ગુજરાત (લલિતકલાઓથી સમૂહમાધ્યમો)

February, 2011

ગુજરાત

લલિતકલાઓ

સ્થાપત્યકલા

ગુજરાતમાં સ્થાપત્યકલાના અવશેષો આદ્ય-ઐતિહાસિક કાલ જેટલા પુરાણા છે. લોથલ, રંગપુર, રોઝડી, આમરા, લાખાબાવળ, પ્રભાસ સોમનાથ, નખત્રાણા, પાબુમઠ, સુરકોટડા, ધોળાવીરા વગેરે ગુજરાતની આદ્ય-ઐતિહાસિક સંસ્કૃતિનાં કેન્દ્રો છે. સ્થાપત્યકીય સ્મારકોની દૃષ્ટિએ લોથલ અને ધોળાવીરા નોંધપાત્ર છે. લોથલનું ખોદકામ ડૉ. એસ. આર. રાવના માર્ગદર્શન નીચે થયું હતું. લોથલનું નગર સારી રીતે આયોજનબદ્ધ હતું. રહેણાકનાં મકાનો સીધી હરોળમાં બાંધવામાં આવ્યાં હતાં. પાણીના નિકાલ માટેની વ્યવસ્થા પણ સુંદર હતી. રસ્તાઓ સીધી લીટીએ પસાર થતા અને એકબીજાને કાટખૂણે છેદતા હતા. બજારનો મુખ્ય રસ્તો 4.5 મી. પહોળો હતો. નાના રસ્તા અને શેરીઓ 3થી 4 મી. પહોળી હતી. સામાન્ય મકાનો કાચી ઈંટોથી બાંધેલાં છે જ્યારે મહત્વનાં પાકી ઈંટો વડે બાંધવામાં આવ્યાં છે. અહીંથી મળી આવેલ ઇમારતોમાં વખાર અને ધક્કો મહત્વનાં છે. વખાર 1,930 ચો. મીટરનું માપ ધરાવે છે. તે કાચી ઈંટોના 4 મી.ની ઊંચાઈના ઓટલા પર બાંધેલી છે. ઓટલા પર મૂળમાં 64 ઘનાકાર સમૂહ હતા. મૂળ જળપ્રવાહથી દૂર કૃત્રિમ ધક્કો લોથલવાસીઓએ વહાણો લાંગરવા બાંધ્યો હતો. દરિયાઈ ઇજનેરી વિજ્ઞાનનો આ મહત્વનો નમૂનો છે. ઈ. પૂ. ત્રીજી સહસ્રાબ્દીનો આ માત્ર એક જ ધક્કો છે;  જેમાં પાણીને થંભાવી રાખવાની યોજના કરેલી છે. અનુકાલીન ફિનિશિયન અને રોમન ધક્કાઓ કરતાં પણ તે વધુ સારી રીતે આયોજિત હતો. પાકી ઈંટો વડે બાંધેલો આ ધક્કો 209 મી. લાંબો, 34.7 મી. પહોળો અને 4.15 મી. ઊંડો હતો. દક્ષિણ બાજુએ અનુક્રમે પ્રવેશ અને નિર્ગમ-માર્ગ માટેના ગાળાઓ રાખવામાં આવ્યા હતા. આ ધક્કો સૂચવે છે કે લોથલ એ સમયે બંદર હતું.

ધોળાવીરા (ભુજથી 140 કિમી. દૂર) ગુજરાતમાં હડપ્પીય સંસ્કૃતિનું બીજું અગત્યનું કેન્દ્ર છે. 1990માં રવીન્દ્રસિંહ બિસ્તના માર્ગદર્શન નીચે તેનું ખોદકામ થયું હતું. તેના ખોદકામમાંથી રાજગઢી, ઉપલું નગર (acropolis), નીચલું નગર (lowertown) વગેરેના અવશેષો મળી આવ્યા છે. પાણી સંઘરવાની અને તેના નિકાલની ઉત્તમ વ્યવસ્થા કરેલી છે. અહીંની રાજગઢી, મોટો કૂવો, કુંડ વગેરે તે સમયની સ્થાપત્યકીય સિદ્ધિનાં દર્શન કરાવે છે. તેના અવશેષો જોતાં તે વેપારવાણિજ્યનું મોટું કેન્દ્ર હોવાનું જણાય છે.

મૌર્યકાલનાં સ્થાપત્યકીય સ્મારકો ગુજરાતમાંથી પ્રાપ્ત થયાં નથી. ક્ષત્રપકાલીન (લ. ઈ. સ. 23 થી લ. ઈ. સ. 400) ગુજરાતનાં ઘણાં સ્થાપત્યો પ્રાપ્ત થયાં છે. આ સમયનાં સ્થાપત્યમાં મોટેભાગે સ્તૂપ અને વિહાર-સ્વરૂપની ગુફાઓનો સમાવેશ થાય છે. જૂનાગઢથી ગિરનાર જવાના રસ્તા પર આવેલ બોરિયા અને શામળાજી નજીક દેવની મોરીના સ્થળેથી આ સમયના બૌદ્ધ સ્તૂપોના અવશેષો ઉપલબ્ધ થયા છે. બોરિયાનો સ્તૂપ 1888માં શોધવામાં આવ્યો હતો. આ સ્તૂપ સ્થાનિક લોકોમાં ‘લાખામેડી’ તરીકે ઓળખાય છે. દેવની મોરીનો સ્તૂપ બે પીઠિકા પર બાંધવામાં આવ્યો હતો. ઉપરની પીઠિકાના મથાળે સ્તૂપનો અર્ધગોળ અંડ-ભાગ હતો. અંડની અંદરના ભાગમાં ઉપર બુદ્ધની પૂર્વાભિમુખ પ્રતિમા મૂકેલી હતી. બુદ્ધના શારીરિક અવશેષો સાચવતું પથ્થરનું અસ્થિ-પાત્ર મળી આવ્યું છે. નીચેની પીઠિકાની બહારની દરેક દીવાલમાં બુદ્ધની પાંચ મૂર્તિઓ હતી. સ્તૂપની સાથે સંકળાયેલ વિહારના અવશેષો પણ મળી આવ્યા છે.

સૌરાષ્ટ્રમાં ઈંટવા, જૂનાગઢમાં બાવા-પ્યારા, ઉપરકોટ, ખાપરા-કોડિયા, ખંભાલીડા, તળાજા, સાણા, ઢાંક, ઝીંઝુરી-ઝર; ભરૂચ જિલ્લામાં કડિયા ડુંગર વગેરે સ્થળોએ આ સમયનું ગુફા-સ્થાપત્ય આવેલું છે. ગુજરાતના શૈલાત્મક પ્રકારના સ્થાપત્યના આ સૌથી પ્રાચીન નમૂના છે. આ ગુફાઓ મોટેભાગે બૌદ્ધ સાધુઓને રહેવા માટેના વિહારસ્વરૂપની છે. કેટલીક ગુફાઓ જૈનોની હોવાની માન્યતા છે. ગુજરાતમાં શૈલાત્મક પ્રકારનું સ્થાપત્ય આ કાલમાં જ જોવા મળે છે તે દૃષ્ટિએ આ બધી ગુફાઓ નોંધપાત્ર છે. ચંદ્રગુપ્ત મૌર્યના સમયમાં ગિરનારમાં સુદર્શન તળાવ બાંધવામાં આવ્યું હતું. ક્ષત્રપ કાલમાં રુદ્રદામા-1લાના સમયમાં આ તળાવ અતિવૃષ્ટિને કારણે ખંડિત થયું હતું. પાણીનો આ મુખ્ય સ્રોત હોવાથી રુદ્રદામા 1લાએ તેને તાત્કાલિક સમરાવ્યું હતું. ગુપ્ત રાજા સ્કંદગુપ્તના સમયમાં આ તળાવ ફરીથી ખંડિત થતાં તેને સમારવામાં આવ્યું હતું. જૂનાગઢમાં ગિરનારની તળેટીમાં અશોકના શૈલ-લેખની એક બાજુએ આ હકીકતને રજૂ કરતાં તે રાજાઓના બે શિલાલેખ આવેલા છે. સ્કંદગુપ્તના શિલાલેખ પરથી સ્પષ્ટ થાય છે કે ચક્રપાલિત દ્વારા ગુપ્તકાલમાં ગિરિનગરમાં ચક્રભૃત(વિષ્ણુ)નું મંદિર બાંધવામાં આવ્યું હતું. હાલ આ મંદિર અસ્તિત્વમાં નથી તેમજ ગિરિનગરમાં તે કઈ જગ્યાએ આવેલું હતું તે પણ સુનિશ્ચિત થયું નથી. આભિલેખિક પુરાવાના આધારે આ મંદિરને ગુજરાતનું સૌથી પ્રાચીન મંદિર કહી શકાય.

ગુજરાતમાં મૈત્રકકાલ (ઈ. સ. 470થી ઈ. સ. 788) અને અનુ-મૈત્રકકાલ (ઈ. સ. 788થી ઈ. સ. 942) દરમિયાન મંદિરનિર્માણની પ્રવૃત્તિ ઘણી વિકસી. આ સમય દરમિયાન બંધાયેલાં મંદિરોને મૈત્રક-સૈંધવકાલનાં મંદિરો તરીકે અથવા પૂર્વ ચૌલુક્ય (સોલંકીકાલ પૂર્વેની) શૈલીનાં મંદિરો તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. આ સમયનાં મંદિરો તેનાં અનુકાલીન સોલંકીકાલનાં મંદિરો કરતાં જુદાં પડે છે. આ સમયનાં મંદિરોનાં શિખરો ફાંસના ઘાટે બાંધેલાં છે. શિખરની દૃષ્ટિએ આ સમયનાં મંદિરો ચાર વર્ગમાં વિભક્ત થાય છે : (1) ફાંસનાકાર, (2) વિમાનાકાર, (3) શિખરાન્વિત અને (4) વલભી-છંદજ. આ મંદિરોમાં ગર્ભગૃહોની સંખ્યાનું વૈવિધ્ય છે. એક ગર્ભગૃહવાળાં એકાયતન, ત્રણ ગર્ભગૃહવાળાં ત્ર્યાયતન, પાંચ ગર્ભગૃહવાળાં પંચાયતન અને સાત ગર્ભગૃહવાળાં સપ્તાયતન મંદિરોનો સમાવેશ થાય છે. આ કાલનાં મંદિરો સૌરાષ્ટ્રમાં ગોપ, મિયાણી, ભાણસરા, નંદીશ્વર, ખીમેશ્વર, બોરીચા, કીંદરખેડા, કાલવડ, મૈથાણ, સોનકંસારી, વિસાવાડા, પસનાવડા, કલસાર, જમળા, બળેજ, મેવાસા, લાકરોડા, ધ્રાસણવેલ, અખોદર, સૂત્રાપાડા, કદવાર, સરમા, પાછતર, છાયા, પોરબંદર તેમજ હિંમતનગર પાસે રોડા વગેરે સ્થળોએ આવેલાં છે. સરમામાં આવેલું મંદિર ત્ર્યાયતન પ્રકારનું છે. પંચાયતન પ્રકારનાં મંદિરો પાછતર અને મિયાણીમાં આવેલાં છે. ધ્રાસણવેલનું મંદિર સપ્તાયતન પ્રકારનું છે. આ સિવાયનાં મંદિરો એકાયતન પ્રકારનાં છે. એકાયતન મંદિરોમાં પણ કેટલાંક પ્રદક્ષિણાપથવાળાં અને કેટલાંક પ્રદક્ષિણાપથ વિનાનાં છે. આ સમયનું સૌથી જૂનું મંદિર ગોપ(જિ. જામનગર)નું મંદિર છે. હાલ આ મંદિરમાં સેવ્ય પ્રતિમા નથી. સમયની દૃષ્ટિએ તે છઠ્ઠી સદી પછીનું નહિ હોવાનું જણાય છે. કદવારના મંદિરના ગર્ભગૃહમાં નૃવરાહની સેવ્ય પ્રતિમા છે. તેથી તે વરાહમંદિર તરીકે ઓળખાય છે. પસનાવડાના ગાયત્રીમંદિરના ગર્ભગૃહની આસપાસ પ્રદક્ષિણાપથ હોવાથી તે સાંધારપ્રાસાદ પ્રકારનું મંદિર છે. જમળાનું સૂર્યમંદિર પણ સાંધારપ્રાસાદ પ્રકારનું છે. રોડામાં સાત મંદિરોનો સમૂહ છે. તેમાં નં. 7 સિવાયનાં અન્ય મંદિરો કદમાં નાનાં છે. આ મંદિરો ગર્ભગૃહ અને તેની આગળ શૃંગારચોકી કે અર્ધમંડપનાં બનેલાં છે. વડનગરમાં અમથોર માતાનાં મંદિરોનો સમૂહ આ કાલનો હોવાનું જણાય છે.

સોલંકીકાલ (.. 942 થી .. 1304) : આ કાલ દરમિયાન ગુજરાતમાં મંદિર, દુર્ગ, વાવ અને તળાવસ્થાપત્યનો ઘણો વિકાસ થયો હતો. આ સમયનાં મંદિરો રાજસ્થાનનાં મંદિરોને મળતાં આવે છે. આ સમય દરમિયાન ગુજરાત અને રાજસ્થાનમાં વિકસેલી મંદિર-સ્થાપત્યશૈલીને ‘મારુ-ગુર્જર’ શૈલી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. સામાન્યત: ગુજરાતનાં આ સમયનાં મંદિરોને ચૌલુક્ય શૈલીનાં મંદિરો તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. મૂળરાજે પાટણ, સિદ્ધપુર, મંડલી વગેરે સ્થળોએ મંદિરો બંધાવ્યાં હતાં. સિદ્ધપુરનો રુદ્રમહાલય અસલમાં મૂળરાજે બંધાવેલો; પરંતુ તેને આખરી સ્વરૂપ સિદ્ધરાજના સમયમાં અપાયું. ભીમદેવ 1લાના સમયમાં મહમૂદ ગઝનવીએ સોમનાથના પ્રસિદ્ધ મંદિરનો નાશ કર્યો હતો. આ મંદિર લાકડાનું બાંધેલું હતું. ભીમદેવે એની જગ્યાએ નવું પથ્થરનું મંદિર બંધાવ્યું. એ પછી પણ એના અનેક જીર્ણોદ્ધાર થયા. મોઢેરાનું સૂર્યમંદિર પણ ભીમદેવના સમયનું છે. એના ગર્ભગૃહની સૂર્યદેવની મૂર્તિ હાલ મોજૂદ નથી. ગર્ભગૃહ ઉપરનું શિખર નાશ પામ્યું છે. સભામંડપની આગળ તોરણના સ્તંભો અવશેષ સ્વરૂપે ઊભા છે. તેની આગળ વિશાળ કુંડ આવેલો છે. પ્રદક્ષિણાપથની અંદરની અને ગર્ભગૃહની બહારની દીવાલો પર સુંદર સૂર્યમૂર્તિઓ કંડારેલી છે. મંદિરનાં સ્તંભો અને દીવાલો પર કંડારેલ મિથુન-શિલ્પો આકર્ષક છે. આબુ-દેલવાડા પરનાં વિશ્વપ્રસિદ્ધ બે જૈન મંદિરો સોલંકીકાલનાં છે. એમાંનું એક મંદિર ભીમદેવના દંડનાયક વિમલ મંત્રીએ આદિનાથ માટે બંધાવ્યું હતું, જે વિમલ-વસહી તરીકે ઓળખાય છે. બીજું મંદિર તેજપાલે નેમિનાથને સમર્પિત કરવા બંધાવ્યું હતું અને તે લૂણ-વસહી તરીકે જાણીતું છે. આ બંને મંદિરોની રચના લગભગ એકસરખી છે. આ બંને મંદિર એના શિલ્પવૈભવને લીધે ભારતની ઉત્તમ કલાકૃતિઓમાં નોંધપાત્ર સ્થાન ધરાવે છે. અંબાજી પાસે કુંભારિયામાં આવેલાં પાંચ જૈન મંદિરોની કોતરણી આબુનાં મંદિરોને મળતી આવે છે. આ મંદિરો વિમલ મંત્રીએ બંધાવ્યાં હોવાનું મનાય છે. ગિરનારનું મંદિર સિદ્ધરાજના દંડનાયક સજ્જન મંત્રીએ સં. 1183માં બંધાવ્યું. તારંગાનું મંદિર કુમારપાળના સમયનું છે. મિયાણીનું નીલકંઠ મહાદેવનું મંદિર, સંડેર મણુંદ અને ખંડોસણનાં વિષ્ણુનાં મંદિરો, દેલમાલનું લિંબોજી માતાનું મંદિર, ગોરાદનું સોમેશ્વર મહાદેવનું મંદિર, વાલમનું રણછોડજીનું અને વિષ્ણુનું મંદિર, રુહાવીનું શિવાલય, પિલુદરાનું શીતલમાતા મંદિર, ખંડોસણનું અખાડા મહાદેવ મંદિર, અસોડાનું જસમલનાથજી મંદિર, કનોડાનું બહુસ્મરણા દેવીનું મંદિર, મોટપનું ગણપતિમંદિર, પાવાગઢનું લકુલીશનું મંદિર, થાનનું મુનિબાવાનું મંદિર અને ત્રિનેત્રેશ્વર મંદિર, મૂલમાધવપુરનું માધવ મંદિર, મિયાણીનું હર્ષદ માતાનું મંદિર, વીરમગામના મુનસર તળાવના કાંઠા પરનાં મંદિરો, કસરાનું ત્રિકૂટાચલ (ત્રણ ગર્ભગૃહવાળું) મંદિર, વિસાવાડાનું પંચાયતન મંદિર, વઢવાણનું રાણકદેવીનું મંદિર, સેજકપુર અને ઘૂમલીનાં નવલખા મંદિરો, ગળતેશ્વરનું મંદિર વગેરે મંદિરો પણ સોલંકીકાલનાં છે.

આ સમય દરમિયાન નાગરિક સ્થાપત્યમાં કિલ્લાઓ, વાવો અને તળાવોનો ઘણો વિકાસ થયો હતો. સોલંકીકાલીન જાણીતા કિલ્લાઓ ડભોઈ અને ઝીંઝુવાડામાં આવેલા છે. ડભોઈનો કિલ્લો વીરધવલ-વીસલદેવે બંધાવ્યો હતો. એને ચાર દરવાજા આવેલા છે. પૂર્વનો દરવાજો હાલ હીરા સલાટના નામે ઓળખાય છે. કિલ્લાનો માત્ર એક જ બુરજ બચવા પામ્યો છે. ઝીંઝુવાડાનો કિલ્લો ડભોઈના કિલ્લાને મળતો આવે છે. વડનગરનો કિલ્લો કુમારપાળે બંધાવ્યો હતો. ઉત્તર દિશના અર્જુનબારી દરવાજાની ભીંતમાં એને લગતો શિલાલેખ છે. તેમાં આ બાબતનો ઉલ્લેખ છે; પરંતુ માર્ચ – મે 2006 દરમિયાન ગુજરાત રાજ્યના પુરાતત્વ ખાતા તરફથી ખોદકામ થયું ત્યારે પીઠોરી દરવાજા પાસેથી કિલ્લાના કોટના પાયામાંથી ક્ષત્રપકાલીન ઈંટો મળી આવી છે. આથી સ્પષ્ટ થાય છે કે ક્ષત્રપકાલમાં વડનગરમાં કિલ્લો બાંધવામાં આવ્યો હતો અને કુમારપાળના સમયમાં તેનો જીર્ણોદ્ધાર કરી વિસ્તૃત કર્યો હતો. પાટણનું સહસ્રલિંગ તળાવ, વીરમગામનું મુનસર તળાવ અને ધોળકાનું મલાવ તળાવ  આ કાલનાં પ્રસિદ્ધ તળાવો છે. સહસ્રલિંગ સરોવર સિદ્ધરાજ જયસિંહે બંધાવ્યું હતું. આ સરોવરના કાંઠે 1008 શિવમંદિરો, 108 દેવી મંદિરો, દશાવતારનું મંદિર, સૂર્ય, ગણેશ, કાર્તિક વગેરેનાં મંદિરો હતાં. સરોવરના મધ્યભાગે વિંધ્યવાસિની દેવીનું મંદિર હતું. આ મંદિરે પહોંચવા પથ્થરનો પુલ બાંધવામાં આવ્યો હતો. રુદ્રકૂપમાં થઈને પાણી સરોવરમાં આવતું હતું. કુંડ-સ્થાપત્યમાં મોઢેરાના સૂર્યમંદિરની સામેનો સૂર્યકુંડ, લોટેશ્વરનો કુંડ અને થાનના ત્રિનેત્રેશ્વર મંદિરની ત્રણ બાજુએ ફરતો કુંડ ઉલ્લેખનીય છે. વડનગરનો અજયપાલ કુંડ પણ આ જ સમયનો છે. પાટણની રાણીવાવ ગુજરાતના વાવ-સ્થાપત્યનો ઉત્તમ નમૂનો છે. ભીમદેવ 1લાની રાણી ઉદયમતિએ તે બંધાવી હતી. ભગ્ન દશામાં ઊભેલી આ વાવનો કુંડ, કૂવો, પડખેની દીવાલો, કેટલાક કોઠા અને પગથિયાં હયાત છે. આ વાવનું શિલ્પકામ અજોડ છે. નડિયાદમાં ડુમરાલ ભાગોળે આવેલી વાવ અને ઉમરેઠની વાવ મીનળદેવીએ બંધાવી હોવાનું મનાય છે. કપડવંજ, બાયડ, વઢવાણ અને રાજકોટ પાસે ધાનલપુરમાં આવેલી વાવો આ સમયની છે. જૂનાગઢની અડી-કડીની વાવ અને નવઘણના કૂવાનો પણ ઉલ્લેખ થવો ઘટે. આ કાલમાં તોરણ પ્રકારના વિશિષ્ટ સ્થાપત્યનો વિકાસ થયો હતો. શામળાજીના હરિશ્ચંદ્રની ચોરી નામના એક પ્રાચીન મંદિરની સામેનું તોરણ ગુજરાતનું સૌથી પ્રાચીન તોરણ છે. સોલંકીકાલનાં મોઢેરા અને સિદ્ધપુરનાં તોરણો ખંડિત છે જ્યારે વડનગર અને કપડવંજનાં તોરણો અખંડિત છે. વડનગરમાં બે તોરણો છે. એક એની મૂળ સ્થિતિમાં ઊભું છે જ્યારે બીજાનો ઉપરનો ભાગ હયાત તોરણની નજીક પડેલો છે. પિલુદરા, દેલમાલ, વાલમ અને બળેજમાં પણ આ કાલનાં તોરણો છે.

વડનગરનું તોરણ

વડનગરનું હાટકેશ્વર મંદિર

ગુજરાતના મધ્યકાલમાં (1304–1818) સલ્તનતકાલ (1304–1572), મુઘલકાલ (1572–1759) અને મરાઠાકાલ(1759–1818)નો સમાવેશ થાય છે. અગાઉના સમયની તુલનામાં આ સમય દરમિયાન મંદિરો બાંધવાની પ્રવૃત્તિ મંદ પડી ગઈ. સલ્તનત અને મુઘલકાલ દરમિયાન કેટલાંક મંદિરો આક્રમણો દરમિયાન ખંડિત થયાં. કેટલાંકનો જીર્ણોદ્ધાર થયો તો કેટલાંક નવેસરથી બંધાયાં પણ ખરાં. આ સાથે મુસ્લિમ સ્થાપત્ય – મસ્જિદ અને મકબરા બંધાવાં શરૂ થયાં. અમદાવાદ, અહમદનગર(હિંમતનગર), મુસ્તફાબાદ (જૂનાગઢ), મુહમ્મદાબાદ (ચાંપાનેર) વગેરે નગરોની સ્થાપના થઈ.

પ્રભાસ-પાટણમાં ત્રિવેણીની નજીક આવેલું સૂર્યમંદિર, જુમ્મા મસ્જિદ પાસે આવેલું પાર્શ્વનાથનું મંદિર, થાનનું સૂર્યમંદિર, સરોત્રાનું ‘બાવનધ્વજ’ નામે ઓળખાતું જૈન મંદિર, આબુ-દેલવાડાનું પિત્તલહર મંદિર, ખરતરવસહિનું ચોમુખ મંદિર, ભેટાલીનું શિવપંચાયતન મંદિર, વસઈ(જિ. મહેસાણા)નું પાલેશ્વર મહાદેવનું મંદિર, પાવાગઢનાં જૈન મંદિરો, વડનગરનું હાટકેશ્વર મંદિર, પોળો(જિ. સાબરકાંઠા)નાં મંદિરો, આભાપુર પાસે સદેવંત-સાવળિંગાનાં મંદિરો અને સારણેશ્વરનું મંદિર સલ્તનતકાલ સાથે સંકળાયેલાં છે.

રાણી રૂપમતીની મસ્જિદ

ભરૂચની જામી મસ્જિદ, ખંભાતની જામી મસ્જિદ, ધોળકાની હિલાલખાન કાજીની મસ્જિદ અને ટાંકા મસ્જિદ અમદાવાદની સ્થાપના (1411) પૂર્વેની છે. સુલતાન અહમદશાહના સમય દરમિયાન અમદાવાદમાં અહમદશાહની મસ્જિદ, હૈબતખાનની મસ્જિદ, સૈયદ આલમની મસ્જિદ, જામી મસ્જિદ, બાદશાહનો રોજો, રાણીનો હજીરો વગેરેનું બાંધકામ થયું. સરખેજમાં આવેલ શેખ અહમદ ખટ્ટુ ગંજબક્ષનો રોજો મુસ્લિમોમાં તીર્થ સમાન છે. તેનું બાંધકામ મહમંદશાહ બીજાએ કરાવ્યું હતું. ગુજરાતના બીજા પ્રસિદ્ધ સુલતાન મહમૂદ બેગડાના સમયમાં મુસ્લિમ સ્થાપત્યનિર્માણની પ્રવૃત્તિને ઘણો વેગ મળ્યો. ગુજરાતની ઘણી પ્રસિદ્ધ મસ્જિદો બેગડાના સમય દરમિયાન બંધાઈ હતી. અમદાવાદમાં મલિક શાબાનની મસ્જિદ અને રોજો, સારંગપુરની રાણી બીબીની મસ્જિદ, રાજપુરની બીબીજીકી મસ્જિદ, સરખેજની મસ્જિદ, વાસણા પાસે આઝમ-મુઆઝમનો રોજો, રાણી રૂપમતીની મસ્જિદ, દરિયાખાનનો રોજો, અચૂત કૂકીની મસ્જિદ, મિયાંખાન ચિશ્તીની મસ્જિદ, મુહાફીઝખાંની મસ્જિદ, બાઈ હરીરની મસ્જિદ અને રોજો, શાહ આલમનો રોજો, મલિક ઈસનની મસ્જિદ, રાણી સિપ્રીની મસ્જિદ, વટવાની મસ્જિદ અને રોજો, ધોળકાની ખાન મસ્જિદ અને જામી મસ્જિદ, ચાંપાનેરની જામી મસ્જિદ અને નગીના મસ્જિદ વગેરે બેગડાના સમયની જાણીતી ઇમારતો છે. અમદાવાદના રેલવેસ્ટેશન પાસેની સીદી બશીરની મસ્જિદ તેના ઝૂલતા મિનારાને લીધે પ્રસિદ્ધ છે. તેના એક મિનારાને હલાવવાથી બીજો પણ હાલે છે ! અમદાવાદના લાલદરવાજાના સ્થાને આવેલી સીદી સઈદની મસ્જિદ તેના જાળીકામ માટે શ્રેષ્ઠ છે. તેની સુંદર વાનસ્પતિક–ભૌમિતિક રચના(design)ને કારણે તે વિશ્વપ્રસિદ્ધ છે.

શાહ આલમનો રોજો

સીદી સઈદની જાળી

અમદાવાદનો ભદ્રનો કિલ્લો અહમદશાહના સમયમાં બંધાયો જ્યારે શહેરને ફરતો કોટ મહમૂદ બેગડાના સમયમાં બંધાયો. આ કોટને કુલ 18 દરવાજા હતા એમ કહેવાય છે. એમાં 15 મોટા અને 3 નાના હતા. બાઈ હરીરની વાવ અને અડાલજની વાવનું નિર્માણ બેગડાના સમયમાં થયું હતું. માતા ભવાનીની વાવ સલ્તનતકાલની છે કે તે પહેલાંની એ નક્કી થયું નથી. મહેમદાવાદનો ભમરિયો કૂવો, શૈલગૃહ ઇમારતી પદ્ધતિએ બાંધેલાં છે. પ્રવાસીઓ માટે આકર્ષણરૂપ એવું અમદાવાદનું કાંકરિયા તળાવ સુલતાન કુત્બુદ્દીનના સમયમાં 1451માં બંધાયું. તેનું મૂળ નામ ‘હોજે કુતુબ’ છે. અમદાવાદનું મલેક શાલીન તળાવ (હાલ સ્ટેડિયમમાં પરિવર્તિત). ધોળકાનું ખાન સરોવર અને સરખેજના રોજા પાસેનું સરોવર પણ સલ્તનતકાલનાં છે. અડાલજથી ગાંધીનગરના રસ્તે આવેલ અંબાપુર ગામની વાવ, ભાવનગર જિલ્લાના ગારિયાધાર તાલુકામાં મોટા ચારડીયા ગામની વાવ ઉલ્લેખનીય છે.

મુઘલકાલ દરમિયાન મંદિરનિર્માણની અને જીર્ણોદ્ધારની પ્રવૃત્તિ સલ્તનતકાલની સરખાણીમાં વિશેષ ચાલુ રહી. માંડવીનું સુંદરવરનું મંદિર કચ્છના રાવ ખેંગારજીએ બંધાવેલું. ખંભાતનું ચિંતામણિ પાર્શ્વનાથનું મંદિર અને ગેડીનું અચલેશ્વર મહાદેવનું મંદિર મુઘલકાલીન છે. લોકોમાં કાવીનાં મંદિરો સાસુ અને વહુનાં મંદિરો તરીકે જાણીતાં છે. આ મંદિરો અનુક્રમે ઋષભદેવ અને ધર્મનાથનાં છે. આ બંને મંદિરોની ભમતીમાં બાવન દેરીઓ હોવાથી તે ‘બાવન જિનાલય’ પ્રકારનાં છે. શત્રુંજય પર્વત પરનાં મંદિરોમાં આદીશ્વરનું મંદિર મુખ્ય છે. એનો અનેક વાર જીર્ણોદ્ધાર થયો છે. આ કાલમાં હીરવિજયસૂરિની પ્રેરણાથી તેજપાલે તેનો જીર્ણોદ્ધાર કરાવ્યો હતો. પાટણનું વાડી પાર્શ્વનાથનું મંદિર લાકડામાંથી બનાવેલું હતું. તેનું લાકડાંનું કોતરકામ આકર્ષક હતું. હાલ આ મંદિર મૂળ સ્થળે અસ્તિત્વમાં નથી. તેની જગ્યાએ નવું અર્વાચીન મંદિર બાંધવામાં આવ્યું છે. શંખેશ્વરના પાર્શ્વનાથના પ્રાચીન મંદિરનો જીર્ણોદ્ધાર થયેલો. મુઘલકાલમાં વિજયસેનસૂરિની પ્રેરણાથી ગંધાર-નિવાસી માનાજીએ ગામની મધ્યમાં બાવન જિનાલયયુક્ત નવું મંદિર બંધાવ્યું. કુંભારિયાનું નેમિનાથનું હાલનું મંદિર 17મા સૈકાનું છે. શત્રુંજયનું જાણીતું ચોમુખી મંદિર જહાંગીરના રાજ્યકાલમાં અમદાવાદના સંઘવી રૂપજીએ બંધાવ્યું હતું. ગર્ભગૃહની ચારેય દિશાએ એક એક પ્રવેશદ્વાર છે. ભારમલ્લના રાજ્યમાં ભારિયા આસર ઠાકર ધનરાજે બંધાવેલા વીંઝાણના રખેશ્વર મહાદેવના મંદિરના ઘુંમટની છતમાં એકાંતરે આઠ કાનજી અને આઠ રાધાનાં શિલ્પો કંડારેલાં છે. કચ્છનાં મહારાણી મહાકુંવરબાએ નારાયણ સરોવરના કાંઠે ત્રિકમરાયજી, લક્ષ્મીનારાયણ, આદિનારાયણ, ગોવર્ધનરાયજી, રણછોડરાયજી અને લક્ષ્મીજીનાં મંદિરો બંધાવ્યાં. દ્વારકાનું દ્વારકાધીશ મંદિર શ્રી રણછોડરાયનું મંદિર કે જગતમંદિર તરીકે પણ ઓળખાય છે. હાલનું આ મંદિર અકબરના સમયમાં બંધાયું હોય તેમ તેનાં સ્થાપત્ય-સ્વરૂપ અને શિલ્પશૈલી પરથી જણાય છે. તેનું શિખર 30.5 મી. ઊંચું છે અને તેને સાત મજલા છે. ગર્ભગૃહની સાથે તે 78.3 મી. ઊંચું છે. શામળાજીનું ગદાધર મંદિર મુઘલકાલનું છે. તેના ગર્ભગૃહમાં ચતુર્ભુજ વિષ્ણુના ત્રિવિક્રમ સ્વરૂપની પ્રતિમા છે.

શત્રુંજયનાં મંદિરો

આ સમયનું ઉલ્લેખનીય મુસ્લિમ સ્થાપત્ય આ પ્રમાણે છે : અમદાવાદનો મીર અબૂતુરાબનો રોજો, શેખ વજીહુદ્દીનનો રોજો, પીરાન દરગાહ, હાજીસાહેબની મસ્જિદ, શાહ અબ્દુલ વહાબસાહેબનો રોજો, મુહમ્મદ અમીનખાનનો મકબરો, સરદારખાનનો રોજો, હઝરત મૂસા સુહાગનો રોજો, સુજાતખાનની મસ્જિદ અને એનો મકબરો, શેખ મુહમ્મદ અક્રામુદ્દીનની મસ્જિદ, સૈયદ અબ્દુલા એદ્રુસનો મકબરો, કાજી અલીની મસ્જિદ. મુહમ્મદ અનવરખાન બાબીનો મકબરો, પીરમશાહની મસ્જિદ અને દરગાહ, વડોદરાનો કુત્બુદ્દીન મુહમ્મદખાનનો મકબરો, ભરૂચની મદરેસા-મસ્જિદ, સૂરતની ખ્વાજા દાનાસાહેબની દરગાહ, એદ્રુસસાહેબની દરગાહ, મુલ્લાં મસ્જિદ (ભટારની મસ્જિદ) અને મુલ્લાં દરગાહ, ખ્વાજા મુહમ્મદ રફીની દરગાહ, થરાદનો અમીર બેગનો મકબરો અને સિદ્ધપુરની જામી મસ્જિદ ઉલ્લેખનીય છે. સૂરત, અઠવા, જૂનાગઢ, ખંભાત અને કડીમાં આ કાલ દરમિયાન કેટલાક કિલ્લા બંધાયા અથવા કેટલાકનો જીર્ણોદ્ધાર થયો. સરાઈ (ધરમશાળા) પ્રકારનું સ્થાપત્ય ગુજરાતમાં શરૂ થયું. આવી સરાઈઓમાં અમદાવાદની આઝમ સરાઈ, સૂરતની મુઘલ સરાઈ અને દાહોદની સરાઈ નોંધપાત્ર છે. વડોદરામાં માંડવી દરવાજા તરીકે ઓળખાતો ઊંચો મંડપ મુઘલકાલીન છે. અમદાવાદનો શાહીબાગ અને તેમાં આવેલો રાજમહેલ શાહજહાં જ્યારે ગુજરાતનો સૂબો હતો ત્યારે તેણે બંધાવેલા.

શામળાજીનું મંદિર

મરાઠા શાસકોએ મંદિરનિર્માણની પ્રવૃત્તિમાં રસ દાખવ્યો હતો. સૂરતમાં બાલાજી મંદિર, જગન્નાથનું મંદિર, નંદકેશ્વર મહાદેવનું મંદિર, રામજી મંદિર અને લાલજી મહારાજનું મંદિર, ભરૂચનું ભૃગુભાસ્કરેશ્વરનું મંદિર, નર્મદા પર ચાણોદ અને ગરુડેશ્વરના ઘાટ, વડોદરામાં વિઠ્ઠલ મંદિર, બહુચરા માતાનું મંદિર. ખંડોબાનું મંદિર, ગણપતિ મંદિર, નીલકંઠેશ્વર મહાદેવ, અને યવતેશ્વરનું મંદિર મરાઠાકાલીન છે. ખંભાતમાં કવિ પ્રીતમદાસે એક મંદિર બંધાવેલું જે આજે મથુરાદાસબાવાના મંદિર તરીકે ઓળખાય છે. ડાકોરનું સુપ્રસિદ્ધ રણછોડજીનું મંદિર આ સમયમાં બંધાયું. તેના પાંચ મજલાવાળા શિખરના ચારેય ખૂણે ગોઠવેલા મિનારા મુસ્લિમ સ્થાપત્યના પ્રભાવનું સૂચન કરે છે. આવું જ મંદિર સારસામાં સત્કેવળનું આવેલું છે. બંનેના સ્થપતિ એક જ છે. અમદાવાદના ભદ્રના કિલ્લામાં અનેક મરાઠાકાલીન મંદિરો આવેલાં છે. તેમાં ગણપતિ અને કૃષ્ણનું મંદિર ઉલ્લેખનીય છે. પ્રસિદ્ધ બહુચરાજીનું મંદિર, તેને ફરતો કોટ અને માનસરોવર નામનો કુંડ માનાજી રાવે બંધાવ્યાં હતાં. ઇંદોરનાં મહારાણી અહલ્યાબાઈએ સોમનાથના મૂળ મંદિરના ખંડેરથી થોડે દૂર નવું મંદિર બંધાવ્યું. તેનું શિખર પ્રફુલ્લિત કમળપાંખડીઓના આકારનું છે. રાજકોટ પાસે સુપેડીમાં વિષ્ણુ અને શિવનાં બે સુંદર મંદિરો આવેલાં છે. ભુજની પ્રસિદ્ધ લખપતજીની છતરડી આ કાલની છે, જે છેલ્લા ધરતીકંપ વખતે ખંડિત થઈ છે. શત્રુંજય પરની મોદી પ્રેમચંદ લવજી અને વિમલ વસહીની ટૂક પર આ કાલનાં કેટલાંક મંદિરો આવેલાં છે. સૂરતની પીર મક્કીશાહની દરગાહ, કચ્છમાં પીર ગુલામઅલીની જગ્યામાં આવેલી દરગાહો, લખપતમાં લખપતી પીરની દરગાહ અને પીર ઘોષની દરગાહ, ભુજમાં આવેલો જમાદાર ફતેહ મામદનો રોજો મરાઠાકાલ દરમિયાન બંધાયેલ મુસ્લિમ સ્થાપત્યનાં ઉદાહરણો છે. આ સમયે સૂરત અને ભરૂચમાં ખ્રિસ્તી દેવળો બંધાયાં હતાં.

શાહીબાગનો મહેલ, અમદાવાદ

બ્રિટિશ સત્તાની સ્થાપના થતાં ગૉથિક, રેનેસાંસ તથા નિયૉ-ગૉથિક શૈલીની અસર ગુજરાતના સ્થાપત્ય પર જોવા મળે છે. સિદ્ધપુર, કપડવંજ અને સૂરતના વહોરાનાં મકાનોમાં તે જોઈ શકાય છે. સૌરાષ્ટ્રના કેટલાક જાણીતા મહેલો આ સમય દરમિયાન બંધાયા હતા; જેમ કે, રાજકોટ, ધ્રાંગધ્રા, જામનગર, પોરબંદર, ભાવનગર, મોરબી, વઢવાણ, ભુજ, જૂનાગઢ વગેરે. જામનગરનો લાખોટા-કોઠો 1839–45માં દુકાળના સમયમાં રાહત-કાર્ય માટે બાંધવામાં આવ્યો હતો. આ સમયના હવેલી-સ્થાપત્યનો પણ ઉલ્લેખ કરવો ઘટે. સામાન્ય રીતે હવેલી એટલે શ્રીમંત નાગરિકોને રહેવાનું મકાન. જોકે વૈષ્ણવમંદિરોને પણ હવેલી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. તે હંમેશાં ખડકી કે પોળની અંદર રાખવામાં આવતી. સ્તંભો, ટેકાઓ, ઝરૂખા અને છતો પર વિપુલ પ્રમાણમાં કોતરણી કરવામાં આવતી. વડોદરાની સુરેશ્વર દેસાઈની, હરિભક્તિ કુટુંબની, તાંબેડકરવાડાની, અમદાવાદમાં શાંતિદાસ ઝવેરી કુટુંબની, હઠીસિંહના કુટુંબની, કાઝીની, ગાયકવાડની, સારાભાઈ કુટુંબની, ભરૂચમાં લલ્લુભાઈની અને ભિખારીદાસની અને વસોની હવેલીઓ નોંધપાત્ર છે. સૂરતમાં મેહરજી રાણાનું મકાન ઉલ્લેખનીય છે.

અમદાવાદનું હઠીસિંહનું મંદિર

અમદાવાદનું હઠીસિંહનું જૈન મંદિર ઈ. સ. 1848માં બંધાયું. તે માત્ર અમદાવાદના જ નહિ, પરંતુ આ કાલના ગુજરાતના મંદિર-સ્થાપત્યનો આદર્શ નમૂનો છે. સાદા રેતિયા પથ્થરમાં પણ બારીક કોતરકામ કરેલું છે. સ્તંભના ટેકા રૂપે મૂકેલી પૂતળીઓનાં શિલ્પો આકર્ષક છે. શત્રુંજય પર આ કાલ દરમિયાન ખરતર-વસહિની ટૂક અને શેઠ હીમાભાઈની ટૂક રચવામાં આવી. આ બંને ટૂક પર આ સમયનાં કેટલાંક મંદિરો આવેલાં છે. અમદાવાદમાં રાયખડમાં પ્રાર્થનાસમાજનું, વડોદરામાં રાધાવલ્લભનું, શ્રીભૈરવેશ્વરનું, ભરૂચમાં મોટા ગણપતિનું, શ્રી નરનારાયણનું, મણિનાગેશ્વરનું, સૂરતનું ગેડી પાર્શ્વનાથનું, ઊંઝાનું ઉમિયા માતાનું, દૂધરેજનું વડવાળાનું મંદિર આ કાલમાં બંધાયું હતું. સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયનાં મૂળ મંદિરો અમદાવાદ, મૂળી, ભુજ, વડતાલ, જેતલપુર, ધોલેરા, ધોળકા, જૂનાગઢ અને ગઢડામાં આવેલાં છે. આ મંદિરો વિ. સં. 1878થી વિ. સં. 1885 દરમિયાન બંધાયેલાં છે. ગાંધીનગરમાં આવેલ અક્ષરપુરુષોત્તમનું મંદિર સ્થાપત્યકલાની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. અમદાવાદ, ભુજ, વડોદરા, ભરૂચ, રાજકોટ, જામનગર અને સૂરતમાં આ કાલનાં ખ્રિસ્તી દેવળો આવેલાં છે. અમદાવાદમાં કૅમ્પ વિસ્તારમાં આવેલ સેંટ જ્યૉર્જ ચર્ચની રંગીન કાચ(stainned glass)ની બારી આકર્ષક છે. આ સમયે કેટલીક નવી પારસી અગિયારીઓ બંધાઈ. અમદાવાદની કાંકરિયા પાસે અને ખમાસા પાસે આવેલી અગિયારીઓ આ કાલની છે. ખમાસામાં અગિયારીની સામે આવેલું ‘માગેન અબ્રાહમ’ સમગ્ર ગુજરાતમાં યહૂદીઓનું એકમાત્ર ‘સિનેગૉગ’ છે. શીખોના ગુરુદ્વારાઓમાં અમદાવાદના સરસપુર, ઈસનપુર અને દૂધેશ્વરમાં આવેલા ગુરુદ્વારો ઉલ્લેખનીય છે. સરખેજ-ગાંધીનગર હાઈ-વે પર એક ભવ્ય ગુરુદ્વારા આવેલું છે.

લા-કાર્બુઝે અને લુઇ કહાન જેવા આંતરરાષ્ટ્રીય સ્થપતિઓ દ્વારા ડિઝાઇન કરેલાં સ્થાપત્યો પણ નિર્માણ પામ્યાં છે. અમદાવાદમાં પાલડીનું સંસ્કાર-કેન્દ્રનું મકાન અને આશ્રમરોડ પર આવેલ મિલ ઓનર્સ ઍસોસિયેશનનાં મકાનોની ડિઝાઇન લા-કાર્બુઝેએ કરેલી છે; જ્યારે અમદાવાદના આઇ.આઇ.એમ.ના મકાનની રચના લુઇ કહાને કરી છે. નર્મદા નદી પરનો સરદાર સરોવરનો બંધ ધ્યાન ખેંચે છે. એ જ રીતે અમદાવાદમાં સાબરમતી નદીના કાંઠા પરની રિવર ફ્રન્ટ યોજના પણ ગુજરાતની સ્થાપત્યકીય સિદ્ધિ ગણાય છે. જામનગરનું સોલેરિયમ એશિયા ખંડનું એકમાત્ર સોલેરિયમ છે.

વડતાલનું સ્વામીનારાયણ મંદિર

આમ, સ્થાપત્યના ક્ષેત્રે ગુજરાતની પ્રગતિ આદ્ય-ઐતિહાસિક કાલથી વર્તમાનકાલ સુધી ચાલુ જ રહી છે.

રવીન્દ્ર વસાવડા

શિલ્પકલા

ગુજરાતની શિલ્પકલાનાં પગરણ પણ આદ્ય-ઐતિહાસિક કાલથી શરૂ થાય છે. આ કાલનું મહત્વનું કેન્દ્ર લોથલ હતું. લોથલમાંથી માનવ-ઘાટની માટીની પકવેલી આકૃતિઓ મર્યાદિત પ્રમાણમાં પ્રાપ્ત થઈ છે. ત્રણ પુરુષ-આકૃતિઓ મળી છે. સ્ત્રી-આકૃતિઓ પણ મળી આવી છે. લોથલમાં કાંસાના ઢાળાનું કામ પ્રચલિત હતું. આ પ્રકારની માત્ર પ્રાણીઓની જ આકૃતિઓ પ્રાપ્ત થઈ છે. કૂતરાંની બે આકૃતિઓ, બેઠેલા વૃષભની આકૃતિ, પક્ષીના મસ્તકવાળી સળી, એક સસલું અને કૂકડો ઉલ્લેખનીય છે. પશુ અને માનવની મિશ્ર આકૃતિઓના નમૂના પણ જોવા મળે છે.

બુદ્ધ (દેવની મોરી)                                   વીરભદ્ર (શામળાજી)

મૌર્યકાલનું ગણાવી શકાય તેવું શિલ્પ ગુજરાતમાંથી હજુ સુધી જડ્યું નથી. એ જ રીતે શુંગકાલનાં શિલ્પો પણ પ્રાપ્ત થયાં નથી. ઈ. સ. પૂ. પહેલા–બીજા સૈકામાં ગુજરાતમાં ગ્રીકોનું રાજ્ય હોવાની સંભાવના છે. અમરેલીના ખોદકામમાંથી દાઢીવાળા ગ્રીકની આકૃતિવાળી માટીની તકતી મળી છે. ક્ષત્રપકાલ(ઈ. સ. પહેલી સદીથી ઈ. સ. 400)ની શિલ્પકલાના અવશેષો પ્રાપ્ત થયા છે. તળાજાના એભલમંડપની ગુફા, જૂનાગઢ પાસે ખાપરા-કોડિયાની ગુફા, ઉપરકોટની ગુફાઓ, બાવા-પ્યારાના મઠની ગુફાઓ, ખંભાલીડાની ગુફાઓ, સૌરાષ્ટ્રમાં સાણાની અને ઢાંકની ગુફાઓ તેમજ શામળાજી પાસે દેવની મોરીનો સ્તૂપ વગેરે સ્થળોએ આ સમયનાં શિલ્પો આવેલાં છે. ગુફાઓમાં મોટેભાગે ચૈત્ય-ગવાક્ષનાં સુશોભન જોવા મળે છે.

ખંભાલીડાની ગુફાઓ પૈકીની એક ચૈત્યગુફાની બહારની દીવાલ ઉપર બૌદ્ધ ધર્મના પદ્મપાણિ અવલોકિતેશ્વર અને વજ્રપાણિ બોધિસત્વોનાં મોટાં શિલ્પો કંડારેલાં છે. દેવની મોરીના સ્તૂપનાં સુશોભનો ગાંધાર અને પાશ્ચાત્ય શૈલીને મળતાં આવે છે. સ્તૂપના દરેક ગોખની મધ્યમાં માટીમાંથી બનાવેલી બુદ્ધની ધ્યાનસ્થ મૂર્તિઓ મૂકેલી હતી. આ મૂર્તિઓની બનાવટ ઉચ્ચ કલાનાં દર્શન કરાવે છે. આ પ્રતિમાઓ એકસરખી લાગે છે; પરંતુ સૂક્ષ્મ રીતે જોતાં તેમાં વૈવિધ્ય જણાય છે – ખાસ કરીને મુખાકૃતિ, વસ્ત્રપરિધાન અને દેહયદૃષ્ટિની દૃષ્ટિએ. દેવની મોરીના સ્તૂપના અવશેષો હાલ એમ. એસ. યુનિવર્સિટી ઑવ્ બરોડાના પુરાતત્વ-વિભાગના સંગ્રહાલયમાં સુરક્ષિત છે. શામળાજીની આસપાસથી ઈ. સ. 400ના સમયની હિંદુ પ્રતિમાઓ પણ મળી આવી છે : બાળક સાથે ત્રિભંગમાં ઊભેલી યક્ષી (કે કોઈ દેવી), માતા અને શિશુની ખંડિત મૂર્તિ, ભીલડી-વેશે પાર્વતીની ઊભી પ્રતિમા, ચામુંડાદેવીની પ્રતિમા વગેરે. ખેડબ્રહ્માથી પ્રાપ્ત એકમુખી લિંગ, સોજિત્રામાંથી અને કચ્છમાં દોલતપુરમાંથી પ્રાપ્ત મસ્તકો, શામળાજી પાસે નાગધરામાંથી મળેલ ભારવાહકનું ધાતુશિલ્પ વગેરે ગુજરાતમાં ક્ષત્રપકાલ દરમિયાન વિકસેલી શિલ્પકલાની ઝાંખી કરાવે છે. ગુપ્તકાલીન ગુજરાતનાં શિલ્પોમાં મુખ્યત્વે વીરભદ્ર-શિવ (શામળાજી), વડોદરા મ્યુઝિયમમાં સચવાયેલી બે માતૃકાઓ, અંબાજી પાસેની વાવના બે ગણ, ગોપના મંદિરને ફરતી દીવાલ પરની કેટલીક આકૃતિઓ, મસ્તક વિનાનું માટીનું શિલ્પ (શામળાજીની આસપાસ), કાયોત્સર્ગ મુદ્રામાં ઊભેલા તીર્થંકર શ્રીઆદિનાથની ખંડિત પ્રતિમા વગેરેની ગણના કરી શકાય.

જીવંતસ્વામી (અકોટા)                                  ચામરધારિણી (અકોટા)            શબરકન્યા-પાર્વતી (શામળાજી)

મૈત્રકકાલ અને અનુ-મૈત્રકકાલ(ઈ. સ. 470થી ઈ. સ. 942)નાં શિલ્પો પ્રાપ્ત થયાં છે. તે પૈકી કેટલીક જાણીતી શિલ્પાકૃતિઓ આ પ્રમાણે છે : નંદીને અઢેલીને ઊભેલાં શિવ-પાર્વતી (કારવણ), વિશ્વરૂપ વિષ્ણુ (શામળાજી), મકરવાહિની ગંગા (શામળાજી), ત્રિશૂળધારી શૈવ દ્વારપાલ (શામળાજી), ઉમા-મહેશ્વર (કપૂરાઈ), અકોટામાંથી પ્રાપ્ત શ્રી જીવંતસ્વામી, આદિનાથ, અંબિકાની પ્રતિમાઓ, પાર્વતી (દેલવાડા), માતા અને બાળક (કોટ્યર્ક), સ્કંદમાતા (કોટ્યર્ક), પાર્વતી અને નૃત્ય કરતા ગણપતિ (ટીંટોઈ), વિશ્વરૂપ વિષ્ણુ (કઠલાલ), સપ્તમાતૃકાઓ (ડીસા પાસે વડાવલ), મહિષમર્દિની (પિકોરા, કઠલાલ પાસે), કદવારના વરાહમંદિરનાં શિલ્પો, રોડાના મંદિરનાં શિલ્પો, કૌમારી (કારવણ), કુંભારિયા અને કોટેશ્વરની માતૃકાઓ, પિંડારક (પીંડારા) તીર્થની આજુબાજુનાં શિલ્પો, વડનગરમાંનો અમથેર માતાના મંદિરની સપ્તમાતૃકાઓનો પટ્ટ, કુબેર (સિદ્ધપુર), સિંહારૂઢ અંબિકા (અકોટા), સર્વાનુભૂતિ યક્ષ (અકોટા) વગેરે.

ચામરધારી પ્રતિહારી (મોઢેરા)           ગજાસુરસંહારક શિવ (મોઢેરા)                       તારાદેવી (તારંગા)

ગુજરાતની સોલંકીકાલીન (ઈ. સ. 942થી ઈ. સ. 1303–04) શિલ્પશૈલીને ‘મારુ-ગુર્જર શૈલી’ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. આ શૈલીનાં શિલ્પો ગુજરાતના પ્રદેશ ઉપરાંત રતલામ પાસે વિરૂપાક્ષ મંદિર, રાજસ્થાનમાં માધોપુર, આબુ પાસે ચંદ્રાવતી નગરી, નાડોડ, નાડલાઈ, ઘાણે રાવ, સાદડી, રાણકપુર સેવાડી, પાલી, કિરાડુ, જાલોરગઢ અને ચિત્તોડગઢનાં મંદિરોમાં પણ દૃષ્ટિગોચર થાય છે. આ કાલનાં આશરે 80 જેટલાં મંદિરો, કિલ્લાઓ, તળાવો, વાવો વગેરે સ્થાપત્યના તેમજ સેંકડો શિલ્પોના અવશેષો મળે છે. સોલંકીકાલીન શિલ્પો મુખ્યત્વે હિંદુ અને જૈન ધર્મને લગતાં છે. હિંદુ શિલ્પોમાં શૈવ તથા વૈષ્ણવ સંપ્રદાયનાં શિલ્પો, સૂર્યપૂજા તથા શક્તિપૂજાનાં શિલ્પો એક જ સ્થાનમાં સાથે સાથે જોવા મળે છે. આવાં શિલ્પો વઢવાણ, સૂણક, દેલમાલ, વાલમ, મોઢેરા, ખેડબ્રહ્મા, સેજકપુર, દ્વારકા (રુક્મિણીનું મંદિર), ગળતેશ્વર, કોટાય, પાવાગઢ, કેરા, ઘૂમલી, સિદ્ધપુર, તારંગા, પ્રભાસ પાટણ, ગિરનાર, કુંભારિયા, આબુ વગેરે સ્થળોનાં મંદિરોમાં જોવા મળે છે. છૂટાં શિલ્પો કેટલાંક સંગ્રહાલયોમાં પણ સચવાયાં છે. દેલમાલના લિંબોજી માતાના મંદિરના અગ્નિકોણના સૂર્યમંદિરના પશ્ચિમ તરફના ગવાક્ષમાં ગુજરાતની એક ઉત્તમ મૂર્તિ  હરિહર પિતામહાર્ક આવેલી છે. પાવાગઢના લકુલીશના મંદિરના મંડોવરની જંઘાના ભાગમાં વીરેશ્વર, લકુલીશ, અષ્ટાદશ ભુજાદેવી, નટરાજ, યોગાસનમાં શિવ, ગજેન્દ્રમોક્ષ અને બ્રહ્મેશાનાર્કનાં શિલ્પ ઉત્તમ કોતરણીવાળાં અને વેગીલાં છે. મોઢેરાના સૂર્યમંદિરની જંઘાના ગવાક્ષોમાં સૂર્યની બાર મૂર્તિઓ, અષ્ટદિક્પાલ, દિક્પાલિકાઓનાં પૂરાં માનવકદનાં શિલ્પ છે. પ્રદક્ષિણાપથ અને ગૂઢમંડપની દીવાલ પર પણ બાર સૂર્યોની મૂર્તિઓ છે. સ્તંભોનો એકેએક ભાગ સૂક્ષ્મ કોતરકામથી પૂર્ણ છે. સ્તંભોના ગવાક્ષોમાં નર્તકીઓ અને મિથુનોનાં ઉન્નત કોટિનાં શિલ્પ છે. પાટડા પર અનેક દેવદેવીઓ તથા રોજિંદા જીવનના તથા રામાયણ-મહાભારતના પ્રસંગો કોતરેલાં છે. અહીંનાં મિથુન-શિલ્પો ખાસ નોંધપાત્ર છે. કુંભારિયાનાં મંદિરોનું કોતરકામ આબુના દેલવાડાનાં મંદિરોને મળતું આવે છે, પરંતુ એના વારંવાર થયેલા જીર્ણોદ્ધારના કારણે એના કલાસૌષ્ઠવમાં ઓટ આવી છે; આમ છતાં એની છતોનો કલાવૈભવ ઘણી ઊંચી કોટિનો છે. પાટણની રાણીની વાવનો શિલ્પ-વૈભવ જોતાં તેને કલા-તીર્થ કહી શકાય.

કલ્કિ, પાટણની રાણીની વાવ

સલ્તનતકાલ (ઈ. સ. 1303–04થી ઈ. સ. 1572) અને મુઘલકાળ (ઈ. સ. 1572થી ઈ. સ. 1759) દરમિયાન મંદિરનિર્માણની પ્રવૃત્તિ ઘણે અંશે અટકી ગઈ હતી; તેથી શિલ્પોનું કોતરકામ ઘણું જ ઓછું થયું. આ સમયમાં ઇસ્લામી સ્થાપત્ય તરફ વધારે ધ્યાન અપાયું અને તેમાં મૂર્તિના સ્થાને ભૌમિતિક તથા વાનસ્પતિક સુશોભનો, નકશીકામ, જાળીકામ, કાંગરા, ગોખ, મિનારા, ઝરૂખા વગેરેની રચનાને પ્રાધાન્ય અપાયું; આથી કલાકારો મનુષ્ય-આકૃતિના સર્જનથી અળગા થતા ગયા; તેથી આ સમયનાં મનુષ્ય-શિલ્પો વધુ નિર્જીવ અને ભાવવિહીન જણાય છે. આ સમયની શિલ્પાકૃતિઓમાં લોકકલા અને સ્થાનિક કલાનાં તત્વ ઉમેરાયાં છે. વૈષ્ણવ-પુષ્ટિ સંપ્રદાયનો વ્યાપક પ્રસાર થવાથી એની સેવા-પદ્ધતિને અનુરૂપ પ્રતિમાઓ પણ ઘડાવા લાગી; વૈષ્ણવ અને જૈન ધર્મના પ્રોત્સાહનથી ધાતુપ્રતિમા-કલાનો વિકાસ થયો. આ સમયની અસંખ્ય જૈન ધાતુપ્રતિમાઓ ઉપલબ્ધ થઈ છે. વલ્લભ-સંપ્રદાયને કારણે લાલજી, લાડુ-ગોપાલ, વેણુ-ગોપાલ, મુરલીધર, રાધા-કૃષ્ણ વગેરેની ધાતુપ્રતિમાઓનું નિર્માણ થયું. ખંભાતની આર. પી. આટર્સ કૉલેજના મ્યુઝિયમની 14મી સદીની બ્રહ્મા-સાવિત્રીની મૂર્તિ, સાબરકાંઠાના પોળો વિસ્તારના આભાપુરના સારણેશ્વર મંદિરની અંધકાસુરવધ કરતા શિવની મૂર્તિ, ચતુર્ભુજ રક્તચામુંડાની મૂર્તિ, શિવશક્તિ મંદિરોમાંથી પ્રાપ્ત સ્તંભો પર કંડારેલી બ્રાહ્મી અને વૈષ્ણવીની મૂર્તિઓ, વંથળીનું સૂર્યપરિકર, વાવડીની સૂર્ય-સૂર્યાણીની પ્રતિમા, ધોળકાની મહિષાસુરમર્દિની અને ગણેશ વક્રતુંડની પ્રતિમાઓ, વડનગરના હાટકેશ્વર મંદિરમાં મત્સ્યાવતારનું અને દિક્પાલ યમરાજનું શિલ્પ વગેરે સલ્તનતકાલીન શિલ્પકલાનાં ઉલ્લેખનીય ઉદાહરણો છે. ખંભાતની જામી મસ્જિદ અને સરખેજમાં ખટ્ટુ ગંજબક્ષના રોજાની જાળીઓની કોતરણી સુંદર અને આકર્ષક છે. અમદાવાદમાં અહમદશાહ 1લાની, હસન ચિશ્તીની, રાણી રૂપમતીની, સિપ્રીની, મુંહાફીઝખાંની અને અચૂતકૂકીની મસ્જિદોના સ્થાપત્યમાં આ સમયનાં બેનમૂન ઇસ્લામી રૂપાંકનો જોવા મળે છે. અડાલજ અને દદ્દા હરિરની વાવનાં અલંકરણો પણ આ જ સમયનાં છે.

શૃંગારકન્યા                                                 સદ્યસ્નાતા
પાટણની રાણીની વાવનાં શિલ્પો

શામળાજીના ગદાધર મંદિરમાં, દ્વારકાના જગત-મંદિરમાં, નારાયણ સરોવરના તથા માંડવીના સુંદરવરનાં મંદિરોમાં; શત્રુંજયનાં ચૌમુખીજી, નેમિનાથ, પાર્શ્વનાથ, ધર્મનાથ અને સુમતિનાથનાં મંદિરોમાં; અમદાવાદમાં અસારવાના નીલકંઠ મહાદેવ મંદિરમાં અને ઝવેરીવાડમાં સંભવનાથના મંદિરમાં, નિશાપોળમાં જગવલ્લભ પાર્શ્વનાથના મંદિરમાં, દોશીવાડાની પોળના વૈષ્ણવમંદિરમાં, ખેડબ્રહ્મામાં બ્રહ્માજીના મંદિરમાં મુઘલકાલીન શિલ્પો આવેલાં છે. ઈડરના પહાડ પરની રણમલ ચોકીના જૈનમંદિરની અને ભુજના આયના-મહેલની નકશીવાળી પથ્થરની જાળીઓ ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. અમદાવાદની સીદી સઈદની મસ્જિદનું જાળીકામ આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ ધરાવે છે.

મરાઠાકાલ (ઈ. સ. 1758 – ઈ. સ. 1818) દરમિયાન ગુજરાતના શિલ્પકારો પુણે, ચાંદોર, નાસિક, નાગપુર વગેરે સ્થળોએ પેશવાઓ અને દરબારીઓના મહેલો, ભવનો અને મંદિરોનાં સુશોભન કરવા જવા લાગ્યા. આથી ગુજરાતની શિલ્પકલા એ પ્રદેશો સુધી વિસ્તરી. સામે પક્ષે ગુજરાતની કલા પર દક્ષિણની શિલ્પકલાની અસર પણ થઈ. ખાસ કરીને આ સમયનાં નારી-શિલ્પોમાં મરાઠી પદ્ધતિએ કછોટો મારીને સાડી પહેરવાની ઢબ જોવા મળે છે. પુરુષો અને દેવપ્રતિમાઓના મસ્તકે મરાઠી ચકરીદાર પાઘડી પહેરેલી જોવા મળે છે. અમદાવાદના ભદ્રના કિલ્લાના વિસ્તારમાં આવેલાં મરાઠાકાલીન મંદિરોમાં, ભૂતિયા-વાસણાના દૂધનાથ મહાદેવના મંદિરમાં, પાળિયાદના શિવ-મંદિરમાં, કચ્છમાં લખપતજીની છતરડીમાં, સોજિત્રાના એક જૈન મંદિરમાં, ચાણોદના કુબેરેશ્વર મહાદેવના મંદિરમાં મરાઠાકાલનાં શિલ્પો છે. વડોદરા મ્યુઝિયમમાં સચવાયેલી આ સમયની કેટલીક ધાતુપ્રતિમાઓ ગુજરાતની ધાતુકલાના ઉત્તમ નમૂના છે.

નૃવરાહ (કદવાર, સૌરાષ્ટ્ર)

બ્રિટિશ કાલ (1818–1947) દરમિયાનનાં શિલ્પો પથ્થર અને કાષ્ઠનાં ઉપરાંત ચૂના-રેતીના મિશ્રણમાંથી બીબાં વડે ઢાળીને કે કલાકારે હાથથી ઘડેલાં જોવા મળે છે. ચૂના-રેતીના મિશ્રણમાંથી બનાવેલાં શિલ્પો સ્ટુકો (stucco) પ્રકારનાં છે. આ સમયનાં શિલ્પો પર યુરોપીય કે ભારતીય-યુરોપીય કે વિક્ટોરિયન કલાની અસર પણ છે. ક્યાંક મરાઠા તથા રાજસ્થાની કલાની અસર પણ છે તો ક્યાંક સ્થાનિક લોકકલાનાં તત્વો પણ નજરે પડે છે. વૉટ્સન સંગ્રહાલય(રાજકોટ)માં સુરક્ષિત મહારાણી વિકટોરિયાનું સફેદ આરસમાં કંડારેલું શિલ્પ વિક્ટોરિયન કલાનો નમૂનો છે. આવું જ શિલ્પ અમદાવાદના વિક્ટોરિયા ગાર્ડન(હાલ તિલકબાગ)માં મૂકેલું હતું. હાલ તે સંસ્કાર-કેન્દ્ર મ્યુઝિયમમાં છે. અમદાવાદના હઠીસિંહના મંદિરમાં આ સમયની શિલ્પકલાના ઉત્તમ નમૂના જળવાયા છે. 1820–1830ના ગાળામાં બંધાયેલા સ્વામીનારાયણનાં મૂળ મંદિરો આ સમયની શિલ્પકલાની દૃષ્ટિએ મહત્વનાં છે. આ શિલ્પો ડુંગરપુર(રાજસ્થાન)માં તૈયાર કરાવ્યાં હતાં. અમદાવાદના સ્વામીનારાયણ મંદિરનું શિલ્પખચિત પ્રવેશદ્વાર આ સમયની શિલ્પ-સ્થાપત્ય કલાનો શ્રેષ્ઠ નમૂનો છે. આવો જ કલાત્મક દરવાજો સૂરતના મંદિરનો છે. રહેણાંકનાં મકાનોના પ્રવેશની ઉપર સ્ટુકો શિલ્પ મૂકવાની પ્રથા આ સમયથી શરૂ થઈ. આવાં શિલ્પોમાં દેવ-દેવીઓ, સુંદર યુરોપીય યુવતીઓ કે વાદકોનો સમાવેશ થતો. આ પ્રકારનાં શિલ્પો અમદાવાદના કોટ-વિસ્તારના ઘણાં મકાનો પર જોવા મળે છે. ખિસ્તીઓનાં કબ્રસ્તાનોમાં કબર પર દેવદૂતોનાં અથવા પ્રતીકાત્મક શિલ્પો કંડારેલાં છે. પુસ્તકાકારે બાઇબલ પણ કંડારેલું હોય છે. વસો(જિ. ખેડા)ના રામજી મંદિરમાં હનુમાનજીની એક સુંદર પ્રતિમા કાષ્ઠમાંથી કંડારેલી છે. અમદાવાદના કાલુપુર, મૂળી, ધોલેરા, જેતલપુર અને વડતાલના સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયનાં મંદિરોમાં કાષ્ઠ-કલાકારીગરીથી ખચિત સમૃદ્ધ કલાત્મક હવેલીઓ આવેલી છે, જેમાં આ સમયનાં કાષ્ઠશિલ્પોના સુંદર નમૂના નજરે પડે છે.

કાષ્ઠ-કોતરણીનો એક ઉત્કૃષ્ટ નમૂનો

ગુજરાતનાં ધાતુ-શિલ્પો પણ નોંધપાત્ર છે. ધાતુપ્રતિમાઓમાં હડપ્પા કાળની બે નાનકડી આકૃતિઓ લોથલ(ગુજરાત)માંથી પ્રાપ્ત થઈ છે. તેમાંની એક કૂતરાની અને બીજી બતકની છે. આ બંને ધાતુપ્રતિમાની કારીગરી ખૂબ ઉમદા કોટિની જણાય છે. આ પશુ-આકૃતિઓ ભારતીય શિલ્પીઓની ઘાટ ઘડવાની નિપુણતા ઉપર ઘણો પ્રકાશ ફેંકે છે. અકોટામાંથી છઠ્ઠા સૈકાની જીવંતસ્વામીની પ્રતિમા મળી છે. જીવંતસ્વામી દીક્ષા લીધા પહેલાં તપ કરતા સંસારી મહાવીરસ્વામીનું નામ છે. મૈત્રક રાજાઓના શાસન નીચે પાષાણશિલ્પોની જેમ ધાતુશિલ્પોની કલા પણ પાંગરી. આમાં વલભી કે પીરમ બેટમાંથી મળેલ બુદ્ધપ્રતિમા અને અકોટામાંથી મળેલ સરસ્વતીનાં શિલ્પ પશ્ચિમ ભારતીય શિલ્પશૈલીના નોંધપાત્ર નમૂના છે. અચલગઢમાં પંચધાતુની જૈન તીર્થંકરની મૂર્તિ ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. આ મંદિર ચોમુખ હોઈને ચારે દિશાએ ચાર ભવ્ય ધાતુપ્રતિમાઓ મૂકેલી છે. આબુના વસિષ્ઠાશ્રમમાં પિત્તળની એક ઊભી મૂર્તિ છે તેને કોઈ ઇંદ્રની અને કોઈ આબુના પરમાર રાજા ધારાવર્ષની હોવાનું બતાવે છે. આ મૂર્તિ તેના ભાવાલેખનમાં ઉચ્ચ કોટિની છે. કૃષ્ણનાં લોકપ્રિય સ્વરૂપ વેણુગોપાલ, લાલજી વગેરેની ધાતુપ્રતિમાઓ થવા લાગી. ગુજરાતમાં જે ધાતુશિલ્પો લોકપ્રિય બન્યાં તેમાં ઉલ્લેખનીય છે ઘરગથ્થુ ચીજો, મંદિરમાં લટકાવવાના દીવા કે દીવીઓ, નૃત્ય કરતી લાવણ્યમયી પૂતળીઓવાળી કલાત્મક દીવીઓ, દીપલક્ષ્મી, સોપારી કાતરવાની સૂડીઓ (તેમાં પણ સૂડીઓનાં બે પાંખડાંને ઘોડેસવાર, પક્ષીઓ, ભોગાસનો વગેરેના ઘાટ આપવામાં આવતા), હીંચકાની સાંકળો (તેમાં પૂતળીઓ, પશુપક્ષીઓ વગેરે સ્થાન પામ્યાં હોય તેવી), તાંબૂલમંજૂષાઓ વગેરે. આ ચીજો જુદા જુદા આકારોમાં તૈયાર થતી. કેટલીક વાર તેમાં પક્ષીના આકારો થતા. આ રીતે રોજિંદા વપરાશની ચીજોમાં પણ કલાએ સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે.

ગુજરાતમાં આધુનિક શિલ્પનો પણ વિકાસ થયો છે. આ સમયની દેવમૂર્તિઓમાં વસ્ત્રાભૂષણ નવીન રીતે રજૂ થયેલું જોવા મળે છે. ગોંડલમાં વિનાયક કરમારકરે ગોંડલના રાજાનાં સ્મારકશિલ્પ કાંસા(bronze)માંથી ઘડ્યાં છે. સ્વતંત્રતા પછી વડોદરાની મહારાજા સયાજીરાવ યુનિવર્સિટીમાં ફાઇન આટર્સ કૉલેજની સ્થાપના થતાં આધુનિક શિલ્પીઓની પેઢીનું ઘડતર થયું. આમ, વડોદરામાં કલાગુરુ શિલ્પી શંખો ચૌધરીના હાથ નીચે તૈયાર થયેલી પેઢીમાં શિલ્પીઓ તરીકે રાઘવ કનેરિયા, મહેન્દ્ર પંડ્યા, ધ્રુવ મિસ્ત્રી, નાગજી પટેલ અને ગિરીશ ભટ્ટ આગળ આવ્યા, જેમણે પરાવાસ્તવવાદી અને અમૂર્ત શિલ્પો ઘડ્યાં અને કંડાર્યાં. રામભાઈ છાતપરે અભિવ્યક્તિવાદી શિલ્પો કંડાર્યાં.

અમદાવાદમાં કાન્તિ પટેલ અને જશુબહેન શિલ્પીએ સ્મારક વ્યક્તિશિલ્પો(monumental portraits)ના સર્જનમાં કાઠું કાઢ્યું. પિરાજી સાગરાએ અમૂર્ત અને પરાવાસ્તવવાદી શિલ્પો કંડાર્યાં છે. રતિલાલ કાન્સોદરિયાએ રોજબરોજના જીવનની નાટ્યાત્મક ઘટનાઓને કાંસાના માધ્યમમાં ઘડવામાં સફળતા મેળવી છે. અમદાવાદમાં ઇન્કમટૅક્સ સર્કલ પરની ગાંધીજીની પ્રતિમા, નેહરુ પુલના પૂર્વના છેડે ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકની પ્રતિમા, સરદાર ગાર્ડનમાં સરદાર વલ્લભભાઈ પટેલની પ્રતિમા, સૅટેલાઇટ રોડ પર વીમાનગર નજીક ઝાંસીની રાણીની પ્રતિમા, સુભાષ બ્રીજ પાસે સુભાષચંદ્ર બોઝની પ્રતિમા, ગાંધીનગરમાં વિધાનસભાની સામે ગાંધીજીની પ્રતિમા – ગુજરાતની આધુનિક શિલ્પકલાના ઉત્તમ નમૂના છે. નર્મદા નદી પરના સરદાર સરોવર બંધની પાસે સરદાર વલ્લભભાઈ પટેલની 181 ફૂટ ઊંચી પ્રતિમાએ વિશ્વની સૌથી ઊંચી પ્રતિમાનું સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે. આધુનિક ગુજરાતની શિલ્પકલાનો આ સર્વોત્તમ નમૂનો છે.

પ્રિયબાળાબહેન શાહ

થોમસ પરમાર

ચિત્રકલા

ગુપ્તયુગના અસ્ત સાથે નવમી સદી પછી ભારતમાં કલા પાણી વળતાં થયાં. એ સાથે ચિત્રકલાની શાસ્ત્રીય પરંપરા પણ ક્ષીણ થઈ. મોટા કદનાં ભીંતચિત્રો આલેખાવા લગભગ બંધ થયાં. બેથી પાંચ ઈંચની લંબાઈ-પહોળાઈવાળા તાડપત્રો પર પોથીચિત્રો ચિતરાવા ચાલુ રહ્યા. ગુજરાતમાં તાડપત્રની સૌથી જૂની ઉપલબ્ધ પ્રત બારમી સદીમાં મળે છે. ગુજરાતના આ ચિત્રોને જૈન ચિત્રશૈલી એવી ઓળખ મળી. એમાં લાલ, પીળો (અથવા સોનેરી), વાદળી, સફેદ તથા કાળા એ પ્રમાણે મર્યાદિત પાંચ રંગોની જ સૃષ્ટિ જોવા મળે છે. ઉપરાંત એમાં રંગોની મેળવણીથી થતી વિવિધ છટાઓ અને છાયાઓનો સંપૂર્ણ અભાવ જોવા મળે છે. માનવ આકૃતિનું આલેખન પણ એકસરખું બીબાંઢાળ જોવા મળે છે. ચહેરો એકચશ્મી (પ્રોફાઈલ) હોય છે, નાક અણિયાળું હોય છે અને ચહેરાની પાછળ બીજી આંખ એવી રીતે આલેખી હોય છે કે જાણે તે હવામાં લટકતી કે તરતી હોય. નર કે નારી એવા ભેદ પણ આ માનવ આકૃતિઓની શરીર રચનામાં કળવા મુશ્કેલ બને છે. સોલંકી રાજવંશના ઉદય સાથે અગિયારમી સદીથી શરૂ કરીને અઢારમી અને ઓગણીસમી સદી સુધી આ પ્રકારનાં ચિત્રો ગુજરાતમાં ખાસ કરીને ખંભાત, અમદાવાદ, પાટણ, પાલિતાણા જેવા સ્થળોમાં પુષ્કળ પ્રમાણમાં આલેખાયાં. આ ચિત્રોમાં પ્રકાશછાયા તથા જગ્યાકીય ઊંડાણ અને પરિપ્રેક્ષ્યનો સદંતર અભાવ જોવા મળે છે. તેના ચિત્રકારોના નામ આજે મળતા નથી.

સત્તરમી સદી પછી ગુજરાતમાં ભીંતચિત્રોની પરંપરાનો ફરીથી ઉદય થયો. છોટા ઉદેપુર પાસે કવાંટ, ચાંદોદ તથા વડોદરામાં તાંબેકરવાડા ખાતે મંદિરોની છતો પર તેમજ ગુંબજની છત ઉપર મોટા કદનાં ભીંતચિત્રો થયાં. આ ચિત્રોમાં પ્રકાશછાયા તથા જગ્યાકીય ઊંડાણ અને પરિપ્રેક્ષ્યનો સદંતર અભાવ જોવા મળે છે. તેના ચિત્રકારોના નામ આજે મળતા નથી.

1882માં ભાવનગરના મહારાજા તખ્તસિંહજીએ રાજા રવિવર્માને ભાવનગર બોલાવ્યા. તેમણે  યુરોપની શાસ્ત્રીય ચિત્રશૈલી અપનાવી હતી. જેમાં છાયાપ્રકાશ, જગ્યાકીય ઊંડાણ તથા પરિપ્રેક્ષ્યને કારણે ત્રિપરિમાણીય આકૃતિઓ અને શ્ય જોવા મળતા. ભારતમાં આ પ્રકારે ચિત્રો આલેખવામાં તેઓ પ્રથમ ચિત્રકાર હતા. તેમણે આ રીતે મોટા કદનાં ‘વિશ્વામિત્ર-મેનકા’, ‘દીપદર્શન’ વગેરે ચિત્રો કર્યા. એ પછી એમની તહેનાતમાં રહેનાર છગનભાઈ રાઠોડ આ શૈલીમાં 1900ની આખર સુધી કામ કરતા રહ્યા. વાસુદેવ મહારાજે (અથવા દેવમહારાજે) રવિવર્માનાં પૂરા કદનાં ચિત્રોની નકલો કરી. બાદ વીસમી સદીની શરૂઆત પછી હરગોવિંદદાસ અને ત્રિભુવન પટેલ વગેરે રવિવર્માની શૈલીમાં કામ કરતા હતા. રવિશંકર રાવળે 1919માં અમદાવાદમાં સ્ટુડિયો કર્યો. તે વેળા ધોલેરાના છોટાલાલ અંબાલાલ તથા અંબાલાલ જોષી ભાલના લૅન્ડસ્કેપ અને તળપદ લોકોના સ્કેચ કરતા. વાસુદેવ દવેના કામથી રવિશંકર રાવળ પ્રભાવિત થયેલા અને એમની કેટલીક સ્કેચબુકો રવિભાઈના સંગ્રહમાં હતી.

1910 પછી વિદ્વાનોએ ગુજરાતની કલા બાબતે સંશોધનો આદર્યાં. 1914માં હાજી મહમદ અલારખિયા શિવજીએ ‘વીસમી સદી’ માસિક શરૂ કર્યું. તેમાં ત્રિરંગી ચિત્રો છપાતાં અને ચિત્રકારનું નામ લખાતું. તે જ રીતે કૉલકાતામાં પ્રમોદકુમાર ચેટરજી દ્વારા ‘મૉડર્ન રિવ્યૂ’ નામનું સચિત્ર સામયિક શરૂ થયું. ભાવનગરના રવિશંકર મહાશંકર રાવળ (જન્મ 1892) મુંબઈ ખાતે જે. જે. સ્કૂલ ઑવ્ આર્ટમાં કલાઅભ્યાસ કરીને અમદાવાદ ખાતે સ્થિર થયા પછી ગુજરાતી ચિત્રકલાના વિકાસે વેગ પકડ્યો. રવિશંકર રાવળ ભારતીય લઢણ ધરાવતી બંગાળી શૈલીમાં ચિત્રો આલેખતાં. ગુજરાતનાં ‘કુમાર’ અને ‘નવચેતન’ જેવાં સચિત્ર માસિકો શરૂ થયાં. ‘કુમાર’માં રવિશંકર રાવળ ને બચુભાઈ રાવત સાથે હોવાથી વિશ્વના જુદા જુદા દેશોની પ્રાચીન, મધ્ય-યુગીન, અર્વાચીન કલા વિશે ખૂબ લખાયું અને તેના કેટલાક નમૂના તે સમયના ચિત્રકારોની અસંખ્ય કૃતિઓ એમાં છપાઈ. લોકો તેથી ચિત્ર અને ચિત્રકારથી પરિચિત થયા. ગુજરાત સાહિત્યસભાએ પણ ચિત્રકારોને સન્માનિત કરી કલાનો પ્રસાર કર્યો.

બ્રિટિશ રાજ દરમિયાન ભારતીય કલાશિક્ષણમાં ચાર કલાશાળાઓ થઈ. તેમાં સર જે. જે. સ્કૂલ ઑવ્ આર્ટનો ગુજરાતના કલાર્થીઓને લાભ મળ્યો છે. 1890માં બૉમ્બે આર્ટ સોસાયટીની સ્થાપના થઈ. ત્યારે વાસ્તવિક શૈલીની બોલબાલા હતી. તે સામે બંગાળમાં ભારતીય અસ્મિતાની ખોજ રૂપે ભારતીય કલાનો પુનર્જાગૃતિ યુગ શરૂ થયો.  આ કલા બંગાળી શૈલી (બૅંગોલ સ્કૂલ) નામે ઓળખાઈ. ભારતીય લઢણો ધરાવતી આ બંગાળી કલા શૈલી અજંતાના ભીંતચિત્રો, રાજસ્થાન અને હિમાચલ પ્રદેશના લઘુચિત્રો તથા ચીન, કોરિયા, જાપાનનાં જળરંગી ચિત્રોની પ્રેરણાથી સર્જાઈ હતી. તેની અસર રવિશંકર રાવળ દ્વારા ગુજરાત સુધી આવી. તે સમયે બંગાળી ચિત્રકાર અને પત્રકાર પ્રમોદકુમાર ચૅટરજી વડોદરાના કલાભવનમાં હતા. વડોદરાના કલાભવનની સ્થાપના 1890માં વડોદરાના રાજ પરિવાર દ્વારા થઈ. તેમાં સોમાલાલ શાહ ભારતીય લઢણથી તૈયાર થયા. વડોદરાના કીર્તિમંદિરની છતના તાળવે બંગાળી ચિત્રકાર નંદલાલ બોઝે ફ્રેસ્કો આલેખન કર્યું.

બંગાળી શૈલીનો ઝોક પરંપરાગત ભારતીય ચિત્રકલા-શિલ્પકલા પર રહ્યો. 1920 પછી ગાંધીજીને પ્રતાપે પ્રગટેલી સ્વરાજ ચળવળે પણ પ્રણાલીગત ભારતીય લઢણો ધરાવતી બંગાળી શૈલીને પ્રોત્સાહન આપ્યું, એ રીતે કે આધુનિક ભારતીય કલાકારો પ્રેરણાના સ્રોત માટે પશ્ચિમના દેશો યુરોપ અને અમેરિકાની અર્વાચીન કે પ્રાચીન કલા તરફ મીટ માંડવાની જરૂર નથી, પરંતુ ભારતના અને ચીન, તિબેટ, જાપાન, કોરિયા, થાઈલૅન્ડ, ઈન્ડોનેશિયા, કમ્બોડિયા, મ્યાનમાર જેવા પૂર્વ એશિયાના દેશોની પ્રાચીન અને અર્વાચીન કલાશૈલીઓને આદર્શરૂપ ગણવી જોઈએ. પરિણામે બંગાળી શૈલી અપનાવનાર કલાકારોએ પશ્ચિમની કલાના ત્રિપરિમાણ, પ્રકાશછાયા, પરિપ્રેક્ષ્ય (પસર્પેક્ટિવ) જેવા લક્ષણોનો હેતુપૂર્વક ત્યાગ કર્યો. 1930 પછી આઝાદીનો જુવાળ ગુજરાતના કલાજગતમાં પણ પ્રસર્યો, જેમાં રવિશંકર રાવળ, કનુ દેસાઈ, છગનલાલ જાદવ તથા રસિકલાલ છોટાલાલ પરીખ અગ્રેસર રહ્યા. ગુજરાતમાં હરિપુરા ખાતે મળેલી કૉંગ્રેસની બેઠકમાં ગાંધીજીના આમંત્રણથી બંગાળી ચિત્રકાર નંદલાલ બોઝે અને તેમના શિષ્ય મંડળે શમિયાણામાં સુશોભનો ચીતર્યા. તેનો પ્રભાવ પણ ગુજરાતી ચિત્રકારો-શિલ્પકારો પર પડ્યો અને તેઓ પણ રાષ્ટ્રપ્રેમથી જળકતાં ચિત્રો-શિલ્પો આલેખતા અને કંડારતા થયા. અમદાવાદ ખાતે પ્રિતમનગરના અખાડાની દીવાલે રવિશંકર રાવળે ‘એક પડે ત્યાં ઊઠે તેર’ ભીંતચિત્ર આલેખ્યું, જેમાં અંગ્રેજી હકૂમતની લાઠીની ઝીંક ઝીલીને નીચે પડતા આઝાદી મેળવવા મથતા લોકો સાથે જોડાતા બીજા લોકોનું આલેખન થયું છે. તે પછી કનુ દેસાઈ ગાંધીજીની દાંડીકૂચમાં જોડાયા અને તે કૂચના આલેખન કરતાં વિવિધ ચિત્રોની શ્રેણી તેમણે ચીતરી. છગનલાલ જાદવે ગાંધીજીની હત્યા પછી ગાંધીજી અંગે શોક પ્રગટ કરતાં ગમગીન ચિત્રોની શ્રેણી આલેખી.

આ અરસામાં ગૂજરાત વિદ્યાપીઠમાં શિક્ષણમાં ચિત્ર અને સંગીતને સ્થાન મળ્યું. ત્યાંથી કનુ દેસાઈ અને છગનલાલ જાદવ મળ્યા. કનુ દેસાઈ શાંતિનિકેતન જઈને નંદલાલ બોઝ હેઠળ ચિત્રકલા શીખ્યા હતા. તેઓ રવિશંકર રાવળ સાથે જોડાયા બાદ રવિશંકર રાવળે અમદાવાદ ખાતેના પોતાના રહેઠાણમાં  શરૂ કરેલ ‘ગુજરાત કલાસંઘ’માં ઘણા ચિત્રકારો તૈયાર કર્યા. તેમાં યજ્ઞેશ્વર શુક્લ, બંસીલાલ વર્મા (‘ચકોર’), ‘ચંદ્ર’ ત્રિવેદી, ભીખુ આચાર્ય, ત્રિગુણાતીત પંચોલી, દશરથ પટેલ, રશ્મિ ક્ષત્રિય, રવિશંકર પંડિત વગેરે હતા. રસિકલાલે ચેન્નાઈમાં ચિત્રકાર અને શિલ્પકાર દેવીપ્રસાદ રૉયચૌધરી હેઠળ કલાઅભ્યાસ કરીને શિલ્પકલા અને ચિત્રકલામાં મહારથ હાંસલ કરી હતી. સોમાલાલ શાહ વડોદરા ખાતે પ્રમોદકુમાર ચેટરજી હેઠળ અભ્યાસ કરીને જળરંગી આલેખન શીખ્યા તથા બંગાળી કલાશૈલી પર તેમણે પ્રભુત્વ મેળવ્યું. સોમાલાલ પણ અમદાવાદમાં સ્થિર થયા. તેમનાં ચિત્રોમાં ગાંધીયુગ અને ગુજરાત પ્રતિબિંબિત થાય છે. હીરાલાલ ખત્રી તસવીર-ચિત્રકાર હતા. 1942માં અમદાવાદની કોર્ટ ખાતે ચાલેલા ગાંધીજી પરના ખટલાનું તેમણે કોર્ટમાં હાજર રહીને સ્કૅચિંગ કરીને તૈલચિત્ર તૈયાર કર્યું હતું. રવિશંકર રાવળે પણ આ ક્ષણે તેમની સાથે અહીં ઉપસ્થિત રહીને આ પ્રસંગનું તૈલચિત્ર તૈયાર કર્યું હતું. પછીથી હીરાલાલે અમૂર્ત આધ્યાત્મિક ચિત્રો આલેખ્યા. તેમણે ચંદુભાઈ શાહના પ્રોત્સાહનથી ગાંધી આશ્રમમાં જઈને ગાંધી ચિત્રાવલિ તૈયાર કરી હતી. છગનલાલ જાદવે આરંભમાં બંગાળી શૈલીમાં કામ કર્યું પછી નિસર્ગચિત્રો આલેખ્યા અને પછી અમૂર્ત ચિત્રકલાની સાધના કરી. બિહારીલાલ બારભૈયાએ લઘુચિત્રો આલેખ્યા અને સાથે ભીંતચિત્રો આલેખ્યા તથા બાટિક પદ્ધતિથી કાપડ પર રંગીન ભરતકામના વિકાસમાં યોગદાન આપ્યું.

સોમાલાલ શાહ ભાવનગરમાં જઈ વસ્યા અને ત્યાં તેમણે એક પરિપાટી તૈયાર કરી; જેમાં સૌરાષ્ટ્રનું લોકજીવન, કૃષ્ણ અને પૌરાણિક ચિત્રો કેન્દ્રસ્થાને હતા. તેમના તૈયાર કરેલા ચિત્રકારોમાં ખોડીદાસ પરમાર, જ્યોતિ ભટ્ટ, વિનય ત્રિવેદી ને માર્કણ્ડ ભટ્ટ હતા. ખોડીદાસે સૌરાષ્ટ્રની લોક ભરતગૂંથણ કલા તથા બંગાળી ચિત્રકાર જામિની રૉયથી પ્રેરિત થઈને સપાટ (ફ્લૅટ) આલેખનોથી ચિત્રો આલેખ્યા. જામિની રૉયે બંગાળની સપાટ લોકકલામાંથી પ્રેરણા મેળવેલી, એ જ રીતે ખોડીદાસ આગળ વધ્યા. જગુભાઈ શાહની નિશ્રામાં પણ અનેક કલાકારો તૈયાર થયા. જગુભાઈ અદ્યતન કલાશૈલી તરફ વળ્યા અને તેમણે દિલ્હીની શૈક્ષણિક સંસ્થા જામિયા મિલિયામાં કલા-શિક્ષણકાર તરીકે કામ કર્યું.

ભરત ઋષિ અને મૃગ
ચિત્રકાર : રવિશંકર મ. રાવળ

સૌરાષ્ટ્રના બીજા ખ્યાતનામ ચિત્રકારોમાં કુમાર મંગલસિંહજી, સનત ઠાકર, વનરાજ માળી, મનહર મકવાણા, એમ. નકુલ, વૃંદાવન સોલંકી, બળવંત જોષી, માર્કણ્ડ ભટ્ટ ગણાય. માર્કણ્ડ ભટ્ટે વડોદરા યુનિવર્સિટીમાં ‘ફૅકલ્ટી ઑવ્ ફાઇન આટર્સ’ના ઘડતરમાં પાયાની કામગીરી બજાવી. 1957 પછી માર્કણ્ડ ભટ્ટે કાયમ માટે ભારત છોડ્યું. તેઓ પહેલા ઈરાન જઈ વસ્યા અને પછી કૅનેડામાં સ્થિર થયા. બંગાળી શૈલીમાંથી ઉત્ક્રાંતિ સાધીને તેઓ અમૂર્ત ચિત્રો કરતા. રાજકોટમાં અગ્રણી ચિત્રકાર મગનલાલ ત્રિવેદી હતા.

રવિશંકર રાવળ અને દેવીપ્રસાદરાય ચૌધરીના શિષ્ય રસિકલાલ પરીખ શેઠ સી. એન. કૉલેજ ઑવ્ આટર્સના આચાર્ય થયા. તેમના શિષ્યોમાં દશરથ પટેલ, શાંતિ શાહ, નટવર ભાવસાર, છગન મિસ્ત્રી, શરદ પટેલ, નટુભાઈ પરીખ, નાગજી ચૌહાણ જેવા ચિત્રકારો તૈયાર થયા. નટવર ભાવસાર ન્યૂયૉર્કમાં ચિત્રકાર તરીકે સ્થિર થયા અને તેમણે આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે ખાસ નામના મેળવી. દશરથ પટેલ અમૂર્ત ચિત્રો આલેખતા. એન.આઈ.ડી. (નૅશનલ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ ઑવ્ ડિઝાઇન)ની સ્થાપનામાં એક મહત્વનું યોગદાન દશરથ પટેલનું પણ છે. શાંતિ શાહ પ્લાસ્ટર પર રંગીન કાચનાં ટુકડા કે સિરામિકનાં ટુકડા જડીને મોઝેકનું સર્જન કરતાં.

છગન મિસ્ત્રી બાળચિત્રકલામાંથી પ્રેરણા મેળવીને ધાર્મિક ચિત્રો આલેખતાં. તેમણે સફેદ અને કાળા રંગમાં ઘોડાના ચિત્રોની પણ શ્રેણી ચીતરી છે. શરદ પટેલ ભારતીય લઘુચિત્ર કલામાંથી પ્રેરણા મેળવીને ચિત્રો આલેખતા. નટુભાઈ નિસર્ગ ચિત્રો આલેખવામાં ખ્યાતનામ છે. નાગજીભાઈ ચૌહાણના ચિત્રોમાં મૂર્ત અને અમૂર્ત સ્વરૂપોની જુગલબંધી જોવા મળે છે. નટવર ભાવસારે અમૂર્ત ચિત્રકલાની સાધના દ્વારા અધ્યાત્મને આત્મસાત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પિરાજી સાગરા, ઈશ્વર સાગરા, શાંતિ પંચાલ, રશ્મિ ક્ષત્રિય, રમણીક ભાવસાર, કે. આર. યાદવ, બાલકૃષ્ણ પટેલ, તૂફાન રફાઈ, અમૃત પટેલ, નવીન ઢગટ, ગિરીશ ખત્રી, માનસિંગ છારા, ઊર્મિ પરીખ, જી. ડી. પરમાર, અનંત મહેતા, મહેન્દ્ર કડિયા, ભાનુ શાહ, અમિત અંબાલાલ, પ્રેમ રાવલ, અજિત દેસાઈ, અશ્વિન મોદી, હિંમત શાહ, મનુ પારેખ, મનુ પરીખ, નાગજી પ્રજાપતિ, વિનોદ પારુલ, હકુ શાહ જેવા અમદાવાદના કલાકારોએ અદ્યતન કલાપ્રવાહો સાથે તાલ મિલાવ્યો છે. આમાંથી ઘણા કલાકારો અમદાવાદની શેઠ ચીમનલાલ નગીનદાસ કૉલેજ ઑવ્ ફાઇનઆર્ટસમાં તૈયાર થયા છે. જેની સ્થાપના ઇંદુમતીબહેન ચીમનલાલ શેઠે કરી હતી. અને તેના પ્રથમ પ્રિન્સિપાલ રસિકલાલ છોટાલાલ પરીખ હતા. પિરાજી સાગરાએ અર્ધ અમૂર્ત ચિત્રશૈલી નિપજાવી. તેમાં તેઓ ધાતુના પતરા તેમજ મણકાંના બનેલા તોરણો પણ જડતાં. ઈશ્વર સાગરા તેમજ પિરાજી સાગરાએ બિહામણા ચહેરાની શ્રેણીઓ પણ ચિતરી છે. અંગ્રેજી સાહિત્ય સાથે અનુસ્નાતક અભ્યાસ કરનાર રશ્મિ ક્ષત્રિયે અમૂર્ત ચિત્રો સર્જ્યાં. રમણીક ભાવસારે લોકકલા અને લઘુ ચિત્રકલાથી પ્રેરિત ચિત્રો આલેખ્યા. કે. આર. યાદવે રેખાના મરોડદાર વળાંકો દ્વારા માનવ આકૃતિઓ આલેખી. હિંમત શાહે શિલ્પકલા અને ચિત્રકલામાં બિકાળવી આકૃતિઓ સર્જી. મનુ પારેખના નિસર્ગ ચિત્રો અને સ્થળ ચિત્રોમાં બનારસની શ્રેણી સૌથી વધુ પ્રખ્યાત છે. મનુ પરીખે પરિપ્રેક્ષ્યમાં છૂટછાટ લઈને અનોખા

દૃશ્ય ચિત્રો આલેખ્યા છે. નાગજી પ્રજાપતિએ કબૂતરના આલેખનોમાં નૈપુણ્ય સિદ્ધ કર્યું છે. વિનોદ પારુલે અને મોહસિન શેખે આદિવાસી ક્ધયાઓના આલેખનમાં વિશિષ્ટ સિદ્ધિ મેળવી છે. હકુ શાહ હાડેથી ગાંધીવાદી હતા અને તેમના ચિત્રોમાં છેવાડાનાં આદિવાસીઓની વેદના પ્રગટ થઈ છે. માનસિંગ છારા રમતિયાળ રેખાઓ વડે બાળસહજ આલેખનો કરતા હતા. ઉર્મિ પરીખના ચિત્રોમાં નારીનાં મનની નાજુક લાગણીઓ પ્રગટ થઈ છે. અનંત મહેતાના ચિત્રોમાં એક અદના આદમીનાં જીવનની રોજિંદી ઘટમાળ પ્રગટ થઈ છે. મહેન્દ્ર કડિયાના ચિત્રોમાં પંખીઓ કેન્દ્રસ્થાને જોવા મળે છે. ભાનુ શાહના ચિત્રોમાં અમૂર્ત વિશ્વનું દર્શન થાય છે. અમિત અંબાલાલે રોજિંદા જીવનની ક્ષુલ્લક ઘટનાઓને હાસ્ય તેમજ કટાક્ષનાં ઓપ સાથે ચિત્રોમાં રજૂ કરી છે. એસ્થર ડેવિડે તેમજ પનુભાઈ ભટ્ટે અને સુરેશભાઈ શેઠે કલાવિવેચનનું કાર્ય કર્યું. અત્યારે ગુજરાતમાં ઘણાં કલાકેન્દ્રો થયાં છે, જે કલાના ફેલાવામાં મદદરૂપ છે. આ ઉપરાંત 1983માં અમદાવાદમાં સ્થપાયેલ ‘કનોરિયા સેન્ટર ફૉર આર્ટ’ પણ કલાકારોને સ્ટુડિયોની સવલત આપે છે. આ કલાકેન્દ્રે પણ કાઠું કાઢ્યું છે.

વડોદરાની મહારાજા સયાજીરાવ યુનિવર્સિટીની કલાશાળામાંથી અનેક શક્તિશાળી વિદ્યાર્થીઓ બહાર આવ્યા. તેના આદ્યસ્થાપકો ને વિચારકોમાં હંસા મહેતા, માર્કણ્ડ ભટ્ટ, એન. એસ. બેન્દ્રે, શંખો ચૌધરી અને વી. આર. આંબેરકર હતા. 1950માં તેની સ્થાપના થઈ. એન. એસ. બેન્દ્રેએ ચિત્રકલાનો વિભાગ ખૂબ વિકસાવ્યો અને વડોદરાની કલાશાળાનું નામ આંતરરાષ્ટ્રીય ભૂમિકાએ મુકાયું. ત્યાં ચિત્રકાર જયરામ પટેલ કલા-અધ્યાપક તરીકે આવ્યા. શાંતિ દવે, જ્યોતિ ભટ્ટ, વિનોદ શાહ, ગુલામ મોહંમદ શેખ, ભૂપેન ખખ્ખર, જયંત પરીખ, નસરીન મહંમદી, કુમુદ પટેલ, પ્રભા ડોંગરે, વી. આર. પટેલ, રમેશ પંડ્યા, ધ્રુવ મિસ્ત્રી, વાસુદેવ અકીથમ, નયના દલાલ, નીલિમા શેખ, જ્યોતિ પંડ્યા, હિમ્મત શાહ, ગિરીશ ખત્રી, રતન પારીમૂ, હકુ શાહ જેવા ચિત્રકારો અને શિલ્પકારોનું અહીં ઘડતર થયું. આમાંના મોટાભાગના કલા-અધ્યાપક હોઈ તેમણે શિક્ષણ દ્વારા કલાપ્રસાર કર્યો. 1970 અને ’80ના દાયકામાં વડોદરાના ભૂપેન ખખ્ખર અને ગુલામ મોહંમ્મદ શેખ જેવા કલાકારોએ કથાત્મક (narrative) ચિત્રશૈલીનો પુનરુદય કર્યો અને તેના પડઘા ભારતભરમાં પડ્યા.

ગુલામ મહમ્મદ શેખના ચિત્રોમાં માનવજીવનની જટિલ જંજાળ ભભકભર્યા રંગોમાં રજૂ થઈ છે. ભારતની મુઘલ ચિત્રકલા, અજંતા ચિત્રકલા તથા ઇટાલીની ચૌદમી અને પંદરમી સદીની ચિત્રકલામાંથી પણ તેમણે પ્રેરણાપાન કરેલું છે. જયરામ પટેલે આરંભ ભારતીય લઘુચિત્રકલાથી કર્યો. પછીથી તેઓ અમૂર્ત ચિત્રશૈલી તરફ વળ્યા અને તમામ રંગોનો ત્યાગ કરીને માત્ર સફેદ અને કાળો રંગ અપનાવ્યા. જ્યોતિ ભટ્ટે ભારતીય લઘુચિત્રકલા તેમજ આદિવાસી કલામાંથી મેળવેલી આકૃતિઓ(મોટીફ)ને બિનપરંપરાગત રીતે વિનિયોગ કરીને આધુનિક કલાકૃતિઓ સર્જી. જયંત પરીખે રાજસ્થાનના સ્થાપત્યોને તેમજ લોકજીવનને રસાળઢબે આલેખ્યું. ભૂપેન ખખ્ખરે જળરંગો પર અનન્ય પ્રભુત્વ મેળવ્યું અને એ માધ્યમ વડે સજાતીય (હોમોસેક્સ્યૂઅલ) જીવનના વિવિધ પાસાં ચિત્રકલા મારફતે રજૂ કર્યાં.

સૂરતમાં ચિત્રકારો ભાનુ સ્માર્ત ને વાસુદેવ સ્માર્ત તથા જગદીપ સ્માર્તનો ચિત્રકળામાં ફાળો નોંધપાત્ર છે. વાસુદેવભાઈ કલામર્મજ્ઞ અને કલાકાર છે. ભારતીય લઢણમાં આ અભ્યાસી કલાકારે ખૂબ પ્રદાન કર્યું.

બરોડા મ્યુઝિયમ ઍન્ડ પિક્ચર ગૅલેરી, ફત્તેહસિંહ મ્યુઝિયમ, લાલભાઈ દલપતભાઈ મ્યુઝિયમ, કૅલિકો મ્યુઝિયમ ઇત્યાદિમાં ગુજરાતની અને ગુજરાત બહારની મહત્વની કલા-કારીગીરીના નમૂના સચવાયા. ગુજરાતના કલાવિકાસમાં આર્ટ ગૅલરીઓનું પણ મહત્વ ખરું. સંસ્કાર-કેન્દ્ર, અમદાવાદ; લીલા ઍન્ડ પુરુષોત્તમ હઠીસિંહ વિઞ્યુઅલ આર્ટ સેન્ટર તથા કોન્ટેમ્પરરી આર્ટ ગૅલરી, અમદાવાદ; વડોદરાની કલાશાળાની ગૅલરી, અમદાવાદનું રવિશંકર રાવળ કલાભવન (ગુજરાત રાજ્ય લલિત કલા અકાદમી સંચાલિત), કર્ણાવતી ગૅલેરી, હર્વિટ્ઝ ગૅલરીઓ જેવી આર્ટ ગૅલરીઓ ચિત્રકલાનાં પ્રદર્શનો કરતી રહે છે. જે ચિત્રો અને શિલ્પો ખરીદાય છે તેમાં ગુજરાતની પ્રજાનો ચિત્રકલા માટેનો વૃદ્ધિ પામતો પ્રેમ પ્રતિબિંબિત થાય છે. એમ. એફ. હુસૈનની કલાકૃતિઓ ધરાવતી ‘અમદાવાદની ગુફા’ (જૂનું નામ ‘હુસૈન-દોશી ગુફા’)ની 1994માં થયેલી સ્થાપના પણ મહત્વની ઘટના છે. હુસેને પોતાના બાળપણાનાં વર્ષો ઉપરાંત પુખ્તજીવનનો ઘણો સમય પોતાના મોસાળના નગર અમદાવાદમાં વિતાવ્યો હતો.

1960માં સ્થપાયેલી નૅશનલ ડિઝાઇન ઇન્સ્ટિટ્યૂટ (N.I.D.) ડિઝાઇન માટેની શૈક્ષણિક સંસ્થા છે. તે દુનિયાભરમાં પંકાઈ છે.

ગુજરાતનું ચિત્રકામ હવે માત્ર ભારતીય રહ્યું નથી. તેના પર વિશ્વના અદ્યતન પ્રવાહોની પૂરી અસર વરતાય છે, તેના કારણે પરંપરાગત બંધનોમાંથી મુક્ત થઈને કલાકારોની દૃષ્ટિનો ક્ષિતિજવિસ્તાર થાય એવી ભૂમિકાનું નિર્માણ થયું છે.

ગુજરાતમાં ચિત્રકલાની ક્ષિતિજ પર છેલ્લી યુવાપેઢીમાં નબીબખ્શ મન્સૂરી, ભાવિન વૈષ્ણવ, અપૂર્વ દેસાઈ, રાજેશ સાગરા, નિકિતા શાહ, જગદીપ સ્માર્ત, અમિતાભ મડિયા, હિંડોલ બ્રહ્મભટ્ટ, શેફાલી શાહ, તુષાર કામ્બલેનાં નામ તરત નજરે ચઢે છે.

અમેરિકામાં રહેતા ગુજરાતી કલાકાર નટવર ભાવસાર અમૂર્ત શૈલીના જાણીતા ચિત્રકાર છે. અમેરિકામાં વસતા કાર્તિક ત્રિવેદીએ લૅન્ડસ્કેપ ચીતર્યાં છે. ઇલા શાહ ચિત્ર અને શિલ્પનાં નામાંકિત કલાકાર છે. ઇલાબહેન નૅશનલ ઍસોસિયેશન ઑવ્ વુમન આર્ટિસ્ટના કાર્યવાહકપદે રહી અગત્યની કામગીરી સંભાળે છે. શરૂઆતમાં ગુજરાત રાજ્યના નેજા હેઠળ સ્થપાયેલી અને હવે સ્વાયત્ત બનેલી ગુજરાત લલિત કલા અકાદમીની બહુવિધ કલાપ્રવૃત્તિઓ પણ વિકાસપ્રેરક નીવડી છે. તેનાં વાર્ષિક રાજ્ય કલાપ્રદર્શન તથા અગ્રણી કલાકારોનું ગૌરવ પુરસ્કાર વડે થતું સન્માન ખૂબ સાર્થક નીવડ્યાં છે.

નટુભાઈ પરીખ

અમિતાભ મડિયા

લોકચિત્રકલા

આલેખન : રચનાબંધ અને આલેખપટ એ આલેખનના પારંપરિક લૌકિક પ્રકાર છે. લોકચિત્રણ વિશેષત: ગ્રામીણ પ્રકારનું હોવાથી ગ્રામીણ ચિતારો માનવ-આકૃતિઓ અને પશુપંખીનું આલેખન પ્રાયશ: એકચશ્મી (profile) રીતે કરે છે. ભીંત, વસ્ત્રપટ, તાડપત્ર, પાટિયું કે કાગળના સપાટ પટ પર દ્વિપરિમાણની પરિપાટીથી ચિત્રકામ થાય છે. ચિત્રાલેખમાં પ્રાકૃતિક દૃશ્ય તેમજ માનવ અને પશુપંખીની આકૃતિમાં વાસ્તવિક એવી તેજછાયાની મિલાવટ હોતી નથી; પણ સપાટ રંગોથી પૂરણાં પૂરીને કાળી, ગેરુવા કે ગળીરંગની જાડીપાતળી રેખાથી ચિત્રને ઉઠાવ (finishing) મળે છે.

લોકચિતારો આલેખપટનાં કદમાપને અનુરૂપ એવી ચિત્રની રચના-માંડણી કરે છે. વિશાળ ભીંતફલક હોય તો મોટી આકૃતિ અને ઓળિયું, તાડપત્ર, પાટી કે પોથીપાનું હોય તો તેમાં ચિત્રણના અવકાશ પ્રમાણે ચિત્રાકૃતિ કરે છે. ચિત્રનું સંયોજન-આલેખન આલેખપટના આકારને અનુરૂપ કરાય છે; જેમ કે, કંદોરાબંધ લાંબી લીરપટ્ટીમાં દશેરાની સવારી, રામસૈન્ય; સમચોરસ ચોકઠામાં રાજ્યાભિષેક; લંબચોરસ પટ્ટામાં વસ્ત્રહરણ, રામવનગમન; વર્તુળાકારમાં રાસલીલા વગેરે પ્રસંગોનું સમાયોજન થાય છે.

રંગ અને માધ્યમ : ગામડાં કે શહેરમાંથી સહેજે મળી શકે તેવા જળરંગનો ઉપયોગ લોકચિત્રણામાં થાય છે; જેમાં ધોળી ખડી, પીળી માટી (રામરજ), કાળી મેશ અથવા કાયો, હરતાલ, ગેરુ, હિંગળોક, નીલી ગળી અને ટેરાવર્ટ એ મુખ્ય રંગો છે. આ ઉપરાંત બે રંગોનું મિશ્રણ કરી તેમાં ધોળો રંગ ઉમેરીને વિવિધ ઝાંયના આછા-ઝાંખા રંગો બનાવાય છે.

જળરંગ ચિત્રસપાટી સાથે ચોંટી રહે એ માટે તેના માધ્યમ તરીકે ધવનો ગુંદર, ગૂગળ, સરેશ; ઘેટી, બકરી કે ગાયભેંસના વિયાણ પછીના પહેલા આરાના ખીરાનો ચીકાશ માટે ઉપયોગ કરાય છે.

ચિત્રાંકન માટે પટસ્થાન અને ચિત્રણવિષયો : લોકચિત્રકલાનો વિકાસ અને પ્રસ્તાર વિશેષત: મધ્યકાળે ઘણો થયો; તેથી ચિત્રાંક્ધાસ્થાનોમાં ગામડાંનાં ઠાકુરમંદિરો, ગ્રામચોરા, જિનાલય, હવેલીઓ, ઠકરાતી અને શાહુકારી મેડીઓ ઉપરાંત લોકવાયાનાં પાણિયારાં છે. આ ઉપરાંત પાનાંપોથી માટે તાડપત્ર, કાગળ, વસ્ત્રપટ, ટીપણાં અને લાકડાં-ચામડાં પર પણ ચિત્રો થયાં છે.

ચિત્રાલેખમાં બહુવિધ ચિત્રો થયાં છે; જેમાં રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત, પૌરાણિક કથાનકો, જૈન કથાનકો, લોકકથાઓ, લયલા-મજનૂ, સ્વર્ગ-નરક ઉપરાંત પશુપંખી, ફૂલ, વેલ, બુટ્ટી વગેરેની શોભનતરેહો અને આલંકારિક ભાતોનું સંયોજન થયું હોય છે. લોકપરંપરાની ચિત્રકલામાં એક કાળ-એકમના બધાય ચિતારાઓની કલ્પના, રચના-સંયોજન અને ધાટી પ્રાયશ: સમાન માલૂમ પડી છે.

પ્રાગ્ગુફાકાલીન ચિત્રો : પ્રાગૈતિહાસિક ગુફાવાસી માનવોએ પોતાની કલાભાવના વ્યક્ત કરવા નવ-દસ હજાર વર્ષ પૂર્વે અંધારઘેરી ગુફાઓમાં ચિત્રાંકન કર્યાં છે. આવાં ચિત્રકૂટો ભારતમાં મિરજાપુર, બાંદા, હોશંગાબાદ, પંચમઢી, ભીમબેટકા વગેરે સ્થાનોમાં મળ્યાં છે. ગુજરાતમાં આવી પ્રાક્કાલીન ચિત્રવીથિઓ મળી શકી નથી; પણ ભાવનગર જિલ્લાના ચમારડી ગામની ડુંગરમાળની ગુફાઓમાંથી આવાં પ્રાક્કાલીન ચિત્રોના છૂટક-તૂટક અવશેષો મળ્યા છે, જેમાં પશુઓની પીઠ તેમજ પૂંછડીની તૂટક રેખાઓ બારીક નજરે જોઈ શકાય છે. ગેરુથી થયેલું આલેખન સાવ ઝાંખુંઝપટ થઈ ગયેલું છે.

લોથલમાં માટીનાં પાત્રો પરનું ચિત્રાંકન : ગુજરાતની લોકકલાના પ્રાથમિક સગડ ધોળકા તાલુકામાં આવેલ સરગવાળાની સીમમાં લોથલ ટીંબામાંથી મળે છે. આ ટીંબાનું ઉત્ખનન 1955–62ના ગાળામાં થયું ત્યારે તેમાંથી પકવેલી માટીનાં વાસણો અને પુષ્કળ ઠીંકરાં મળ્યાં, તેના પર કુંભકારે ચીતરેલાં શોભાંકનો તત્કાલીન લોકકલાની ગવાહી પૂરે છે.

લોથલમાંથી કોઈ અખંડ ઇમારત કે દીવાલ મળી નથી તેથી એ કાળે ભીંત પર ચિત્રાંકન થતાં કે નહિ તે જાણી શકાયું નથી, પણ માટીપાત્રો પર અંકિત ચિતરામણ જોતાં લાગે છે કે એ કાળે તળપદ લોકકલાનો ઘણો વિકાસ થયો હશે. તેથી કહી શકીએ કે લોથલકાળની ચિત્રપરિપાટી ગુજરાતની લોકકલાની જનેતા છે.

લોથલના ઉત્ખનનમાં આ સંસ્કૃતિપરંપરાના ત્રણ થર મળી આવ્યા છે. તેમાં વચલા થરમાંથી ચીતરેલાં પાત્રો–ઠીકરાં વિપુલ પ્રમાણમાં મળ્યાં છે. બધાંય પાત્રોનાં ચિત્રાંકન જોતાં લાગે છે કે તળલોથલની સંસ્કૃતિમાં કાળે કરીને ત્રણ પ્રકારની ચિત્રપરિપાટી વિકસતી રહી છે.

લોથલના નીચલા થરમાંથી પ્રથમ તબક્કાના લાલરંગી માટીપાત્રના અવશેષો મળે છે, તેના પર કાળા કાથાથી ચિત્રિત જાડીપાતળી રેખાઓ વડે ‘હાંશ્ય’, ‘સળવળિયા’, ‘ખંપાળા’, ‘નદીનેરાં’નાં રેખાંકિત ચિત્રણો છે, જેમાં કોઈ આકૃતિ નહિ પણ લીટીઓ જ છે.

બીજા પ્રકારની ચિત્રપરિપાટી આછા બદામી રંગનાં વાસણ પર જોઈ શકાય છે. તેમાં બદામી પર ગેરુથી અને લાલ વાસણ પર કાળા રંગના કાથાથી ભૌમિતિક પ્રકારની તરેહો ચીતરાયેલી છે. આ તરેહોની રૂઢિઉતાર પરંપરા સુલતાનકાળના સ્થાપત્યની જાળીઓમાં તેમજ સૌરાષ્ટ્રના લોકભરતની ભાતોમાં જોઈ શકાય છે; જેમ કે, ‘ચોપાટડી ભાત’, ‘ધરાબંધી ભાત’ અને ત્રણ પાંખડીની ‘તીતડાં ભાત’ની પરંપરા 5,000 વર્ષની છે.

ત્રીજી પરિપાટીની લઢણ જોતાં લાગે છે કે લોથલનાં કુંભકાર સ્ત્રીપુરુષોનું નિજી ચિત્રપરિપાટીનું આ ચિત્રાંકન છે; જે સિંધુ તેમજ હડપ્પા સંસ્કૃતિની ચિત્રપરિપાટીથી થોડું નિરાળું છે. લોથલનાં કુંભકાર સ્ત્રીપુરુષોએ ચિત્રાંકનમાં ખેપ, પાન્ય, જાળ્ય, ખીજડો, ખજૂરી, પીપળો વગેરે છોડ અને વૃક્ષો; બતક, ગાયબગલાં, પાનચલ્લી, કાકણાસર, મોર, કાગડો વગેરે જળથળનાં પંખીઓ; કાનખજૂરા, વીંછી, નાગ, માછલી જેવાં જીવજંતુ ઉપરાંત કાળિયાર, સાબર, બકરો વગેરે આકૃતિઓનું એક રંગમાં ચિત્રણ કર્યું છે. આ ચિત્રાંકનમાં પશુપંખીની બાહ્યાકૃતિમાં કાળો રંગ ભરીને સમગ્ર આકૃતિને આકારસૌષ્ઠવે નમણી નજાકતવાળી ચીતરી બતાવી છે. આવા જ પ્રકારનાં ચિત્રિત પાત્રોનાં ઠીકરાં કચ્છના દેશળપર અને ધોળાવીરામાંથી પણ મળ્યાં છે.

લોથલનાં માટીપાત્રો પર ચિત્રિત શોભનતરેહો ઉપરાંત એક જાણીતી લોકવારતાનું ચિત્રાંકન પણ થયેલું જોઈ શકાય છે, જેમાં ચતુર કાગડાએ અર્ધા ભરેલા પાત્રમાંથી કેવી ચતુરાઈ કરીને પાણી પીધું અને હરણ તરસ્યું ગયું તેનું રેખાંકન; તે ઉપરાંત ચતુર શિયાળે કેવી ચતુરાઈ કરીને બગલા પાસેથી માછલી મેળવી લીધી, એ બે લોકવાર્તાનું દર્શિત રૂપ લોથલનાં માટીપાત્રો પર જોવા મળે છે.

લોથલમાંથી મળેલાં માટીપાત્રો પર ચીતરવા માટે માટીના રંગો, ગેરુ, ખડી અને કાળા કાથાનો ઉપયોગ થતો. રંગોને પાણી સાથે મેળવી, પ્રવાહી બનાવીને હાથનાં આંગળાંથી લૂગડાનું પોતું બોળીને તેમજ અણીદાર દાંતા પર માથાના વાળ વીંટીને પીંછી બનાવી, પાત્રની ઉપલી સપાટી પર જાડુંપાતળું ચિતરામણ કરાતું.

માટીપાત્ર પરના ચિત્રાંકનની પ્રથા આજે પણ કચ્છનાં બન્ની, અંજાર, સૌરાષ્ટ્રનાં મોરબી, શિહોર તથા ભાવનગર અને ભાલપંથકનાં ગામોમાં છે; જેમાં લોથલકાળના મોટિફની જ પરંપરા અને રંગાવટી સચવાઈ રહી છે.

તાડપત્ર પર ચિત્રિત હસ્તપ્રતમાં લોકશૈલી : ગુપ્તયુગના અસ્ત સાથે ભારતીય કલા અને સંસ્કૃતિનાં વળતાં પાણી થઈ ગયાં. દેશમાં અંધાધૂંધી વ્યાપી ગઈ અને ચિત્રકલાની શાસ્ત્રીય પરંપરા ક્ષીણ બની ગઈ, પૂર્વમધ્યકાળથી પ્રલંબ ભીંતચિત્રોની પરંપરા અટકી પડી, કારણ કે આ કાળે કલાનો રાજ્યાશ્રય, ધર્માશ્રય લુપ્ત થઈ ગયો હતો. આમ છતાં ચિત્રકાર પોતાની કલાભાવનાને દબાવી શક્યો નહોતો; તેથી તેણે પ્રાપ્ત એવા માધ્યમ – તાડપત્ર, ઓળિયાં અને પોથીપાનાંમાં ચીતરવાનું શરૂ કર્યું.

ગુજરાતમાં સોલંકી રાજવીઓના ઉદય સાથે અગિયારમી–બારમી સદીમાં જૈન અમાત્યો, આચાર્યો અને શ્રેષ્ઠીઓ ધર્મશ્રેયાર્થે હસ્તપ્રતો લખાવીને ગ્રંથભંડારોને અર્પણ કરતા હતા. આમ અગિયારમી સદીથી ગુજરાતમાં તાડપત્રના ગ્રંથો લખવાચીતરવાની શરૂઆત થઈ ગઈ હતી. આ તાડપત્રીય ગ્રંથોમાં તો નક્કી થયેલા નાના એવા ચોકઠામાં ચિત્રાંકન કરવાનું હોવાથી ચિતારાઓએ આ લઘુચિત્રો ઘણી ધીરજ અને ધ્યાનથી દોર્યાં છે. પણ તેઓ આવી પોથી પર વૈતનિક રૂપે ચિત્રકામ કરતા હોવાથી તે કાળની લગભગ હરેક પોથીમાં ચિત્રિત એક વિષયનું સંયોજન અન્ય ચિતારાના સંયોજન જેવું જ થયું છે. કલાકારની મૌલિકતાને અહીં અવકાશ નથી દેખાતો. કલ્પસૂત્ર અને અન્ય ગ્રંથો દર્શનાર્થે થયા હોવાથી ચિત્રધાટીમાં પરંપરા અને રૂઢિ જાળવવી એવો પણ હેતુ હોઈ શકે, પણ આ ચિત્રપરિપાટીના અંકનમાં લોકધાટીનાં રૂપરંગ જ વિશેષ છે.

અગિયારમીથી ચૌદમી સદી સુધીના સમયગાળામાં તાડપત્રની ઘણી પોથીઓ ચિત્રિત થઈ છે. આ પોથીઓ શ્રીતાડ અને ખરતાડ પ્રકારનાં પત્રો પર થઈ છે. આ તાડપત્રોને કમાવી, ઘૂંટીને તેના પર ચિત્રો થયાં છે. તાડપત્રની લંબાઈ વધુ, પણ પહોળાઈ ઓછી અને પોત લીસું હોવાથી ચિતારાએ ધ્યાન દઈને તેના પર ચિત્રકામ કર્યું હશે. તાડપત્રની ઘૂંટેલી સપાટીની આછી ઝાંય ઉપર જે રંગો પુરાયા તેથી ચિત્ર શોભી ઊઠ્યું છે.

તાડપત્ર પર ચિત્રિત કૃતિની રંગપૂરણીમાં સિંદૂર; પીળો, નીલો, ધોળો રંગ પૂરીને કાળી રેખાથી ચિત્ર પૂરું કરાયું હોય છે. ચિત્રનાં છેલ્લાં કંડારણ (finishing) પીંછીથી નહિ પણ મોટાભાગે અણીવાળી ટાંકથી થયાં હોવાથી રેખાંકન પાતળું અને સુરેખ-સળંગ થયું છે.

અગિયારમીથી ચૌદમી સદી સુધીનાં તાડપત્રીય લઘુચિત્રોમાંથી ગુજરાતની લોકકલાનું આગવું રૂપ સર્જાયું અને તે પછી તેનો ઉત્તરોત્તર વિકાસ થતો ગયો એવું કહી શકાય. લોથલનાં માટીપાત્રો પર અંકિત થયેલ ચિતરામણ એ ગુજરાતની લોકકલાનું પ્રાચીનતમ સ્વરૂપ પણ વિકાસ તો ‘અપભ્રંશ કલમ’, તાડપત્રીય લઘુચિત્રોની ડૂંખમાંથી થયો ગણાય.

ગુજરાતમાં તાડપત્રની સૌથી જૂની ઉપલભ્ય પ્રત સંવત 1182ની ‘નિશીથચૂર્ણિ’ની છે. આ પ્રતમાં ચિત્રિત આકૃતિઓ પરંપરિત પ્રકારની હોવા છતાં તેનાં સુશોભન, રંગાવટ અને રેખાંકનમાં લોકકલાની પરિપાટી દેખાય છે. બારમી સદીની ‘ઉત્તરાધ્યયનસૂત્ર’માં ચિત્રિત લઘુચિત્રોની પરિપાટી શુદ્ધ લોકકલાની છે. આકૃતિ, રંગ પૂરવાનો ઢંગ અને રેખાવટી સર્વમાં લૌકિક તત્વ દેખાય છે. તાડપત્રની ઘણી પ્રતો ખંભાત, ભરૂચ, પાટણ, જેસલમેર, છાણી, અમદાવાદ વગેરેના જૈન ભંડારોમાં છે.

કાગળ પર ચિત્રિત પોથીચિત્રોમાં લૌકિક લઢણ : ગુજરાતમાં તાડપત્રની પોથી પર ચિત્રાંકનની પરંપરા લગભગ ચૌદમી સદી સુધી ચાલુ રહે છે, પણ ગુજરાતમાં મુસ્લિમ શાસનકાળની સાથે કાગળ પર લખવાનું શરૂ થઈ ગયું, તેથી પંદરમી સદીથી સત્તરમી સદી સુધી જૈન-જૈનેતર પોથીઓ કાગળ પર જ લખાવવાનું-ચીતરાવવાનું ચાલુ રહ્યું. આ કાળે જૈન ધર્માવલંબી પ્રતો વિશેષ થઈ છે. કાગળની હસ્તપ્રતમાં તાડપત્રીય પોથી કરતાં પટની મોકળાશ થોડીક વધારે, વળી માધ્યમ-પટ પણ બરડ નહિ પણ રંગાવટીને ચૂસી લે તેવું પોચું હોવાથી ચિત્રકારોએ જૈન ધર્માવલંબી ‘કલ્પસૂત્ર’ અને અન્ય પ્રતોમાં સોનારૂપાની શાહીનો ભરપટ્ટે ઉપયોગ કર્યો છે. જૈન પરંપરામાં કલ્પસૂત્ર કે અન્ય પ્રતોનો હેતુ પૂજન-દર્શનાર્થ પણ હોવાથી જૈન સાધુઓ અને શ્રીમંતોએ પુષ્કળ દ્રવ્ય ખર્ચી આ પ્રતોને સજાવી છે; તેથી ચિત્રકારોએ લખાણ, ચિત્રો, હાંસિયા, મધ્યગલ એ બધુંય બહુ સુંદર અને અલંકૃત બનાવ્યું છે.

ગુજરાતમાં અગિયારમીથી પંદરમી સદીના ગાળામાં એક નવી ચિત્રપરિપાટી અસ્તિત્વમાં આવી અને આ શૈલીથી તાડપત્ર, કાગળપોથી, ઓળિયાં વગેરે પર પુષ્કળ ચિત્રણ થયું. આ શૈલીનાં પુષ્કળ ચિત્રો જૈનાશ્રિત ગ્રંથોમાં થયાં હોવાથી આ ચિત્રપરિપાટીને ‘જૈન શૈલી’ કે ‘કલમ’ એવું અભિધાન મળ્યું. આ શૈલીના ચિત્રકારોએ અગિયારમીથી પંદરમી સદીના ગાળામાં એ કાળે પ્રચલિત એવી આ પરિપાટીની ધાટીથી પુષ્કળ ચિત્રો કર્યાં. આ ચિત્રાલેખો જીવંત કરતાં એકધારી ઘૂંટણપદ્ધતિને કારણે વિશિષ્ટ રીતિના (stylized) બની ગયા, પણ આ કાળ દરમિયાન આ શૈલી કેટલી બધી લોકભોગ્ય થઈ ગઈ હતી તે જૈન-જૈનેતર પોથીઓનું ચિત્રણ જોતાં લાગે છે.

આ શૈલીના ચિત્રાંકનમાં માનવપાત્ર-અંકની એક ચોક્કસ પરિપાટી છે; જેમ કે, એકચશ્મી (profile) ચહેરામાં પ્રલંબ આંખ, અણિયાળું નાક અને નાકની ઉપરના ભાગે બીજી આંખ દેખાડવામાં આવે છે. પાત્રની છાતીનો ભાગ વિકસાવીને મોટો કરવામાં આવે છે; તેથી નર કે નારીનો ભેદ કળવો મુશ્કેલ બને છે.

ચિત્રાંકનપદ્ધતિમાં મુખ્ય પાત્રો એટલે કે રાજા, રાણી, સાધુ વગેરે પાત્રો મોટાં, ગૌણ પાત્રો નાનાં, એક પાત્ર બીજા પાત્રને કાપે નહિ પણ પટ પર સ્વતંત્ર ગોઠવાયેલું હોય, એવી સંયોજનની દ્વિપરિમાણની રચના, પટ પર સપાટ રંગ પૂરીને પાત્રના શરીર ઉપર જો મોટાં રંગ-પૂરણાં લાગે તો ધોળાં ટપકાં મૂકીને તે રંગપિંડને ભાંગી નખાય છે. રંગવામાં હિંગળોક, હરતાલ, નીલી ગળી, સફેદ ખડી, કાળી મેશ અને સોનારૂપાની શાહીનો પુષ્કળ ઉપયોગ કરાયો છે. માધ્યમ તરીકે ધવના ગુંદરનો વિશેષ ઉપયોગ થયો છે.

જૈન પરિપાટીના ચિત્રસંયોજનમાં વસ્ત્ર તેમજ ઉપસ્કરોમાં સોલંકીયુગની છીંટ જેવી ભાતનો; સુવર્ણ, રજત, મોતી તેમજ પુષ્પના અલંકારો અને કંડારણખચિત આવાસોના, સુશોભિત પશુપંખી અને વૃક્ષરાજિના ચિત્રકંડારણનો સમાવેશ થાય છે. આ ચિત્રકંડારણ કાળી તેમજ ગેરુવા રંગની પાતળી અને જાડી લીટીથી કરાયું છે. વળી પોથીમાં કોરાં રખાયેલાં કમળ, છત્ર વગેરે લહિયાની કલાસૂઝ બતાવે છે.

મધ્યકાલીન ગુજરાતી તાડપત્રીય પોથીચિત્રણ-પરિપાટીનો ઉદભવ કાંઈ આકસ્મિક રીતે નથી થયો પણ અજંતા, ઇલોરા અને પાલ શૈલીની સળંગ પટે વહેતી રહેલી શાસ્ત્રીય પરિપાટી અને તેમાં ભળેલું લૌકિક તત્વ એવું મધ્યકાલીન અપભ્રંશ રૂપ છે. તત્કાલીન પરિસ્થિતિ અને લોકરુચિને ધ્યાનમાં રાખીને લોકચિતારાએ વૈતનિક પરંપરાએ આ ચિત્રો કર્યાં છે.

શ્વેતાંબર જૈન પોથીઓમાં આ પરંપરાનાં પુષ્કળ ચિત્રો થયાં હોવાથી કેટલાક કલાવિવેચકોએ આ પરિપાટીને જૈન શૈલી કે કલમ એવા નામે ઓળખાવી, પણ આ શૈલીનો વિકાસ સમગ્ર ગુજરાતમાં થયો હોવાથી ડૉ. આનંદ કુમારસ્વામીએ આ પરિપાટીને ‘પશ્ચિમ ભારતની શૈલી’ કહી, પણ સમય જતાં આ જ પરિપાટીનાં ચિત્રો મારવાડ, ઉત્તર ભારત અને પૂર્વ ભારતમાંથી મળતાં સહુને લાગ્યું કે આ પરિપાટીનો પ્રસ્તાર ગુજરાત પૂરતો જ સીમિત નથી પણ વિસ્તૃત છે. તેથી ડૉ. રાયકૃષ્ણ દાસે આ શૈલીને ‘અપભ્રંશ શૈલી’ કે ‘કલમ’ એવું નામ આપ્યું.

મધ્યકાલીન જૈનજૈનેતર હસ્તપ્રતોમાં લોકકલા : જૈન તેમજ જૈનેતર એવી પુષ્કળ સચિત્ર પોથીઓ ગુજરાતમાંથી મળી છે, જેમાં પંદરમી અને સોળમી સદીની જૈન પોથીઓ ‘કલ્પસૂત્ર’, ‘કાલકાચાર્યકથા’ વગેરે જૈન પરંપરાની છે તો ‘બાલગોપાલસ્તુતિ’, ‘રતિરહસ્ય’ વગેરે જૈનેતર પરંપરાની છે. આ પોથીઓનું આલેખન લોકાવલંબી પરંપરાનું છે.

સત્તરમી-અઢારમી સદીમાં થયેલ ‘સંગ્રહણી પ્રકરણ’નું વર્ષ સંવત 1644 છે તો ‘ઉત્તરાધ્યયનસૂત્ર’ અઢારમી સદીનું છે. જૈનેતર ધારામાં ‘અભિનવ નામમાલા’ અને ‘ભાગવત દશમસ્કંધ’ – બંને પોથીઓનાં ચિત્રો લોકધાટીનાં છે. ઓગણીસમી સદીમાં ચિત્રિત ‘નાંદડરાસ’માં પણ ઘણું લોકતત્વ છે. ‘મધુમાલતી’ની લોકકથા લોકશૈલીનાં ચિત્રોથી ચિત્રિત છે.

અઢારમી સદીમાં કચ્છમાં પાંગરેલી કમાંગરી કલમ લોકાશ્રિત રૂપની કલા છે. ભુજ, મુંદ્રા વગેરે સ્થળના કમાંગરો આ કલમની ધાટીએ પોથીઓ ચીતરતા; જેમાં ‘શકુનાવલિ’, ‘સપ્તશતી’ વગેરે કચ્છી લોકકલાનું રૂપ બતાવે છે.

સૌરાષ્ટ્રની શિલાવત કે સલાટી શૈલી પણ અઢારમી સદીમાં વિકસી છે. તેની આલેખન-પરંપરા પણ લોક-આધારિત છે. આ પરંપરાનું સચિત્ર રામાયણ ગંગાજળા વિદ્યાપીઠ, અલિયાબાડાના સંગ્રહમાં છે.

ગુજરાતમાં મરાઠા અને અંગ્રેજ કાળે જે હસ્તપ્રતો થઈ તેમાં વિશેષત: કાળી શાહીનાં લૌકિક પરંપરાનાં રેખાંકિત સંયોજન થયાં છે. આવી પોથીઓની શિલાછાપની નકલો એક શતક પહેલાં થઈ છે; જેમાં ‘પંચતંત્ર’, શામળની વાર્તાઓ વગેરે છે.

પોથીબંધનની કાષ્ઠપટ્ટિકા પર ચિત્રો : તાડપત્ર તેમજ કાગળની હસ્તલિખિત પોથીઓ પટ્ટી આકારની કે લંબચોરસ હોવાથી તેને સાચવવા માટે ઉપર-નીચે કાષ્ઠપટ્ટિકાનો ઉપયોગ થતો; પત્ર, પાનાં ક્રમમાં વ્યવસ્થિત રહે એટલે તાડપત્ર અને પટ્ટિકાની વચ્ચે કાણું પાડી તેમાં દોરી પરોવીને પોથી-પટ્ટીને બાંધીને તેની જાળવણી કરાતી હતી.

સચિત્ર પોથીની પટ્ટિકા દેખાવે વરવી ન લાગે તેથી ચિતારાઓએ તેના ઉપર પણ ચિત્રો કર્યાં છે ! તેને પાટલીચિત્રો કહે છે. જૈન પરંપરામાં ‘ચૌદ સ્વપ્ન’, ‘અષ્ટ માંગલિક’ અને સમવસરણ ઉપરાંત પશુપંખી, ફૂલપત્તીનાં સુશોભનાત્મક મંડનો પાટલી પર થયાં છે.

જૈન પરંપરામાં ધર્મરૂઢિ તરીકે તીર્થંકરશિક્ષાગ્રહણ અને બાળકોની હિતશિક્ષા માટે પાઠશાળા કે ઉપાશ્રયમાં લાકડાની રંગીન પાટી પર માતૃકા અને કક્કનું સુશોભન પરંપરાએ થયું છે. આ પાટીચિત્રનો ઉપયોગ વિદ્યાપૂજન તરીકે થાય છે.

કાષ્ઠ પર થયેલાં ચિત્રોને વારંવાર હાથ લાગતાં ચિત્રો રેળાઈ-ભૂંસાઈ ન જાય, તેથી તેના પર લાક્ષારસનો ઢોળ ચડાવવામાં આવ્યો છે.

વસ્ત્રપટનાં ઓળિયાં અને કાગળનાં ટીપણાં : અજંતા, ઇલોરાની ભીંતચિત્ર-આલેખનની પરંપરા ક્ષીણ થયા પછી પણ આવી લઢણ કે પરંપરાનો સ્રોત સાવ લુપ્ત તો થયો જ નહોતો, પણ શાસ્ત્રીય કલાપરંપરાની સમાંતરે લોકકલાનો સ્રોત વહેતો હતો તેના નિર્દેશો આગમ ગ્રંથોમાં ઉલ્લેખિત મળે છે. આ ઉલ્લેખો જોતાં લાગે છે કે તે કાળે લોકકલાકારો ધાર્મિક, લૌકિક પટચિત્રોનાં ઓળિયાં લઈને તેનું દૃશ્ય-શ્રાવ્ય રૂપે લોકોને દર્શન કરાવતા હતા. આમ તે કાળે લૌકિક પરંપરામાં વસ્ત્રપટમાં આલેખ્યદર્શન કે ચિત્રકથાની પરંપરા હતી.

આ કાળે વસ્ત્રપટ ‘ઓળિયાં’માં ચિત્રાંકન થતું, તેનો વીંટો લઈને મંખો લોકજાતિઓ વચ્ચે ફરતા અને ઓળિયાંમાં નિર્દેશિત ચિત્રાંકનનું દૃશ્ય-શ્રાવ્ય રીતે દર્શન કરાવતા હતા. મંખ એટલે ચિત્રફલક (ઓળિયાં) બતાવીને ભિક્ષા મેળવતા ભિક્ષુકો. ફલદર્શનની પરંપરાના ઉલ્લેખો સંસ્કૃત ‘કાદંબરી’માં બાણભટ્ટે અને ‘મુદ્રારાક્ષસ’ નાટકમાં વિશાખદત્તે કર્યા છે.

પટચિત્રો વસ્ત્ર પર થતાં હતાં, તે ઓળિયાં કહેવાય છે. વણેલા વેજાની ટૂંકા પનાની ખાદી પર સૌપ્રથમ ચોખાના ઓસામણની ખેળ ચડાવીને કપડાને અક્કડ બનાવાતું, તે પછી વસ્ત્રગાળ ખડીના પ્રવાહીમાં સરેશ કે ગુંદરને પ્રમાણસર ભેળવીને એ ખેળ ચડાવેલા વસ્ત્રપટ પર ખડીનું અસ્તર મારીને ચિત્રપટ માટે ભોં (canvas) તૈયાર કરી, પછી તેના પર માટી તેમજ વનસ્પતિમાંથી તૈયાર કરેલા રંગોથી ચિતરામણ કરાતું; કોઈમાં સાથોસાથ લખાણ પણ કરાતું હતું.

ભીંત પર આળેખેલ ચિત્ર ફેરવી શકાતું નથી, પણ ચિત્રપટ-ઓળિયું પને ટૂંકું અને પ્રલંબ હોવાથી તેનું ગોળ ફીંડલું વાળીને તેનો વાંચનારો ઓળિયાને પોતાની સાથે લઈને હરેફરે છે.

પૂર્વમધ્યકાલીન જૈન તેમજ બૌદ્ધ પરંપરામાં ઓળિયાં – વસ્ત્રપટનો નિર્દેશ મળે છે. ઉદ્યોતનસૂરિની ‘કુવલયમાલાકથા’માંના ચિત્રાવલિ ઉલ્લેખમાં મનુષ્યલોક, નારકલોક અને દેવલોકનું પ્રાસંગિક ચિત્રણ છે. બૌદ્ધ પરંપરામાં ‘દિવ્યાવદાન’ અને ‘અશોકાવદાન’માં બુદ્ધકથાને ચિત્રપટ્ટ દ્વારા દર્શિત કરાવનાર ચિત્રકથકોનો ઉલ્લેખ છે.

ગુજરાતમાં મધ્યકાળથી માંડીને આજ સુધી હરિજન ગુરુ (ગરોડા), મેઘવાળના ગરમાતંગ અને ચૂંદડિયા બ્રાહ્મણ ચિત્રિત કથાવાળાં વસ્ત્રપટ–ઓળિયાં લઈને લોકવર્ણમાં ફરતા હતા. કાગળ શોધાયા પછી કાગળનાં ટીપણાં પર ચિત્રકથા માંડીને તેઓ ગામેગામ ફરીને જજમાન તેમજ અન્ય લોકવાયાને ટીપણામાં ચિત્રિત કથાનું માહાત્મ્ય સંભળાવી બોધ સાથે મનોરંજન કરાવે છે.

આજે પણ ટીપણાં વાંચવાની પરંપરા હરિજન અને મેઘવાળ કોમના ગુરુઓમાં પ્રચલિત છે. 23 સેમી. કે 0.3 મીટરની પહોળાઈ અને 3થી 3.6 મીટર લંબાઈવાળાં કાગળનાં ટીપણાં હોય છે. કાગળના એકસરખી પહોળાઈના લાંબા ટુકડાને શીંગોડાની લાહીથી ચોંટાડી દેવાય છે. તેની નીચે પાતળા કપડાનું કે રદ્દી કાગળનું અસ્તર મુકાય છે. પછી કોડા કે શાળ(અકીકના પથ્થર)થી તેને ઘૂંટી-લસોટીને ઉપર સીધેસીધું ચિત્રાંકન કરાય છે.

હરિજન ગુરુ કથા-વારતા આળેખેલ ટીપણું વાંચે છે. તેમાં રામદેવ પીર, ધના ભગતનું સાંતીડું, સગાળશા અને ચંગાવતીની કથા, હરચંદ રાજા, ઉપરાંત રામકથા, કૃષ્ણકથા, ભીમનાં પરાક્રમની વાત, સ્વર્ગ અને નરરની યાતના વગેરે હોય છે.

બીજી પરંપરા ચૂંદડિયા બ્રાહ્મણોની છે. તેઓ ગામચોરે કાંસાની થાળી વગાડી લોકોને ભેળા કરે છે; પછી મોઢામાંથી ચૂંદડી, બંગડી, કંકુ અને નારિયેળ કાઢી લોકોને હેરત પમાડી ટીપણું ખોલીને વર્ષફળ કહે છે. આ ટીપણામાં ગણપતિ, શિવપરિવાર, નવ ગ્રહો અને ભૌમિતિક પરંપરાનાં સુશોભનો હોય છે.

આ ટીપણામાં ચિત્રિત ચિત્રો શુદ્ધ લોકકલાધાટીનાં હોય છે. પાત્રનું શરીર ઠીંગણું, માથું મોટું, તત્કાલીન પહેરવેશની અસર, દ્વિપરિમાણી ઘરમંદિર અને નદીતળાવ, લાલ, લીલા, પીળા અને ભૂરા રંગની સપાટ રંગપૂરણી માથે કાળી રેખાના કંડારણથી સીધેસીધું કથાકથન ચીતરી દેવાયું હોય છે.

જૈન ધર્મપરંપરાનાં સાધુનિમંત્રણનાં વિજ્ઞપ્તિપત્ર : જૈનાચાર્ય અને સૂરિ-સાધુઓને પોતાના ગામે ચાતુર્માસનાં થાણાં કરવા માટે ગામમહાજન જે આમંત્રણપત્ર પાઠવે છે તે વિજ્ઞપ્તિપત્ર કહેવાય છે. આ આમંત્રણપત્ર ઓળિયું કે ટીપણા રૂપે તૈયાર કરાવાતું. તત્કાલીન ચિતારાઓએ તૈયાર કરેલા આ વિજ્ઞપ્તિપત્રમાં બજાર, મેડીમંદિર, જિનાલય, હાથીઘોડા, બાગ, નદી, ઠાકોર વગેરેનું તે કાળની ચિત્રપરિપાટીમાં આલેખન થતું હતું. આવાં વિજ્ઞપ્તિપત્રો અમદાવાદ ખાતે લા. દ. ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિરમાં છે.

જૈનેતર પરંપરામાં સાધુનો પટ્ટાભિષેક કરાય ત્યારે તે કાળના ઉત્સવનું શ્યમાન રૂપ પટચિત્ર પર અંકિત કરાતું હતું. સૌરાષ્ટ્ર-કચ્છનાં કુંવર-કુંવરીઓની લગ્નપત્રિકાઓ પણ વસ્ત્રપટ પર લખાતી અને ચીતરાતી હતી.

મધ્યકાલીન ‘વસંતવિલાસ ફાગુ’નું ઓળિયું તેમજ હાલમાં લા. દ. ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિરમાંના ‘પંચતીર્થ વસ્ત્રપટ’, ‘જ્ઞાનબાજી’, ‘સાપસીડીની રમત’, ‘લોકપુરુષ નકશો’, કાગળનું ટીપણું તેમજ રાજકોટના વૉટ્સન મ્યુઝિયમનાં સ્વર્ગનરકનાં યમપટ્ટનાં ચિત્રો પરંપરિત લોકકલાને ધ્વનિત કરે છે.

ગુજરાતનાચંદરવાકેમાતાજીના પટ પર લોકકલા : સોળમી સદીમાં વલ્લભાચાર્યના પુત્ર વિઠ્ઠલનાથજીએ ગુજરાતમાં પુષ્ટિસંપ્રદાય પ્રસાર્યો અને શ્રીનાથજીના અષ્ટસ્વરૂપનાં દર્શન ઉપરાંત હવેલીઓમાં લલિત કલાઓ અને કારીગરીનું બહુમાન કર્યું.

સમગ્ર ગુજરાતમાં આ કાળથી મંદિર, હવેલી, ઠાકુરદ્વારા અને ચોરા તેમજ ઘરબારની ભીંતો પર ફરી પાછી ચિત્રાલેખની પરિપાટી શરૂ થઈ; વળી એક સ્થાનેથી બીજા સ્થળે ફેરવી શકાય એવાં ભીંતશોભાનાં વેષ્ટન શરૂ થઈ ગયાં. તેમાં પિછવાઈ, ચંદરવા આવ્યાં અને લોકવાયામાં પણ ચાકળા, ધ્રાણિયા અને બેસણની પરંપરા શરૂ થઈ. આ કાળનાં ચિત્રાંકનની પરિપાટીમાં અપભ્રંશ શૈલીનું સ્વરૂપ જોઈ શકાય છે.

મધ્યકાળે શાક્ત સંપ્રદાયની લોકદેવીઓ ખોડિયાર, મેલડી, શિકોતર વગેરેનાં માઢ કે ઓરડાની ભીંતો શોભાવવા ચીતરેલા વેષ્ટનપટની શરૂઆત થઈ. લોકવર્ણ તેમજ વાઘરી, કોળી, રબારી, ભરવાડ, ઠાકરડા વગેરે દેવીપૂજક લોકો નવરાત્ર કે અન્ય પર્વના દિવસોએ માતાજીને ‘ચંદરો’ ચડાવીને પોતાની માનતા પૂરી કરે છે. આ ચંદરો કે માતાજીનો પટ, ચંદરવો કે માતાજીની પછેડી એવા નામથી ઓળખાય છે.

માતાજીનો ચંદરો હાલના કાળે માદરપાટ (મધ્યકાળે ખાદી) પર અંકિત થાય છે, પણ મધ્યકાળે તો ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્રના વાઘરી અને કોળી ચિતારા તે હાથેથી ચીતરતા હતા. આજે આવા ચંદરવા બીબાંથી છપાય છે, પણ રંગરેખા અને આકૃતિઓ પરંપરિત પ્રકારની જ અકબંધ તેમાં જળવાઈ રહી છે. રૂઢિગત પ્રકારના આકારપ્રતીકોનાં બીબાં કોતરાવી તેનું સુંદર પ્રકારે સંયોજન કરીને ચંદરવા છાપે છે. આ ચિતારા મૂળે વીરમગામ-ખાખરિયા ટપ્પાના વાઘરીઓ છે.

ચંદરવાની લંબાઈ-પહોળાઈ 0.75થી 1.5 મી.થી માંડીને 1.8થી 3 મી. સુધીની હોય છે. તેની ચિત્રણપદ્ધતિમાં વસ્ત્રપટ માદરપાટને હરડેના પાણીમાં બોળીને પછી સૂકવી નાખે છે. તે સુકાઈ જાય પછી હીરાકસીમાં આંબલિયાનો લોટ નાખી, ઉકાળીને તેની ઢીલી ખેળ (paste) બનાવી, તૈયાર કરેલા માદરપાટ પર તેને કંડારેલાં બીબાં વડે છાપે છે. પછી ખાલી રહેલી જગ્યામાં અને જ્યાં જરૂર હોય ત્યાં દાતણપીંછીથી કાળો વાનો ભરી દે છે. જ્યાં લાલ પટ કરવો હોય ત્યાં ફટકડીનું પાણી ભરીને, તૈયાર કરેલા ચંદરવાને ભઠ્ઠી પર ચડાવી ઉકાળતાં, તેમાં રાતો અને કાળો રંગ ઊપસી આવે છે. આ રીતે રંગતાં રંગ પાકો થઈ જાય છે.

ચંદરવાની ચિત્રપરિપાટી શુદ્ધ લોકકલાની નીપજ છે. અપભ્રંશ ચિત્રકલાની ધાટીએ ઊતરી આવીને લૌકિક આકાર પામેલી આ ચિત્રાંકનશૈલીમાં ગણપતિ, સૂરજ, ચંદર, મેલડી, શિકોતરી, ચામુંડા, વિસોત, બહુચર વગેરે દેવીઓનાં આલેખન ઉપરાંત રામકથા, ભારતકથા, પુરાણ, લોકકથા તેમજ ભૂવા, ડાકલા ઉપરાંત હાથી, ઘોડા, હરણ, બકરાં, વહાણ, દેવદેરાં, મોર, પોપટ, રુંડ, ભેરુંડ અને વિવિધ પ્રકારનાં શોભનપ્રતીકોનું સુંદર આલેખન હોય છે.

તળ ગુજરાતનાં ભીંતચિત્રોનું વિહંગાવલોકન : ગુજરાતના સોલંકી-વાઘેલા યુગનો 1297માં અલાઉદ્દીન ખલજીએ નાશ કર્યો, ત્યારે ગુજરાતની કલાલક્ષ્મી જેવી પોથીઓ, પુસ્તકો વગેરે જેસલમીરના ગ્રંથભંડારમાં પહોંચી ગયાં હતાં.

પંદરમી સદીમાં તળગુજરાતમાં દિલ્હીની સત્તા નબળી પડતાં ગુજરાતનો સૂબો ઝફરખાન જ ગુજરાતનો સુલતાન બની બેઠો ત્યારથી ગુજરાતમાં સુલતાનકાળ શરૂ થયો. ગુજરાતના કેટલાક સુલતાનો ધર્મઝનૂની થયા. તે કાળે કલાકારો અને કારીગરોનો રાજ્યાશ્રય-ધર્માશ્રય જતાં કલાકારોમાંથી ઘણા રાજસ્થાનમાં ગયા અને ધર્માશ્રય-રાજ્યાશ્રય મેળવી ત્યાં રહ્યા. ત્યારે તળગુજરાતમાં રોકાઈ રહેલા કલાકારો–કારીગરો લોકાશ્રયી બન્યા. તેથી તેમની કલાપરિપાટીમાં લોકરુચિની કલા તેમજ તે કાળની મુસ્લિમ રુચિની સંસ્કૃતિની અસર આવી ગઈ.

ગુજરાતમાં સલ્તનતકાળે સુંદર મસ્જિદો અને રોજા બંધાયાં. તેનાં કંડાર-શિલ્પમાં આલંકારિક છંદાવેલોનું નકશીકામ થયું, પણ તે કાળનાં કોઈ ભીંતચિત્રો મળ્યાં નથી. માત્ર ધોળકાની ખાનમસ્જિદ અને સરખેજના સૈયદસાહેબના રોજાની છતમાં ગેરુ રંગથી ફૂલપત્તીના આલેખ થયા છે. ચાંપાનેરના ખોદકામમાંથી ભીંતચિત્રોના તૂટકછૂટક નમૂના ઉપલબ્ધ થયા છે.

સોળમી સદીમાં મુઘલ સત્તા સ્થપાતાં ગુજરાતમાં સુખશાંતિ આવી. વળી સાધુસંતો રામાનંદ, તુલસીદાસ, નરસિંહ, મીરાં, વલ્લભાચાર્ય વગેરેએ જનતાના હૃદયમાં બેસી શકે એવો ભક્તિમાર્ગ પ્રબોધ્યો. તેથી માનસ પ્રમાણે ગુજરાતની કલાકારી પણ ધર્મલક્ષી બની ગઈ; પણ તળપદ જનતાનું માનસ લૌકિક સાધુસંતોનાં ગુણલક્ષણોવાળું અને ચરિત્રપ્રેમી હતું; વળી તેમનો સાંસારિક બાબતોમાં પણ જીવંત રસ હોવાથી, તેમની કલાઓમાં ધાર્મિકતા સાથે લૌકિક માનસની સંતર્પકતા જોઈ શકાય છે; તેથી સત્તરમી સદીથી ગુજરાતમાં જિનાલય, દેવાલય, હવેલીઓ, લોકાયતનો, મહેલ-મહેલાતો અને લોકઘરોમાં ભીંતચિત્રોની પરિપાટી શરૂ થઈ ગઈ.

સત્તરમી-અઢારમી સદીનાં ભીંતચિત્રોમાં રાજસ્થાની તેમજ મુસ્લિમ પરિપાટીની અસર ઝિલાઈ છે, જેના ચિત્રિત નમૂના પાલિતાણાનાં આ કાળનાં મંદિરો, ખેડા જિલ્લાના ઋષેશ્વરનાં સમાધિમંદિરો, જામનગર લાખોટામાં પૂજાઘરની પૂર્વ અને દક્ષિણ દીવાલ, ઉપરાંત નર્મદાકાંઠાનાં મંદિરો, ચાણોદ, કરનાળી વગેરેની ભીંતો પર મળે છે. વળી તેમાં થયેલ રામકથા, કૃષ્ણકથા, ભાગવત અને ઓખા-અનિરુદ્ધનાં સુંદર ચિત્રો ગુજરાતી સાથે રાજસ્થાની શૈલીની અસર બતાવે છે.

આ ભીંતચિત્રો ધાર્મિક-સામાજિક વિષયવસ્તુને રજૂ કરે છે. તેના સંયોજનમાં સપ્રમાણ ઊંચાં પાત્રો, પ્રાયશ: એકચશ્મી મુખવટા, સમગ્ર કથાનક્ધો રજૂ કરતી સુંદર સંયોજના, ભાતપોતવાળાં વસ્ત્રો, છજાં, મેડી, રાજસ્થાની અસરવાળા ઝરૂખા વગેરે જોવા મળે છે. પાઘડી-પોશાકમાં હિંદુ-મુસ્લિમ ધાટી સાથેની સફેદ પશ્ચાદભૂમિ સહિત હિંગળોક, પીળો, લીલો, ભૂરો અને કથ્થાઈ સપાટ રંગ પૂરીને કલમથી આછી ઘેરી લકીરો ખેંચીને નયનરમ્ય ચિત્રાંકન થાય છે.

ગુજરાતમાં અઢારમી સદીના મધ્યભાગે મુઘલ સત્તા ઊખડી ગઈ અને ગાયકવાડે 1732માં વડોદરે પોતાની હકૂમત સ્થાપી તે પછી પરંપરિત ગુજરાતી ભીંતચિત્રોની પરિપાટીમાં મરાઠી લઢણની છાંટ આવી. આ પરિપાટીનાં ચિત્રોમાં ઠીંગણાં અને ભરાવદાર પાત્રો, મોટાં માથાં,  મોટી આંખો, દાઢીમૂછના થોભિયા જથ્થેદાર, વસ્ત્રાભૂષણમાં મરાઠી ઘાટની પાઘડી, ઘેરદાર અંગરખાં અને ધોતી, સ્ત્રીઓને મરાઠી રીતની કચ્છાદાર સાડી, આખી ચોળી, મોટી નથ, દામણી, કોટહાર વગેરેનાં સુંદર આલેખનો થયાં છે.

આ પરિપાટીનાં ચિત્રોમાં સપાટ રંગોને જાડી-પાતળી રેખાથી બાંધી લીધા છે. ચિત્રસંયોજનમાં વિષયવૈવિધ્ય પણ આવ્યું છે; જેમ કે, સવારી, શિકારખેલન, આગગાડી, વિક્ટોરિયા ગાડી ઉપરાંત ધાર્મિક પરંપરામાં કૃષ્ણલીલા, માનવપ્રેમોપચાર, કૂવાકાંઠો વગેરે.

આ પરંપરામાં ખેડા જિલ્લામાં ભાદરવા ગામનાં મકાનો પરનાં ચિત્રો તથા કરોલી, પીજમાં શ્રીમંત વર્ગનાં તેમજ સામાન્ય લોકોનાં ઘર પરનાં ચિત્રો, વડોદરામાં ત્ર્યંબકવાડાનાં ચિત્રો, ધોળકાની બજારમાં એક ઘરની દીવાલનાં ચિત્રો, અમદાવાદનાં જૂનાં ઘરો પરનાં ચિત્રો વગેરે જેવાં ભીંતચિત્રોમાં લોકતત્વની અસર ભારોભાર જોઈ શકાય છે.

સ્વામિનારાયણ ધર્મપરંપરાનાં મંદિરસ્થાનોમાં પણ ચિત્રો થયાં છે; તેમાં મરાઠી પરિપાટીની તેમજ તળપદ લોકકલાની અસર ઝિલાઈ છે. તેમાં વડતાલ, જંબુસર, ગઢડા, ભુજ વગેરે છે. ભુજમાં આલેખિત ‘વસ્ત્રાહરણ’ના ચિત્રમાં સંપ્રદાયમાંના નિષેધને અનુસરી ચિત્રાંકનમાં સ્ત્રીને બદલે પુરુષોનું આલેખન થયું છે.

સૌરાષ્ટ્રનાં ભીંતચિત્રોનું વિહંગાવલોકન : સૌરાષ્ટ્રમાં પણ સત્તરમી-અઢારમી સદીમાં ભીંતચિત્રો શરૂ થયાં છે. રવિશંકર રાવળે આ પરિપાટીને શિલાવત્ કે સલાટી શૈલી કહી છે. આ પરિપાટીનાં ચિત્રો શિહોર દરબારગઢ, જામનગરનો લાખોટો કોઠો, લાઠી પાસેનું અંટાળિયા મહાદેવનું મંદિર, વાલુકડનું જૈન દેરાસર વગેરેમાં જોવા મળે છે.

પરિપાટીનાં લક્ષણો : ટૂંકી માનવઆકૃતિ, જોરદાર અશ્વાલેખન, સપાટ સબળ રંગો અને કાળી તેમજ ગેરુવા રંગરેખાથી સજ્જ કંડારણ આ ચિત્રપરિપાટીમાં ઊપસી આવે છે; પણ આમાંનાં મોટાભાગનાં આલેખનો વિજય-લડાઈને આનુષંગિક હોવાથી તેનાં સંયોજન-રચના કંદોરાબંધ પટ્ટીમાં થયાં છે.

સૌરાષ્ટ્રમાં ઓગણીસમી સદીમાં થયેલાં ભીંતચિત્રો શુદ્ધ લોકકલા છે; જેમાં મહુવા સહકારી હાટનાં ડેલાનાં ચિત્રો, ગોપનાથના મહંત ગાદીનશીન થયા ત્યારનું અયોધ્યા-મિથિલાપુરીનું ચિત્રાંકન, મહુવા નાના ગોપનાથનું મંદિર, શિહોર રામજી મંદિર, ખદરપરનાં લોકાયતનનાં ચિત્રો વગેરે છે.

આ પ્રકારના ચિત્રાંકનમાં આકૃતિપ્રમાણભાન નબળું, સંયોજનની પરિપાટી સીધી, સરળ, સપાટ તેજસ્વી રંગો અને કાળી જોરદાર લીટીનું કંડારણ એ મુખ્ય લક્ષણો છે.

વીસમી સદીની શરૂઆતમાં ગ્રામઘરો, લોકાયતનો અને ચોરામાં કોળી તેમજ વાઘરી ભવાયાએ ચિત્રો કર્યાં છે. તેમાં મરાઠી ઢબનો પોશાક, અંગ્રેજી હૅટ, કોટ જોવા મળે છે. પાત્રની નાટકીય પ્રકારની રજૂઆત સાથે ગળી રંગથી પાત્ર અને વસ્ત્ર તેમજ ઉપસ્કરોમાં તેજછાયા પણ દર્શાવી છે. આ પ્રકારનાં ચિત્રો ખંઢેરા, મહાદેવપરા, ભૂંભલી વગેરે સ્થળે છે.

બિહારી ગ્રામસ્ત્રીઓ મધુબની ચીતરે છે એવી રીતે ભાવનગર જિલ્લાની ખરક, આયર, કોળી સ્ત્રીઓ આલેખચિત્રો કરે છે. ઘરની ઓશરી-વંડી, ઢોરની કોઢ વગેરે સ્થળે માટીની ગાર લીંપીને પલાળેલી ખડી કે ગેરુથી રેખાપ્રધાન આલેખન કરે છે; જેમાં વલોણું, પાણિયારી, ગોપી, હાથી, વાઘ, મોર, પોપટ, આગગાડી, ફૂલઝાડ, ચાકલા વગેરેનું ચિત્રણ કરે છે. આલેખેલ પશુ તેમજ માનવ-આકૃતિ પ્રાગ્-ગુફાકાલીન ચિત્રાંકન સાથે સરખાવી શકાય તેવાં છે.

કચ્છી ભીંતચિત્રો : કચ્છમાં પણ સત્તરમી-અઢારમી સદીથી ભીંતચિત્રો અને પોથીચિત્રો થયાં છે. રાજસ્થાન અને તળપદ લોકકલાના અનુબંધમાંથી કચ્છી ચિત્રપરિપાટી નીપજી છે. તેને કમાંગરી શૈલી કહેવાય છે.

અઢારમી સદીમાં કમાંગરી શૈલીનાં ભીંતચિત્રો ખૂબ થયાં છે, જેમાં તેરા દરબારગઢની જૂની મેડીનાં રેખાંકિત ચિત્રો, ગોરખનાથના ભંડારાનાં ચિત્રો, સુજાબાનો ડેલો – ભારાપર, તેરા દરબારગઢનાં રામાયણી ચિત્રો વગેરે છે.

ઓગણીસમી સદીમાં મૅકમર્ડોના બંગલાનાં ચિત્રો, દેવપર દરબારગઢનાં અને બીબ્બરનાં ચિત્રો, મુંદ્રામાં સુરેન્દ્રભાઈ અંજારિયાના મકાનનાં અદ્દલ લોકકલાનાં ચિત્રો તળપદ લોક-કમાંગરનું ચિત્રકામ છે.

‘પીઠોરો’ – ગુજરાતનાં આદિવાસીઓનું ધાર્મિક પરંપરાનું ભીંતચિત્ર : વડોદરા જિલ્લાના છોટાઉદેપુર વિસ્તારના રાઠવા વગેરે આદિવાસીઓ ‘પીઠોરો’ આળેખે છે. આલેખન-પરંપરા ધાર્મિકતા સાથે જોડાયેલ છે. કુંવારી કન્યાનું માંગલ્ય, ખેતીવાડીની બરકત, ઢોરની સુખાકારી માટેની માનતા નિમિત્તે આલેખન કરાય છે.

ગુજરાતી આદિવાસીઓની તળપદ કલાનો નિખાર – તેની પરિપાટી પીઠોરાની નકશીમાં જોઈ શકાય છે. ચિત્રણમાં આદિવાસીનાં દેવદેવીઓ, ગણપતિ, ઇન્દ્ર ઉપરાંત પ્રતીકો, હાથી, ઘોડા, વાઘ, કૂકડો, નાગ, જીવજંતુ, ઉપરાંત એક ખૂણામાં પ્રાણી સાથેનું પુરુષમૈથુન પણ ચિત્રિત થયું છે.

વાંસની દીવાલ પર ગાર લીંપી, ધોળ કરીને ધર્મવિધિ પ્રમાણે બે-ત્રણ વ્યક્તિઓ એક દિવસમાં ‘પીઠોરો’નું આલેખન પૂરું કરે છે. ધોળો, લાલ, પોપટી, લીલો, ભૂરો, કાળો વગેરે સપાટ રંગ પૂરીને ચિત્રાંકન પર ધોળા કણ માંડીને ચિત્ર પૂરું કરાય છે.

ગુજરાતી આદિવાસીના ચિત્રાલેખો : ગુજરાતના આદિવાસીઓ જે કંઈ ચીતરે છે એ પોતાની ભાવનાની અભિવ્યક્તિ છે. તેમાં અંતરસૂઝ અને પરંપરિત પરિપાટી બંને છે. તેમના ચિત્રાલેખોમાં દેહ, રૂપ કે ઘાટનો કોઈ વાસ્તવિક અંશ નથી; પણ જોયેલી, જાણેલી, માણેલી વસ્તુને પ્રતીક રૂપે પલટાવીને સરળ આકારમાં તેની રજૂઆત રેખાંકનથી કે ખંધેલા (mass) પૂરીને તેઓ કરે છે; જેમ કે, માનવાકૃતિમાં માથું, ધડ અને હાથપગ; પશુ-આકૃતિમાં પેટ, માથું, શિંગડાં, પૂંછડું અને નરનારીની સંજ્ઞા આકૃતિની ઓળખ બતાવે છે. આ ઉપરાંત સરળ આકારથી મોર, કૂકડો, હાથી, વાઘ, નાગ, વીંછી, હળ વગેરેના આલેખ કરે છે.

પોતાના ઘરની દીવાલ પર લીંપણ કરી તેના ઉપર ધોળી ખડી – ગેરુ કે કોઈ વાર આટાથી ચિત્રો આળેખાય છે. હળદર અને કંકુનાં કોઈક વાર પૂરણાં પુરાય છે.

ગુજરાતી ભીલ પ્રજાની ચિત્રકલા : ભીલ પ્રજામાં પણ ચિત્રાલેખનની પરંપરા છે. તેઓ પોતાની ઝૂંપડીમાં દીવાલે લીંપણ કરીને વનવાસી જણની કલ્પનાના અભિજાત આલેખો માંડે છે. તેમાં સૂરજ, ચંદર અને નવલખ તારા એવા દિહત દેવનું આલેખન કરી, તળધરતીનાં પ્રાકૃતિક રૂપની સંજ્ઞાઓનું રેખા, બિંદુના પ્રતીકથી આલેખન કરે છે.

આકૃતિના રૂપને મઢનારી રેખાઓનું આલેખન સુશોભિત પ્રકારે મંડાય છે; જેમાં આડું રેખાંકન કરી, ચોરસ ખંધેલા પાડીને આડી, ઊભી, ત્રિકોણ, મંડલ, અર્ધમંડલ, વાંકી, ત્રાંસી, ઘરાંબંધી જેવી માંડણીથી સુશોભન કરે છે.

ચિત્રનો આલેખ ઉત્સવ કે શુભ પ્રસંગે થાય છે. ગારના લીંપણ ઉપર ધોળી ખડી કે આરાના લોટને પલાળીને ચિત્રાંકન કરાય છે.

ગુજરાતની રંગોળી કે ધૂલિચિત્ર : ઘરઆંગણે કે ફળીચોકમાં ચીતરાતાં ભૂમિશણગારને રંગોળી (રંગવલ્લરી) કે ‘રંઘોળી’ કહેવાય છે. રંગોળી ભૂમિ પર ચિરોડીની કોરી ભૂકી તેમજ ગુલાલ, કંકુથી આલેખાતી હોવાને લીધે તેને ‘ધૂલિચિત્ર’ કહે છે. વળી રોજેરોજ નવી નવી રંગોળીનું ચિત્રણ આંગણે ઉંબરે કરાતું હોવાથી તે અનિત્ય છે.

રંગોળી સમગ્ર ભારતની નારીપોષિત કલા હોવાથી તેનું મૂળભૂત તત્વ અને ભાવના એક જ છે, પણ ચિત્રાંકનના સંયોજનમાં થોડીએક જુદી જુદી પરિપાટી છે. બંગાળમાં અલ્પના, રાજસ્થાનમાં માંડણા, તમિળનાડુમાં કોલમ, આંધ્રમાં મુગ્ગુલુ વગેરે રંગોળીના સ્થાનિક પ્રકારો છે.

દ્રવિડ તેમજ આર્ય પ્રજામાં ભૂમિશણગારની પ્રથા હતી. રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત વગેરેમાં રંગોળીના ઉલ્લેખો છે; પણ માનસોલ્લાસ તેમજ વિષ્ણુધર્મોત્તર પુરાણમાં 64 કલાઓમાં રંગોળીનું સ્થાન છે. રંગોળી ધર્મસ્થાનો તેમજ લૌકિક વ્રત-ઉત્સવોની ઉજવણીમાંથી પાંગરી રહી છે. ગુજરાતભરમાં સર્વ વર્ગની સ્ત્રીઓએ આ લોકકલાપરંપરાને વિકસાવીને જીવંત રાખી છે.

દિવાળી કે માંગલિક પર્વ-અવસરે ઘરનું આંગણું જળથી છાંટીને, ગારથી લીંપીને તૈયાર કરી, તેના પર રંગોળીનું ચિત્રણ કરાય છે. રંગોળીને બે વિભાગમાં વહેંચી શકાય : એક ધાર્મિક વ્રતવિધિની અને બીજી ગૃહશોભનના સૌંદર્યદર્શી સંસ્કાર તરીકેની.

ધાર્મિક પરંપરામાં સ્ત્રીઓ નિમાધારી એકાદશીનું વ્રત કરે છે. તેના ઉજવણા પ્રસંગે વિવિધ અનાજથી મંડળ પુરાય છે અને તેની વચ્ચે અખંડ દીવો રખાય છે. મંડળની સુશોભન-ભાતોમાં ભૌમિતિક આકારનાં કમળો, મંડલાકાર, ચતુષ્કોણ, અષ્ટાકૃતિ વગેરે દોરવામાં આવે છે.

સુશોભનની સૌંદર્યદર્શી રંગોળીના ચિત્રણ પ્રકારની મુખ્ય બે પરિપાટી છે : (1) મીંડાં મૂકીને તેના પર ભૌમિતિક આકૃતિઓનાં સુશોભન કરી, તેમાં ચિરોડીના વિવિધ રંગ પૂરીને, ધોળી ચિરોડીની રેખાઓથી આકારને બાંધી લેવો તે. (2) મુક્ત હસ્તે વેલ, બુટ્ટી, પશુ, પંખી વગેરેનું ચિત્રણ કરી તેમાં ચિરોડી કે પલાળેલા માટીરંગો પૂરીને રંગોળી કરવી. સ્ત્રીઓ પોતાની સૂઝ-આવડત પ્રમાણે તે ચીતરે છે.

સૌરાષ્ટ્ર તથા કચ્છની ખેડુ તેમજ લોકવાયા સ્ત્રીઓ દિવાળીના તહેવારમાં સીમની ધાનલક્ષ્મી ઘરમાં આવી ગઈ હોય, તેના વધામણે ઘરનાં ઉંબર પર લખમીજીનાં પગલાં, માંગલિક સાથિયા, જુવારના દાણાની ઢગલીઓ, ખંપાળી અને સોપારી પર કંકુ નાખીને શુભાંકનના સાથિયા પૂરે છે.

રંગોળી ભૂમિશણગાર હોવાથી તેના માધ્યમ તરીકે ચિરોડી પીસી, તેનો ભૂકો કરી તેમાં જુદા જુદા રંગો ઉમેરી તેને રંગીન બનાવી, ચપટી ભરીને રંગ પુરાય છે, તો શોભનવલ્લરીના આલેખનમાં પલાળેલા માટીરંગોમાં પ્રમાણસર સરેશ-ગુંદર ઉમેરી પીંછી કે હાથની અનામિકાના આધારે આલેખન કરાય છે. મીંડાંની રંગોળી ઉપર મહારાષ્ટ્રની રાંગોળીની અસર છે તો શોભનવલ્લરીની રંગોળી ઉપર બંગાળી અલ્પનાની અસર છે.

ગુજરાતનાં પ્રતીકચિત્રો : તળપદ લોકસંસ્કૃતિમાં લોકદેવદેવીઓનું ઘણું મહત્વ છે. આ દેવદેવીઓ અને વ્રતપર્વના ધાર્મિક-સામાજિક ઉત્સવો તેમના જીવનમાં રસ પૂરે છે; એટલે વ્રતવરતુલાંની માંડણી અને દેવદેવીની પૂજાઅર્ચા વખતે લોકનરનારી વ્રત અને દેવદેવીનાં પ્રતીકચિત્રો આલેખી, તેની પૂજા કરી કુટુંબનું માંગલ્ય ઇચ્છે છે. દેવદેવી અને વ્રતમંડન આલેખતી પરંપરા ઘણી જૂની છે. આ પ્રતીકચિત્રોને બે પરંપરામાં વિભાજી શકાય : (1) વ્રતમંડન અને ધાર્મિક તહેવારના પ્રતીકાલેખો અને સંજ્ઞાપ્રતીક, (2) દેવી-દેવતાના ધર્મવિધિના પ્રતીકાલેખો.

વ્રતમંડન અને ધર્મભાવનામાંથી આ કલાપ્રકાર વિકસ્યો છે અને વિશેષત: લોકનારી દ્વારા આ કલાની પરિપાટી સચવાઈ રહી છે.

વ્રતમંડનની શરૂઆત દિવાળી વિદાય લે તે પછી થાય છે. નવા વર્ષે ઘરમાંથી અળશ (અલક્ષ્મી) કાઢીને આંગણે કુમકુમ પગલાં અને ધાનઢગલીનાં મંડન પૂરીને વર્ષનો શુભારંભ કરાય છે અને તે પછી કુંવારી કન્યાઓ મકરસંક્રાંતિથી ટીલીવ્રત શરૂ કરે છે. આ વ્રતનું મંડન ચાંદલો છે, જેનું આલેખન ઘરની મુખ્ય બારસાખે કરાય છે. સોહાગણ સ્ત્રીઓ ‘સૂરજનારાયણ’ અને ‘પારણાવ્રત’ કરે છે. તેમાં પુરુષના પ્રતીક રૂપે સૂરજ અને પ્રકૃતિના પ્રતીક તરીકે પાંદડાંનું આલેખન થાય છે. તો સંતાનવાંછુના પારણાવ્રતમાં ઘોડિયાનું પ્રતીક કરી તેના ખોયા ઉપર પુત્રની સંજ્ઞા રૂપે પોપટ અને પુત્રીની સંજ્ઞા ચાંદલાથી આલેખાય છે. પ્રૌઢ નારીઓમાં ‘ધરમરાજાના વ્રત’માં સ્વર્ગારોહણની નિસરણી અને સર્વના કલ્યાણ માટે સાથિયાનું આલેખન થાય છે.

ધાર્મિક તેમજ લૌકિક તહેવારોમાં બાળક અને ઢોરઢાંખરની શુભકામના માટે પાણિયારે કાકાબળિયા અને શ્રાવણી પાંચમના રોજ ગઢચોકમાં નાગનાગણ કે નવકુળ નાગ અને વીંછીનું આલેખન કરાય છે. સ્ત્રીઓનાં આલેખેલ પ્રતીકો માત્ર કંકુથી જ કરાય છે.

લોકદેવદેવીઓનાં નૈવેદ્ય વખતે તેમની ધર્મવિધિના આળેખ પુરુષો કરે છે. આ પ્રતીકો ઘીસિંદૂર કાલવીને આલેખાય છે. તેમાં દેવીના પ્રતીક તરીકે ત્રિશૂલ, ચડતી દેરડી વગેરે ચીતરાય છે તો વૈશાખ સુદ ચોથના રોજ ગણેશપૂજન કરી, લાભ, શુભ, ચડતી દેરડી, લાડુ વગેરેનાં પ્રતીકો આળેખાય છે. જ્ઞાતિનો કુળગોર ગણેશસ્થાપના, ગોત્રજસ્થાપના, રામદેવસ્થાપના વગેરેનાં ચિત્રો ભીંત પર ચીતરે છે.

કાકાબળિયા, નાગ, ગોત્રજસ્થાપના વગેરે ચિત્રાંકનની પરંપરાનું મૂળ દ્રવિડ પરંપરામાં હોવાથી પ્રતીકચિત્રોમાં મોટાભાગે બાહ્યાલેખનમાં ગઢ-ગઢી, ચાર દરવાજા(ગોપુરમ્)નું પ્રથમ આલેખન કરીને પછી મુખ્ય પ્રતીકોને વચ્ચોવચ દોરવામાં આવે છે. ગુજરાતની તળપદી પ્રજાએ તળપદભૂમિની લોકકલાને આજ સુધી જાળવી રાખી છે તે પ્રતીકચિત્રોમાં જોઈ શકાય છે.

કાચ પરનાં છબીચિત્રો : ઓગણીસમી સદીના મધ્યકાળથી સૌરાષ્ટ્ર, કચ્છ અને તળ ગુજરાતના લોકચિતારાની ચિત્રણપરિપાટીમાં નવો વળાંક જોઈ શકાય છે. આકૃતિ અને પરિવેશમાં મરાઠી તેમજ અંગ્રેજી પ્રકારની છાયાપ્રકાશની રીતનું કૃત્રિમ અનુકરણ જોઈ શકાય છે. આ પરિપાટીનાં ચિત્રો આરપાર દેખાય એવા કાચ પર થયાં છે. આવાં ચિત્રોનો હેતુ ઘરની માંડછાંડ અને દીવાનખંડની દીવાલ શણગારવાનો હોવાથી તેજસ્વી રંગો સાથે સોનેરી-રૂપેરી કાગળ-પાનાં પણ તેમાં મુકાય છે.

કાચનાં છબીચિત્રોને બે વિભાગમાં વહેંચી શકાય : (1) રાજરજવાડાં અને ઠકરાતી તેમજ મોટાં ઘરોમાં ઠામવાસણની માંડણી નીચે તેમજ ભીંત ઉપરના સુશોભન માટે કાચની છબીઓ ટાંગવામાં આવતી. આવાં મોટાં ઘરોમાં જે છબીઓ મુકાતી તે બાદશાહી કલમની પરિપાટીની પસંદ કરાતી. આ પરિપાટીના ચિત્રણમાં એકચશ્મી કે સન્મુખ મુખનો મુખવટો, રાજકચેરી, શિકાર કે નાચમુજરા જેવાં ચિત્રોનું આલેખન છાયાપ્રકાશ અને રેખાંકનથી થતું. (2) તળપદ લોક-કમાંગરી સલાટી કાચચિત્રોની માગ લોકો અને કાંટિયાવરણની હોવાથી લોકચિતારા આવી ચિત્રપરિપાટીમાં રામાયણ, મહાભારત અને લોકજીવનનાં સંયોજન કરતા, જેમાં ચિત્રરચનામાં સુશોભનનો ઉદ્રેક વિશેષ હતો.

આ છબીચિત્રો કાચ ઉપર થતાં હોવાથી એક જ ચિત્રની અનેક નકલ થઈ છે. ચિતારો મૂળ ચિત્રને નીચે રાખી તેના ઉપર કોરો કાચ મૂકીને કાળી શાહીના રેખાંકનથી નીચેના ચિત્રની નકલ ઉતારી લે છે. બાદશાહી કલમની લઢણમાં પ્રથમ તેજછાયા પૂરીને પછી તેના ઉપર બાકીના રંગો પૂરી ચિત્ર પૂરું કરી દે છે, તો સલાટી કમાંગરી કલમ સીધા રંગો જ પૂરી દે છે. વસ્ત્રની કોર, બુટ્ટા અને ઘરેણાંની જગ્યાએ કોરો કાચ રાખી તેના ઉપર સોનેરી કે રૂપેરી કાગળ મૂકીને ચિત્ર મઢી લેતાં ચિત્ર બહુ સુંદર લાગે છે.

કાચછબીમાં વિશેષત: જળરંગમાં સરેશ કે ગુંદર નાખેલા રંગોનો ઉપયોગ થયો છે. કાચ બરડ હોવાથી ઘણાં ચિત્રો નાશ પામી ગયાં છે.

ગુજરાતનાં સાંપ્રતકાલીન લોકશૈલીના ચિત્રકારો : સાંપ્રતકાળે પણ ગુજરાતમાં લોકચિત્રકલાની પરિપાટી સચવાઈ રહી છે, જેમાં જૈન લઘુચિત્રોની પરંપરિત રૂપાંકિત શૈલીને અનુસરીને કુમાર મંગલસિંહ (લાઠી) ચિત્રો કરતા રહ્યા. ભીંતચિત્રો ભરત અને મોતીપરોણાની પરંપરાનું ચયન કરીને ખોડીદાસ પરમારે (ભાવનગર) ચિત્રો કર્યાં છે તો લોકભરતની પરિપાટીથી વિનય ત્રિવેદીએ ચિત્રો આલેખ્યાં છે.

ખોડીદાસ પરમાર

સંગીતકલા

વ્રજભૂમિને બંસીનાદે મોહવશ કરનાર ભગવાન શ્રીકૃષ્ણથી અત્યાર સુધી ભક્તકવિઓ, આખ્યાનકારો, ભજનિકો, શાસ્ત્રીય ગાયકો અને વાદકો, લોકગાયકો, સુગમ સંગીતકારો તથા ચલચિત્રોના સંગીત-દિગ્દર્શકોની લાંબી પરંપરા ગુજરાતને પ્રાપ્ત થઈ છે. નરસિંહ, મીરાંબાઈ, પ્રેમાનંદ, દયારામ અને દુલા કાગ જેવા ભક્તકવિઓએ કાવ્ય અને સંગીત બંનેને સમૃદ્ધ કર્યાં છે અને આજે પણ ગુજરાતના લોકમાનસમાં તે શ્રદ્ધાનું સ્થાન ધરાવે છે.

કેટલાકના મતે તાના-રીરીનાં પાત્રો કાલ્પનિક છે તેમ છતાં શાસ્ત્રીય સંગીતના ક્ષેત્રે તાના-રીરીથી શરૂ થતી ઉજ્જ્વળ પરંપરા અત્યાર સુધી ગુજરાતમાં ટકી છે; એટલું જ નહિ, પરંતુ તાજેતરનાં વર્ષો દરમિયાન તેમાં સંગીતકારોનો જે નવો ફાલ આવ્યો છે તે ભવિષ્ય માટે ઘણા આશાસ્પદ સંકેત આપી શકે તેવો છે. ગુજરાતની ભૂમિ પર શાસન કરતા મુસ્લિમ રાજ્યકર્તાઓ ઉપરાંત વડોદરા, ભાવનગર, જામનગર, જૂનાગઢ, સાણંદ, ધરમપુર, લુણાવાડા, પાલનપુર, સંતરામપુર, ઈડર, વાડાસિનોર અને દેવગઢબારિયાના રાજવીઓએ પોતાના દરબારમાં સંગીતકારોની નિમણૂક કરી શાસ્ત્રીય સંગીતને આશ્રય અને પ્રોત્સાહન આપ્યાં છે. આ બધાંમાં વડોદરા રાજ્યનો ફાળો સવિશેષ રહ્યો છે. વડોદરાનરેશ મહારાજા સયાજીરાવ ઉત્તમ પ્રશાસક હોવા ઉપરાંત વિવિધ કલાના ઉપાસક હતા. તેમના શાસનકાળમાં 1886માં વિખ્યાત શાસ્ત્રીય સંગીતકાર મૌલાબક્ષ(1833–96)ની રાહબરી હેઠળ વડોદરામાં સંગીતશાળા શરૂ કરવામાં આવી. મૌલાબક્ષ ઉત્તમ ગાયક હોવા ઉપરાંત ઉચ્ચ કોટિના વીણાવાદક હતા. તેમણે હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીતના ક્ષેત્રે સ્વરલિપિની શોધ કરી તથા ઘણી બંદિશો લિપિબદ્ધ કરી. ગુજરાતમાં હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીતનું પદ્ધતિસર શિક્ષણ આપવાની શરૂઆત તેમણે જ કરી. તેમણે સંગીતના કેટલાક ગ્રંથો લખ્યા તથા સંગીતના માસિકનું સંપાદન પણ કર્યું. વડોદરા રાજ્યના આશ્રયે સંગીતની સાધના કરનાર વિખ્યાત સંગીતકારોમાં મૌલાબક્ષ ઉપરાંત ફૈઝમહમદખાં, ગુલામ અબ્બાસખાં, ફૈયાઝખાં, અબ્દુલકરીમખાં, લક્ષ્મીબાઈ જાધવ જેવા ગાયકો અને જલતરંગવાદક રઝાહુસેનખાં તથા ‘સ્વરસંગમ’ ગ્રંથના રચયિતા અને હાર્મોનિયમવાદક ગુલામરસૂલખાં તથા શિવકુમાર શુક્લ ઉલ્લેખનીય છે. રાજ્યમાં ‘કલાવંત કારખાનું’ (department of amusement) નામથી ઓળખાતા વિભાગ દ્વારા દરબારી સંગીતકારોની નિયુક્તિ કરવામાં આવતી હતી.

ગુજરાતનાં વાજિંત્રો : (1) ખંજરી, (2) મૃદંગ, (3) પખવાજ, (4) ડાકલું, (5) ઢોલક, (6) ઢોલ, (7) તાસું

ભારતમાં સર્વપ્રથમ અખિલ હિંદ સંગીત પરિષદ 1916માં વડોદરામાં ભરાઈ હતી, જેનું સંચાલન સંગીતના વિખ્યાત શાસ્ત્રકાર પંડિત વિષ્ણુ નારાયણ ભાતખંડેએ કર્યું હતું. આ શાસ્ત્રકારને ભારતમાં શાસ્ત્રીય સંગીતના પ્રચારાર્થે મહારાજા સયાજીરાવ તરફથી સક્રિય સહાય મળી હતી. 1886માં વડોદરામાં સ્થપાયેલી સંગીતશાળા 1950માં ‘કૉલેજ ઑવ્ મ્યુઝિક, ડાન્સ ઍન્ડ ડ્રામૅટિક્સ’માં રૂપાંતર પામી હતી અને તેનું સંચાલન મહારાજા સયાજીરાવ યુનિવર્સિટીને વિધિવત્ સોંપવામાં આવ્યું હતું. ભારતમાં મંચનકલાઓ-(performing arts)ના ક્ષેત્રે સ્નાતક અને અનુસ્નાતક-કક્ષાનો અભ્યાસક્રમ દાખલ કરવાનો જશ આ યુનિવર્સિટીને ફાળે જાય છે.

જૂનાગઢના નવાબોએ પણ શાસ્ત્રીય સંગીતને સક્રિય પ્રોત્સાહન આપ્યું હતું. અત્યંત પ્રતિભાસંપન્ન ગાયક અને મૃદંગવાદક પંડિત આદિત્યરામ(1817–1880)ને નવાબે ગુરુપદે સ્થાપ્યા હતા. પાછળથી આ જ કલાકારની જામનગરના દરબારમાં રાજગાયક તરીકે નિયુક્તિ થઈ હતી. તેમની ધ્રુપદ તથા ધમાર રચનાઓનો એક વિપુલ સંગ્રહ ‘સંગીત આદિત્ય’ નામથી પ્રકાશિત થયો હતો.

એક જમાનામાં સંગીતક્ષેત્રે જેમની નામના હતી તે માસ્ટર વસંત અમૃત જામનગર રિયાસતમાં રાજગાયક તરીકે નિયુક્તિ પામેલા. પાછળથી તેઓ સૂરત સ્થળાંતર કરી ગયેલા.

ભાવનગરના રાજવી મહારાજા ભાવસિંહજી સંગીતના શોખીન તથા આશ્રયદાતા હતા. તેમણે ‘સંગીતકલાધર’ના રચયિતા ડાહ્યાલાલ શિવરામની રિયાસતના દરબારી ગાયક તરીકે નિયુક્તિ કરી હતી. તે ઉપરાંત દલસુખરામ ભોજક, શિવરામભાઈ, ગોવિંદપ્રસાદ પાંડે, રહીમખાં તથા ચંદ્રપ્રભા જેવા સંગીતકારોને પણ ભાવનગરમાં રાજ્યાશ્રય મળ્યો હતો. કિરાણા ઘરાનાના જાણીતા ગાયક યશવંત પુરોહિત મૂળ ભાવનગરના હતા.

ધરમપુરના રાજવી મહારાજા મોહનદેવજીના ભાઈ પ્રતાપદેવજી પોતે ઉચ્ચ કોટિના ગાયક અને વીણાવાદક હતા. તેમણે ‘સંગીતપ્રકાશ’ નામનો ગ્રંથ લખ્યો છે. તેમના શિષ્યોમાંના એક પંડિત અંબાલાલે વાદ્યોના અભ્યાસ અને સંશોધન ઉપરાંત નવાં વાદ્યોનું સર્જન પણ કર્યું છે. આ રાજ્યના બીજા એક રાજવી વિજયદેવજીએ ‘સંગીતભાવ’ નામક ગ્રંથ લખ્યો છે; જેનું ભાષાંતર અંગ્રેજી, હિંદી અને ફ્રેન્ચ ભાષાઓમાં થયું છે તથા ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય સ્વરલિપિઓમાં તે સ્વરબદ્ધ કરવામાં આવ્યું છે.

સાણંદના રાજવી જશવંતસિંહજી ઠાકોરસાહેબ પોતે સારા સંગીતજ્ઞ હતા. તેઓ દેવીભક્ત હતા. તેમણે રચેલી દેવીઓની ઘણી સ્તુતિઓ શાસ્ત્રીય સંગીતના વિવિધ રાગોમાં સ્વરબદ્ધ થયેલી છે અને તેનું પ્રકાશન પણ કરવામાં આવ્યું છે. તેમના આશ્રયનો લાભ પંડિત પ્રતાપનારાયણ, પંડિત મણિરામ, પંડિત જસરાજ તથા ગુલામ કાદરખાં જેવા ઉચ્ચ કોટિના સંગીતકારોને મળ્યો છે.

અમદાવાદ, રાજકોટ અને સૂરત જેવાં નગરોએ પણ શાસ્ત્રીય સંગીતની પ્રવૃત્તિઓને પ્રોત્સાહન આપ્યું છે. સાબરમતી આશ્રમમાં રોચક અને સંસ્કારી વાતાવરણ સર્જાય તે હેતુથી મહાત્મા ગાંધીજીએ પંડિત વિષ્ણુ દિગંબર પલુસ્કર પાસે સારા સંગીતકારની માગણી કરી અને તેમના સૂચનથી નારાયણ મોરેશ્વર ખરે આશ્રમમાં જોડાયા. તેમણે જે પ્રાર્થનાઓ અને ભજનોનો સંગ્રહ તૈયાર કર્યો તે ‘આશ્રમભજનાવલિ’ નામથી પ્રકાશિત થયો. આ રચનાઓ શાસ્ત્રીય રાગોમાં બદ્ધ કરવામાં આવી હતી અને આશ્રમની સવારસાંજની પ્રાર્થનાઓમાં પંડિત નારાયણ ખરે પોતે તે ગાતા હતા. આજે પણ આ પરંપરા અમુક અંશે આશ્રમમાં ચાલુ રહી છે.

1920માં ગૂજરાત વિદ્યાપીઠની સ્થાપના સાથે જ તેમાં સંગીતને સ્થાન આપવામાં આવ્યું તથા સ્નાતક કક્ષાના અભ્યાસક્રમની તેમાં જોગવાઈ હતી. 1921માં નારાયણ મોરેશ્વર ખરેની રાહબરી નીચે અમદાવાદમાં સંગીત પરિષદનું આયોજન કરવામાં આવ્યું. રાષ્ટ્રીય સંગીત મંડળની સ્થાપના થઈ, જેના દ્વારા રાષ્ટ્રભક્તિને પોષે તેવાં ભજનોની તાલીમ આપવાની શરૂઆત થઈ તથા ગાંધર્વ મહાવિદ્યાલય શિક્ષણ પરિષદ દ્વારા પ્રકાશિત ‘સંગીતપત્રિકા’નું ખરેએ સંપાદન કર્યું. ગાંધર્વ વિદ્યાલયની સ્થાપના થતાં હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીતના પ્રચારને પ્રોત્સાહન મળ્યું. આ વિદ્યાલયમાં સેંકડો વિદ્યાર્થીઓએ શાસ્ત્રીય સંગીતની તાલીમ પ્રાપ્ત કરી. તે ઉપરાંત અમદાવાદમાં શાસ્ત્રીય સંગીતની તાલીમ આપતી અન્ય સંસ્થાઓ પણ ઊભી થઈ; દા.ત., ખાંડેકર સંગીત વિદ્યાલય (નવું નામ : ‘ખાંડેકર્સ સંગીતમ્ સિમ્ફની’), સ્વરાંજલિ, ગુજરાત સંગીત મહાવિદ્યાલય, ભારતીય સંગીત વિદ્યાલય, શ્યામ કેદાર સંગીત વિદ્યાલય, સંગીતસાધના, સપ્તક સ્કૂલ ઑવ્ ક્લાસિકલ મ્યુઝિક, શ્રી ગજાનન સંગીત વિદ્યાલય, ધ્વનિ સ્કૂલ ઑવ્ મ્યુઝિક, ભારતીય સંગીત મંદિર વગેરે. અંધજન મંડળ વસ્ત્રાપુર, અંધશાળા નવરંગપુરા તથા અંધજન પ્રકાશગૃહ, મેમનગર જેવી સંસ્થાઓ પણ પોતાના વિદ્યાર્થીઓને શાસ્ત્રીય સંગીતનું શિક્ષણ આપે છે. ગુજરાતમાં વ્યક્તિગત ધોરણે શાસ્ત્રીય સંગીતની તાલીમ આપવાની પ્રથા વર્ષોથી છે, જેમાં અમદાવાદમાં શ્રી વિલાસરાવ ખાંડેકર તથા તેમના પત્ની શ્રીમતી લીલાબહેન ખાંડેકર, શ્રી કૃષ્ણકાન્ત પરીખ, શ્રી ગુલામ અહેમદખાન તથા રાજકોટનાં શ્રીમતી પિયુ સરખેલ અને શ્રી ગજેન્દ્ર બક્ષી, વડોદરામાં શ્રી હેમન્ત કોઠારી વગેરે કંઠ્ય સંગીતમાં તથા અમદાવાદમાં શ્રી સુખરાજસિંહ ઝાલાસાહેબ, સિતારક્ષેત્રે અગ્રગણ્ય નામો છે. આ ઉપરાંત, શાસ્ત્રીય સંગીતના કાર્યક્રમોનું વખતોવખત આયોજન કરી દેશના વિખ્યાત સંગીતકારોના સંગીત-જલસા દ્વારા શાસ્ત્રીય સંગીતને પ્રોત્સાહન તથા સંગીતરસિકોને તેનો લાભ આપતી કેટલીક સંસ્થાઓનો આ બાબતમાં ઘણો મોટો ફાળો રહ્યો છે; દા.ત., ‘કુમાર ક્લબ’ શાસ્ત્રીય ગ્રૂપ, ‘સપ્તક’ સંગીત મહોત્સવ, ‘ત્રિવેણી’, ‘મજલિસ’, ‘સૂરસિંગાર’ વગેરે. તાજેતરમાં ગુજરાત યુનિવર્સિટીએ માસ્ટર્સ ઑફ પર્ફોર્મિંગ આર્ટ્સનો કોર્સ શરૂ કર્યો છે. ‘ઉપાસના સ્કૂલ ઑફ પરફોર્મિંગ આર્ટ્સ’માં આ કોર્સ અંતર્ગત શાસ્ત્રીય તથા ઉપશાસ્ત્રીય સંગીત અનુસ્નાતક-કક્ષાએ શિખવાડવામાં આવે છે. હાલમાં ઉપાસના સ્કૂલ ઑવ્ પર્ફોર્મિંગ આર્ટ્સ અંતર્ગત ગુજરાત યુનિવર્સિટીએ ધો. 12 પછી પાંચ વર્ષનો બેચલર્સ ઑવ્ પરફોર્મિંગ આર્ટ્સનો ઈન્ટિગ્રેટેડ કોર્સ શરૂ કર્યો છે.

અમદાવાદનાં કેટલાંક સમૃદ્ધ કુટુંબો, વ્યક્તિઓ, સામયિકો દ્વારા પણ શાસ્ત્રીય સંગીતને સક્રિય પ્રોત્સાહન મળતું રહ્યું છે; દા.ત., અંબાલાલ સારાભાઈ ફાઉન્ડેશને સિદ્ધેશ્વરી દેવી, ખાદિમ હુસેનખાં અને રસૂલનબાઈ જેવાં અગ્રણી સંગીતકારો ઉપરાંત હવેલી સંગીતના કેટલાક ગાયકોનું ગ્રામોફોન રેકૉર્ડિંગ કરેલું છે. ‘કુમાર’ સામયિકમાં શાસ્ત્રીય સંગીત અંગે સંગીતજ્ઞ સાધુરામ યોધના તથા હસુ યાજ્ઞિક વગેરેના અનેક લેખો પ્રકાશિત થયા છે.

વિખ્યાત ગિટારવાદક બ્રિજભૂષણ કાબ્રા તથા સ્વ. પૂરણચંદ્ર ગવૈયા જેવા સંગીતકારોએ શાસ્ત્રીય સંગીતના ક્ષેત્રે અમદાવાદનું નામ રોશન કર્યું છે. અમદાવાદના અગ્રણી શાસ્ત્રીય સંગીતકારોમાં રાવજીભાઈ પટેલ, સુખવીરસિંહ ઝાલાસાહેબ, વિખ્યાત તબલાવાદક પંડિત કિશન મહારાજના શિષ્ય નંદન મહેતા, વિખ્યાત સિતારવાદક પંડિત રવિશંકરનાં શિષ્યા મંજુબહેન મહેતા, રૂપાંદે શાહ, નન્નેખાં, ગુલામ અહમદખાં, હમીદ હુસેનખાં, અતુલ દેસાઈ, ઈમુ દેસાઈ, શૌકત હુસેનખાં, નીરજ પરીખ, વિરાજ અમર, અનિકેત ખાંડેકર વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. વાદ્યસંગીતના અન્ય કલાકારોમાં તબલાવાદક રાજલ શાહ, વિનોદ વૈષ્ણવ અને હેતલ મહેતા, પખવાજમાં હેમંત ભટ્ટ, વાયોલિનમાં અમિત ઠક્કર અને સિતારવાદકોમાં પૂર્વી મહેતા આશાસ્પદ ગણાય છે.

પંડિત ઓમકારનાથ ઠાકુર ભરૂચના વતની હોવા છતાં સૂરતને તેઓ વતન ગણતા. તેમની શાસ્ત્રીય સંગીતક્ષેત્રની કારકિર્દી જ્વલંત રહી છે. તેઓ બનારસ હિંદુ યુનિવર્સિટીના સંગીત વિભાગના અધ્યક્ષ હતા. એમણે નીલામ્બરી, પ્રણવ રંજની જેવા રાગોની રચના કરી હતી. ઇટાલીના સરમુખત્યાર મુસોલિનીનો અનિદ્રાનો રોગ એમણે એની સમક્ષ રાગ પુરિયા ગાઈને દૂર કર્યો હતો એમ કહેવાય છે. આ તબક્કે પં. ઓમકારનાથના મિત્ર એવા સૂરતના સંગીતજ્ઞ શ્રી કંચનલાલ મામાવાળાને પણ ‘જય જય ગરવી ગુજરાત’ જેવાં અનેક ગીતોનાં સ્વરાંક્ધા માટે યાદ કરવા જોઈએ. તે ઉપરાંત રામકિશન મહારાજ, દીદાર બક્ષ, ઇદનબાઈ, માલુભાઈ, પરશુરામ જેવા ખ્યાતનામ સંગીતકારો શાસ્ત્રીય સંગીતક્ષેત્રને સૂરત નગરની દેન છે. પંડિત ઓમકારનાથ દ્વારા સ્થાપિત ટ્રસ્ટ સૂરતમાં એક સંગીતશાળા ચલાવે છે. પં. ઓમકારનાથજીના શિષ્ય પં. બળવંત ભટ્ટ (જેઓએ પોતાની દૃષ્ટિ ગુમાવી હતી) દ્વારા ‘ભાવ રંગ’ નામે અનેક બંદિશો સર્જાઈ હતી અને એમણે ‘ભાવરંગલહરી’ નામે પુસ્તક પણ લખ્યું હતું.

સૌરાષ્ટ્રમાં ભાવનગર, જૂનાગઢ અને જામનગર ઉપરાંત શાસ્ત્રીય સંગીતના ક્ષેત્રે રાજકોટનો ફાળો પણ નોંધપાત્ર છે. આઝાદી પછી ત્યાંની રાષ્ટ્રીય શાળામાં ગાંધર્વ વિદ્યાલય દ્વારા શાસ્ત્રીય સંગીતના શિક્ષણનો પ્રબંધ કરવામાં આવ્યો હતો. 1954માં ત્યાં સૌરાષ્ટ્ર રાજ્ય સંગીત નાટક અકાદમીની સ્થાપના થઈ તથા તેના ઉપક્રમે શાસ્ત્રીય સંગીતના ઉચ્ચ શિક્ષણનું વિદ્યાલય સ્થપાયું. ગુજરાતની સ્થાપના પછી સૌરાષ્ટ્ર અકાદમી ‘સંગીત ભારતી’ના નામથી ઓળખાઈ. આ નગરના અગ્રણી સંગીતકારોમાં રસિકલાલ અંધારિયા, બાબુલાલ અંધારિયા, હરકાન્ત શુક્લ, મધુસૂદન ઢાંકી તથા અમુભાઈ દોશી ઉલ્લેખનીય છે. હરકાન્ત શુક્લે ‘ગુજરાતના સંગીતપ્રવાહો’ ગ્રંથમાં તથા ‘ગુજરાતનું સંગીત તથા સંગીતકારો’ પુસ્તકમાં સંગીત વિશે રસપ્રદ માહિતી અંકિત કરી છે. અમુભાઈ દોશીએ ‘ભારતીય સંગીત’ નામની પુસ્તિકા પણ પ્રગટ કરી છે.

હવેલી સંગીતનું સ્થાન ગુજરાતના સંગીતમાં મોખરે મૂકી શકાય. વલ્લભાચાર્યથી શરૂ થયેલી આ પ્રણાલિકા અમુક અંશે ગુજરાતનાં વૈષ્ણવમંદિરોમાં હજુ ચાલે છે. હવેલી સંગીતના ગાયકો કૃષ્ણલીલાનાં પદો શાસ્ત્રીય રાગોમાં ગાતાં હોય છે. સંગીતની આ વિશિષ્ટ શૈલીમાં ભૂતકાળમાં નામના મેળવી ગયેલા સંગીતકારોમાં કૃષ્ણદાસ, વ્રજનાથજી, ઘનશ્યામલાલજી, દ્વારકેશલાલજી, જીવનજી મહારાજ તથા મુકુંદલાલજી નોંધપાત્ર ગણાય. ઈ. સ. 1955માં રેડિયો-સંગીતમાં ભાગ લેવા ગયેલા ધ્રાંગધ્રાના રાજગાયક હવેલીના કીર્તનકાર શ્રી ભગવતીપ્રસાદ પ્રેમશંકર ભટ્ટે શ્રી કેસકર અને શ્રી માથુરને હવેલી-કીર્તન સંભળાવ્યું, જેથી પ્રભાવિત થઈને પુષ્ટિમાર્ગીય કીર્તનસંગીતને – હવેલીસંગીતને આકાશવાણીમાં, શાસ્ત્રીયસંગીત વિભાગમાં સ્થાન આપ્યું. સ્વ. ભગવતીપ્રસાદ પ્રે. ભટ્ટ લિખિત ‘પુષ્ટિસંગીત પ્રકાશ’ ગ્રંથ સંગીતનાટક અકાદમીએ ઈ. સ. 1983માં પ્રગટ કર્યો. સ્વ. ભગવતીપ્રસાદ ભટ્ટ પછી વલ્લભદાસ બાપોદરા, વિઠ્ઠલસાદ બાપોદરા દ્વારા હવેલીસંગીતનો આકાશવાણી અને અન્ય માધ્યમો દ્વારા વિકાસ થયો.

ગુજરાતના કચ્છ વિસ્તારમાં પણ શાસ્ત્રીય સંગીતના સારા કલાકારો પાક્યા છે; દા.ત., ‘કચ્છી બાજ’ શૈલીના પ્રવર્તક વિખ્યાત તબલાવાદક ઓસમાનખાં, તેમના શિષ્ય અને રાષ્ટ્રીય સન્માન પામેલા નોબતવાદક સુલેમાન જુમ્મા તથા લાલખાં નોંધપાત્ર છે.

ગુજરાતમાં શાસ્ત્રીય સંગીત કરતાં ઉપશાસ્ત્રીય સંગીત તથા સુગમ સંગીત વધારે લોકપ્રિય બન્યું છે અને તેની પરંપરા ખૂબ જૂની અને લાંબી છે. સુગમ સંગીતના ક્ષેત્રે ગુજરાતે ખૂબ સારા કલાકારો પેદા કર્યા છે. તેમાં પુરુષોત્તમ ઉપાધ્યાય, દિલીપ ધોળકિયા, નિનુ મઝુમદાર, કૌમુદી મુનશી, ક્ષેમુ દિવેટિયા તથા તેમનાં પત્ની સુધાબહેન, રાસબિહારી દેસાઈ તથા તેમનાં પત્ની વિભાબહેન દેસાઈ, જનાર્દન રાવલ તથા તેમનાં પત્ની હર્ષદાબહેન રાવલ, સરોજ ગુંદાણી, હંસા દવે, પરેશ ભટ્ટ, જગદીપ વીરાણી, બંસરી ભટ્ટ, માલતી લાંગે, નયનેશ જાની, આસિત દેસાઈ તથા તેમનાં પત્ની હેમા દેસાઈ, અજિત શેઠ તથા તેમનાં પત્ની નિરુપમા શેઠ, સૌમિલ મુનશી, શ્યામલ મુનશી, આરતી મુનશી, અમર ભટ્ટ, નિશા ઉપાધ્યાય, ઓસમાન મીર વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. સુગમ સંગીતના દિગ્દર્શનના ક્ષેત્રે રસિકલાલ ભોજક તથા ચીમન તપોધનનો ઉલ્લેખ કરવો ઘટે. ગુજરાતમાં કવિતા ગાવાની પરંપરા છે. કવિતાઓ ખાસ કરીને ગીતો ને ગઝલો, સ્વરબદ્ધ કરીને રજૂ થતા સંગીતને ‘કાવ્ય-સંગીત’ કહેવામાં આવે છે. ગુજરાત વિશ્વકોશ ટ્રસ્ટના લલિતકલાકેન્દ્રના ઉપક્રમે કાવ્યસંગીત શ્રેણીનું આયોજન થાય છે જેમાં અત્યાર સુધીમાં 35 જેટલાં કાર્યક્રમોમાં શ્રી અમર ભટ્ટ દ્વારા મકરંદ દવે, હરીન્દ્ર દવે, રમેશ પારેખ, મનોજ ખંડેરિયા, મરીઝ, સુંદરમ્, ઉમાશંકર જોશી વગેરે કવિઓ–ગઝલકારોની રચના પ્રસ્તુત કરવામાં આવતી રહી છે, જે શ્રેણીને કલારસિકોની ઘણી ચાહના મળી છે. આમ, ગુજરાતમાં શબ્દપ્રધાન સંગીતની યાત્રા સુગમ સંગીતથી કાવ્યસંગીત સુધીની છે.

સંગીતક્ષેત્રે લોકસંગીત એ ગુજરાતની આગવી પરંપરા છે. તેમાં ચારણી લોકગીતો, દુહા, છંદ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. લોકગીતોના માધ્યમથી ગુજરાતના સંતો, ભજનિકો અને ભક્તોએ ભારતની પ્રાચીન સંસ્કૃતિનાં મૂળ તત્વો સામાન્ય માણસ સુધી પહોંચાડવામાં અગત્યનો ભાગ ભજવ્યો છે. લોકસંગીતના ક્ષેત્રે આગવું પ્રદાન કરનારમાં ઝવેરચંદ મેઘાણી, દુલા કાગ, અભરામ ભગત, હેમુ ગઢવી, પિંગળશી ગઢવી, રતિકુમાર વ્યાસ, ભેરુદાન ગઢવી, દિવાળીબહેન ભીલ, લાખા ગઢવી, દમયંતી બરડાઈ, મધુસૂદન વ્યાસ, બચુભાઈ ગઢવી, કરસન પઢિયાર, પ્રફુલ્લ દવે, હેમંત ચૌહાણ, લલિતા ઘોડાદરા, ભિખુદાન ગઢવી, યોગેશ ગઢવી વગેરે નોંધપાત્ર છે.

ફિલ્મ સંગીતક્ષેત્રે અવિનાશ વ્યાસ, તેમના પુત્ર ગૌરાંગ વ્યાસ, ક્ષેમુ દિવેટિયા, દિલીપ ધોળકિયા, પુરુષોત્તમ ઉપાધ્યાય, સરોજ ગુંદાણી, રાસબિહારી દેસાઈ, આશીત દેસાઈ, અજિત મર્ચન્ટ, રજત ધોળકિયા, મહેશ કનોડિયા અને નરેશ કનોડિયા જેવા સંગીતકારોએ સંગીત-દિગ્દર્શન કરી લોકપ્રિયતા મેળવી છે.

બાળકૃષ્ણ માધવરાવ મૂળે

અમર ભટ્ટ

નાટક અને રંગભૂમિ

ગુજરાતી સમાજ, રાજકારણ, સાહિત્ય અને અન્ય લલિતકળાઓના ક્ષેત્રે વીસમી સદી દરમિયાન જેવી વૈવિધ્યભરી ગતિ દેખાય છે, તેવી રંગભૂમિના ક્ષેત્રે પણ છે. એ સદીનો આરંભ થાય તે પહેલાં તો પારસી નાટક મંડળીઓ, તેમના લેખકો અને અભિનેતાઓએ ઘણીબધી પ્રવૃત્તિથી ગુજરાતી રંગભૂમિને તો ગતિમાં આણી જ દીધી હતી. દેશભરમાં પારસી નાટક મંડળીનો પ્રભાવ શરૂ થઈ ચૂક્યો હતો. સિનેમા માધ્યમના પ્રવેશ પહેલાં આ મંડળીઓએ રામાયણ, મહાભારત–આધારિત કથાસામગ્રીની પારંપરિક,  લોકનાટ્યગત ભજવણીઓની સમાંતર એક પ્રભાવ ઊભો કર્યો હતો. દેશમાં કેટલેક ઠેકાણે એ રંગભૂમિ સામે પડકાર ઊભો કરી પ્રાદેશિક વિલક્ષણતાઓનાં તત્વો વડે પોતીકી રંગભૂમિ ઊભી કરવાના પ્રયાસો આરંભાયા તેમાં ગુજરાત પણ સક્રિય હતું. દલપતરામથી માંડી નર્મદ, કાન્ત સહિતના લેખકો નાટ્યલેખન તરફ વળ્યા ત્યારે ભલે સ્વરૂપગત નબળાઈઓથી બચી ન શક્યા હોય પણ તેમનો પ્રયત્ન ગુજરાતીપણાની શોધનો હતો અને તેથીય વધુ સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરાને અપનાવી પોતાના નાટ્યસ્વરૂપને વિકસાવવાનો પણ હતો. દલપતરામે 1851માં ભલે એરિસ્ટોફેનિસના ‘પ્લુટસ’ નાટકનો આધાર લઈ ‘લક્ષ્મી’ નાટક લખ્યું હોય, પણ પછી 1871માં ‘મિથ્યાભિમાન’ લખ્યું ત્યારે ગુજરાતની ભવાઈ-પરંપરા, ભાષાકીય લઢણો અને ચરિત્રને તેમણે પૂરા સામર્થ્યથી અપનાવ્યાં. પૂર્વરંગ, નાંદી તથા સૂત્રધારને તેમણે લેખનમાં સ્વીકાર્યાં ત્યારે સંસ્કૃત નાટ્યલેખન સાથેનું અનુસંધાન બહુ સ્પષ્ટ હતું. 1867માં નવલરામે ‘ભટ્ટનું ભોપાળું’ લખ્યું. તે મોલિયેરના નાટકના ભાવાનુવાદ રૂપે હતું પણ તે વડે તેમણે પ્રહસનના સ્વરૂપને વધુ નક્કરતાથી ઉઘાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. 1862માં જ નગીનદાસ મારફતિયાનું ‘ગુલાબ’ નાટક પ્રકાશિત થયું અને તેમાં કાલિદાસનો પ્રભાવ ઝિલાયો હતો. આ બધી મથામણો પેલા પારસી મંડળીનાં નાટકો સામે ગુજરાતી નાટક્ધો ખીલવવાની હતી. નર્મદે પણ ‘કૃષ્ણાકુમારી’, ‘રામજાનકીદર્શન’, ‘દ્રૌપદીદર્શન’ અને ‘સારશાકુંતલ’ લખ્યાં.

વીસમી સદીના આરંભ પહેલાંની આ મથામણો બે પ્રકારની જણાય છે  એક સાહિત્યકારો વડે થતી મથામણો, બીજી સીધા રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલા, ભજવણીની સભાનતા સાથે લખતા લેખકો વડે થતી મથામણો. નાટકમાં પ્રેક્ષકનું મહત્વ એ સ્વરૂપના જ અનિવાર્ય ભાગરૂપ છે એ સ્વીકારીએ તો આ બીજી મથામણવાળા લેખકોનો જ પ્રભાવ વધારે ઝિલાયો. રણછોડભાઈ ઉદયરામ દવે એવો પ્રભાવ ઊભો કરનારા પ્રથમ નાટ્યલેખક હતા. તેમણે પણ શરૂમાં તો તમિળ નાટકનો આધાર લઈને જ ‘હરિશ્ચંન્દ્ર’ લખ્યું હતું અને તે જબરદસ્ત સફળ રહ્યું. ‘નળદમયંતી’ લખતી વખતે પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’નો આધાર લીધો અને પછી તેમણે 1866માં ‘લલિતાદુ:ખદર્શક’ લખ્યું ત્યારે સામાજિક પ્રશ્નોને તેમણે મેલોડ્રામેટિક તત્વો સાથે એ રીતે ઉઠાવી આપવાનું આરંભ્યું કે તેમાંથી તત્કાલીન સમાજની મર્યાદાઓ સાથે નાટકો લખાવાં શરૂ થયાં. વાઘજી આશારામ ઓઝા, ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી, મૂળશંકર મૂલાણી જેવા લેખકો આ નવી ધારાને પોતાની શક્તિ-મતિથી ઑર ખીલવી શક્યા અને જોતજોતાંમાં પારસી નાટક મંડળીઓનું સ્થાન ગુજરાતી નાટક મંડળીઓએ લઈ લીધું. જોકે પારસી નાટક મંડળીઓ તો 1866થી માંડી 1942 સુધી પ્રવૃત્ત રહી અને તે દરમિયાન 28 જેટલી પારસી નાટક મંડળીઓનાં સેંકડો નાટકો ભજવાયાં. કેખુશરૂ કાબરાજીથી માંડી જહાંગીર રાણીના સુધીના 56 પારસી નાટ્યલેખકોનાં નાટકોનો કુલ આંકડો 292 જેવો થાય છે. એ નાટકો ઝાઝું કરીને સાંધ્ય મનોરંજન,પાર્ટી-ક્લબ-મનોરંજનની ઉપયોગિતા તરફ જ લક્ષ્ય કરતાં હતાં; પણ તેના વડે ‘પારસી કૉમેડી’ જેવા સ્વરૂપનો વિકાસ પણ થયો.

વીસમી સદીની શરૂઆત પહેલાં આ બધાંના પ્રયત્નોએ નાટ્યપ્રવૃત્તિની લોકરંજક ઉપસ્થિતિ સ્વીકારાઈ ચૂકી હતી. ડાહ્યાભાઈએ ગુજરાતમાં પાકું થિયેટર બંધાવ્યું ત્યારે તેમને ખ્યાલ આવી ચૂક્યો હતો કે નવાં રચાતાં જતાં શહેરોના પ્રેક્ષકવર્ગની મનોરંજનની જરૂરિયાત પોષે એ રીતે નાટ્યલેખક અને તેના ભજવૈયા સક્ષમ બની ચૂક્યા છે. તેમણે એમની મંડળીનું નામ ‘દેશી નાટક સમાજ’ રાખેલું; તેનાથી પણ સ્પષ્ટ હતું કે તેઓ ‘વિદેશી’ નહિ ‘દેશી’ના આગ્રહી હતી. ‘રામવિયોગ’, ‘અશ્રુમતી’, ‘વિક્રમાદિત્ય’, ‘ઉમાદેવડી’, ‘વીણાવેલી’ જેવાં તેમનાં પ્રશસ્ત નાટકો પ્રજામાનસમાં રહેલા કથાઘટકોને જ આલેખતાં હતાં. આ નાટકો વચ્ચે તેમણે ‘મ્યુનિસિપલ ઇલેક્શન’ જેવું નાટક લખીને ચૂંટણીમાં ખેલાતા રાજકારણ અને ગેરરીતિને પણ કટાક્ષ વડે ઉપસાવી આપી. મૂલાણીએ ‘વિક્રમચરિત્ર’, ‘કામલતા’, ‘જુગલજુગારી’, ‘દેવકન્યા’, ‘ભાગ્યોદય’, ‘એક જ ભૂલ’ સહિત 44 જેટલાં નાટકો લખ્યાં અને ‘જૂની રંગભૂમિ’ પર વર્ચસ્ જમાવ્યું. પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક વિષયો સાથે તેઓ કામ પાડતા. લોકપ્રિય નાટકો બીજા અર્થમાં કૉમ્યુનિટી થિયેટરનાં સૂચક હોય છે. વિષયવસ્તુની મૌલિકતાની શોધ કરતાં એ વાતનું મૂલ્ય વધારે હોય કે પ્રજામાનસમાં પ્રચલિત કથાઘટકોનો આધાર લઈ નાટકો લખાય. એ સમયના સાહિત્યકારો ડાહ્યાભાઈ અને મૂલાણી વગેરેનાં જેવાં નાટકો લખવાથી દૂર રહેતા પણ ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, રણજિતરામ વાવાભાઈ, મણિલાલ નભુભાઈ વગેરે એમનાં નાટકો જોવા જરૂર જતા. એમને ટીકા કરવાનાં ઘણાં કારણો પણ મળતાં અને સામા પ્રયત્ન રૂપે નાટકોય લખતા. ગોવર્ધનરામે 1891માં ‘ક્ષેમરાજ અને સાધ્વી’ લખ્યું. ‘કાન્તે’ ‘ગુરુ ગોવિંદસિંહ’ નાટક લખ્યું. આ બધાં નાટકો લખાવા સુધીમાં તો એવી સ્થિતિ ઊભી થઈ ચૂકી હતી કે સાહિત્યકારોને ભજવાતી રંગભૂમિ પર ઉપેક્ષાનો અનુભવ થાય. એ સમયે નાટ્યવિવેચન પણ આરંભાયું ત્યારે તેમણે આ વ્યવસાયી મંડળીનાં નાટકોની સમીક્ષાને બદલે સાહિત્યકારો વડે લખાતાં નાટકોની જ આવડી તેવી સમીક્ષા કરવી યોગ્ય માની. તે વખતે આ જે વિભેદ સર્જાયો તે સદી પછી પણ બદલાયો નહિ.

ગુજરાતમાં ભવાઈ હતી. તેણે તેનો પ્રેક્ષક બને ત્યાં સુધી ગામડામાં જ શોધ્યો હતો અને ગામડે ગામડે પડાવો નાંખી તેના ખેલ થતા રહેતા. મુંબઈમાં જ્યારે જૂની રંગભૂમિનાં નાટકો લોકપ્રિય થવા માંડ્યાં ત્યારે તેના પ્રભાવે ગુજરાતમાં પણ ઘણી મંડળીઓ ઊભી થઈ. હળવદની નરભેરામની મંડળી, મોરબી આર્ય સુબોધક નાટક મંડળી, વાંકાનેર આર્ય સુબોધક નાટક મંડળી વગેરે. આ મંડળીઓ ત્યારના રાજાઓ પાસે રાજ્યાશ્રમ મેળવવા પ્રયત્ન કરતી. મોરબી કંપનીને કાઠિયાવાડના રાજાઓ તો ડાહ્યાભાઈની કંપનીને વડોદરાના સયાજીરાવ ગાયકવાડ રાજ્યાશ્રય આપતા. રાજ્યાશ્રય મળતાં જ શાણા ડાહ્યાભાઈ એવું પાટિયું લગાડતા : ‘સમશેરખેલબહાદુર શ્રીમંત સયાજીરાવ ગાયકવાડ આશ્રિત શ્રી દેશી નાટક સમાજ’. ત્યારે રાજાઓ મંડળીને આશ્રય આપે એવો ચાલ શરૂ થયેલો. તે રીતે પાલિતાણાના ઠાકોરે, વાંકાનેરના મહારાજાએ પણ નાટ્યમંડળીઓને આશ્રય આપેલો. મુંબઈની મંડળીઓને મુંબઈમાં આ રીતે કદી જરૂર ઊભી થતી નહોતી. આમ છતાં ગુજરાત અને મુંબઈની મંડળીનાં નાટકોમાં કોઈ મોટા ભજવણી-ભેદ, વિષય-સામગ્રી-ભેદ ન હતા. લગભગ મુંબઈની મંડળીનાં નાટકોની જ એક યા બીજી રીતે નકલ થતી હતી. મુંબઈની મંડળીઓમાં જોકે વ્યાવસાયિક સ્પર્ધા તીવ્ર હતી ને તે એવી હતી કે એક મંડળીના સફળ લેખકને યા અભિનેતાને બીજી મંડળીવાળા કાવાદાવા કરીનેય પોતાનો કરી લેવા ઉપાયો કરતા. આ સ્થિતિ સર્જાવાના કારણે જ દરેક મંડળી પોતાના લેખક, અભિનેતા પાસે કરારો કરાવતી. અલબત્ત, આ સ્થિતિ પરથી એવું જરૂર તારવી શકાય કે અભિનેતાની જેમ લેખકોનું પણ ભારે વર્ચસ્ હતું. જે લેખક લોકપ્રિય થઈ શકે તેવા વિષય-વસ્તુની નિત્ય શોધ કરતો રહે અને પ્રેક્ષક-પસંદ સંવાદોભરી બેતબાજીની ઝમક પેદા કરી શકે તેની બોલબાલા હતી. તેમણે એ આખીય નાટ્ય-કથામાં ગીત-સંગીતની જગ્યા રાખવી પડતી; બલકે, આ ગીત-સંગીત પણ એ નાટ્યલેખનના જ ભાગરૂપ હતાં. ત્યારે એવા અભિનેતા વધારે સફળ રહી શકતા જે બેતબાજીમાં કુશળ હોય અને કંઠ પણ અચ્છો ધરાવતા હોય. પં. વાડીલાલ શિવરામ, દલસુખરામ ભોજક, મૂળચંદ મામા, કાસમભાઈ મીર, મોહન જુનિયર જેવા સંગીતકારો ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી, રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, કવિ ત્રાપજકર, જી. એ. વૈરાટી, મનસ્વી પ્રાંતિજવાલા, પ્રફુલ્લ દેસાઈ વગેરેનાં લખેલાં ગીતોનાં સ્વરાંકન કરતા. આ ગીત-સંગીત આગળ જતાં ગુજરાતી સુગમ સંગીતના સમૃદ્ધ વારસા રૂપે સ્વીકારાયાં. નાટકનાં વિષયવસ્તુ, બેતબાજીની જેમ જ આ ગીત-સંગીત પ્રેક્ષકોને નાટક સુધી લઈ આવતાં. દરેક અભિનેતા કાંઈ ઉત્તમ ગાયક ન હોઈ શકે અને ત્યારે તો સ્ત્રીપાત્ર પણ પુરુષ-અભિનેતા જ ભજવતા એ સંજોગોમાં મર્યાદા ઘણી હતી. સફળ મંડળીઓ આ માટે જ અવાજની તાલીમ અને ઉચ્ચારશુદ્ધિ માટે વિશેષ પ્રયત્નો કરતી. બાપુલાલ નાયક, જયશંકર ‘સુંદરી’, અશરફખાન, મોહનલાલા, પ્રાણસુખ ‘એડિપોલો’, અમૃત કેશવ નાયક, પ્રભાશંકર ‘રમણી’, માસ્તર વસંત, મોતીબાઈ, મુન્નીબાઈ જેવાં ત્યારની રંગભૂમિનાં કુશળ નટ-નટી હતાં અને તેમની લોકપ્રિયતાનો સુમાર ન હતો. આધુનિક ઉપકરણોના અભાવવાળા પ્રેક્ષાગૃહમાં, સાઉન્ડ સિસ્ટમના અભાવ વચ્ચે તેમણે જે અભિનયશૈલી કેળવી હતી તે અભિનયની સૂક્ષ્મતા, ચહેરાના હાવભાવ, અંગચેષ્ટા ઉપરાંત અવાજ વડે રચાતા ભાવ-પલટા વડે સિદ્ધ થયેલી હતી. ત્યારે સેટ પણ ન હતા તેના સ્થાને પાર્શ્વભૂમાં ચીતરાયેલા પડદા રહેતા. કેખુશરૂ કાબરાજીથી માંડી બાપુલાલ નાયક, કાસમભાઈ માસ્તર, દયાશંકર ગિરનારા, કાસમ મીર, મૂળચંદ મામા વગેરે દૃશ્યોની ગોઠવણી કરનારા, સુનિયોજિત સંકલન કરનારા હતા, જેમને દિગ્દર્શક તરીકે પણ ઓળખાવી શકાય. જોકે ત્યારે આજની દિગ્દર્શનની વિભાવનાયે પ્રચલિત ન હતી.

જે કાંઈ ખૂબ પ્રચલિત બને તેની સામે કશુંક જુદું કરવાનું લગભગ દરેક ક્ષેત્રમાં બનતું હોય છે. ઈ. સ. 1902માં કવિ નથુરામ સુંદરજીએ નાટકો લખવા ઉપરાંત ભરતના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’નો ગુજરાતી અનુવાદ પ્રગટ કર્યો. ઈ.સ. 1904માં વડોદરાના બાબુલાલ જેવા હાર્મોનિયમ-માસ્તરે ‘સજન સુંદરી’ લખી તેનો અવેતન પ્રયોગ કર્યો. મુંબઈમાં બૅરિસ્ટર નૃસિંહ વિભાકર ઘણી સભાનતા સાથે નાટ્યલેખનમાં પ્રવેશ્યા. તેઓ જૂની રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોના લેખનસ્તરથી રાજી ન હતા. તેઓ માનતા હતા કે રંગભૂમિને ઉન્નત કરવાનું કામ સાહિત્યપ્રિય શિક્ષિતવર્ગનું જ છે અને તેમના વડે જ નાટકો પણ લખાવાં અને ખાનગી રીતે ભજવાવાં પણ જોઈએ. તેઓ એક વિકલ્પ રચવાની મથામણ કરી રહ્યા હતા. જોકે આ કાંઈ સરળ ન હતું. 1912માં છોટાલાલ રૂખદેવ શર્માએ ગો. મા. ત્રિપાઠીની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથાનું નાટ્યરૂપ સૂરતમાં ભજવ્યું. આમ તો મૂલાણીએ પણ નંદશંકર મહેતાની નવલકથા ‘કરણઘેલો’ પરથી નાટક રચ્યું હતું, પરંતુ વ્યવસાયી રંગભૂમિ સામે આ પ્રયત્નો કોઈ પ્રભાવ ઊભો કરી શકે એમ ન હતા. જૂની રંગભૂમિની મર્યાદાઓ સામે વીસમી સદીના ત્રીજા દાયકાથી જ પડકાર ફેંકાવા શરૂ થયા તોય ઠેઠ 1979-80માં ભાંગવાડી થિયેટર તૂટ્યું ત્યાં સુધી એ શૈલીનાં નાટકો ભજવાતાં તો રહ્યાં જ. વળી મર્યાદાઓ ભલે ગમે તે ચીંધાતી હશે એ રંગભૂમિએ જબરદસ્ત પ્રેક્ષકવર્ગ ઊભો કર્યો હતો. લોકોમાં તેમનાં વસ્ત્રો ‘ફૅશન’ બની જતાં અને ટોળ-ટપ્પા, મહેફિલોમાં એ રંગભૂમિના સંવાદો, ગીતો, આનંદ અને ચર્ચાની સામગ્રી બનતાં. આજે જે સ્થાન ફિલ્મસ્ટારોનું છે તેવું ત્યારે તેમના અભિનેતાઓનું રહેતું. નાયિકા બનતા અભિનેતાના અપહરણના પણ પ્રયત્નો થતા ! આ બધા કારણે જ ગુજરાતી રંગભૂમિની શતાબ્દી વેળા ગ્રંથ પ્રગટ થયો ત્યારે 202 જેટલી કંપનીઓની નોંધ તેમાં હતી. બાપુલાલ નાયકની ‘મુંબઈ ગુજરાતી નાટક મંડળી’ 1922થી 1939 સુધી ચાલી અને તેણે 109 નાટકો ભજવેલાં. પછી આ મંડળી નવા નામે ચાલેલી. ત્યારે ભાગીદારો બદલાતા, માલિકો બદલાતા – આવું બધું થયાં કરતું.

‘શ્રી દેશી નાટક સમાજ’ શરૂ થઈ ત્યારે તેના માલિક ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી હતા – 1899થી 1902 સુધી. આ દરમિયાન તેમણે ‘અશ્રુમતી’, ‘વીણાવેલી’, ‘ઉમાદેવડી’ જેવાં નાટકો ભજવ્યાં; પછી ઉત્તમલક્ષ્મીબહેન પાસે સંચાલન ગયું તે ભાંગવાડી થિયેટર તૂટવા સુધી રહ્યું. શ્રી દેશી નાટક સમાજે 200થી વધુ નાટકો ભજવ્યાં. એ સમયની અન્ય પ્રભાવી મંડળીઓમાં શ્રી લક્ષ્મીકાંત નાટક સમાજ, શ્રી આર્ય નૈતિક નાટક સમાજ ઉપરાંત મોરબી, પાલિતાણા, સૂરત, વડોદરા, વાંકાનેરની કંપનીઓનાં પણ નામ દઈ શકાય. વ્યવસાયી હોવાના કારણે તેઓ નિરંતર નાટક કરતા અને આ રીતે નાટ્ય-પ્રવૃત્તિ કદી અટકતી નહિ; આ તેનો વિશેષ ગુણ સમજવો જોઈએ. તેમણે સ્પર્ધામાં ટકી રહેવા તેમની પાસેનાં જે મર્યાદિત સાધનો હતાં તેમાં રહીને જ, કિટસન લાઇટ બાદ વીજળી આવી ત્યારે ટ્રીક સીન પણ ઉમેર્યા ને પ્રેક્ષકોને આભા કરી દીધા. જૂની રંગભૂમિ પર બહુખ્યાત બનેલાં નાટકોમાંથી પણ આજે બહુ ઓછાં નાટકો ઉપલબ્ધ છે. જે છે તેમાંથી થોડાંક મુદ્રણ સ્વરૂપ પામી રહ્યાં છે. નાટક ભલે ન સચવાયાં પણ ગીતો ઘણાં સચવાયાં. તેના પરિણામે ‘મીઠા ઉજાગરા’ જેવું સંકલન વિનયકાંત દ્વિવેદી વડે શક્ય બન્યું છે.

દાદાસાહેબ ફાળકેએ સિનેમા માધ્યમ જોડે કામ પાડવું શરૂ કર્યું ત્યારે આ જૂની રંગભૂમિનાં નાટકો જ અપનાવેલાં. ‘રાજા હરિશ્ચંદ્ર’ તેનો નમૂનો છે. મૂંગી સિનેમાના યુગમાં અનેક નાટકો સીધાં ફિલ્માંકન વડે નવા પ્રેક્ષકો પામ્યા હતા. કહી શકાય કે ભારતીય અને ગુજરાતી ફિલ્મના પ્રારંભકાળને ખીલવવામાં, તેના સ્વરૂપ-ઘડતરમાં આ જૂની રંગભૂમિ, પારસી રંગભૂમિનો ફાળો ઘણો મોટો રહ્યો છે. ‘એક સરખા દિવસ સુખના કોઈના જાતા નથી’ (‘માલવપતિ’), ‘સાહ્યબો મારો ગુલાબનો છોડ, વેલી હું તો લવંગની’ (‘હંસાકુમારી’), ‘ઝટ જાઓ ચંદનહાર લાવો, ઘૂંઘટ નહિ ખોલું રે.’ (‘વલ્લભીપતિ’), ‘મીઠા લાગ્યા તે મને આજના ઉજાગરા’ (‘વડીલોના વાંકે’), ‘સાંભળે રે બાળપણનાં સંભારણાં’ (‘શાલિવાહન’), ‘હૃદયના શુદ્ધ પ્રેમીને’ (‘માલવપતિ’), ‘તમે જોજો ના વાયદા વિતાવજો’. (‘અરુણોદય’) જેવાં અનેક ગીતો કાને પડતાં જ જૂની રંગભૂમિનાં સ્મરણો જાગી ઊઠે છે એ તેની મહત્તા છે. આ બધાં ગીતોના કવિઓને સાહિત્યમાં સ્થાન ન મળ્યું છતાં તેમણે જે સિદ્ધિ હાંસલ કરી તેની અવગણના શક્ય નથી. જૂની રંગભૂમિનાં નાટકોએ પ્રજાજીવનની સ્મૃતિ, ગૌરવના હિસ્સારૂપ બનેલા અનેક કથાઘટકો પુરાણ, ઇતિહાસમાંથી પણ લીધા. રસબોધ સાથે નીતિબોધ, સમાજબોધની પણ તેમણે ખેવના કરી. જૂની રંગભૂમિની સફળતા બહુવિધષ્ટિ સાથેના અભ્યાસની અપેક્ષા રાખે છે.

ઈ.સ. 1915માં ગાંધીજી દક્ષિણ આફ્રિકાથી પાછા વળ્યા પછી સમાજજીવન, રાષ્ટ્ર અને તેનાં જુદાં જુદાં ક્ષેત્રોમાં પણ પરિવર્તન માટેની તત્પરતા દેખાવા માંડી. યુનિવર્સિટી-શિક્ષણના પ્રભાવનો – કૉલેજપ્રવૃત્તિના પ્રભાવનો પણ એ સમય હતો. સમાજ હવે નવશિક્ષિત પાસે અપેક્ષા રાખતો થયો હતો. 1922માં ચન્દ્રવદન મહેતાએ ‘લાલિયા પરાપર’ એકોક્તિ ભજવી અને જાણે તેનાં આંદોલન ઝિલાવા શરૂ થયાં. બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, યશવંત પંડ્યા, પ્રાણજીવન પાઠકનાં એકાંકીઓ પ્રકાશિત થવા માંડ્યાં. રંગભૂમિના પ્રેક્ષકમાન્ય સ્વરૂપ તરીકે એકાંકીનું સામર્થ્ય ભલે ન હતું; પણ નાટ્યલેખન-ઘડતર અને કૉલેજપ્રવૃત્તિ દરમિયાન નાટકની ભજવણીને તેમાંથી સારી સામગ્રી ઉપલબ્ધ બનતી. નાનાભાઈ રાણીના, ખુરશેદજી બાલીવાલા, બમનજી કાબરાજી, જહાંગીર પટેલ ‘ગુલફામ’ જેવા પારસી નાટકકારોએ પ્રારંભમાં એકાંકીના સ્વરૂપ-ઘડતરનું કામ કરેલું તેને આ નવલેખકોએ વધારે સભાનતાથી વિસ્તાર્યું. આ લેખનનો પ્રભાવ જૂની રંગભૂમિએ પણ ઝીલ્યો. 1930માં કવિ જામને સાવ એકાંકી નહિ તોય બે અંકોની લઘુ નાટિકાઓ લખી અને તે વ્યવસાયી રીતે ભજવણી પણ પામી. વિષયો પરત્વે પણ અભિગમ બદલાવો શરૂ થયો. મૂળશંકર મૂલાણીએ દેશી રજવાડા અને ગોરા અમલદારોના સંબંધ વિશે ‘કુંદબાળા’ નાટક લખ્યું. સ્વાતંત્ર્યની લડત, મજૂર-ચળવળ જેવા વિષયો પણ અપનાવવા શરૂ થયા. મૂલાણીએ જ હોમરૂલ ચળવળ અને સ્વદેશીની ભાવનાથી સભર ‘ધર્મવીર’ લખ્યું. આ વર્ષોમાં જ નૃસિંહ વિભાકરે 1923માં ‘રંગભૂમિ’ નામનું ત્રૈમાસિક પ્રગટ કરવું શરૂ કર્યું. નાટક કંપનીઓ ધીમે ધીમે તૂટવા માંડી હતી, પ્રેક્ષકોની અપેક્ષાઓ બદલાવા માંડી હતી.

ચં.ચી.ના ‘લાલિયા પરાપર’થી આગળ કનૈયાલાલ મુનશીએ 1924માં ‘પુરંદર વિજય’, ‘અવિભક્ત આત્મા’, 1926માં ‘તર્પણ’, 1929માં ‘ધ્રુવસ્વામિની દેવી’ અને ‘કાકાની શશી’ લખ્યાં, 1929માં મુંબઈના ઑપેરા હાઉસમાં ‘કાકાની શશી’ ભજવાયું ત્યારે તેમાં પડદા, સીનસીનરી નહિ બલકે ફ્લૅટ સેટિંગનો ઉપયોગ થયો. પ્રોસિનિયમ આર્ચને યોજી તેમણે નવી સંભાવનાને વધુ પુખ્ત કરી. મુનશી નાટક અને સિનેમામાં શું બની રહ્યું છે તેનાથી સભાન હતા એટલે અભિનયશૈલી પણ બદલવાની જરૂર પડે એ રીતના નાટ્યલેખનના જ આગ્રહી હતા. 1927માં ચં.ચી.ના ‘અખો’ અને 1936માં ‘આગગાડી’ નાટકની ભજવણી સાથે મુનશીનાં નાટકોની ભજવણીએ નવી રંગભૂમિનો આરંભ કરી દીધો. આ નાટકો અને તેના આ લેખકો નવશિક્ષિત સમાજ પર પ્રભાવ મૂકે એવી સંગઠનશક્તિ પણ ધરાવતા હતા. ગુજરાતની કૉલેજ, યુનિવર્સિટી વગેરે સંસ્થાઓમાં નાટકની પ્રવૃત્તિ બળવત્તર બને અને સાથે સાથે જ સૂરત, વડોદરા, અમદાવાદ, રાજકોટ જેવાં શહેરોમાં નવયુવકો આ દિશા તરફ પ્રવૃત્ત થાય તે માટે પ્રયત્નો શરૂ થયા. જૂની રંગભૂમિવાળા કરતાં આ નોખો ચીલો હતો અને તેથી જ ભોજક, નાયક જેવા રંગભૂમિના વ્યાવસાયિકોના સ્થાને શિક્ષિતોમાંથી દરેક સમાજના કળાકારોએ આવવું શરૂ કર્યું. ચં.ચી. મહેતાએ 1925માં વડોદરામાં ‘કલાસમાજ’ સંસ્થા સ્થાપી; જેમાં હંસા મહેતા જેવાં પણ હતાં. 1939માં અમદાવાદમાં ‘રંગમંડળ’ સ્થપાયું. રાજકોટમાં ‘સૌરાષ્ટ્ર કલાકેન્દ્ર’ની સ્થાપનાનું વર્ષ છે 1940 અને બરાબર એ વર્ષે જ મુંબઈમાં ‘ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટર’ (ટૂંકમાં ‘ઇપ્ટા’)એ ગુજરાતીમાં પણ નાટ્યપ્રવૃત્તિ આરંભી; જેમાં દીના પાઠક, જશવંત ઠાકર, પ્રતાપ ઓઝા વગેરે હતાં. 1944માં ‘ઇન્ડિયન નૅશનલ થિયેટર’ સ્થપાયું, જે પછી ત્રણેક દાયકા સુધી આ નવી રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિની પ્રતિનિધિ સંસ્થા રૂપે ઓળખાયું. આ બધી સંસ્થાઓના સ્થાપકો કાંઈ રંગભૂમિના વ્યાવસાયિકો ન હતા અને તેમનો એ હેતુ પણ ન હતો. આ નવી મંડળીઓમાં ઉત્સાહી લેખકો હતા, અભિનેતા-અભિનેત્રીઓ હતાં, દિગ્દર્શકો હતા. તેમનો પ્રયત્ન દેશ અને વિદેશની રંગભૂમિ પર ચાલતા પ્રવાહોમાં જે કાંઈ તેમને પરિચિત હતું, તેને ઝીલવાનો હતો. આ પ્રવૃત્તિનાં પરિણામો તો પછીથી આવવાનાં હતાં, પણ પહેલું પરિણામ એ આવ્યું કે જૂની રંગભૂમિએ જે લેખકને બહાર કરી દીધો હતો તેને અહીં શામિલ થવાનો ઉત્સાહ જાગ્યો. કનૈયાલાલ મુનશી, ચં.ચી. ઉપરાંત ગુણવંતરાય આચાર્ય, ર. વ. દેસાઈ, જ્યોતીન્દ્ર દવે, શ્રીધરાણી, ધનસુખલાલ મહેતા અને ત્યાં જેલમાં બેઠાં બેઠાં ઉમાશંકર જોશીએ પણ નાટ્યલેખન માંડ્યું. 1932માં તેમણે ‘સાપના ભારા’ અને ‘ઊડણ ચરકલડી’ એકાંકી લખ્યાં તો શ્રીધરાણીએ 1931માં ‘વડલો’ એકાંકી લખ્યું; એટલું જ નહીં, તે સમયગાળામાં અન્ય સર્જકોને પણ નાટ્યસ્વરૂપમાં કામ કરવાનું મન થયું. જયંતી દલાલ, ચુનીલાલ મડિયા જેવા સર્જકો નાટ્યસર્જન ઉપરાંત તેના વિવેચનમાં સક્રિય બન્યા. જે વર્ષે ગુજરાતી રંગભૂમિની શતાબ્દી ઊજવાઈ તે વર્ષે જયશંકર ‘સુંદરી’ને રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક મળ્યો. આમ નાટકના ક્ષેત્ર માટે આ ચંદ્રક ભાગ્યે જ અપાતો; પણ ‘સુંદરી’ને અપાયો. તેમણે આ પ્રસંગે ગુજરાતી પ્રજા અને સાહિત્યકારોને અપીલ કરી કે ગુજરાતની રંગભૂમિને સજીવન કરવામાં મદદ કરો. નટનટીઓ આપો ને ભજવવા યોગ્ય નાટક આપો. તેમનાં વિધાનોનો એ પણ મર્મ હતો કે સાહિત્યકારોએ નાટકો તો આપ્યાં છે પણ ભજવવા યોગ્ય નથી આપ્યાં અને એ દિશાભૂલ સુધારવી હવે જરૂરી છે. ઉમાશંકર જોશીની પણ નાટ્યશતાબ્દી-ટાણે ટીકા હતી કે, ‘આ તો વર વિનાનો વરઘોડો છે.’ તેમનો સીધો સંકેત હતો કે નાટ્યશતાબ્દી તો ઊજવીએ છીએ પણ ક્યાં છે આપણું નાટક ? ક્યાં છે આપણો નાટ્યલેખક ?

ઉમાશંકર જોશી યા જયંતી દલાલની વાત જો ઝિલાવાની હતી તો તે સાહિત્યનો સંસ્પર્શ ઇચ્છતા કેટલાક નાટ્યકર્મીઓ યા કૉલેજમાં નાટ્યશિક્ષણ સાથે સંકળાયેલા હતા ત્યાં જ ઝિલાવાની હતી. મુંબઈની રંગભૂમિ જે દાયકાઓથી ગુજરાતી રંગભૂમિની ઓળખ રૂપે પ્રવૃત્ત હતી ત્યાં ખાસ પ્રતિભાવ આવવાના ન હતા. 1944માં ઇપ્ટા માટે જશવંત ઠાકરે ‘નર્મદ’ ભજવ્યું. ત્યાં ગુણવંતરાય આચાર્યનું ‘અલ્લાબેલી’ પણ ભજવાયું. ર. વ. દેસાઈનાં ‘શંકિત હૃદય’, ‘સંયુક્તા’ અને ‘અંજની’ની પણ ભજવણી એ ગાળામાં થઈ. સાથે સાથે જ 1947માં ચંદ્રવદન ભટ્ટે ‘લગ્નની બેડી’ અને ‘સ્નેહનાં ઝેર’ જેવાં નાટકોની ભજવણી કરી. ચંદ્રવદન ભટ્ટ સિનેમા માધ્યમમાં કામ કરીને આવ્યા હતા અને પૃથ્વીરાજ કપૂરનાં નાટકો પણ ખૂબ જોયાં હતાં. તેઓ દિગ્દર્શનની કળા વિશે સભાન હતા. સેટ-ડિઝાઇનથી માંડી અભિનય વિશે તેમનો અલગ અભિગમ હતો. તેઓ એ પણ સમજતા હતા કે પોતે જે થિયેટર કરવા ઇચ્છે છે તેમાં ગુજરાતના લેખકોની કૃતિઓ કામ લાગશે નહિ. તેમણે વિદેશમાંથી પોતાને યોગ્ય લાગતી કૃતિઓ શોધી તેમનાં રૂપાંતર કરાવ્યાં. તેઓ મુંબઈમાં રહીને કામ કરતા હતા એટલે તેમને ખબર હતી કે આ પ્રેક્ષક ગુજરાતી છે પણ ગુજરાતનો ગુજરાતી નથી. મુંબઈના ગુજરાતીઓની સામાજિકતા જરા જુદી હતી, તેમની પ્રેક્ષક તરીકેની ગરજ જરા જુદી હતી. ચંદ્રવદન ભટ્ટ વડે તખ્તાની કળા તરીકે રંગભૂમિનો વિકાસ શરૂ થયો. દીના ગાંધી (પાઠક), અદી મર્ઝબાન, પ્રતાપ ઓઝા, જશવંત ઠાકર વગેરે મંચનક્ષમ અને પ્રેક્ષક સુધી પ્રત્યાયન સાધે એવાં નાટકોની મથામણમાં હતાં. જૂની અને નવી રંગભૂમિ વચ્ચેના આ સંક્રાંતિકાળમાં ફરી બે ધારા ઊભી થવાની સંભાવના હતી, એક જે નાટકને સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે જોતી હતી અને તેને જ મંચન-સ્વરૂપે જોવા ઇચ્છતી હતી. બીજી જે નાટકને મંચનસ્વરૂપની શક્ય તેટલી પૂર્ણતા સાથે જોવા ઇચ્છતી હતી અને નાટ્યપાઠ તેના માટે એક સામગ્રીરૂપ હતો. ‘સાહિત્યિકતા’ નહિ ‘અભિનયક્ષમતા’ તેમનો આગ્રહ હતો. આ કારણે ચં.ચી. જેવાએ શરૂ કરેલા પ્રયત્નો ગુજરાતની શિક્ષણસંસ્થાઓમાં અન્ય રીતે સ્વીકારાયા અને મોટો પ્રેક્ષકસમૂહ ઊભો કર્યા વિના તેણે પોતાના આગ્રહો જાળવવા મથામણો કરી. અલબત્ત, જશવંત ઠાકર, દીના પાઠક, માર્કંડ ભટ્ટ, વજુભાઈ ટાંક વગેરે ખૂબ ઝઝૂમ્યાં. અમદાવાદમાં 1949માં ગુજરાત વિદ્યાસભાએ ‘નાટ્યવિદ્યા મંદિર’ શરૂ કર્યું. 1950માં વડોદરાની મ. સ. યુનિવર્સિટીમાં નાટ્યવિભાગ શરૂ થયો. જશવંત ઠાકર, દીના પાઠક મુંબઈ ઇપ્ટામાં હતાં તે અમદાવાદમાં પ્રવૃત્ત થયાં અને જયશંકર ‘સુંદરી’ નિવૃત્તિ ખંખેરી તેમની સાથે પ્રવૃત્ત થયા. 1946માં જશવંત ઠાકરે દ્વિજેન્દ્રલાલ રૉયનું ‘શાહજહાં’, ‘જે. બી. પ્રિસ્ટલીના’ નાટકનું રૂપાંતર ‘કલ્યાણી’, લૉર્કાનું ‘મોચીની વહુ’, ઇબ્સનનાં ‘હંસી’ અને ‘ઢીંગલીઘર’ અને પછી ગૉર્કીનું ‘ઊંડા અંધારેથી’, શેક્સપિયરનું ‘હૅમ્લેટ’ અને તેની સાથે જ રમણભાઈ નીલકંઠનું ‘રાઈનો પર્વત’, ચં.ચી.નું ‘ધરાગુર્જરી’ ઉપરાંત ‘બિંદુનો કીકો’, ‘સાગરઘેલી’, ‘ઑથેલો’, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નાં દિગ્દર્શન-અભિનયન વડે અમદાવાદમાં નવી રંગચેતનાનો અનુભવ કરાવ્યો. તેઓ જબરદસ્ત સાહસી હતા અને પડકારો ઝીલવામાં માનતા હતા. તેમણે ગુજરાતી નાટ્યલેખનમાં જ્યાં કશુંક ઉત્તમ જણાયું તેને તખ્તા પર આણવા પ્રયત્ન કરવા ઉપરાંત દેશ અને વિદેશની રંગભૂમિ પર જાણીતાં બનેલાં અને પ્રશિષ્ટ કૃતિ તરીકે પોંખાયેલાં નાટકો પણ ભજવ્યાં. જશવંત ઠાકર અમદાવાદમાં આવ્યા તો હતા ‘ઇપ્ટા’ની ગુજરાતની શાખાને સક્રિય કરવા પણ પછી તેમનું સામર્થ્ય વિસ્તરતું ગયું. ‘રંગમંડળ’, ‘જવનિકા’, ‘રૂપક-સંઘ’, ‘નૅશનલ થિયેટર્સ’ જેવાં નાટ્ય-જૂથોની સક્રિયતા વચ્ચે તેમણે કામ આરંભ્યું. નાટ્યપ્રવૃત્તિની દૃષ્ટિએ એ અમદાવાદનો અત્યંત જીવંત તબક્કો હતો અને મુંબઈમાં મુંબઈ રાજ્યની અને ભારતીય વિદ્યાભવનની સ્પર્ધાઓ શરૂ થતાં મુંબઈ અને ગુજરાતની નાટ્યપ્રતિભાઓ સંગીન ભૂમિકાએ રોમાંચ ઊભો કરવા માંડી. મુંબઈમાં ચંદ્રવદન ભટ્ટની સમાંતર દીના પાઠક, પ્રતાપ ઓઝા, ચાંપશીભાઈ નાગડા, વનલતા મહેતા, લીલા જરીવાલા, ચંદ્રિકા શાહ વગેરેની સક્રિયતાએ વિકલ્પનો અવકાશ પહેલેથી જ ઊભો કર્યો હતો. દીના પાઠક ઇપ્ટામાં હતાં ત્યારે તેમણે ગુજરાતના લોકનાટ્ય ભવાઈની શૈલીમાં કેટલાક વેશ ભજવેલા – ‘નળનો વેશ’, ‘બસનો વેશ’, ‘કજોડાનો વેશ’, ‘સંઘરાખોરનો વેશ’, ‘ચોરનો વેશ’. વ્યંગ્ય સાથે સમકાલીન પ્રશ્નોને વાચા આપવાનો આ પ્રયત્ન હતો. દીના પાઠક અને જશવંત ઠાકરમાં આ પ્રકારની સામાજિક, રાજકીય સભાનતા હતી. જ. ઠા.એ 1948માં ‘નાટક’ પાક્ષિક શરૂ કર્યું ત્યારે અને પછી ‘ભરત નાટ્યપીઠ’ સ્થાપી ત્યારે તેમણે રાજકીય વિચાર અને સાહિત્યિક તત્વો સાથેની રંગભૂમિની સંયોજના રચવાની મથામણો કરી. ‘દર્શક’નું ‘પરિત્રાણ’, ટાગોરનાં ‘મુક્તધારા’ અને ‘ચિત્રાંગદા’, મડિયાનું ‘રામલો રોબિનહૂડ’, પ્રબોધ જોષીનું ‘આંબે આવ્યા મોર’ ને ત્યાર પછી રસિકલાલ પરીખનું ‘શર્વિલક’, કાલિદાસનું ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલમ્’ ભજવવાની તત્પરતા દાખવી.

અમદાવાદમાં 1948થી 1962 સુધીના તબક્કામાં નાટ્યવિદ્યા મંદિર અને નટમંડળની પ્રવૃત્તિ એટલી જ મહત્વની બની. દીના પાઠક, ‘સુંદરી’, જશવંત ઠાકર, કૈલાસ પંડ્યા, પ્રાણસુખ નાયક જેવા જુદી જુદી ધારાનાં નાટ્યકર્મીઓ એકસાથે જે પ્રવૃત્તિમાં જોડાયાં હોય તેવી આ અપૂર્વ ઘટના હતી. ગુજરાતી રંગભૂમિની ખોજ તેમણે પોતપોતાની શૈલી અને અનુભવોમાં રહી સંયોજનભાવે કરવા મથામણો કરી. 1949માં ગુજરાત વિદ્યાસભાની શતાબ્દી વેળા રમણભાઈ નીલકંઠનું ‘રાઈનો પર્વત’ ભજવાયું. એ વર્ષે જ નાટ્યવિદ્યા મંદિરે ભાસકૃત ‘ઊરુભંગ’ અને બોધાયનનું ‘ભગવદ્જ્જુકીયમ્’ ભજવ્યાં. જયશંકર ‘સુંદરી’ અહીં દિગ્દર્શનકળા તરફ વળ્યા. નાટ્યવિદ્યા મંદિર અને નટમંડળમાં રહી તેમણે 23 જેટલાં નાટકોનું દિગ્દર્શન કર્યું. અલબત્ત, તેમની સાથે દીના પાઠક પણ સહિયારી ભૂમિકાથી દિગ્દર્શનમાં સક્રિય હતાં અને તેનું જ પરિણામ તે 1953ની ભજવણી ‘મેનાં ગુજરી’ની. રસિકલાલ પરીખલિખિત આ નાટકમાં ભવાઈના ઘટકો ઉપરાંત ચીની ઑપેરાનો પણ વિનિયોગ સધાયેલો. ભજવણીની શૈલીમાં લોકનાટ્યની સરળતા અને સંગીત, ગીત, નૃત્યની સમૃદ્ધિ ભળી હતી. બાદશાહ સામે ગુર્જરોનો સંઘર્ષ અને તેમાં બળકટ પાત્ર રૂપે ઊપસતી મેના, જેનું પાત્ર દીના પાઠકે ભજવ્યું હતું. જયશંકર ‘સુંદરી’એ 1932માં અભિનેતા તરીકે નિવૃત્તિ લીધી હતી ત્યાર બાદ ફરી આ નાટકમાં મેનાના પિતાની ભૂમિકામાં દેખાયા હતા. આ ઉપરાંત કૈલાસ પંડ્યા, પ્રાણસુખ નાયક, પ્રભા–અરવિંદ પાઠક જેવાં તેમની ઉત્તમ ભૂમિકામાં ચમક્યાં હતાં. રસિકલાલ ભોજક આ સંગીતનાટકના સંગીતકાર હતા. ‘મેનાં ગુજરી’ ખરા અર્થમાં તો ગુજરાતી રંગભૂમિની પરંપરાને અપનાવી નવી રંગભૂમિની દિશા ચીંધતું સમર્થ નાટક હતું. તેની 150થી વધુ વાર ભજવણી થઈ તેના પરથી કહી શકાય કે આ શૈલી-શોધને લોકસ્વીકૃતિ પણ મળી હતી.

મૂળશંકર મૂલાણીના ‘જુગલ જુગારી’ની ભજવણીમાં જૂની રંગભૂમિના ઉત્તમાંશોને નવી રીતે જોડવાનો પ્રયત્ન હતો. જ. ઠા.એ જે વર્ષમાં ચં.ચી.નું ‘હોહોલિકા’ ભજવ્યું તેમાં પણ આ સભાનતા હતી. દલપતરામના ‘મિથ્યાભિમાન’ની ભજવણી વખતે પણ એક પછી એક પ્રયોગ વડે ગુજરાતી રંગભૂમિની શોધ હતી. જ. ઠા., દીના પાઠક, ‘સુંદરી’ જેવાને ગુજરાતભરમાં ઝીલનારા દિગ્દર્શક, અભિનેતા અને લેખકો મળ્યા હોત તો અહીં મોટો, મહત્વનો વળાંક આવ્યો હોત. જ. ઠા.એ 1960થી એચ. કે. આર્ટ્સ કૉલેજના નાટ્યવિભાગમાં દર્શકના ‘પરિત્રાણ’ કે પછી રસિકલાલ પરીખના ‘શર્વિલક’ને ભજવતાં પણ આ ધારાને જ પુષ્ટ કરવાનો ખ્યાલ હોત. વડોદરામાં નાગર ઍમેચ્યૉર્સે ર. વ. દેસાઈનું ‘સંયુક્તા’ ઉપરાંત વડોદરા કલાસમાજે ‘શંકિત હૃદય’, ગુજરાત ક્લબે ‘અંજની’ અને 1950માં શ્રીધરાણીનું ‘મોરનાં ઈંડાં’ નાટકો ભજવ્યાં. સૂરતમાં કલાક્ષેત્રે ‘સાથે શું બાંધી જવાનાં ?’, ‘મોંઘેરા મહેમાન’, ‘મનુની માસી’, ‘આપઘાત’, ‘સીતા’, ‘ગુલાબના ડંખ’ જેવાં નાટકો વડે પ્રેક્ષકોને નવી રંગભૂમિ સાથે જોડ્યા. 1955માં રાષ્ટ્રીય કલા કેન્દ્ર સ્થપાતાં ‘ભાભી’, ‘બ્રહ્મા વિષ્ણુ મહેશ’, ‘રૂપાળું પાપ’, ‘પુનરાગમન’ અને ‘વળામણાં’ ભજવાયાં. કલાનિકેતને ‘લગ્નની બેડી’, ‘છોરુ કછોરુ’, ‘ઘરનો દીવો’, ‘પાણિગ્રહણ’, ‘સુમંગલા’ જેવાં નાટકો ભજવ્યાં. આ ઉપરાંત નાટ્યઘર, રંગદર્શન, ભારતીય કલાભવન જેવી સંસ્થાઓ સાથે પારસી કૉમેડી કરનાર યઝદી કરંજિયા ગ્રૂપ પણ 1959થી નાટકો કરતું થયું  ‘વાહ રે બહેરામ’, ‘રંગીલો બહેરામ’, ‘બિચ્ચારો બરજોર’, ‘બહેરામની સાસુ’ વગેરે.

સ્વાતંત્ર્ય પછી ગુજરાતી રંગભૂમિની નાટ્યપ્રવૃત્તિ આ રીતે બે ધારામાં મંડાયેલી જણાશે – એક ધારા મુંબઈની, બીજી ધારા અમદાવાદ, વડોદરા, સૂરત, રાજકોટની. ગુજરાતની પ્રવૃત્તિની મર્યાદા એ હતી કે તે વ્યાવસાયિક ન હોવાને કારણે જ તેનું માળખું પણ વ્યાવસાયિક ન બની શક્યું. બને ત્યાં સુધી આ નાટકો સ્થાનિકપણે જ ભજવાતાં રહ્યાં અને બૉક્સ ઑફિસ ઊભી કરવાના સંગઠિત પ્રયત્નો ન થયા. આ બધાંના કારણે કળાકારો પણ વ્યાવસાયિક ન બની શક્યા ને તેથી તેઓ લાંબો સમય આ પ્રવૃત્તિ સાથે ટક્યા નહિ. નાટ્યશિક્ષણ સાથે જે સંકળાયા તેઓ પ્રેક્ષકો વચ્ચે જવાના બદલે, બને ત્યાં સુધી કૉલેજગૃહની ભજવણીમાં જ રાજી રહ્યા. તેમની સાહસિકતાનું વર્તુળ વિસ્તર્યું નહિ. બાકી ખરેખર તો આ જ સમય હતો જ્યારે મોટી સંભાવના ઊઘડી જાય એમ હતી. 1953માં સંગીત નાટક અકાદમી અને 1958માં નૅશનલ સ્કૂલ ઑવ્ ડ્રામા સ્થપાયાં. તેમાં મુખ્ય હેતુ તો ભારતીય રંગભૂમિની ખોજનો હતો. જુદા જુદા ભાષા-પ્રદેશમાં લોકનાટ્યનાં વિવિધ રૂપોમાં જે જીવિત પરંપરાઓ હતી તેના અનુસંધાન વડે એ દિશામાં ગતિ સંભવિત હતી. તેની સાથે જ વિદેશની રંગભૂમિ પર વિધવિધ લેખકીય, દિગ્દર્શકીય ચળવળ રૂપે મંચનનું જે સ્વરૂપ બદલાઈ રહ્યું હતું તેને પણ આ ભારતીય રંગભૂમિ સાથે જોડાવાનો હેતુ હતો. મોટું સામર્થ્ય માંગી લે એવો આ પડકાર હતો. ઇપ્ટા અને પૃથ્વી થિયેટર્સ જેવાએ ઊભા કરેલા વિકલ્પો પછી રાષ્ટ્રીય સ્તરે પ્રયત્નો મંડાયા ત્યારે ‘મેનાં ગુજરી’ એ દિશામાં જ ઉદાહરણરૂપ ભજવણી હતી. મહારાષ્ટ્ર, બંગાળમાં પણ આ નવી નાટ્યચેતનાને ઝીલવાના પ્રયત્નો શરૂ થયા. ગુજરાતી રંગભૂમિ વ્યવસાયી રીતે તો મુંબઈમાં જ પહેલેથી પ્રવૃત્ત હતી. ચંદ્રવદન ભટ્ટ જેવાના પ્રયત્ને ફરી ‘બૉક્સ ઑફિસ’ ખણખણતી કરવાના પ્રયત્નો આરંભાયા. આ માટે તેમણે પ્રોસેનિયમ આર્ચમાં રહી તખ્તાના કૌશલને ખૂબ ચુસ્તી અને સજ્જતાથી વિકસાવવા પ્રયત્નો માંડ્યા. ‘રંગીલો રાજજા’, ‘અમલદાર’, ‘પીરોજા ભવન’, ‘લગ્નની બેડી’, ‘વારસદાર’, ‘માઝમરાત’ જેવાં નાટકોની રજૂઆત સાથે જ મુંબઈના ગુજરાતી પ્રેક્ષકો નવા વિષય અને તેની મંચનશૈલીથી એવા પ્રભાવિત થયા કે નવી રંગભૂમિને અપેક્ષિત બૉક્સ-ઑફિસ ઊભી થવા માંડી. વિષયની પસંદગીથી માંડી અભિનય, સન્નિવેશ, વેશભૂષા બધાંમાં જ પરિવર્તન આવી ચૂક્યું હતું. અદી મર્ઝબાન વિદેશથી તાલીમ લઈને આવ્યા હતા. આઇ. એન. ટી. અને ‘રંગભૂમિ’ જેવી સંસ્થાઓ આ પહેલા સ્તબકમાં મહત્વની બની. ચંદ્રવદન ભટ્ટ આઇ. એન. ટી. સાથે હતા તો ‘રંગભૂમિ’માં વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ, પ્રતાપ ઓઝા, રમેશ જમીનદાર, ચાંપશી નાગડા, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, વનલતા મહેતા વગેરે હતાં. ‘કલ્યાણી’, ‘રાણીનો બાગ’, ‘પૂર્ણિમા’, ‘શાહજહાં’, ‘પુત્રસમોવડી’, ‘પુનરાવર્તન’ નાટકોથી તેમણે રૂપાંતર ઉપરાંત મૌલિકતાના આગ્રહ સાથે જુદો મંચ ઊભો કર્યો. 1953માં ભારતીય વિદ્યાભવનની અને ત્યારબાદ 1955માં મુંબઈ રાજ્ય અને અલગ ગુજરાત રાજ્યની સ્થાપના પછી 1960થી મહારાષ્ટ્ર રાજ્ય નાટ્યસ્પર્ધા શરૂ થઈ. આ સ્પર્ધાઓએ ગુજરાતની પ્રતિભાને તો તક આપી જ, મુંબઈની રંગભૂમિ પર ચંદ્રવદન ભટ્ટના સહાયક તરીકે પ્રવૃત્ત રહેલા પ્રવીણ જોષી, કાન્તિ મડિયા, કૃષ્ણ શાહની પ્રતિભાને પણ નિખારી આપી. પ્રવીણ જોષી દ્વારા ‘કૌમાર અસંભવમ્’થી આરંભી ‘ધુમ્મસ’, ‘માણસ નામે કારાગાર’, ‘મોગરાના સાપ’, ‘તિલોત્તમા’, ‘સપ્તપદી’, ‘અગનખેલ’, ‘ખેલંદો’, ‘ચંદરવો’, ‘શરત’, સગપણનાં ફૂલ’, ‘વૈશાખી કોયલ’, ‘સંતુ રંગીલી’, ‘મૌસમ છલકે’ ઉપરાંત ‘અને ઇન્દ્રજિત’, ‘મીન પિયાસી’, ‘સપનાનાં વાવેતર’, ‘કુમારની અગાસી’ અને ‘મોતી વેરાણાં ચોકમાં’ જેવાં નાટકો રજૂ થયાં. કૃષ્ણ શાહે આઇ. એન. ટી. માટે ‘કદમ મિલાકે ચલો’થી સફળતાનો નવો સિલસિલો શરૂ કરેલો. ખરેખર તો અદી મર્ઝબાને ‘રંગમિલન’માં કૃષ્ણ શાહ, પ્રવીણ જોષી, કાન્તિ મડિયા, ભરત દવે જેવાને એક મંચ પર ભેગા કર્યા. આ દિગ્દર્શકો રંગભૂમિની નવી પેઢીના જાણે સૂત્રધાર બની ગયા. એક તરફ અદી મર્ઝબાન ‘મોટા દિલના મોટા બાવા’ અને ‘ભાડૂતી પતિ’ જેવાં નાટકો કરતા હતા ત્યારે જ આ નવી, પ્રેક્ષકપ્રિય નાટકોની ધારા પણ શરૂ થઈ. આઇ. એન. ટી. સાથે જ તે વેળા ‘રંગભૂમિ’નાં નાટકોએ પણ કેટલીક નવી પ્રતિભાનો પરિચય કરાવ્યો. ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી જેવા ‘રંગભૂમિ’ સંસ્થામાં જ વિકસ્યા અને  આગળ જતાં તેમની પ્રતિભાની કુલ નોંધ લેવામાં આવી ત્યારે દ્વિજેન્દ્રલાલ રૉયના નાટકનું ઝવેરચંદ મેઘાણીએ કરેલું રૂપાંતર ‘શાહજહાં’થી માંડી રસિકલાલ પરીખકૃત ‘શર્વિલક’, ‘ધૂપસુગંધ’ વગેરે નાટકોના અભિનય પછી ‘દર્શક’ની નવલકથા પરથી ‘ઝેર તો પીધાં જાણી જાણી’, મેઘાણીના ‘ગુજરાતનો જય’માંથી વસ્તુપાળ-તેજપાળની ચરિત્રકથાના આધારે ‘બાંધવ માડીજાયા’, ગાંધીજીની શતાબ્દીવેળા હરીન્દ્ર દવેકૃત ‘સંધ્યાકાળે પ્રભાતફેરી’, મેઘાણીની 73મી જયંતી નિમિત્તે ‘વેવિશાળ’ જેવાં નાટકો ઉપરાંત ‘કાક-મંજરી’, ‘મેજર ચન્દ્રકાન્ત’, ‘પારિજાત’, ‘આતમને ઓઝલમાં રાખ મા’ અને ‘અભિનયસમ્રાટ’ જેવાં નાટકો નોંધતાં સ્પષ્ટ જણાતું હતું કે સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિ સાથે અધ્યયનપરક નાતો જોડી તેમણે રંગભૂમિ પર એક જુદી ધારામાં કામ કર્યું છે. પ્રવીણ જોષી મૌલિક નાટકોની શોધમાં વધુ પ્રવૃત્ત ન રહ્યા જ્યારે ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદીએ ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને નાટકમાં રૂપાંતર કરવાનું સાહસ કર્યું અને તે પણ સામર્થ્યથી.

પ્રવીણ, ઉપેન્દ્ર ઉપરાંત મુંબઈની રંગભૂમિનાં સમર્થ નાટ્યકર્મી તે કાન્તિ મડિયા. પ્રવીણ જોષી પાસે આઇ. એન. ટી. જેવી નિર્માણસંસ્થા અને તેનું વ્યવસાયી માળખું ન હતું. 1967માં તેમણે ‘નાટ્યસંપદા’ સ્થાપી ત્યારે તેઓ નવા પ્રકારના પડકારો ઝીલી કામ કરવા તત્પર હતા. બાદલ સરકારના ‘બાકી ઇતિહાસ’થી માંડી તેમણે ‘આતમને ઓઝલમાં રાખ મા’, ‘નોખી માટી નોખા માનવી’, ‘આતમ ઓઢે અગન-પિછોડી’, ‘મુઠ્ઠી ઊંચેરો માનવી’, ‘કાચી નીંદર કાચાં સમણાં’, ‘જૂજવે રૂપે અનંત ભાસે’, ‘સાવ રે અધૂરું મારું આયખું’, ‘અમે બરફનાં પંખી’, ‘બાણશય્યા’, ‘પીળું ગુલાબ અને હું’, ‘કોઈ ભીંતેથી આયના ઉતારો’, ‘મૃગજળ સીંચીને અમે ઉછેરી વેલ’ અને ‘કાચીંડો’ નાટકો વડે તેમણે લોકપ્રિય નાટકોની એવી શ્રેણી રચી જેમાં સામાજિક હેતુ અને ચિંતન પણ સમાયાં હોય. મેલોડ્રામેટિક તત્વને તેમણે કશુંક વિશેષ કહેવા પ્રયોજ્યું. ઉત્પલ ભાયાણી જેવા ભજવાતી રંગભૂમિના સમીક્ષકે નોંધ્યું છે તેમ, તેઓ નવી રંગભૂમિના પ્રવીણ જોષી પછીના બીજા શિલ્પી હતા. તેઓ પ્ર. જો. કરતાં વધારે સાહસી પણ કહી શકાય, કારણ કે તેમની પાછળ કોઈ ચોક્કસ માળખાવાળી, સર્જકને નિરાંત આપે તેવી નિર્માણસંસ્થા ન હતી. મડિયાએ ‘નાટ્યસંપદા’ની એક શાખા અમદાવાદમાં શરૂ કરી અરવિંદ વૈદ્યને અને અમદાવાદના કળાકારોને પણ તક આપવા પ્રયત્ન કર્યો. સૂરતમાં કપિલદેવ શુક્લ સાથે પણ આવું અનુસંધાન રચી પ્રતિભા-વિકાસનું કામ કર્યું. મડિયામાં રંગભૂમિને નિર્ણાયક મોડ પર લઈ જવાની ઉત્કટ ઝંખના હતી. તે માટે નવી પેઢીને તાલીમ આપવાનુંય કામ કર્યું અને કિરણ મરચન્ટ જેવા નવા દિગ્દર્શક પાસે ‘તાક ધીના ધિન’ નાટક પણ કરાવ્યું. મડિયાનાં નાટકોમાં પ્રવીણ જોશીની જેમ જ વિષયવૈવિધ્ય ખૂબ હતું. ભજવણીની શૈલીમાં તેઓ ટૅકનિકલી ચુસ્ત રહેવા સાથે જ પ્રેક્ષકો સાથે નિરંતર સામાજિક નૈતિક સંવાદ સાધવાનોય પ્રયત્ન કરતા હતા. મૌલિક નાટકો બાબતે તેમનેય પ્રવીણ જોશીની જેમ ગુજરાતી લેખનમાં વિશ્વાસ નહોતો પડ્યો, પરંતુ પ્રવીણ સોલંકી પાસે આગવી દૃષ્ટિ સાથે રૂપાંતર જરૂર કરાવ્યાં હતાં.

આ સમયગાળાના જ મુંબઈની રંગભૂમિ પર સક્રિય દિગ્દર્શકોમાં અરવિંદ ઠક્કર અને વિજય દત્તને પણ યાદ કરવા પડે. ‘શેરે અફઘાન’, ‘સોળમી જાન્યુઆરીની મધરાતે’, ‘વૈરી’, ‘શૉર્ટકટ’, ‘મહાસાગર’ જેવાં નાટકો ઉપરાંત આઇ. એન. ટી.ના જ પારસી-કૉમેડી નાટકના દિગ્દર્શક તરીકે પણ તેમણે સફળતા મેળવી. તો વિજય દત્તે લાલુ શાહના સથવારે ‘બહુરૂપી’ સંસ્થાના નેજા હેઠળ શતપ્રયોગી ‘અભિષેક’ ઉપરાંત ‘ધરમની પત્ની’, ‘અનુરાગ’, ‘અનુકંપા’, ‘અભિલાષા’, ‘એકરાર’, ‘ચગડોળ’, ‘ધૂપછાંવ’, ‘કેવડાના ડંખ’ અને ‘વિસામો’ જેવાં યાદગાર નાટકો ભજવ્યાં. જગદીશ શાહ ‘પત્તાંની જોડ’ નાટકના દાદાજી તરીકે એવા સફળ રહ્યા કે તેમની સમગ્ર કારકિર્દીની ઓળખમાં તે નાટક સીમાચિહન બની ગયું. આ સમગ્ર તબક્કા દરમિયાન પારસી કૉમેડી નાટકનું અસ્તિત્વ એક મનોરંજક પ્રયોગ તરીકે સતત ટકી રહ્યું. ‘રંગીલો રાજ્જા’ નાટકની ટીકા છતાં અદી મર્ઝબાન, ફિરોઝ આંટિયા પછી બરજોર પટેલ, દિનયાર કૉન્ટ્રાક્ટર, રૂબી પટેલ જેવા પારસી કૉમેડીને સાતત્યપૂર્વક જીવંત રાખી શક્યા. આખર એ ભાષા-સમાજ અને તેનાં કેટલાંક સ્વભાવ-લક્ષણો પણ ગુજરાતીના અને તેની રંગભૂમિના હિસ્સા જ છે. વ્યવસાયી રંગભૂમિની જરૂરિયાતમાં તો પારસી કૉમેડી અનિવાર્ય બનીને રહી છે. તારક મહેતા જેવાએ આઇ. એન. ટી. માટે ‘સપ્તપદી’ જેવાં રૂપાંતર ઉપરાંત ઘણી પારસી કૉમેડીઓ પણ લખી.

1978માં ગુજરાતી રંગભૂમિ સવાશતાબ્દી ઊજવી રહી હતી ત્યારે ફરી ફરી કેટલાક અનુત્તર પ્રશ્નો ચર્ચાના કેન્દ્રમાં હતા. સમગ્ર ભારતમાં બહુ ઓછા ભાષા-પ્રદેશોમાં રંગભૂમિ સવાશતાબ્દી ઊજવવા સુધીના સાતત્યમાં વિસ્તરી હતી. ગુજરાતી રંગભૂમિ સમયમાં વિસ્તરી પણ સર્જકતામાં કુણ્ઠિત રહ્યાની વાસ્તવિકતા પીડે એમ હતી. સવાશતાબ્દી સુધીની નાટકની પ્રવૃત્તિ શા માટે મુખ્યત્વે મુંબઈના કેન્દ્રમાં રહીને જ વિસ્તરી ? શા માટે તે ગુજરાતી પ્રજાજીવનના અંગ રૂપે સ્વીકૃતિ ન પામી ? ચંદ્રવદન ભટ્ટ, અદી મર્ઝબાનથી માંડી પ્રવીણ જોષી, મડિયા, વિજય દત્ત, અરવિંદ ઠક્કર વગેરેની નાટ્ય-પ્રવૃત્તિ એક અર્થમાં શહેરી પ્રેક્ષકને જ કેમ રીઝવતી હતી ? ગુજરાતી ઇતિહાસ, સમાજ, લોકકથા, ગુજરાતી પ્રજાના અનેકવિધ સંઘર્ષો કેમ આ નાટકોના કેન્દ્રમાં ન હતા ? જશવંત ઠાકર, દીના પાઠક, પ્રતાપ ઓઝા, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, માર્કણ્ડ ભટ્ટ જેવા ચોક્કસપણે રંગભૂમિના વિષયો પરત્વે વધુ ગંભીર હતા અને પ્રશિષ્ટ કૃતિની ભજવણીના પ્રયત્નો થતા હતા. તેમણે ગુજરાતી નાટ્યપાઠની શોધો પણ આદરી, છતાં ભવાઈ જો વિશાળ ગ્રામસમાજના ભાગ રૂપે જીવંત રહી હતી તો આ બધાં નાટકો કેમ ગ્રામસમાજની ઉપેક્ષા કરતાં હતાં ? શું પ્રોસેનિયમ આર્ચ, ભજવણીની તકનીક અને કુલ આર્થિક ખર્ચ અને નાટ્યવિષય મર્યાદા બનતાં હતાં ? મરાઠી ભાષામાં વસંત કાનેટકર, વિજય તેંડૂલકર, જયવંત દળવી, રત્નાકર મતકરી, પુ. લ. દેશપાંડે અને પછી સતીશ આળેકર, મહેશ એલકુંચવાર, ગણેશ પુરુષોત્તમ દેશપાંડે તો હિન્દીમાં મોહન રાકેશ, શરદ જોષી, સુરેન્દ્ર વર્મા, શંકર શેષ, ધર્મવીર ભારતી, હબીબ તનવીર જેવા અને કન્નડમાં આદ્ય રંગાચાર્ય, ગિરીશ કર્નાડ, કર્ણાટકમાંથી ચન્દ્રશેખર કમ્બાર, કેરળમાં કેવલમ્ નારાયણ પણિક્કર, પશ્ચિમ બંગાળમાં બાદલ સરકારથી આરંભી ઉત્પલ દત્ત, મનોજ મિત્રા, દેસ્તશીષ મજુમદાર જેવા લેખકો સ્વતંત્રતા પછીની રંગભૂમિના લેખક તરીકે પ્રાદેશિક ભાષામાંથી વિસ્તરી રાષ્ટ્રીય સ્તરે સ્વીકૃતિ પામ્યા, તેવું ગુજરાતી નાટ્યલેખક અને તેમની કૃતિઓ બાબતે કેમ ન બન્યું ? અપવાદ રૂપે મધુ રાયની ‘કુમારની અગાસી’.

1978 સુધીમાં મુંબઈની રંગભૂમિ પર તો અરવિંદ જોષી જેવા અભિનેતા દિગ્દર્શક તરીકે નવો આરંભ કરી ચૂક્યા હતા. ‘કાચનો ચન્દ્ર’, ‘ગીધડાં’, ‘લેડી લાલકુંવર’, ‘પુનર્મિલન’, ‘કાળચક્ર’, ‘એની સુગંધનો દરિયો’ જેવાં નાટકોનાં દિગ્દર્શન પહેલાં પ્રવીણ જોષીનાં નાટકો ઉપરાંત મડિયાનાં ‘બાણશય્યા’ જેવાં નાટકોએ તેમને પ્રથમ કોટિના અભિનેતા તરીકે સ્થાપી દીધા હતા. આ ગાળામાં જ શૈલેશ દવે જેવા પણ ‘રમત શૂન્ય ચોકડીની’, ‘23 કલાક 52 મિનિટ’, ‘ઓળખાણ’, ‘કાચના સંબંધ’, ‘તક્ષક’, ‘સાહેબજી’, ‘એક્કો દુગ્ગી’, ‘કર્મક્ષેત્ર’, ‘અંત વગરની અંતાક્ષરી’ અને ‘નોંધપોથી’ જેવાં નાટકો વડે વ્યવસાયી રંગભૂમિ પરનું નાટ્યલેખન કેવું હોય તેનાં ઉદાહરણ બન્યાં. તેઓ કદાચ એવા દિગ્દર્શકોમાં મોખરાના રહ્યા, જેમને મૌલિક લેખન અને રૂપાંતરોથી અસંતોષ હતો અને પોતાની જરૂરિયાતે નાટકો લખ્યાં. અરવિંદ જોષી, શૈલેશ દવેની આ રીતિ પછીથી હોમી વાડિયા – નિકિતા શાહ, સુરેશ રાજડા જેવાએ પણ ઓછી-વધતી સફળતા સાથે અપનાવી. શૈલેશ દવે લેખન અને ભજવણીમાં ક્યાંય શિથિલતા પ્રવેશવા દેતા ન હતા. સન્નિવેશથી માંડી નાટકનાં ટૅકનિકલ અંગો પણ એમના પ્રેક્ષકોને રીઝવતાં. પ્રવીણ જોષીની વિદાય પછી આઇ. એન. ટી. સુરેશ રાજડા જેવા દિગ્દર્શક વડે ભજવણી તો કરતી રહી પણ કેટલાંક નાટકો વ્યવસાયી રીતે સફળ બનવા છતાં પ્રવીણ જોષીના ધોરણમાં ક્યાંય મુકાય એવાં ન હતાં. ઇબ્સનના હેડા ગેબ્લરનું રૂપાંતર ‘શ્રીલેખા’, ‘એનિમી ઑવ્ ધ પીપલ’નું ‘લોકશત્રુ’, યુજિન ઓનિલના ‘ડિઝાયર અન્ડર ધ એલ્મ્સ’નું ‘ગોરંભો’થી માંડી રાજડાએ કાંતિ મડિયા, રાજીવને લઈને મ્યુઝિકલ તરીકે ‘રુદિયાની રાણી’ ભજવવા પ્રયત્ન કર્યો છતાં કૉમેડી અને સસ્પેન્સ-નાટકો જ તેમને અનુકૂળ બન્યાં જેમના નિર્માણ માટે આઇ. એન. ટી. જેવી પ્રતિષ્ઠિત નિર્માણ-સંસ્થાની જરૂર ન હતી.

પરંતુ 1978 પછીનાં વર્ષો વધુ સ્મરણીય બન્યાં તે તો મહેન્દ્ર જોષી, લતેશ શાહ, નૌશીલ મહેતા અને અમદાવાદમાં નિમેષ દેસાઈ, ભરત દવે, સૂરતમાં કપિલદેવ શુક્લ જેવા દિગ્દર્શકોની સક્રિયતાના કારણે. રાજકોટમાં ભરત યાજ્ઞિક પણ તેમનાં બે-ત્રણ નાટકોથી ધ્યાનાકર્ષક બન્યા. વડોદરામાં પી. એસ. ચારી, મહેશ ચંપકલાલ અને પ્રભાકર દાભાડે પણ વીસમી સદીના આખરી દાયકા પહેલાં પ્રચલિત ભજવણીઓથી જુદા પ્રયત્નોમાં સક્રિય બન્યા. પણ આ બધામાં મહેન્દ્ર જોષી અત્યંત કલ્પનાશીલ ભજવણીથી વિલક્ષણ કહી શકાય. મહેન્દ્રે પૂરી સભાનતાથી વ્યવસાયી રંગભૂમિના માળખાને તોડ્યું. નાટ્યકૃતિના વિષયગત અને આલેખનગત સામર્થ્યને, સંરચનાને તેણે અભિનયના સામર્થ્ય અને સર્જનાત્મક સંગીતના વિનિયોગ વડે બહુ પરિમાણમાં વિકસાવી પ્રેક્ષકોને મુગ્ધ કર્યા. સિતાંશુ યશશ્ચંન્દ્ર પાસે પિટર શેફરના ‘એક્વસ’નું ‘તોખાર’ નામે રૂપાંતર કરાવી તેણે પરેશ રાવલની કેન્દ્રીય ભૂમિકામાં ભજવણી કરી ત્યારે ગુજરાતી રંગભૂમિએ અનુભવ્યું કે પ્રવીણ જોષી, મડિયા જ્યાં અટકતા હતા ત્યાંથી મહેન્દ્રે પડકાર ઝીલ્યો છે. રૂપાંતરની ભાષાથી માંડી ભજવણીમાં પણ મોટું પરિવર્તન અનુભવાયું. પરેશ રાવલ આ નાટકથી અભિનેતા તરીકે નવી જ તાકાતથી પ્રગટ થયા. ફંક્શનલ સેટ, મર્યાદિત ઉપકરણો, કુશળ પ્રકાશઆયોજન વડે ભજવણીના નવા ઍસ્થેટિક્ધાો આ પરિચય મહેન્દ્રે ‘ખેલૈયા’માં ઓર ઘૂંટ્યો. નવી રંગભૂમિ પરનું એ ખરા અર્થમાં પહેલું મ્યુઝિકલ હતું. ભવાઈની જેમ આ મ્યુઝિકલમાં પણ સૂત્રધાર જેવું અમુક અંશ પૂરતું હતું, પણ મુખ્યત્વે તો તે ગીત-સંગીત વડે રોમૅન્ટિક કથાને અભિવ્યક્ત કરતું હતું. મહેન્દ્રનાં નાટકોમાં તે વ્યવસાયી રીતે પણ જબરદસ્ત સફળ બન્યું. મહેન્દ્રે પછી સતીશ આળેકરના ‘મહાનિર્વાણ’ને સાવ પોતાની રીતે ‘તાથૈયા’ તરીકે રજૂ કર્યું. આપણી મૃત્યુ પછીની વિધિનો તેમાં બ્લૅક કૉમેડીની નજીક જતો ઠઠ્ઠો હતો. ‘પાંખ વિનાનાં પતંગિયાં’, ‘કેસરભીના’, ‘અશ્વત્થામા’, ‘રૂપસુંદરી ઇચ્છાકુમારી’, ‘મોજીલા મણિલાલ’ જેવાં નાટકોમાં તેણે તેના વિલક્ષણ દિગ્દર્શકીય પ્રયત્નો ચાલુ રાખ્યા. તેનો પ્રયત્ન ગુજરાતી રંગભૂમિને નવો અવકાશ (space) આપવાનો હતો અને તે ક્યાંય, કોઈ સમાધાન વિના તેના માટે મથામણ કરતો. એકાંકીના દિગ્દર્શક તરીકે તેણે શરૂથી છેવટ સુધી જુદી જુદી ભજવણીઓ કરી. ‘ધ લેસન’, ‘સંતાકૂકડી રમતાં રમતાં’, ‘પશિયો રંગારો’, ‘નૌશીલ મહેતા આપઘાત કરે છે’, ‘અર્ધનારીશ્વર’, ‘અશ્વત્થામા’ જેવાં એકાંકીઓ વડે કૉલેજ-થિયેટરને જીવંત રાખી અનેક અભિનેતાઓ, દિગ્દર્શકોને ઘડ્યા. દેવેન ભોજાણી, વિપુલ શાહ, આતિશ કાપડિયા, શરમન જોષી જેવા ઘણાના ઘડતરકાળમાં મહેન્દ્રનું પ્રદાન છે.

મહેન્દ્ર સાથે જ એક સમયે પ્રચલિત વ્યવસાયી રંગભૂમિ સામે લતેશ શાહ, હોમી વાડિયા વગેરેએ વિદ્રોહ કર્યો હતો. લતેશે કટોકટીકાળમાં ‘નપુંસક’, ‘ભારત હમારી માતા બાપ હમારા હીજડા’, ‘હમ સબ ચોર હૈં’ જેવાં શેરીનાટકો કરેલાં અને ‘પગલા ઘોડા’, ‘આપણું તો ભાઈ એવું’, ‘ગેલેલિયો’ની ભજવણીથી રંગમંચ પર આશા જગાવેલી; પરંતુ ‘ચિત્કાર’ નાટકની જબરદસ્ત સફળતા પછી તેના રસ્તા બદલાયા ને ચુપચાપ રંગભૂમિની બહાર સરકી જવાયું. હોમી વાડિયાએ અભિનેતા તરીકે લોકપ્રિયતા મેળવવા માંડી. પછી ‘હથેળી પર બાદબાકી’, ‘શુક્ર-મંગળ’, ‘ફૅમિલી આલ્બમ’, ‘તથાસ્તુ’ જેવાં નાટકોથી વ્યાવસાયિક રંગભૂમિને આગળ વધારી. સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા, ફિરોઝ ભગત વગેરે પણ આ શ્રેણીનાં જ નાટકો કરતા રહ્યા. શફી ઇનામદાર મૂળ ગુજરાતી ન હોવા છતાં પ્રવીણ જોષીના સહાયક દિગ્દર્શક તરીકે હતા ત્યારથી ગુજરાતી રંગભૂમિનો હિસ્સો બની રહ્યા હતા. મહેન્દ્ર જોષીનાં નાટકોમાં તેઓ અભિનેતા હતા અને પછી ‘બા રિટાયર થાય છે’, ‘ગુરુબ્રહ્મા’, ‘ડૉક્ટર તમે પણ’, ‘ઑલ ધ બેસ્ટ’, ‘રેશમગાંઠ’ જેવાં નાટકોના દિગ્દર્શન વડે તેમણે એકસ્તરીય સ્પર્ધા ઊભી કરી હતી. વ્યવસાયી રંગભૂમિ પરથી ઉપર ઊઠવાની તેમનામાં ખેવના અને સજ્જતા બંને હતી. આ દરમિયાન તુષાર જોષી, રાજેશ જોષી ઉપરાંત મિહિર ભૂતા, પ્રકાશ કાપડિયા જેવા લેખકો પણ ઉમેરાયા. મિહિરે ‘અતમરી’, ‘ચાણક્ય’ પછી કલાપીના જીવન પર આધારિત ‘હૃદય-ત્રિપુટી’ લખ્યું. પ્રકાશ કાપડિયા ‘સૂર્યવંશી’ અને ‘ચક્રવર્તી’માં સફળતા પામ્યા. આ લેખકો પછી આતિશ કાપડિયા એક અચ્છા લેખક તરીકે ઉમેરાયા, જેમણે ‘આંધળો પાટો’, ‘એકબીજાને ગમતા રહીએ’, ‘આવજો, વહાલા ફરી મળીશું’ જેવાં નાટકો વડે મૌલિક રહીને પણ મંચન પામી શકે અને સફળતા મેળવી શકાય તેવાં નાટકો લખ્યાં. વિપુલ શાહના દિગ્દર્શનમાં તે ભજવાયાં. એક રીતે જોતાં ઉત્તમ ગડા, હરીશ નાગ્રેચા, ભદ્રકાન્ત ઝવેરી જેવા નાટ્યલેખકોએ મૌલિક રહીને જ મુંબઈની રંગભૂમિ પર સફળતા મેળવી હતી; પરંતુ આ નાટકો ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યમાં સ્વીકૃતિ નથી પામ્યાં તે હકીકત છે.

નૌશીલ મહેતાએ આ દરમિયાન એકાંકીલેખનથી આરંભી ‘અત્યારે’ નાટકથી દિગ્દર્શનમાં સક્રિયતા દાખવી; પછી ‘આ શેખર ખોસલા કોણ ?’, ‘શૃંગારકાંડ’, ‘હૃદયત્રિપુટી’, ‘મોજીલા મણિલાલ’ જેવાં નાટકોનું નિર્માણ કર્યું. પછીનાં વર્ષોમાં મધુ રાયની ‘કિમ્બલ રેવન્સવુડ’ નવલકથા પરથી ‘મનગમતી કન્યાની શોધમાં’ નાટકનું લેખન-દિગ્દર્શન કર્યું. મનોજ શાહે અભિનેતા તરીકે નૌશીલ, મહેન્દ્રનાં નાટકોમાં અભિનય બાદ ‘દેવકન્યા’થી દિગ્દર્શન આરંભ્યું અને ચન્દ્રકાન્ત શાહલિખિત ‘માસ્ટર ફૂલમણિ’થી સફળતા મેળવી. આ નાટક આમ તો સતીશ આળેકરના ‘બેગમ બર્વે’ નાટકનું રૂપાંતર હતું, પરંતુ તેમાં ગુજરાતી જૂની રંગભૂમિનાં પરિવેશ, પાત્રો અને સંગીતને આધુનિક સંવેદનાભર્યા વિષય સાથે જોડી એક નવો આરંભ થયો હતો. મહેન્દ્રે ભજવેલા ‘ખેલૈયા’, ફિરોઝખાનના ‘એવા મુંબઈમાં ચાલ જઈએ’ પછીનું આ મહત્વનું મ્યુઝિકલ નાટક હતું; જે જૂની રંગભૂમિની સ્મૃતિઓ જગાડી નવા પ્રેક્ષકને પરંપરાથી જોડતું હતું. મનોજે ત્યાર પછી ‘અખો આખાબોલો’ ઉપરાંત વીસમી સદી પછીના ઉમેરણ તરીકે ‘મરીઝ’ જેવા નાટકને પણ પ્રેક્ષક સમક્ષ આણ્યું.

આ વર્ષો દરમિયાન અમદાવાદ, સૂરત જેવાં શહેરોમાં જે પ્રયત્નો થયા તે જાણે પ્રેક્ષકોનો સામનો કર્યા વિના પ્રયોગશીલતાના આગ્રહમાંથી ઊપજ્યા હોય તેવા હતા. અલબત્ત, મૃણાલિની સારાભાઈએ ‘દર્પણ’ સંસ્થા વડે અમદાવાદમાં નાટ્યલેખન કરતા સર્જકોને મંચસ્થ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા. કૈલાસ પંડ્યા, દામિની મહેતા જેવા દિગ્દર્શકો, અભિનેત્રી વડે એ સાહિત્યિક એકાંકી-દ્વિઅંકીના વિશેષો અને મર્યાદાઓ પણ ઊપસ્યાં. મધુ રાય, ચિનુ મોદી, લાભશંકર ઠાકર વગેરે ‘આકંઠ સાબરમતી’ વડે જે નાટ્યલેખન અને ભજવણી માટે પ્રયત્નશીલ હતા તેમણે ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યમાં એક નવતર શૈલીનો ઊહાપોહ જરૂર જગાડ્યો હતો પરંતુ તેની ભજવણી માટે મંચ અને દિગ્દર્શકોનો અભાવ હતો. લાભશંકર, આદિલ મનસૂરી, શ્રીકાંત શાહ, બકુલ ત્રિપાઠી, સુભાષ શાહ, ઇન્દુ પુવાર વગેરેનાં આ નાટકો ઍબ્સર્ડ અને લીલાનાટ્ય તરીકે સંદિગ્ધ ચર્ચા-સમીક્ષા પામતાં રહ્યાં. સમય જતાં લાભશંકરના ‘પીળું ગુલાબ અને હું’, ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે રે’ જેવાં નાટકો થોડા પ્રેક્ષક પણ પામી શક્યાં. ચિનુ મોદી સતત વિષય અને શૈલીની દૃષ્ટિએ પ્રયોગશીલ રહી લખતા રહ્યા – ‘જાલકા’, ‘અશ્વમેધ’, ‘નવલશા હીરજી’થી આરંભી તેઓ ‘શુકદાન’, ‘બાહુક’, ‘ઔરંગઝેબ’ જેવાં નાટકો બાદ પણ સક્રિય છે. એમની સાથે નાટ્યલેખન શરૂ કરનારા સર્જકોમાંના ઘણા થંભી ગયા છે. મધુ રાય જેવા નાટ્યલેખકે ‘સુરા અને શત્રુજિત’ નાટક (2004) એક સ્પર્ધા માટે લખ્યું ને શ્રેષ્ઠતાનું પારિતોષિક મેળવ્યું તોય એ કૃતિનો સંચાર ભજવાતી રંગભૂમિ પર વર્તાયો નથી. લાભશંકર ઠાકરે ‘સ્વપ્નાક્ષરી’ લખી લાંબા સમય પછી બતાવેલી સર્જકતા અમદાવાદમાં બે-ચાર ભજવણી પામી મુદ્રિત સ્વરૂપે ઠરી ગઈ છે.

મધુ રાય સૌથી વધુ અપેક્ષા જગાડનાર નાટ્યલેખક રહ્યા છે તો સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્ર વર્તમાન પ્રશ્નોનું એક સર્જકલેખે આકલન કરી, પરંપરાની શૈલીના વિનિયોગ સાથે કૃતિ સર્જતા રહ્યા છે. તેમના ‘આ માણસ મદ્રાસી લાગે છે’ નાટકને ગુજરાતી રંગમંચના કોઈ દિગ્દર્શકે જ્યારે ભજવવાનું સાહસ ન કરેલું ત્યારે સત્યદેવ દૂબે જેવા સમર્થ દિગ્દર્શકે ભજવેલું. આ નાટકમાં આઝાદી પછીના બદલાતા રાજકીય માહોલમાં આદર્શ સેવતા માણસને કેવો ઓળખ વિનાનો કરી દેવામાં આવે તેની વાત તો છે જ, પણ સામાન્ય માણસનો પ્રતિકાર પણ તેમાં મહત્વનો બને છે. ‘ખગ્રાસ’ નાટક શૈલી અને મંચન-વિધાનની દૃષ્ટિએ ખાસ્સું પરંપરાને અપનાવે છે. આપણી માણભટ્ટની શૈલી અહીં વિલક્ષણ રીતે કૃતિના મર્મને ઉઘાડવા ખપમાં આવી છે. અહીં જે સંઘર્ષ નિરૂપાયો છે તેના એકથી વધુ સંકેતો છે. ‘કહો, મકનજી ક્યાં ચાલ્યા ?’ નાટક એક એવા ચરિત્રની યાત્રાને આલેખે છે જે એક તરફ અંતરશોધમાં છે. તેણે આ શોધ બાહ્યલોકમાં, પ્રચલિત જગતમાં કરવી પડે છે. સિતાંશુ હંમેશાં રાજકારણ, સમાજ, માણસનું પોતીકું ચેતનાજગત અને તેની ઝંખનાઓને અથડાવે છે. આ નાટક ટોટલ થિયેટરની વિભાવના સાથે રચાયું છે. સિતાંશુનાં આ નાટકો જોકે યોગ્ય દિગ્દર્શકોથી મંચ-વંચિત રહ્યાં છે. મધુ રાય અને જયંત પારેખની જેમ તેઓ રંગભૂમિ પર તો રૂપાંતરકાર તરીકે જ ઝાઝા સ્વીકારાયા છે. ચિનુ મોદીએ મુંબઈની રંગભૂમિ માટે એક ‘રુદિયાની રાણી’ સિવાય રૂપાંતર ન કર્યાં. લાભશંકર ઠાકરે મૌલિક નાટક સિવાય કશું કરવું ન હતું અને તે તેમણે સ્વાગ્રહથી કર્યે રાખ્યું. મધુ રાય, સિતાંશુ, ચિનુ, લાભશંકરને નાટ્યસાહિત્યમાં જે સ્વીકૃતિ મળી તે મંચનના અભાવે અધૂરી અને અપૂર્ણ રહી છે. એક સમયે તેઓ ભજવાશે એવું લાગતું હતું પણ પ્રવીણ, મડિયા, નિમેષ દેસાઈ જેવાના પ્રયત્નો પછી પણ એ કૃતિ ઊઘડ્યા વિનાની રહી છે. નિમેષે ચિનુ મોદી, લાભશંકર, સિતાંશુનાં મૌલિક નાટકો ભજવી એક આશા જગાવી હતી – એ સાહિત્યકારોમાં જેઓ નાટક લખતા હતા. તેમણે ‘યરમા’, ‘ફિડલર ઑન ધ રૂફ’નું રૂપાંતર ‘ઢોલીડો’ પછી ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે રે’ અને ‘કહો, મકનજી ક્યાં ચાલ્યા ?’ જેવાં ઘણાં નાટકો ભજવ્યાં. તેની પાસે નાટ્યસંગીતની પણ સારી સૂઝ છે; આમ છતાં નિમેષની નાટ્યપ્રવૃત્તિ અમદાવાદથી વિસ્તરી ગુજરાતની બની નથી. ભરત દવે જેવાએ ‘માનવીની ભવાઈ’નું નાટ્યરૂપ ભજવ્યું પછી ચૂપચાપ નિષ્ક્રિય થતા ગયા. રાજુ બારોટ જેવા અભિનેતા-દિગ્દર્શક ગોવર્ધન પંચાલ સાથે નાટ્યપ્રવૃત્તિ કરતાં કરતાં ‘મર્મભેદ’, ‘મૂંઝારો’ જેવાં નાટકોનાં દિગ્દર્શન કરતા જણાયા. અમદાવાદમાં કોઈની લાંબી સક્રિયતા હોય તો લેખક-દિગ્દર્શક હસમુખ બારાડીની. ‘એકલું આકાશ’, ‘રાઈનો દર્પણરાય’, ‘આખું આયખું ફરીથી’, ‘શકાર, હું રાજાનો સાળો’, ‘જશુમતી કંકુવતી’ જેવાં નવ-દશ નાટકો અને વનવેલી છંદમાં ‘હું જ સીઝર, ને હું જ બ્રુટસ છું’ જેવાં નાટકો લખ્યાં. તેઓ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને એક સર્જક લેખે કૃતિગત પ્રતિભાવ આપતાં નાટકો લખી એક જુદા અભિગમનો પરિચય કરાવી રહ્યા છે. ગૅરેજ થિયેટરમાં તેઓ આ અને બીજાં નાટકોનાં દિગ્દર્શન પણ કરતા રહ્યા છે. નાટક અને રંગભૂમિના ઊંડા અભ્યાસી બારાડી થિયેટર અને મીડિયા સેન્ટર વડે નાટ્યતાલીમ અને પ્રકાશનપ્રવૃત્તિ પણ કરે છે. જોકે બારાડીની પ્રવૃત્તિ પણ ભલે નિમેષ, ભરતની જેમ દેશના નાટ્યમહોત્સવમાં ગુજરાતી નાટકનું પ્રતિનિધિત્વ કરવા સુધી ગઈ હોય તોપણ ગુજરાતી પ્રેક્ષકમાં તેનો સ્વીકાર નથી.

સૂરતમાં નાટ્યપ્રવૃત્તિ ચાલતી રહી છે. વજુભાઈ ટાંક, ચન્દ્રકાન્ત પુરોહિત જેવાએ જે કર્યું તેને આગળ લઈ જવામાં એ શહેરની મહાનગરપાલિકાનો ફાળો અગત્યનો છે. સાડાત્રણ દાયકા ઉપરાંતથી અખંડપણે ચાલતી તેની વાર્ષિક સ્પર્ધા શહેરના અભિનેતા, લેખક, દિગ્દર્શકોને વાર્ષિક તક આપે છે. લગભગ તો એટલા સમય પૂરતી જ સક્રિયતા છે; પરંતુ કપિલદેવ શુક્લ જેવા દિગ્દર્શક ‘આષાઢ કા એક દિન’થી માંડી ‘પૅરેલિસિસ’, ‘કાફલો’, ‘તપસ્વિની અને તરંગિણી’, ‘અનુરવ’, ‘તિરાડે ફૂટી કૂંપળ’, ‘પ્રિય પપ્પા હવે તો.’, ‘ન્યાયદંડ’, ‘આખરની આત્મકથા’, ‘રતનલાલની અમ્મા’ સુધી સતત પ્રવૃત્ત રહ્યા છે. રાજ્યસ્પર્ધામાં તેઓ નિયમિતપણે ભાગ લેતા રહી પોતાની પ્રતિભાને નિખારતા રહ્યા છે. મૌલિક નાટકની શોધ તરીકે તેમણે ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, વીનેશ અંતાણી જેવાની નવલકથાઓનાં નાટ્યરૂપ ભજવ્યાં છે. તૈયાર નાટ્યકૃતિ ભજવવા કરતાં તેઓ કોઈ નવલકથા ગમે તો તેના નાટ્યરૂપને ભજવવું વધુ પસંદ કરે છે. પાછલાં વર્ષોમાં તેમનાં નાટકો નૅશનલ સ્કૂલ ઑવ્ ડ્રામાના રાષ્ટ્રીય મહોત્સવમાં સ્થાન પામવા સાથે પ્રેક્ષકોમાં પણ લોકપ્રિય બન્યાં છે. કપિલ ઉપરાંત પંકજ પાઠકજી, સોનલ વૈદ્ય જેવા પણ અવાંતરે સૂરતની નાટ્યપ્રવૃત્તિને જીવંત રાખી રહ્યાં છે. અમદાવાદ, વડોદરા, સૂરત, રાજકોટ, વલસાડ બધે જ થતી આ પ્રવૃત્તિ આખર તો સ્થાનિકતામાં રહીને વિકલ્પો શોધે છે. એમની પાસે વધારે સાધનો નથી, નીવડેલા વ્યવસાયી કળાકારો નથી, પ્રેક્ષક નથી. રંગમંચને સમૃદ્ધ કરતી કૃતિઓ સર્જવા તેમની પાસે આર્થિક અને સર્જકીય ક્ષમતાનો પણ અભાવ છે.

પરંતુ સંભાવનાઓ સાવ બંધ પણ નથી થઈ. અમદાવાદમાં સૌમ્ય જોષી, અભિજાત જોષી નાટ્યલેખન અને દિગ્દર્શન વડે શક્યતા તરીકે ઊઘડી આવ્યા છે. અભિજાતના ‘એ શાફ્ટ ઑવ્ સનલાઇટ’ રેડિયો- નાટક્ધો બીબીસીનો પુરસ્કાર મળ્યો. અભિજાતે શોભા જોષી સાથે તેને બેઅંકી ‘મર્મભેદ’ રૂપે, મંચક્ષમ કૃતિ રૂપે લખ્યું અને રાજુ બારોટના દિગ્દર્શનમાં રજૂ થયું. સૌમ્ય જોષીએ સરદાર પટેલના જીવનપ્રસંગોનું ‘ધરતીપુત્ર’માં નાટ્યરૂપે સંકલન કર્યું. પછી સૌમ્યનાં ‘રમીલો ને યાર’ અને ‘દોસ્ત, ચોક્કસ અહીં નગર વસતું હતું’ અને પરેશ વ્યાસ સાથે લખેલું ‘કંચન’ જેવાં નાટક આવ્યાં. અભિજાતે ‘સનક’, ‘પોસ્ટકાર્ડ જેવું ઘર’ નાટક લખ્યાં. હજુ આ નાટકો એકાંકી-સ્પર્ધા યા પ્રાસંગિક પ્રવૃત્તિના ભાગ રૂપે ભજવાય છે, પરંતુ કૉલેજસ્તરે આવતી યુવા પ્રતિભાઓને નાટક તરફ વાળવાનો તેમનો પ્રયાસ અત્યારે તો શક્યતા રૂપે જોઈ શકાય. સૌમ્ય જોષીએ નવી સદીના આરંભે, ‘વેલકમ જિંદગી’, ‘102 નોટ આઉટ’ જેવાં નવતર શૈલીનાં મૌલિક નાટકોનાં લેખન–દિગ્દર્શન થકી મુંબઈની વ્યાવસાયિક ગુજરાતી રંગભૂમિને એક નવી દિશા ચીંધી આપી.

વીસમી સદીના અંત સુધીમાં એવું પણ કહેવાની સ્થિતિમાં આપણે આવી ગયા કે ચં.ચી., જશવંત ઠાકર, જનક દવે વગેરે વડે નાટક્ધો કૉલેજસ્તરે અભ્યાસ, મંચન સુધી લઈ જવા જે પ્રયત્નો થયા તે એક કાળે ઐતિહાસિક જરૂર બન્યા; પરંતુ અમદાવાદ, વડોદરાના નાટ્યવિભાગો ગુજરાતી પ્રજાને નાટક આપી શક્યા નથી. માર્કણ્ડ ભટ્ટ, કૈલાસ પંડ્યા જેવા અભિનેતા, દિગ્દર્શકોએ શિક્ષણના નામે જે કરાવ્યું તે તેમના વ્યક્તિગત બાયૉડેટાને કદાચ સમૃદ્ધ બનાવી શક્યું હોય તોયે એ શિક્ષણ પ્રેક્ષકસ્વીકૃતિ પામતા નાટક રૂપે કૉલેજની બહાર નથી આવ્યું. હરીશ વ્યાસ, મહેશ ચંપકલાલ, પ્રકાશ દાભાડેની અભિનેતા, દિગ્દર્શક અને નાટ્યકળાના શિક્ષક તરીકેની પ્રતિભા નૅશનલ સ્કૂલ ઑવ્ ડ્રામા જેવા માળખામાં કદાચ વધુ પરિણામદાયી નીવડી હોત. આટલાં વર્ષે પણ આ નાટ્યશિક્ષણની પ્રસ્તુતતા, ઉપયોગિતા સંગીન અર્થોમાં વિસ્તરી નથી. એના કરતાં તો કદાચ ‘ગુજરાત સમાચાર’ અને આઇ. એન. ટી.ના સંયુક્ત પ્રયત્ન રૂપે યોજાતી એકાંકી નાટ્યસ્પર્ધા કદાચ વધુ લેખક, દિગ્દર્શક, અભિનેતા-અભિનેત્રીઓને મંચ આપી રહી છે એવું નોંધી શકાય.

મૌલિક નાટ્યલેખનના પ્રયત્ન રૂપે વિનાયક પુરોહિત, રમેશ પારેખ, પ્રવીણ પંડ્યા, સતીશ વ્યાસ વગેરે પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે. સતીશ વ્યાસે ‘પશુપતિ’, ‘જળને પડદે’ ‘અંગુલિમાલ’, ‘કામરુ’ જેવાં વિશિષ્ટ શૈલીનાં નાટકો લખી નવી સદીનાં ગુજરાતી નાટકોમાં પોતાનું આગવું સ્થાન અંકે કરી લીધું છે. ખરેખર તો વીત્યાં 50 વર્ષમાં લખાયેલાં અને ભજવણીના વધુ અવકાશવાળાં મૌલિક નાટકોને સ્વસ્થદૃષ્ટિ-સંપાદનની જરૂર છે. આ માટે કયા સંપાદક હોઈ શકે એ કહેવું એટલા માટે મુશ્કેલ છે કે નાટ્યવિવેચન હજુ પણ સાહિત્ય અને મંચનક્ષમતાના પ્રશ્નો વચ્ચે અટવાયેલું છે. બકુલ ટેલરની દૃષ્ટિએ પણ ગુજરાતી રંગભૂમિ અને નાટ્યસાહિત્યના વિવેચન વિશે ઝાઝી ગરબડ છે. ‘વીસમી સદીનું ગુજરાત’ પુસ્તકમાં ગુજરાતી રંગભૂમિ વિશે નુક્તચીની કરતાં તેઓ લખે છે, ‘નાટકને સાહિત્ય તરીકે મૂલવતા ગ્રંથો તો ખાસ્સા છે. આમ તો દલપતરામ, નર્મદથી શરૂ થઈ કાન્ત, ગોવર્ધનરામ, ન્હાનાલાલ અને પછી રસિકલાલ પરીખ, અનંતરાય રાવળ, ઉમાશંકર જોશી, યશવંત શુક્લ, જયંતિ દલાલ, ચુનીલાલ મડિયા, ચં. ચી. મહેતા, ગુલાબદાસ બ્રોકર બાદ રઘુવીર ચૌધરી, વિનોદ અધ્વર્યુ, કૃષ્ણકાંત કડકિયા, સુધાબહેન દેસાઈ, જશવંત શેખડીવાલા, જયંત પારેખ, ચિનુ મોદી જેવાં ઘણાં નામો આ માટે ધરી શકાય. જયંત પારેખ, ચંદ્રવદન ભટ્ટના સમયે ખાસ્સાં નાટકોનું સઘન દીર્ઘ વિવેચન કરતા ને કેટલાક પાયાના પશ્નો ઊભા કરતા. તેમનામાં દેશવિદેશનાં નાટકો અને વિવેચનના અભ્યાસથી ઘડાયેલી વિશિષ્ટ દૃષ્ટિ છે. તેમનાં નાટ્યવિવેચન હજુ ગ્રંથ રૂપે આવ્યાં નથી. પરંતુ વિભાવોની સ્પષ્ટતા સાથે ગુજરાતના નાટ્ય-સાહિત્યનું પૃથક્કરણ-મૂલ્યાંકન થયું હોત તો ઘણી નાટ્યકૃતિઓ પાઠ્યક્રમ સુધી પહોંચી ન હોત, પરિસંવાદ વિષય બની ન હોત. જશવંત ઠાકર, ચં. ચી. મહેતાએ નાટ્યપ્રશિક્ષણ અનુષંગે કરેલાં પુસ્તકો મહત્વનાં છે. આ બંને લેખકોએ નાટ્યશિક્ષણ માટે જરૂરી વાચન આપવા સતત પ્રયત્ન કર્યા. જશવંત ઠાકરના ‘નાટ્યપ્રયોગ-શિલ્પ’, ‘નાટ્યશિક્ષણનાં મૂળ તત્વો’, ‘નવા નટો અને કેટલાંક સૂચનો’, ‘અભિનયકળા’ જેવા ગ્રંથો આની સાહેદી પૂરે છે. ચં. ચી. મહેતાએ ‘નાટક ભજવતાં’, ‘નાટ્યરંગ’ જેવા ગ્રંથો ઉપરાંત ગઠરિયાશ્રેણીમાં દેશવિદેશની નાટ્યસૃષ્ટિ વિશે ઘણું લખ્યું. આ ઉપરાંત જયંતિ દલાલે નાટકની ભજવણીને સામે રાખી મહત્વનું વિવેચનકાર્ય કર્યું છે. આ પછી સતત કામ કરનારામાં હસમુખ બારાડી છે, તેઓ રંગભૂમિ અને નાટ્યલેખનના ઇતિહાસને સાથે રાખી પ્રશ્નો ખડા કરતા રહ્યા છે. પાછલા દાયકાઓમાં સતીશ વ્યાસ, મહેશ ચંપકલાલ વગેરે સભાનતાથી ક્યાંક સક્રિય જણાય છે. મહેશ ચંપકલાલે ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રને લગતા ગ્રંથને ગુજરાતીમાં ઉતારી મહત્વનું કામ કર્યું છે અને તે માટે ખાસ્સા અભ્યાસ, અધ્યયન ખપમાં લીધાં છે. ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર સંદર્ભના એમના ચારે ગ્રંથો ભરતના નાટ્યવિચારની ભૂમિકાને, દૃષ્ટિને સઘન રીતે ઉપસાવી આપે છે, એ જ રીતે ‘આધુનિક ગુજરાતી નાટકપ્રત અને પ્રયોગ’માં તેમણે શ્રીકાંત શાહ, મધુ રાય, રઘુવીર ચૌધરીથી માંડી લાભશંકર ઠાકર, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, ભૂપેન ખખ્ખર સહિતના દસ લેખકોની કૃતિના પાઠ અને તેની ભજવણી બંને તપાસવાનો સ-રસ પ્રયોગ કર્યો છે. આવું કામ ઉત્પલ ભાયાણી વડે પણ શક્ય બન્યું હોત તો ઘણી નાટ્યકૃતિઓની રંગમંચીય ક્ષમતાની વધુ એક સંગીન તપાસ મળી હોત. સતીશ વ્યાસના ‘અદ્યતન એકાંકી’માં થયેલા મૂલ્યાંકનમાં હજુ પ્રશસ્તિભર્યો ભાવ જણાય છે અને તે એકાંકી વિશેના ભજવણીના પ્રશ્નો બાદ કરી વાત કરે છે. નાટક વિશેના વિવેચનમાં કદાચ સૌથી ઉત્તમ કામ મધુકર રાંદેરિયાના તંત્રીપદે પ્રગટ થયેલા ‘ગુજરાતી નાટ્ય’માં જોઈ શકાય. એમાં રંગભૂમિ અને નાટકની પ્રવૃત્તિનો બહુવિધ વાનાં સાથે ચિંતન-વિચાર શક્ય બનેલો. સન્નિવેશકળા, પ્રકાશઆયોજનથી માંડી મુલાકાત, અભ્યાસ વડે તે એક સમૃદ્ધ નાટ્યસામયિક બન્યું હતું. સદીના અંત સુધીમાં બારાડીના તંત્રીપદે ‘નાટકબુડેટ્રી’ અને શૈલેશ ટેવાણીના તંત્રીપદે ‘નાન્દીકાર’ સામયિક છે. પરંતુ નવી આબોહવા રચવાનું કામ શક્ય બન્યું નથી. વળી નાટક-રંગભૂમિ વિશે લખનારા પણ બહુ નથી. બારાડીના ‘ગુજરાતી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ’માં ‘સમાંતરોનો આલેખ’ અભ્યાસીને રસ પડે એવો છે. આમ તો રંગભૂમિ પર પહેલું નાટક ભજવાયું ત્યારથી એના વિશે લખાણો પ્રગટ થતાં રહ્યાં છે પણ ભજવાતાં નાટકોનું સાતત્યપૂર્વકનું વિવેચન, સમીક્ષા શક્ય નથી બન્યાં. એ બને છે ઉત્પલ ભાયાણીના પ્રવેશ બાદ. તેમના ‘શ્યફલક’, ‘પ્રેક્ષા’, ‘તર્જનીસંકેત’, ‘સંગભૂમિ’ સમીક્ષાસંગ્રહમાં સાતમા દાયકામાં શરૂ થઈ પૂરા ત્રણેક દાયકાની ભજવણી વિશે ‘અખબારી વિવેચન’ની મર્યાદામાં રહી નોંધ થઈ છે. આનું એક દસ્તાવેજી મૂલ્ય પણ છે. લાઘવપૂર્વક નાટકના વિષયવસ્તુ, અભિનય, સન્નિવેશ અને એવા જે તે નાટકના ‘વિશેષ’ને તે સટીક રીતે મૂકી આપે છે. મુંબઈમાં હોવાથી દેશના અન્ય પ્રદેશની કે વિદેશની રંગભૂમિનાં નાટકો પણ સતત જોતા રહેવાના કારણે જે સમીક્ષા મળે છે તેમાં આપોઆપ તુલના માટેની સામગ્રી ઊભી થાય છે. તેમના ‘નાટ્યવિહાર’ અને ‘નાટકનો જીવ’ ગ્રંથમાં આ દાયકાઓની નાટ્યપ્રવૃત્તિના ઘટનાપ્રસંગો અને કળાકારોની સમીક્ષાત્મક સામગ્રી તો કેટલીય વાર પ્રસન્ન ભાવના આલેખ છે. ‘નાટકબુડેટ્રી’, ‘નાન્દીકાર’ જેવા નાટ્યસાહિત્ય અને કળાને કેન્દ્રમાં રાખતાં સામયિકો છતાં આ સ્થિતિ ખાસ બદલાઈ નથી. એક ઉત્પલ ભાયાણી સિવાય જેના નાટ્યવિચારનું વ્યવહારુ અર્થમાં મૂલ્ય થતું હોય એવા કૃતિ- સમીક્ષકોનો અભાવ છે. અલબત્ત, નાટક્ધાા ઇતિહાસને લગતી સામગ્રી રૂપે કેટલાક ગ્રંથો, આત્મકથાઓ જરૂર ઉપલબ્ધ થયાં છે. જૂની રંગભૂમિના નાટ્યકર્મી ખંભાતાના ‘મારો નાટકી અનુભવ’થી માંડી રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, જયશંકર ‘સુંદરી’, અમૃત જાની, મધુકર રાંદેરિયા, વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ, વનલતા મહેતા જેવાની આત્મકથાઓ ઉપરાંત વિજય દત્ત, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, જશવંત ઠાકર કેન્દ્રી કેટલાક ગ્રંથો અને પ્રાગજી ડોસાના રંગભૂમિનાં વ્યક્તિત્વો વિશેના બે ગ્રંથો ઉપરાંત અસાઇત સાહિત્યસભાએ પ્રગટ કરેલા કેટલાક ગ્રંથો પણ હવે ઉપલબ્ધ છે. ધનસુખલાલ મહેતાએ ‘બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ’ સંકલિત કર્યો પછી જયંતીલાલ ત્રિવેદીએ પણ એ દિશામાં કેટલીક સામગ્રી સંપડાવી. મહેશ ચોકસી-લિખિત ‘નાટ્યસાહિત્યનો ઉદભવ અને વિકાસ’, બારાડીલિખિત ‘ગુજરાતી થિયેટરનો ઇતિહાસ’, અમૃત જાનીલિખિત ‘ગુજરાતની જૂની રંગભૂમિ’ અને જગદીશ જ. દવેના ‘ગુજરાતી અને મરાઠી સામાજિક નાટકો’ નામના અભ્યાસગ્રંથ પણ અભ્યાસીઓને મહત્વના બની શકે એમ છે. વિનયકાન્ત ત્રિવેદીએ ‘મીઠા ઉજાગરા’માં જૂની રંગભૂમિનાં ગીતો સંકલિત કર્યાં છે અને ધર્મેન્દ્ર માસ્તર, બકુલ રાવલે પણ એ રીતે ગીતો સંકલિત કર્યાં છે. પારસી રંગભૂમિ વિશે જહાંગીર ખંભાતાનું પુસ્તક પણ છે. જશવંત ઠાકર, ચં.ચી. મહેતા, જયંતી દલાલ જેવાનાં નાટ્યચિંતનનાં પુસ્તકો પણ નાટક અને રંગભૂમિ વિશે મહત્વની સામગ્રી પૂરી પાડે છે. ગુજરાત વિશ્વકોશ ટ્રસ્ટે ડૉ. મહેશ ચોકસી અને ધીરેન્દ્ર સોમાણીના સંપાદનમાં ‘ગુજરાતી રંગભૂમિ : રિદ્ધિ અને રોનક’ જેવો પ્રકટ કરેલો ગ્રંથ ઇતિહાસ-લેખન માટે અધિકૃત સામગ્રી, વિગતો પૂરી પાડે છે.

તોય એ વાત તો કહેવાની રહે જ છે કે ક્યાં છે નાટકો, ક્યાં છે રંગભૂમિ ? મુંબઈની વ્યવસાયી રંગભૂમિ પણ લેખક, દિગ્દર્શક જ નહિ કળાકારોની ખોટ અનુભવી રહી છે. અલબત્ત, કમલેશ મોતા, વિપુલ મહેતા, ઉમેશ શુક્લ જેવા દિગ્દર્શકો અને ઇમ્તિયાઝ પટેલ, ઉમેશ શુક્લ, નીલેશ રૂપાપરા, અસ્લમ પરવેઝ જેવા લેખકો પ્રેક્ષક-જરૂરિયાતના માળખામાં વ્યસ્ત છે. એક સમયે બૉક્સ-ઑફિસને જીવતી કરવાના પ્રયત્ન રૂપે ચન્દ્રવદન ભટ્ટ અને તેમના શિષ્યોએ જે મહેનત કરી હતી તે બૉક્સ-ઑફિસને બાજુ પર હડસેલી સીધા ‘સોલ્ડ આઉટ’માં નાટકની બારોબારી થાય છે. અલબત્ત, તેમાં પણ ‘લાલીલીલા’, ‘નરસૈંયાનો નાથ’, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘મરીઝ’ જેવાં નાટકો પણ ભજવાય છે. એક સમયે ‘ગાંધી વિરુદ્ધ ગાંધી’ પણ ભજવાયું. પ્રેક્ષક ગુજરાતી પ્રજાના સમગ્ર સંદર્ભ સાથે જોડનારા નાટ્યલેખક અને દિગ્દર્શકની અપેક્ષામાં છે. આર્થિક રીતે સમૃદ્ધ ગણાતા ગુજરાતની રંગભૂમિ રસ અને સૌન્દર્યની દૃષ્ટિએ ક્યારે સમૃદ્ધ થશે, ગુજરાતી થશે ? ઉત્તરની અપેક્ષા કઈ દિશામાં હશે ?

હસમુખ બારાડી

જનક દવે

વિ. પ્ર. ત્રિવેદી

લોકનાટ્ય : ભવાઈ

ભારતમાં પ્રાચીન નાટ્યપરંપરામાં બે વિશિષ્ટ પ્રકારની નાટ્યશૈલીઓ ભરતમુનિના યુગથી ચાલી આવી છે. એક તો એમણે જ વ્યાખ્યા કરી છે તે સંસ્કૃત નાટ્યની અને બીજી જેને ‘ઉત્તરતંત્ર’ કહી છે તે. પહેલી પાઠ્યપ્રધાન અને બીજી ગીત અને નૃત્યપ્રધાન તરીકે ઓળખાય છે. ભરતમુનિના શિષ્ય કોહલનો આ ‘ઉત્તરતંત્ર’ પરનો ગ્રંથ ઉપલબ્ધ નથી પણ ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રના દસમી સદીમાં થઈ ગયેલા ટીકાકાર અભિનવગુપ્તે તેમાંથી કેટલાક નાટ્યપ્રકારોની વાત ‘નૃત્યભેદા:’ તરીકે કરી છે.

બારમી સદીમાં ભોજે પોતાના ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં અભિનવગુપ્તે વર્ણવેલા પ્રકારો ઉપરાંત બીજા નવા પ્રકારોની વિશદ વ્યાખ્યા કરી છે, જેની સંખ્યા 14 જેટલી છે. તેરમી સદીમાં ‘ભાવપ્રકાશ’ના કર્તા શારદાતનયે કોઈ એક નાટ્યગૃહમાં 30 પ્રકારના નાટ્યપ્રયોગો જોયાનું કહ્યું છે. તે 30 પૈકી 10 તો ભરતે વર્ણવેલા રૂપકપ્રકારો છે. બાકીના 20ને તેમણે ‘નૃત્યભેદા:’ કહીને એ બધાની વ્યાખ્યા કરી છે. જ્યારે અગ્નિપુરાણમાં 19 જેટલા નાટ્યપ્રયોગોનો ઉલ્લેખ મળે છે. આચાર્ય હેમચન્દ્રે આ પ્રકારોને ‘ગેય કાવ્ય’ એટલે પ્રેક્ષ્યગેય કાવ્યપ્રકાર ગણાવ્યો છે. રામચંદ્ર-ગુણચંદ્રે આ પ્રકારોને ‘અન્યાનિ રૂપકાણિ’ કહીને વર્ણવ્યા છે. ચૌદમી સદીમાં વિશ્વનાથ આ નાટ્યપ્રકારોને ‘ઉપરૂપક’ એવી સંજ્ઞા પ્રથમ વાર આપે છે અને તે નામથી આ બધા પ્રકારો પછીથી ઓળખાવા લાગ્યા ‘સાહિત્યદર્પણ’ ઉપરૂપકોની સંખ્યા 18 ગણાવે છે. ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારના રસવાળા વેશોમાં ઉપરૂપકોમાંનાં વીથ્યાંગો ને લાસ્યાંગો સચવાઈ રહેલાં જોવા મળે છે.

ઉપરૂપકો દેખીતી રીતે જ ભરતના રૂપકપ્રકારોથી ભિન્ન હતા. તેનો પહેલો તબક્કો તે કોહલે વર્ણવેલા પ્રકારોનો. ત્યારપછી અગિયારમીબારમી સદી અને ચૌદમી સદીની વચ્ચે નવા નાટ્યપ્રકારો જે થયા તે બધા બીજા તબક્કાના. ‘ભાવપ્રકાશ(ન)’કારે વર્ણવેલા 20 પ્રકારોનાં નામ આ પ્રમાણે છે : (1) ત્રોટક (2) નાટિકા (3) ગોષ્ઠી (4) સંલાપ (5) શિલ્પક (6) ડોમ્બી (7) શ્રીગદિત (8) સટ્ટક (9) ભણિકા (10) પ્રસ્થાન (11) કાવ્ય (12) પ્રેક્ષણ (13) નાટ્યરાસક (14) રાસક (15) ઉલ્લોપ્યક (ઉલ્લાપ્યક) (16) હલ્લીસ (17) દુર્મલ્લિકા (18) કલ્પવલ્લી (19) મલ્લિકા (20) પારિજાતક. આ બધાય નાટ્યપ્રકારો નૃત્યપ્રધાન, કાવ્યપ્રધાન અને ગીતપ્રધાન હતા એટલું તો સ્પષ્ટ છે. આ બધાય પ્રકારોને દસમી સદી પછીના શાસ્ત્રકારોએ ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો તરીકે વર્ણવી સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકારોથી જુદા પાડ્યા છે અને સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકારોને ‘માર્ગી’ કહીને તે બંને વચ્ચેની ભિન્નતા સ્પષ્ટ કરી છે.

અગિયારમી (?) સદીમાં આંધ્રપ્રદેશના સોમેશ્વર નામક રાજવી પોતાના ‘બસવપુરાણ’માં ‘પ્રેરણી’ નામક નવા પ્રકારનો ઉલ્લેખ કરે છે અને આંધ્રના જ કાકતીય વંશના સમ્રાટ પ્રતાપરુદ્રના ગજસેનાધિપતિ જય સેનાપતિએ એક ‘ચારણનૃત્ય’નો ઉલ્લેખ કર્યો છે અને વધુમાં ટીકામાં જણાવ્યું છે કે તે ‘સુરાષ્ટ્ર’ના નૃત્યગુરુઓને અનુસરે છે અને તેમાં ચારણ સ્ત્રીઓ પોતાના માથા પર કપડું ઘૂંઘટ જેમ નાખે છે. હજીય ચારણ સ્ત્રીઓ આમ માથા પર કપડું નાખે જ છે; પણ નૃત્ય કરતી હોવાનું જાણમાં નથી. પણ તે જમાનામાં સૌરાષ્ટ્રથી કોઈ કારણે હિજરત કરી ગયેલી ચારણોની સ્ત્રીઓ નૃત્ય કરતી હશે. જય સેનાપતિ અને સોમેશ્વર બંનેએ આવો ઉલ્લેખ કર્યો છે.

ગુજરાતની નજીકમાં ચિત્તોડના મહારાણા કુંભકર્ણે પોતાના ‘નૃત્તસંગ્રહ’માં પણ ‘ચારણનૃત્ય’નો અને તેમના માથે કપડું નાખવાની વિશિષ્ટતાનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. આમાંથી કેટલાક ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો  ઉપરૂપકો ગુજરાત અને તેની આસપાસના માળવા અને પશ્ચિમ રાજસ્થાનના પ્રદેશોમાં પણ પ્રચલિત હશે. તેમનાં નામ આ પ્રમાણે છે : હલ્લીસક (જે છેક કૃષ્ણના સમયથી ઊતરી આવેલું છે.), પ્રેક્ષણક, ચારણનૃત્ય, પ્રેરણી, રાસક, નાટ્યરાસક અને દંડરાસક તથા તાલરાસક. છેલ્લાં ત્રણનો ઉલ્લેખ ગુજરાતના જૈન કવિઓએ કર્યો છે.

આ બધાં ઉપરૂપકો જે નૃત્ય અને સંગીતપ્રધાન હતાં અને જેમને ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો  તરીકે વર્ણવવામાં આવ્યાં છે, તે સમય જતાં રાજદરબારો સુધી પહોંચી ગયાં અને શાસ્ત્રકારોએ તેમને પણ શાસ્ત્રનિબદ્ધ કરી ‘દેશી’ એવી નાટ્યપ્રકારની સંજ્ઞા આપી; એટલું જ નહિ, પણ તે બધાં નાટ્યગૃહોમાં ભજવાવા લાગ્યાં એવા ઉલ્લેખો છે. જોકે, પ્રેક્ષણક જેવા કેટલાક પ્રકારો મુક્તાકાશમાં પણ ભજવાતા હશે. મોટાભાગના આ ‘દેશી’ પ્રકારો રાજદરબારોમાં જતાં અને શાસ્ત્રનિબદ્ધ થતાં, સામાન્ય જનતાને મનોરંજનની ખોટ પડી. ચૌદમી સદી પછી આ ખોટ પૂરી કરવા ભારતના અનેક પ્રદેશોમાં એક નવા અને ત્રીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોનો યુગ શરૂ થયો. હાલ ભારતના જુદા જુદા પ્રદેશોમાં પ્રચલિત આ નાટ્યપ્રકારો પેલા બીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારો પરથી પ્રેરણા પામીને નવસંસ્કરણ પામ્યા હશે એવું સહેજે કલ્પી શકાય.

આ ત્રીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારો લોકોની વધુ નજીક હતા, કારણ કે તેમાં દેશી ઢાળો, દેશી નૃત્ત, લોકવાણી, લોકપહેરવેશ, લોકોનાં દેવદેવીઓ, તેમનાં પુરાકલ્પનો(myths)ને લોકસંગીત તથા લોકછંદો હતાં અને તેથીય વિશેષ તો મુક્તાકાશમાં ધરતી પર, ગ્રામજનોની મધ્યમાં તે ભજવાતાં હતાં. આમ એ નાટ્યરૂપો લોકોની વધુ નજીક આવ્યાં ને એમના જીવનના એક અગત્યના ભાગરૂપ બની ગયાં.

ભરતનાટ્યશાસ્ત્રમાં વર્ણવેલા પૂર્વરંગ અને રૂપકોનાં લક્ષણોમાંથી તેમજ ગેયપ્રેક્ષ્ય પ્રકારોમાંથી વિવિધ અંશો જેમાં સચવાયા તે આ છેલ્લા અને ત્રીજા તબક્કાના પારંપરિક ભારતીય લોકનાટ્યપ્રકારોમાં બંગાળની યાત્રા, ઉત્તરપ્રદેશની નવટંકી કે રામલીલા, મહારાષ્ટ્રનાં લાવણી અને તમાશા, કર્ણાટકનું યક્ષગાન, તમિળનાડુના ઘરકીથ્યુ અને ગુજરાતની ભવાઈનો સમાવેશ થાય છે. તેને પ્રેક્ષણક સાથે નજીકનો સંબંધ છે. આ ભવાઈ પરંપરાના આદિપુરુષ, મૂળસર્જક સિદ્ધપુરના યજુર્વેદી ઔદીચ્ય બ્રાહ્મણ ત્યાંના એકમાત્ર વિદ્વાન કથાકાર રાજારામ ઠાકરના કુળમાં જન્મેલા અસાઇત ઠાકર નામક કવિ-કથાકાર હતા. તેમના યજમાન હેમા પટેલની પુત્રી ગંગાનું શિયળ રક્ષવા સૂબાની સભામાં તેની સાથે ભોજન લેવાને કારણે સિદ્ધપુરની અને ઊંઝાની બ્રાહ્મણ જ્ઞાતિ દ્વારા તેમને નાતબહાર મૂકવામાં આવેલા. તેથી અસાઇતે પોતાનો રોષ અલ્લાઉદ્દીનના સરદાર જહાનરોજ સામે કે રૂઢિચુસ્ત અણઘડ બ્રાહ્મણો સાથે ઠાલવવાને બદલે તેને સર્જનાત્મક દિશા તરફ વાળ્યો અને તેમાંથી આકાર પામી તે ભવાઈ. તેમના ત્રણ પુત્રો સાથે અસાઇત ઊંઝામાં આવી વસ્યા. હેમા પટેલે તેમને ત્રણ ઘર, જમીન વગેરે આપી આશ્રય આપ્યો. તે ત્રણ ઘર પરથી ‘તરગાળા’ જ્ઞાતિ ઊપજી. આ અસાઇત અને હંસાવળી(1361)માં આવતા અસાઇત એક જ હોવાનું મનાય છે. ચૌદમી સદીમાં ગુજરાત અને આજુબાજુના પ્રદેશોમાં કેટલાક નૃત્તપ્રધાન નાટ્યપ્રકારો પ્રચલિત હતા અને તેમનું વાચિક ગેય-કાવ્યમય હતું. અસાઇતે આ બધા પ્રકારોમાંથી પ્રેરણા પામી એક નવા નાટ્યપ્રકાર એટલે કે ‘ભવાઈ’નું સર્જન કર્યું હશે એમ મનાય છે. અસાઇત તેમના જમાનાના ક્રાંતિકારી સમાજસુધારક હતા. તેમનો એ અભિગમ ભવાઈના સામાજિક વેશોમાં સ્પષ્ટપણે જોઈ શકાય છે.

ભવાઈનો નવો નાટ્યપ્રકાર બીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોથી જુદો એ રીતે પડે છે કે તેનું વાચિક ગેય પદ્યમાં તેમજ ગદ્યમાં પણ છે. ભારતના બીજા પ્રદેશોના નાટ્યપ્રકારોમાં પણ પદ્ય સાથે ગદ્યસંવાદો એકરૂપ થઈ જાય છે, પણ તે બધાય મુક્તાકાશમાં જ ભજવાય છે અને કેટલાકે તો પોતાના નામ સાથે જ ‘મુક્તાકાશ’ નામ જડી દીધું છે; જેમ કે ‘બયલાટ’ (બયલ = શેરી કે ખુલ્લી જગ્યા; આટ = નાટ્ય), ‘થેરુકૂત્ત’ (થેરુ = શેરી કે ખુલ્લી ધરતી; કૂત્ત = નાટ્ય), ‘વીથિનાટ્ય’ (વીથિ = રસ્તો. તેના ઉપર ભજવાતું નાટ્ય). ભવાઈનો ચાચર ચૉક પણ જાણીતો છે.

અસાઇત ઠાકરને નવા નાટ્યસર્જન માટે સિદ્ધપુરની નજીકમાં અનુકૂળ વાતાવરણ મળી રહ્યું. આનર્ત પ્રદેશમાં વડનગર ગામ પખવાજી ઠેકાથી અને રવાજ(લોકસારંગી)ના સંગીતથી ધમધમી રહ્યું હતું. વળી તેમણે અણહિલવાડ પાટણનાં મંદિરોમાં એક કાળે ભજવાતાં સંસ્કૃત નાટકો વિશે પણ જાણ્યું જ હશે અને પોતેય કવિ અને કુશળ કથાકાર. આ બધા સુમેળમાંથી સર્જાયું ભવાઈ નાટ્ય.

અસાઇત ઠાકરે 360 ભવાઈવેશ લખ્યાની અને તેમના ત્રણ પુત્રો સાથે ભજવ્યાની લોકવાયકા છે. તે પૈકી આજે તો 20થી 25 જેટલા જ વેશ ઉપલબ્ધ છે – તેય કેટલાક ફેરફારો સાથે અને મુદ્રિત સ્વરૂપે.

તેમાં જૂનામાં જૂનો વેશ ‘રામદેવ’ કે ‘રામદેશ’નો વેશ હોય એમ લાગે છે  તેના કથનાત્મક (narrative) સ્વરૂપ અને વસ્તુગૂંથણીને કારણે. વળી આ વેશ પર હેમચંદ્રાચાર્યના ‘ત્રિષષ્ટિશલાકાપુરુષ’ની છાપ પણ વર્તાય છે. ‘રામદેવ’નો વેશ લખ્યો હશે તે નીચેના ઉદાહરણ પરથી જોઈ શકાય છે :

પખાજી ઊભા પ્રેમસુ રવાજી મન મોડ,

તાલગર ટોળે મળ્યો ભૂંગળિયા બે જોડ,

ભૂંગળિયા બે જોડ, આગળ રંગલો ઊભો રહ્યો,

ઇણી રીતે અસાઇત ઓચરે રામદેશ રમતો થયો.’

અસાઇતે આવા માહિતીસભર કથનાત્મક વેશો ઉપરાંત સામાજિક કુરિવાજો ઉપર પણ પ્રહાર કરતા વેશો આપ્યા છે. ‘કજોડા’ના વેશમાં નાનકડા વર અને યુવાન પત્નીના જીવનનો ચિતાર આવે છે અને તેમાં ‘રંગાજી’ – રંગલો એ બેની વચ્ચેના સંવાદોને જોડતો, હસાવતો, કટાક્ષ કરતો દેખાય છે. ભવાઈ મંડળીઓ ‘પેડા’ નામથી, તેનો મોવડી ‘નાયક’ નામથી અને ભવાઈ કરનાર ‘ભવૈયા’ તરીકે ઓળખાવા લાગ્યા.

મોટાભાગના વેશોમાં બેથી ત્રણ પાત્રો એકસાથે ચાચરમાં હોય છે – નાયક, નાયિકા અને મશ્કરો. આ મશ્કરો જુદા જુદા વેશોમાં જુદા જુદા નામે ઓળખાય છે. ‘કાન-ગોપી’ના વેશમાં ‘સુખાજી’ ને ‘ઝંડા ઝૂલણ’માં તે ‘અડવા’ રૂપે દેખાય અને ‘જસમા ઓડણ’માં ‘રંગલા’ રૂપે આવે છે, જે સંસ્કૃત નાટકોના વિદૂષકનું સ્મરણ કરાવે છે.

ભવાઈના વેશોને નાટ્યસંકલનની દૃષ્ટિએ કેટલાક તબક્કાઓમાં વિભાજિત કરી શકાય : ‘રામદેવ’ જેવા કથનાત્મક પ્રકારવાળો તબક્કો, જેમાં નાટ્યતત્વ (dramatic element) સ્પષ્ટ દેખાય છે તે ‘ઝંડા ઝૂલણ’વાળો તબક્કો અને પાછળથી જૂની રંગભૂમિની જેના પર સ્પષ્ટ છાપ છે, તે ‘જસમા ઓડણ’ના વેશવાળો તબક્કો.

ભવાઈ વેશોમાં અસાઇતના યુગમાં મુસ્લિમ રાજ્યશાસનની ઝાઝી અસર દેખાતી નથી; પણ પાછળથી લેવાયેલા વેશોમાં મુસ્લિમ શાસનની અસર સ્પષ્ટ દેખાય છે. ‘ઝંડા ઝૂલણ’માં ઊંઝાનો યુવાન મુસ્લિમ સૂબો જેનાં લગ્ન એક વૃદ્ધ સાથે થયાં હતાં તેવી તરવરટવાળી તેજીલી વાણિયણના પ્રેમમાં પડે છે. આ ઉપરાંત ‘મિયાંબીબી’, ‘મણિયાર’, ‘જૂઠણ’ અને ‘છેલબટાઉ’ જેવા વેશોમાં પણ મુસ્લિમ અસર છે. નાનાં હિંદુ રજવાડાંના ઠાકોરો વિશેના વેશોમાં ‘રાજા દેઘણ’, ‘વીકો સિસોદિયો’, ‘રામદેવ’, ‘મણિબા સતી’ વગેરે છે; જ્યારે ધાર્મિક વેશોમાં ‘કાન-ગોપી’, ‘કાળકા’, ‘પતાઈ રાવળ’, ‘ગણપતિ’ જેવા વેશોનો નિર્દેશ કરવો જોઈએ. વળી, વિવિધ કોમોની ખાસિયતો, ધંધો, બોલી, રીતરિવાજો વગેરેને વણી લેતા વેશો પણ છે : કંસારો, સરાણિયો, અડવો, વાળંદ વગેરેના અને સામાજિક દૂષણો ઉઘાડા પડતા વેશોમાં  ‘કજોડાનો વેશ’, ‘બાવાનો વેશ’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. મોટા રાજવીને લગતા વેશોમાં ‘સધરા જેસંગ’ અને ‘જસમા ઓડણ’ના વેશ જાણીતા છે. આ ઉપરાંત ‘વાદીનો વેશ’, ‘મઢીનો વેશ’, ‘કેરવો ભોઈનો વેશ’, ‘પુરિબયાનો વેશ’ જેવા કેટલાક પરચુરણ વેશો પણ છે.

આવા ભિન્ન પ્રકારના, વિભિન્ન સ્તરના, ભિન્ન ભિન્ન કોમોને આવરી લેતા વેશો દ્વારા લોકોને જ્ઞાન, શિક્ષણ અને મનોરંજન પૂરું પાડવામાં આવતું. જે યુગમાં સિનેમા, ટી.વી., રેડિયો જેવાં સમૂહપ્રત્યાયન(mass-communication)નાં સાધનો ન હતાં તે યુગમાં આ ભવૈયાઓનો સામાજિક દરજ્જો ઊંચો હતો. તેઓ જ્યારે ગામમાં પ્રવેશતા ત્યારે ગામલોકો ઢોલ-નગારા સાથે તેમનું સામૈયું કરતા. ગામની બધીય કોમો તેમાં સંકળાયેલી રહેતી. કુંભાર પાણીનું માટલું આપી જતો, વાળંદ ‘વતું’ કરી જતો અને વેશ-ભજવણી વખતે હાથમાં તેલની કૂપી લઈ મશાલ સાથે ચાચરમાં હાજર થતો. માળી ફૂલ લાવતો. સ્ત્રીઓ પાણી ભરી લાવતી, તો કોઈ વેશમાં કોઈ ગામલોક ખૂટતું ઉપકરણ પણ પૂરું પાડતા અને કણબી સમાજના આશ્રિત હોવાથી તેમને કણબીઓ ભોજન કરાવતા. આમ ભવાઈ લોકજીવનના તાણાવાણા સાથે વણાઈ ગઈ હતી અને પોતાની અનોખી છાપ સાથે મુક્તપણે વિહરતી હતી.

શાસ્ત્રકારોએ સંસ્કૃત નાટકને રસપ્રધાન કહ્યું છે, જ્યારે ભવાઈ જેવા પ્રકારોને ભાવપ્રધાન કહીને વર્ણવ્યા છે. આમ આ બે ભિન્ન પ્રકારનાં નાટ્યોમાં સંસ્કૃત નાટકમાં વાક્યાર્થાભિનયનું પ્રાધાન્ય છે. જ્યારે ભવાઈ જેવા પ્રકારો પદાર્થાભિનયપ્રધાન છે. વાક્યાર્થાભિનયમાં ગદ્યપદ્યના દરેક શબ્દનો સૂક્ષ્મ અભિનય –  આંગિક, વાચિક, સાત્વિક અને આહાર્ય દ્વારા પ્રકાશિત કરવામાં આવે છે. ભાવપ્રધાન નાટ્યપ્રકારો આખાય પદનો ભાવાર્થ જ વ્યક્ત કરે છે. પહેલો પ્રકાર શાસ્ત્રનિબદ્ધ – શાસ્ત્રીય છે, સૂક્ષ્મ છે, શૈલીવિશિષ્ટ (stylised) અને તે એને અનુરૂપ નાટ્યમંડપમાં જ ભજવાય છે. બીજો પ્રકાર મુક્ત છે; સ્થૂળ સ્તરનો અને લોકભોગ્ય હોઈ જનવાણી, લોકવિચાર અને તેમની લાગણીની વાચા જેવો તે હોય છે અને તેથી તે લોકો વચ્ચે જ ધરતી પર રમાતો  રજૂ થતો હોય છે. બંનેનાં સંગીત-વાદ્ય, સાહિત્ય, ચારેય અભિનય, નૃત્ત, નાટ્યવસ્તુની ગૂંથણી, રંગમંચ  એ બધાંય પાસાંમાં ભિન્નતા જોવા મળે છે. સંસ્કૃત નાટ્ય બાંધેલા માર્ગ પર જ વિચરણ કરે છે; તેથી તેને ‘માર્ગી’ સંજ્ઞા અપાઈ છે. જ્યારે બીજા પ્રકારો જુદા જુદા પ્રદેશોમાં રજૂ થતા હોવાથી અને લોકરંગમાં તરબોળ હોવાથી તેમને ‘દેશી’ સંજ્ઞા અપાઈ છે. આમ છતાં આ બંને પ્રકારોમાં પ્રયોગની દૃષ્ટિએ કેટલુંક સામ્ય પણ છે; જેમ કે, આકાશભાષિત – આકાશ તરફ જોઈને અગચોર પાત્રની વાત સાંભળી જવાબ આપવો; દૂરના, મધ્યમ કે નિકટના અંતર માટેનાં પરિભ્રમણો, સ્વગતોક્તિ વગેરે જેવી નાટ્યપ્રયુક્તિઓ(dramatic devices).

ભવાઈમાં લોકમનોરંજન ભરપૂર હોવા ઉપરાંત લોકજાગૃતિ અને લોકપરિવર્તનનો સૂર મહત્વનો છે. ગુર્જર લોકકલામાં ભવાઈને નાટકની પરિભાષામાં કદાચ ‘ટોટલ થિયેટર’ કહી શકાય. ભવાઈના કલાકાર-સંઘને ‘ટોળું’, ટોળાના નેતાને ‘નાયક’, પ્રયોગને ‘વેશ’, ‘ખેલ’, ‘સ્વાંગ’ એવી સંજ્ઞાઓ આપવામાં આવી છે. ભવાઈના ભાષાબંધને ટૂંકમાં સમજવા માટે ‘કાવ્યાદર્શ’નું સૂત્ર ‘પદ્યં ગદ્યં ચ મિશ્રં ચ તત્ ત્રિધૈવ વ્યવસ્થિતમ્’ સૂચિત છે. ભવાઈના વેશોમાં ઉત્તર ગુજરાતની બોલીનો તળપદો રંગ, સૌરાષ્ટ્રની બોલીની છાંટ, ચરોતરી રંગ અને ગુજરાત સમસ્તના ઢંગ છે. પાત્રો પોતાની જાતિ, જ્ઞાતિ, પાત્રગત સ્વભાવ પ્રમાણે બોલે છે. લોકનાટ્યની આ જ મઝા છે, એમાં હાસ્ય, નર્મ-મર્મ, કટાક્ષ, સ્વભાવદર્શન, સમાજનું દર્શન, શક્તિનું પ્રગટીકરણ, ગૂઢ મર્મ, ઉઘાડો પ્રેમ, નાટ્યતત્વ, સમયાનુકૂળ અભિમત અર્થ અને શિક્ષણ પ્રગટ થાય છે. આ ગાવા માટેનું – બોલવા માટેનું કંઠસ્થ ભાતીગળ સાહિત્ય છે. ભવાઈમાં ગદ્ય નહિવત્ હોય છે, ગીત-કવિત મુખ્ય હોય છે. આ વેશોમાં ‘દોહરો’, ‘સોરઠો’, ‘ચોપાઈ’, ‘જેકરી’, ‘ચરણાકુળ’, ‘સવૈયો’, ‘હોળા, ‘કુંડળિયો’, ‘ઉલાળો’, ‘છપ્પો’, ‘ચંદ્રાવલો’, ‘પ્લવંગમ્’, ‘ઝૂલણા’, ‘મનહર’, ‘લલિત’ જેવા છંદો છે. વળી ગઝલ, રેખતા, સાખી દ્વિપદી, પબેડો, દેશીય એમાં છે, જે વેશમાં માત્ર નાટકીય પરિસ્થિતિના સર્જન અને વેશની પ્રભાવક રજૂઆત માટે છે. તેની ભજવણીમાં પાત્રોની સામાન્ય ગતિક્રિયા (movement) કરતાં નર્તન વધુ હોય છે. ભાવાશ્રિત ‘નૃત્ય’ અને લયાશ્રિત ‘નૃત્ત’ – આ આંટિયો, ફૂદડી, બહરા, ખરહરા, મોહના, રાણીનો નાચ, બીબી ચટકી કે જોરુડીની ચટકી – એ નર્તનના વિવિધ ઘટકો છે. બંને પ્રકારનાં નર્તન ભવાઈનાં મુખ્ય અંગો છે. ભવાઈના નર્તનના અંશોને ‘ઘૂઘરા રમવા’ કહે છે અને એમાં 7 પ્રકારનાં ચલનો છે. સંગીતમાં હિંદુસ્તાની ગાયકીના રાગ જેવા કે આશાવરી, મારુ, તોડી, સામેરી, માઢ, પ્રભાત, ભૈરવી, બિહાડા, સારંગ, કાનડો, મલ્હાર વગેરે અને તાલ જેવા કે ચલતી, ચેતમાન, દોઢિયો, તરંગડો, લાવણી, દીપચંદી, કેરવો, હીંચ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

ભૂંગળ, નરઘાં અને કાંસીજોડાં એ ભવાઈનાં વાજિંત્રો છે. એનું વાદન તેનું જીવાતુભૂત અંગ છે. ભવાઈનો રંગ રાતે જામે. ભૂંગળનો સાદ ગામલોકોને વેશ માણવા નોતરે. ચાચર ચોકમાં ચહલપહલ શરૂ થાય. લોક – આબાલવૃદ્ધ નાતજાત ભૂલી જઈને ચાચર ચોકમાં ગોઠવાતું જાય. મશાલના અજવાળે વેશ ભજવાય. સ્ત્રીપાત્રો (પ્રારંભમાં પુરુષો) કેટલીક વાર સળગતા કાકડાનો ઉપયોગ પણ કરતા, જેથી તેમના મુખભાવ અને અંગવિન્યાસ સ્પષ્ટ બને. નાનામોટા પ્રત્યેક પાત્રનાં આવણાં એટલે કે પ્રવેશગાન હોય છે. સાજિંદાઓ પાત્રોના પ્રવેશ પહેલાં જ ગાન દ્વારા જે તે પાત્રોના વ્યક્તિત્વ અને તેની ખાસિયતોથી પ્રેક્ષકોને પરિચિત કરે છે. પાત્રના વ્યક્તિત્વ પ્રમાણે તેની પદગતિ અને અંગભંગના તેમજ આંખોના ઉલાળા તથા શારીરિક ચેષ્ટાઓના અભિનય સાથે નર્તનની રજૂઆત થતાં ચાચરમાં પ્રેક્ષકો મંત્રમુગ્ધ બની જાય છે.

ભવાઈમાં ચક્રાત્મક ગતિક્રિયા, હલનચલન, પદગતિના ઠેકા છે એ અન્ય કોઈ નૃત્યપ્રકારમાં જોવા મળતા નથી. ક્યાંક કથક સાથે સામ્ય દેખાતું હોવા છતાં તેમાંની પ્રત્યેક ક્રિયા, ચેષ્ટા અને ગતિમાં આગવાપણું હોય છે. નૃત્યમાં તો નાચનાર ગાનારને અનુસરે છે, જ્યારે ભવાઈમાં તો પાત્ર પોતે જ નાચતાં નાચતાં ગાય છે, અને સાથે ભાવોની અભિવ્યક્તિ પણ કરે છે.

મુઘલ કાળમાં જ્યારે હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીત અને કથક નૃત્ય પૂરબહારમાં ખીલ્યાં હતાં ત્યારે આ લોકકથા પર તેની અસર વરતાય છે. ભવાઈના વેશની રજૂઆત પર શાસ્ત્રીય સંગીતની અસર છે. વળી તેની પદગતિમાં કથકના તોડા અને પરનની અસર નજરે પડે છે. મુઘલ દરબારની કલા કથક (જયપુર ઘરાણા અને લખનૌ ઘરાણા) જો ભવાઈ પર પ્રભાવ પાડી શકતી હોય તો ગુજરાતના રાસગરબાની તો સારી એવી અસર હોય તે સ્વાભાવિક છે. ભવાઈનાં નૃત્ય-પગલાંમાં સ્વાભાવિક રીતે જ રાસગરબાની પદ્ધતિરીતિની અસર છે. ભવાઈના નૃત્યની વિશેષતા એ છે કે કથકમાં જેમ ચાલમાં (સંચલનમાં) ચારિત્ર્ય ડોકાઈ શકે છે તેમ, અહીં પાત્રની પદગતિ પાત્રના સ્વભાવને પ્રગટ કરે છે; દા.ત., ઝંડા-ઝૂલણમાં ઝંડાનો સ્વભાવ જ મસ્તીભર્યો છે. એનું વ્યક્તિત્વ જાજરમાન છે, એથી પદગતિ પણ એવી જ છે. આ ‘character dance’ ભવાઈના નર્તનની આગવી વિશેષતા છે.

ભવાઈમાં ગાયન, વાદન, નર્તન અને ગદ્યાત્મક તેમજ પદ્યાત્મક કથન દ્વારા કથાવસ્તુને દૃશ્ય-શ્રાવ્ય બનાવાય છે, તેને વેશ કહેવાય છે. આ વેશ સ્વાયત્ત, સ્વતંત્ર અને સ્વયંપર્યાપ્ત હોય છે. પાત્ર જેનો વેશ ધારણ કરે તેનું પૂરું સ્વરૂપ વ્યક્ત કરે છે. આમ ભવાઈ એ મુસ્લિમ શાસન દરમિયાન લોકપરિસ્થિતિ કેવો પલટો લઈ રહી હતી તેના દર્પણરૂપ છે. રાગ, તાલ અને નૃત્યમાં તેની રજૂઆતમાં ફારસી અસર હોવા છતાં હિંદુ સમાજે ઊલટથી સ્વીકારી, પોતાની માની આજ સુધી જિવાડી છે.

ભવાઈની એક ખાસિયત તે તત્કાલીન વાસ્તવિક લોકઅવસ્થાને અભિનય-અનુકરણ દ્વારા લોક સમક્ષ રજૂ કરવામાં આવે છે ત્યારે તેમાં સ્વાભાવિકપણે જરૂર રંગભૂષા ને વેશભૂષા ઉપરાંત ગીત, નૃત્ય, અંગવિક્ષેપ, ટુચકા કે કસરતી દાવ, રંગભૂષા, વેશભૂષા, પ્રકાશ માટે મશાલ, કાકડા, રંજક અંશો દ્વારા લોકોને મજા પડે એ રીતે વેશની રજૂઆત કરવામાં આવે છે. ત્યારે પ્રકાશ માટે મશાલ, કાકડા વગેરે પણ કામમાં લેવાય છે. વળી હાસ્ય, વિનોદ, કટાક્ષના – સ્થૂળ અને સૂક્ષ્મ ઉપહાસના અંશો પણ રજૂઆતમાં વણી લેવામાં આવે છે. અઢારેય વર્ણનું ચિત્રણ એમાં આવી જાય છે.

ભવાઈની રંગભૂષાની રીત પણ આગવી છે. ચાચર ચોકથી દૂર માતાજીના મંદિરમાં ગામના ચોરામાં/ધર્મશાળામાં કલાકારો પોતપોતાના પાત્રની રંગભૂષામાં વ્યસ્ત બની જાય છે. બોદાર, સફેદી, ફેવડી (પીળો રંગ) અને લાલીના સંમિશ્રણવાળાં પ્રવાહી, કોલસો કે મેશ મોઢા પરની રંગભૂષા પૂરી પાડે છે. રંગભૂષામાં (1) ઓરસીઓ, (2) બોદાર, (3) કાંસાની થાળી-વાટકી, (4) કંકુ, (5) ગુલાલ, (6) શંખજીરું (7) ગળી, (8) દાઢીમૂછ, (9) જટા, (10) લાંબી વાળની વિગ અને (11) છાતીના ઉભાર માટેના દડા વગેરે સાધનોનો સમાવેશ થાય છે.

પાત્રોના પહેરવેશમાં મુઘલાઈ અસર ઘણી વરતાય છે. તે કાળે મળતી ઝરીવાળી સાડીઓ, મુગટા (અબોટિયાં); લાલ, લીલા, પીળા ખેસ; ધોળિયા, ચોરણી, સુતરાઉ રેશમી અંગરખાં તો માથે બાવા-ટોપી, ફેઝ કૅપ (ફૂમતાવાળી ટોપી) તેમજ તુર્કી ટોપીનો ઉપયોગ થતો. છેક અસાઇતના સમયથી આજ પર્યંત તેમાં ફેરફાર થયો નથી. આ બધામાં રાજાઓનો અને રાજપૂત કુંવરોનો પહેરવેશ પરંપરાગત રજવાડી શૈલીનો હોય છે. એના એવા પ્રકારનાં પાત્રો માટે રામદેવના વેશનું વર્ણન દાખલા રૂપે છે. જ્ઞાતિ, જાતિ કે સામાજિક મોભાના આધારે થયેલા થોડા ફેરફારો સાથે સ્ત્રીપાત્રોનો પહેરવેશ પણ એકસરખો રહ્યો છે. સ્ત્રીપાત્રો ભજવનાર પુરુષવાળી મંડળી ‘કાંચળિયા’ તરીકે ઓળખાય છે.

પ્રારંભમાં વેશગોર ચાચર બાંધે છે એટલે કે ધાર્મિક વિધિ કરે છે; જેથી કલાકારો પર મલિન તત્વોની અસર ન થાય. વેશની શરૂઆત એટલે ભારતની પ્રચલિત વિધિથી એટલે કે ગણેશના વેશથી થાય છે. પાત્ર-પ્રવેશ પહેલાં આવણું ગવાય છે; જેને સંસ્કૃત નાટકમાંના પાત્રપ્રવેશ પૂર્વેના પાત્રવર્ણન કરતા પ્રાવેશિકી ધ્રુવાના શ્લોકો સાથે સરખાવી શકાય. જુદા જુદા વિસ્તારોમાં ગણેશનું આવણું જુદું જુદું હોય છે. ગણેશના વેશના બ્રાહ્મણને રંગેચંગે ગણેશપૂજન માટે બોલાવાય, ગણેશનો પ્રવેશ રાગ, તાલ, ઢાળ સાથે ખૂબ સુંદર રીતે થાય છે. કાંસા કે પિત્તળની થાળી પર સાથિયો દોરેલો હોય એ પાત્ર મોઢા આગળ રાખે જે ગણેશનું મુખ સૂચવે છે. ગણેશ-પૂજન પૂરું થતાં એ પાત્ર તરત જ અન્ય પાત્રના પહેરવેશની પૂર્વતૈયારી કરવા ચાલ્યું જાય છે. ગણેશ-પ્રસ્થાન સાથે જ બ્રાહ્મણ-કાબાનો વેશ રજૂ કરાતો હોય છે. કેટલાંક મંડળો કાલીનો વેશ રજૂ કરે છે. સૌરાષ્ટ્રની મંડળીઓ છેલ્લે દિવસે પૂર્ણાહુતિ રૂપે આ વેશ ભજવે છે.

‘રાત થોડી વેશ ઝાઝા’ કહેવત પ્રમાણે, એક રાતમાં ઘણા વેશ ભજવાતા હોય છે. મોટા વેશની પૂર્વ- તૈયારી લક્ષ્યમાં રાખીને ટૂંકા વેશ પ્રથમ ભજવાય છે, જેને અંગ્રેજી નાટકોનાં ‘કર્ટન રેઇઝર’ નાટકો સાથે સરખાવી શકાય. બધી જ ભવાઈ-મંડળીઓ બ્રાહ્મણના વેશ પછી જૂઠણનો વેશ રજૂ કરતી. શ્રી ફાર્બસ ગુજરાતી સભાના હસ્તલિખિત પુસ્તકમાંની નામાવલી પ્રમાણે ભવાઈમાં આવા 36 વેશો ભજવાતા, તે બધા – સામાજિક, પૌરાણિક કે ઐતિહાસિક વેશોની ભાષામાં ગુજરાતી, માળવી, હિંદુસ્તાની અને મારવાડીનું રોચક સંમિશ્રણ નોંધપાત્ર રીતે જોવા મળે છે. ચોતરફ બેઠેલા પ્રેક્ષકો સ્પષ્ટપણે સાંભળી શકે તેની કાળજી આ પાત્રોએ રાખવી પડે છે.

ભવાઈ કરનાર જૂથ માટે સૌરાષ્ટ્રમાં ‘બેડા’ શબ્દનો પ્રયોગ થાય છે. તેમાં કોનો કોનો સમાવેશ થઈ શકે એ માટે વેશ રમનારાઓ એક સરસ સૂત્ર ગાય છે. તદનુસાર ભવાઈ ‘પાંચ ગાતા’ હોય એટલે કે જે તાલબદ્ધ, લયબદ્ધ રીતે સૂરમાં ગાઈ શકતા હોય તે હોય. ‘પાંચ માતા’ હોય એટલે એવા હોય કે જેમનું શરીર સૌષ્ઠવવાળું હોય અને જેઓ નજાકતથી લવચીકપણે, ભાવભિવ્યક્તિ સાથે સ્ત્રીપાત્ર પણ કરી શકે; ‘પાંચ તાતા’ હોય એટલે કે દૃઢ, ખડતલ બાંધાવાળા, ચહેરેમહોરે ભરાવદાર હોય, જેઓ પૌરુષ વ્યક્ત કરતાં રાજા આદિના પાઠ રજૂ કરી શકે; ‘પાંચ સમાતા’ હોય એટલે કે એ એવાં પાત્રો હોય, જેમના વેશમાં વૈવિધ્ય આવે તે માટે કોઈ પણ પ્રકારના પાત્ર કે વેશનો સમાવેશ કરી શકાય. આમ ભવાઈની સફળતા માટે આવું આયોજન કરાતું. ભવાઈના કલાકારો પાછળથી નટ અને નટી તરીકે પણ ઓળખાયા, ને ગુજરાતની રંગભૂમિને જીવંત કરવામાં ને રાખવામાં તેમનું બહુમૂલ્ય પ્રદાન રહ્યું. આમ પ્રશિષ્ટ ને લૌકિક બંને નાટ્યપ્રણાલીઓ અનેક રીતે ભિન્ન હોવા છતાં પણ પરસ્પર આદાનપ્રદાનના સંબંધે જોડાયેલી હતી. ભરતે જ કહ્યું છે કે ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં જે નથી તે ‘લોક’માંથી લેવું. એનું એક ઉદાહરણ આ આપી શકાય : આજના પારંપરિક નાટ્યપ્રકારોમાં અને ભવાઈમાં બે જણ બે છેડા પકડીને જે પડદો રંગસ્થળી પર લાવે છે તેનો ઉપયોગ ભાસ પછીના નાટ્ય-પ્રકારોમાં સ્પષ્ટ જોવા મળે છે. ભવભૂતિએ આ પડદાને ‘ચિત્રયવનિકા’ કહ્યો છે અને તેનો અનેક પ્રકારે ઉપયોગ સંસ્કૃત નાટકોમાં થયો છે, જે તેમના રંગનિર્દેશનથી જાણી શકાય છે; જેમ કે ‘પ્રવિશતિ આસનસ્થ:’. બે જણ આ ‘ચિત્રયવનિકા’ અથવા ‘તિરશિલા’ (અડધો પડદો) સાથે દરવાજા પાસે ઊભા રહે છે. પાત્ર તેની પાછળ રહીને પ્રવેશ કરે અને રંગપીઠ પર આવીને પાત્ર પોતાની નાટ્યસ્થિતિ પ્રમાણે ગોઠવાય અને પડદો ખસેડી લેવાય. આમ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકાર અને અત્યારે પ્રચલિત વિભિન્ન પ્રદેશોમાં રજૂ થતા તળપદા નાટ્યપ્રકારો ભિન્ન હોવા છતાં ભારતીય સંસ્કારોથી તે તરબોળ છે. પ્રાદેશિક નાટ્યો પ્રાદેશિક સત્વને જાળવી રાખનારા સાર્વત્રિક આવિષ્કારો રૂપે છે.

પરંપરાગત ભવાઈની રચના, ઘાટ અને સ્વરૂપ એવાં છે કે આ લોકનાટ્યની તાકાત કવિ દલપતરામથી લઈને સાક્ષરશ્રી ર. છો. પરીખ, ચંદ્રવદન મહેતા અને અદ્યતન લેખકોમાં સર્વશ્રી બકુલ ત્રિપાઠી, ચિનુ મોદી, નિમેષ દેસાઈ, હસમુખ બારાડી, રમેશ પારેખ, અને પ્રવીણ પંડ્યા સુધીના અનેક સર્જકોએ પિછાની છે. પોતાની કૃતિઓને માતબર બનાવવા જનક દવેએ તો ભવાઈના નવા વેશો પણ લખ્યા ને અવારનવાર ભજવ્યા. આવું કેટલાક અન્ય નાટ્યકારોએ પણ કર્યું છે.

સાઠીના સમયમાં ભારતના મોટાભાગના પ્રદેશોના નાટ્યકારો, દિગ્દર્શકો અને રંગકર્મીઓને પ્રાદેશિક લોકનાટ્યનું ઘેલું લાગ્યું હતું અને તેમના દ્વારા રજૂઆત પામેલ અનેક કૃતિઓ ભારતીય રંગભૂમિના ક્ષેત્રે ખ્યાતિ પામી.

ભવાઈના વેશો બાબતોમાં 1866માં મહીપતરામ નીલકંઠે નોંધપાત્ર ઉત્સાહ દાખવ્યો. તેમણે ભવૈયાઓને તેડ્યા, તેમની પાસેથી વેશો સાંભળ્યા અને કુલ 19 પૂરા વેશો ગ્રંથસ્થ કર્યા. તેમાં (1) ગણપતિ, (2) જૂઠણ, (3) કંસારો, (4) મિયાં-બીબી, (5) લાલજી મણિયાર, (6) ઝંડા-ઝૂલણ (7) છેલબટાઉ, (8) કજોડો, (9) રામદેશ (10), શૂરો શામળો (11) કાબો, (12) વિકો સિસોદિયો, (13) દલિત, (14) બેચરાજી, (15) રાજા દેઘમ, (16) જોગણી, (17) બાવો, (18) સઘરા જેસંગ અને (19) પાંચ ચોરનો સમાવેશ થાય છે. આ ઉપરાંત પડાણ-બામણીનો વેશ, દૂકરી નાયક, વણજારા, દરજી, કાછિયા, કુંભાનો વેશ જેવા જ્ઞાતિવાર; જસમા-ઓડણ, સતી મણિબા, પતાઈ રાવળ જેવા ઐતિહાસિક; કાલિકા, કહાન-ગોપી કે કાનજી મહારાજ, રામ-લક્ષ્મણ, શંકર-પાર્વતી(અર્ધનારીશ્વર)ના જેવા ધાર્મિક વેશ – એમ 35 જેટલા વેશો પ્રકાશિત થયા છે. ડૉ. સુધાબહેન દેસાઈએ તો તેમના શોધનિબંધમાં 48 વેશો સંસ્કારીને આપ્યા છે અને અન્ય 12નો નિર્દેશ કર્યો છે. વળી અત્યારસુધીમાં કેટલાક નવા વેશો પણ લખાયા અને ભજવાયા છે. કેટલાંક જાણીતાં થયેલાં ભવાઈ-પ્રેરિત નાટ્યરૂપોમાં ‘મિથ્યાભિમાન’, ‘મેના ગુજરી’, ‘હોહોલિકા’, ‘મેનાપોપટ’, ‘રંગલિકા’, ‘જાલકા’, ‘રાઈનો દર્પણરાય’, ‘મકનજી’, ‘અસાઇતનો વેશ’, ‘હાથી રાજા’, ‘ગુરુ ગણિકાનો વેશ’, ‘અછૂતનો વેશ’ નોંધવા જોઈએ. આકાશવાણી તેમજ દૂરદર્શને પણ આજના જીવનના સંદર્ભમાં ભવાઈ શૈલીનાં નૂતન નાટ્યરૂપો રજૂ કર્યાંનાં કેટલાંક ઉદાહરણો છે જ.

મહેશ ચોકસી

બકુલ ટેલર

નર્તનકલા

ગુજરાતની નર્તનકલાનાં મૂળ કેટલાં ઊંડાં છે તેનો નિર્ણય તો કચ્છમાંથી હાલમાં જ મળી આવેલા મોહેં-જો-દડોના યુગની સંસ્કૃતિના અવશેષોના અભ્યાસ પછી જ જાણી શકાય. મોહેં-જો-દડોના સિંધ(પાકિસ્તાન)ના અવશેષોમાં નર્તન કરતી એક સ્ત્રીનું કાંસ્ય શિલ્પ જોવા મળે છે. તે પોતાના ડાબા બાહુના ઉપરના ભાગથી કોણી સુધી અને કોણીથી કાંડા સુધીના ભાગમાં બે તથા કાંડા પર બે એમ વલય (સંભવત: કાંસાનાં) જેવા અલંકારથી શોભે છે. માથાના વાળ, નૃત્તભ્રમરી લેતાં એક બાજુ ફેંકાઈ ગયા છે. તેનો એક પગ નૃત્તાત્મક પાદચલન કરતો દેખાય છે. એવી એ તન્વી શ્યામાનું શિલ્પ જોવા મળે છે. કચ્છના ઉત્ખનનમાંથી આ જ નર્તનશૈલીની કે એવી બીજી કોઈ શિલ્પાકૃતિ મળી આવે તો ગુજરાતની નર્તનકલા મોહેં-જો-દડોના યુગ જેટલી પ્રાચીન કહી શકાય. આ માત્ર સંભાવના જ છે.

પણ પછીના યુગના સાહિત્યમાં તો નર્તનકલાના સ્પષ્ટ ઉલ્લેખો છે. તે દર્શાવે છે કે તે કલા તે સમયે ઘણા વિકસિત સ્વરૂપમાં હતી. જેને કેટલાક મહાભારતનો એક ભાગ માને છે તો અન્ય વિદ્વાનો જેને સ્વતંત્ર પુરાણ માને છે તે હરિવંશ પુરાણમાં શ્રીકૃષ્ણની છાલિક્ય-ક્રીડાનું વર્ણન મળે છે. યાદવોએ દ્વારિકાના સમુદ્રકિનારે આ છાલિક્ય-ક્રીડા કરી હતી. તેમાં વિવિધ રાગોમાં ગવાતાં ગીત, નર્તન અને ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારનાં વીણા, વંશ જેવાં વાદ્યોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો. દેવો, ગંધર્વો, અપ્સરાઓ ઉપરાંત નારદમુનિએ વીણા, પાર્થે વંશ અને ગંધર્વોએ બીજાં વાદ્યો વગાડ્યાં હતાં.

આ છાલિક્ય-ક્રીડામાં ભગવાન શ્રીકૃષ્ણની લીલાઓને નૃત્ત તથા નૃત્ય દ્વારા અભિનીત કરવામાં આવી હતી. આ અભિનય રંભા જેવી સ્વર્ગની નૃત્યાંગનાએ ભિન્ન ભિન્ન રાગો અને તાલો સાથે કર્યો હતો અને પછી શ્રીકૃષ્ણે પોતે હાથમાં વંશ લઈ ‘હલ્લીસક’ નર્તન કરી બતાવ્યું. આ હલ્લીસકમાં મધ્યમાં નાયક હોય અને તેની આસપાસ મંડલાકારે 8, 16 કે 32 નર્તકીઓ નૃત્ત કરતી હોય. કોઈ કોઈ ઉલ્લેખોમાં 32 યુગલોમાં આ નર્તન થતું વર્ણવવામાં આવ્યું છે. મહાકવિ ભાસના ‘બાલચરિતમ્’માં પણ શ્રીકૃષ્ણના હલ્લીસકનું વર્ણન છે.

આમ, ગુજરાતમાં શ્રીકૃષ્ણના વખતથી છાલિક્ય-ક્રીડા નામનો ગીત, વાદ્ય અને નૃત્ય સાથે થતો નર્તનપ્રકાર તથા જેની સાથે એમનું નામ જોડવામાં આવે છે તે હલ્લીસક પ્રકારનું નર્તન પ્રચલિત હતાં.

પરંતુ આ બે પ્રકારો – છાલિક્ય-ક્રીડા અને હલ્લીસક ઉપરાંત નર્તનના બીજા પ્રકારો પણ ગુજરાતમાં હતા તેવા ઉલ્લેખો મળે છે. પ્રાગ્જ્યોતિષપુર(હાલ તેજપુર)ના અસુર રાજા બાણની કન્યા ઉષાને શ્રીકૃષ્ણનો પૌત્ર અનિરુદ્ધ સ્વપ્નમાં આવે છે અને તે તેના પ્રેમમાં પડે છે. તેની વિરહવ્યાકુળતા જોઈ તેની સખી તેનું કારણ પૂછે છે. ઉષા તેના સ્વપ્નની વાત કરે છે અને પોતાના પ્રિયતમને મળવાની ઇચ્છા પ્રકટ કરે છે. તેના વર્ણન પરથી સખી ચિત્રલેખા ચિત્રકલામાં પારંગત હોઈ તે પોતે અનિરુદ્ધનું ચિત્ર આલેખે છે. ઉષા તેને ઓળખી તેની સખીને હાજર કરવાનું કહે છે અને ચિત્રલેખા રાત્રે ઊંઘતા અનિરુદ્ધના પલંગને આકાશમાર્ગે ઉપાડી ઉષાના મહેલમાં લઈ આવે છે. અનિરુદ્ધ પણ ઉષાના પ્રેમમાં પડે છે ને ઘણો વખત અસુરરાજ બાણની જાણ વગર ઉષાના મહેલમાં રહે છે પણ છેવટે રાજાને જાણ થાય છે અને તેને કેદ કરે છે.

શ્રીકૃષ્ણને અનિરુદ્ધ કેદ થયો છે તેની જાણ થતાં તેને છોડાવવા બાણાસુર પર ચડાઈ કરે છે અને યુદ્ધમાં તેને હરાવે છે. ઉષા અને અનિરુદ્ધનાં લગ્ન થાય છે ને ઉષા દ્વારિકામાં આવે છે.

‘અભિનયદર્પણ’, ‘સંગીતરત્નાકર’ વગેરે નર્તનગ્રંથોમાં આ કથાના ઉલ્લેખો છે અને અગત્યની વાત તો એ છે કે આ ગ્રંથો મુજબ ઉષાને પાર્વતીજીએ પોતે નૃત્યકલા શીખવી હતી અને એ કળા ઉષાએ દ્વારિકા આવ્યા પછી ત્યાંની ગોપકન્યાઓને શીખવી હતી. ધીમે ધીમે બીજા પ્રદેશોમાં પણ આ લાસ્ય-નર્તનની પરંપરા પ્રસરી. આમ ગુજરાતમાં લાસ્ય-નર્તનની પરંપરા પણ શ્રીકૃષ્ણના સમયથી ચાલી આવી છે.

બીજી એક કથા મહાભારત પ્રમાણે એવી છે કે દ્રૌપદી પોતાના પાંચ પતિઓમાંથી એકની સાથે નિયત સમય સુધી રહેતાં હતાં. તે દરમિયાન અન્ય કોઈ તેમની પાસે જતું નહિ; પણ એક વખત યુધિષ્ઠિર અને દ્રૌપદી સાથે હતાં તેવામાં અચાનક જ અર્જુન તેમના કક્ષમાં જઈ ચડ્યા. પોતે કંઈક ખોટું કર્યું છે તેની શિક્ષારૂપે અર્જુન વનવાસમાં ગયા અને જુદા જુદા પ્રદેશોમાં ભ્રમણ કરવા લાગ્યા. આમ, ભ્રમણ કરતાં કરતાં તે મણિપુરના ગંધર્વરાજ ચિત્રરથ પાસે જઈ ચડ્યા. ચિત્રરથે તેમને નર્તનકલાની તાલીમ આપી.

આ કળા શીખ્યા પછી અર્જુન ષંઢવેશમાં વિરાટપ્રદેશના રાજાને ત્યાં તેની પુત્રી ઉત્તરાને નર્તન શીખવવા રહ્યા અને ઉત્તરા નૃત્યમાં પારંગત બની.

ઉત્તરા કાળક્રમે અર્જુનના પુત્ર અભિમન્યુને પરણી. અભિમન્યુની માતા સુભદ્રા શ્રીકૃષ્ણનાં બહેન હતાં. ઉત્તરાના નર્તનની અસર દ્વારિકા સુધી પહોંચે તે પહેલાં તો મહાભારતના યુદ્ધમાં અભિમન્યુનો વધ થયો.

પૌરાણિક દંતકથાના સમય બાદ મધ્યકાલીન ગુજરાતના સુવર્ણકાળના રાજકર્તા કરણદેવ દક્ષિણ રાજ્યની રાજકુમારી મયણલ્લા સાથે લગ્નગ્રંથિથી જોડાતા દક્ષિણની કળાઓ  ખાસ કરીને શિલ્પ અને શાસ્ત્રીય નર્તનનો પ્રવેશ ગુજરાતમાં થયો. ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રમાં વર્ણવેલાં 108 નૃત્યકરણોમાંથી ઊતરી આવેલી નૃત્યકલા મોઢેરા, રાણકી વાવ અને જૈન દેરાસરોમાં કંડારાયેલી જોવા મળે છે. દેલવાડાનાં જૈન દેરાસરોમાં પણ આ કરણો જોવા મળે છે. ખાસ કરીને વસ્તુપાળના દેરાસરમાં સભામંડપની છતમાં 108 કરણો કોતરેલાં દેખાય છે. આ ઉપરથી એવું તારણ કાઢી શકાય કે તે યુગમાં શાસ્ત્રીય નૃત્યપ્રકાર ગુજરાતમાં પ્રચલિત હતો. દસમી સદીથી કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રાંકનોમાં પણ આ કરણો જોવા મળે છે. હેમચંદ્રાચાર્યના પટ્ટશિષ્યો રામચંદ્ર અને ગુણચંદ્ર દ્વારા રચિત ‘નાટ્યદર્પણ’માં નૃત્યકલા વિશે ખાસ ઉલ્લેખો નથી. પણ તે ગ્રંથમાં વર્ણવેલા પ્રકારો નાટ્યના હતા અને નાટ્યમાં નૃત્યનું સ્થાન ગર્ભિત છે, કારણ કે આ ‘નાટ્યદર્પણ’ પર ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રનો પ્રભાવ છે એવું વિદ્વાનો કહે છે.

વળી હેમચંદ્રાચાર્યે પોતાના ‘કાવ્યાનુશાસન’માં કેટલાંક ગેય ‘રૂપકો’નું વર્ણન કરેલું છે. આ ગેય રૂપકોમાં પણ નર્તનનું સ્થાન હતું જ. તે માત્ર ગેય જ ન હતાં, તેમાં તે યુગને અનુસરીને ભારતના બીજા પ્રદેશોમાં પ્રચલિત નાટ્યવિદ્યાઓની જેમ ‘દેશી’ નૃત્ય દ્વારા અભિનય પ્રકાશિત થતો હતો. ટૂંકમાં, આ ગેય પ્રકારો પદાર્થાભિનયાત્મક હતા જે દેશી સંગીત અને નૃત્યથી અલંકૃત હતા.

એક બીજો નાટ્યપ્રકાર પણ તેરમી સદીમાં ઉલ્લેખાયેલો જોવા મળે છે, જેમાં પણ દેશી નૃત્ય નિહિત છે. ‘લઘુપ્રબંધસંગ્રહ’ નામક તેરમી સદીના ગ્રંથમાં ‘भवाइयात्रायां मंत्री पखवाजां वादयति, राजा नृत्यति’ જેવા ઉલ્લેખ છે તે ઘણા સૂચક છે.

વળી જૈન મુનિઓએ રચેલા ‘રાસ’ સાહિત્યમાં પણ ‘તાલરાસક’ અને ‘લકુટારાસક’ જેવા તાલી વગાડીને અને નાના દંડથી રમાતા અને નર્તાતા પ્રકારોના ઉલ્લેખો જોવા મળે છે.

શ્રીકંઠ નામના કવિએ તો સોળમી સદીમાં રચેલા તેમના એક ગ્રંથમાં કહ્યું છે :

‘नानायुक्तिमनोहरा किल नटी लास्योत्तमा गुर्जरी ।’ આમ, લાસ્ય-નૃત્યમાં ગુર્જરી નારીને ઉત્તમ વર્ણવી છે.

તેરમી સદી પહેલાંનો ભવાઈ લોકનાટ્યનો પ્રવાહ તો હજુય જીવનમરણ વચ્ચે ઝોલાં ખાતો જોવા મળે છે.

વીસમી સદીના આરંભના દાયકામાં ગુજરાતમાં નર્તનની એક નવી પ્રક્રિયા શરૂ થયેલી. મહારાજા સયાજીરાવ ગાયકવાડના દરબારમાં નૃત્ય માટે તંજાવૂરથી નર્તિકાઓ અને સંગીતવાદ્યના નિષ્ણાત ગુરુઓને બોલાવવામાં આવે છે ને તે ગુરુઓ વડોદરામાં સ્થાયી થઈ જાય છે. તે ગુરુઓમાંથી કુબેરનાથ તંજાવૂરકર થકી ગુજરાતમાં પ્રથમ વાર ભરતનાટ્યમ્નો ઉદય થાય છે.

વડોદરાની મ. સ. યુનિવર્સિટીમાં ભરતનાટ્યમ્માં અધ્યક્ષ તરીકે અંજલિ મેઢ હતાં. તે મુંબઈમાં ભરતનાટ્યમ્ના વર્ગો ચલાવતાં હતાં. તે વડોદરાના સંગીત-નૃત્ય-નાટ્ય મહાવિદ્યાલયમાં ભરતનાટ્યમના વિષયનાં પણ અધ્યક્ષા હતાં.

ત્યારબાદ કેરળપુત્રી મૃણાલિની વિક્રમ સારાભાઈ સાથે લગ્ન કરી ગુજરાતમાં સ્થાયી થયાં. મૃણાલિની સારાભાઈ પોતાની ‘દર્પણ’ સંસ્થા દ્વારા દક્ષિણ ભારતના ભરતનાટ્યમ્ ઉપરાંત કથકલિ અને મોહિનીઆટ્ટમ્ પ્રચલિત કરવા ઉપરાંત આંધ્રથી પરંપરાગત ઊતરી આવેલા કુચીપુડી નૃત્યના ગુરુ આચાર્યુલુને અમદાવાદ લાવ્યાં અને તે પણ અહીં જ સ્થાયી થઈ ગયા. એમની પાસેથી કુચીપુડી શૈલીની તાલીમ પામેલી શિષ્યાઓમાં મલ્લિકા સારાભાઈ તથા સ્મિતા શાસ્ત્રી છે. સ્મિતા શાસ્ત્રીએ ‘નર્તન સ્કૂલ ઑવ્ ક્લાસિકલ ડાન્સિસ’ નામે પોતાની સ્વતંત્ર સંસ્થા સ્થાપી છે.

આમ, દક્ષિણ ભારતની ભરતનાટ્યમ્, કુચીપુડી, કથકલિ અને મોહિનીઆટ્ટમ્ ઉપરાંત ગુજરાતમાં અમદાવાદમાં પ્રથમ વાર ‘કદંબ’ નામની કથ્થકના નૃત્યની સંસ્થા કુમુદિની લાખિયાએ સ્થાપી.

ભરતનાટ્યમની બીજી પણ સંસ્થાઓનો પછી ઉદય થયો છે. તેમાં ઇલાક્ષી ઠાકોરની ‘નૃત્યભારતી’ સંસ્થા મુખ્ય છે. ઉપરાંત કેરળથી જ આવી ગુજરાતમાં સ્થિત થયેલા ભાસ્કર અને રાધા મેનનની ‘મુદ્રા સ્કૂલ ઑવ્ ક્લાસિકલ ડાન્સિંગ’ જાણીતી છે. આ ઉપરાંત ગુરુ રામસ્વામી અને ગુરુદંપતી મહેશ્વરી નાગરાજન (ભરતનાટ્યમ્, અમદાવાદ), શ્રી ધરમશીભાઈ શાહ (કથક, ભાવનગર), શ્રી ચિનોય (ભરતનાટ્યમ્, રાજકોટ) વગેરેનો ફાળો નોંધનીય છે.

ભરતનાટ્યમ્ના અન્ય ગુરુ તરીકે વડોદરાની મ્યૂઝિક કૉલેજમાં વારાણસીથી ચંદ્રશેખરને ભરતનાટ્યમ્ની તાલીમ માટે બોલાવવામાં આવ્યા હતા.

શ્વેતા શાહે ઓડિસી નૃત્યનો એક સળંગ કાર્યક્રમ આપીને આ શૈલીને ગુજરાતમાં પ્રચલિત કરી. અમદાવાદમાં સારાભાઈ કુટુંબમાં જ પ્રથમ મણિપુરી નૃત્ય પણ આવ્યું. તેના ગુરુ નબકુમાર સિંહે પછી મુંબઈમાં મેધા યોધ અને અન્ય શિષ્યાઓને આ શૈલીમાં તૈયાર કરી.

મણિપુરી નૃત્યમાં તે સમયના મુંબઈ રાજ્યમાં સ્થિર થનારી નર્તિકાઓમાં ઝવેરી બહેનોને નામે ઓળખાતી – નયના, રંજના, દર્શના અને સુવર્ણા ઝવેરી ઉપરાંત સવિતા મહેતા મુખ્ય છે. તેમના ગુરુ બિપિન સિંહે આ નૃત્યશૈલીને ગુજરાતી શિષ્યાઓ દ્વારા દૃઢ કરી, દેશ-પરદેશમાં પણ નામના મેળવી છે.

સોનલ માનસિંગ (ભરતનાટ્યમ્ અને ઓડિસી), ડૉ. ક્ધાક રેલે (કથકલી અને મોહિનીઅટ્ટમ્), ચંદ્રલેખા (ભરતનાટ્યમ્) જેવી નર્તિકાઓએ ગુજરાતની બહાર પણ પોતાનો પ્રભાવ પાડ્યો છે. ઉપરોક્ત ગુરુઓ પાસેથી અને સંસ્થાઓ, વિશ્વવિદ્યાલયો વગેરે દ્વારા નૃત્ય શાસ્ત્ર અને પરંપરાનું વિશેષ શિક્ષણ પ્રાપ્ત કરી અનેક શિષ્યો અને પટ શિષ્યોએ રાજ્ય, રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે નામના મેળવી છે. નર્તનકળાની સાંપ્રત ગતિવિધિઓ સાથે તાલ મેળવી નૂતન પ્રયોગો દ્વારા એકલ નર્તન, વૃંદનર્તન વગેરેમાં બહેનો તથા ભાઈઓનું યોગદાન પણ એટલું જ નોંધનીય છે. મોઢેરા ઉત્તરાર્ધ શાસ્ત્રીય નર્તનનો રાષ્ટ્રીય ઉત્સવ, રાજ્યકક્ષાએ પ્રતિયોગિતાઓ અને સન્માન અને ખાનગી સંસ્થાઓ દ્વારા ફેસ્ટિવલોનાં આયોજનો થતાં દેશ-વિદેશના નર્તકોને મહાણવાનો લહાવો પ્રાપ્ત થતો રહે છે. ગત દાયકાઓમાં નૃત્યવિષયક મંચન ઉપરાંત ગહન અભ્યાસ, સંશોધનો, કાર્યશિબિરો, વ્યાખ્યાનો વગેરેનું આયોજન પણ રાજ્ય અને રાષ્ટ્રીય સંસ્થાઓ દ્વારા પ્રોત્સાહિત પામ્યું છે. જેમાં ડૉ. પારુલ શાહ, ડૉ. એસ. ડી. દેસાઈ, ડૉ. ઉમા અનંતાણી વગેરેનું યોગદાન રહ્યું છે.

હાલના વિશેષ કાર્યરત નર્તકોમાં રમા શ્રીકાંત, શ્રી મૌલિક શાહ અને ઇશિરા પરીખ, બિજોય શિવરામ, હિરણાક્ષી દેસાઈ, શર્મિષ્ઠા સરકાર, વૈશાલી ત્રિવેદી, ઐશ્વર્યા વારિયર, સુપ્રભા મિશ્રા, ભરત બારીયા અને અક્ષય પટેલ, ચંદન-નિરાલી ઠાકોર, શિવાંગી વિક્રમ વગેરે નામો નોંધી શકાય.

ગુજરાતની મૂળભૂત પ્રકૃતિ આદાન-પ્રદાનની હોવાને કારણે નૃત્યક્ષેત્રે પણ ગુજરાતીઓ દ્વારા ગુજરાત બહાર પણ નોંધપાત્ર કામો થતાં રહે છે. જેમાં ડૉ. સુનિલ કોઠારી, અસ્ટાડ ડેબુ, દક્ષા શેઠ, અદિતિ મંગળદાસ, પ્રીતિ પટેલ, દક્ષા મશરૂવાલા વગેરે નામો મોખરે છે.

આમ, ગુજરાત જ એક એવો પ્રદેશ છે જ્યાં ભારતની બધી જ નૃત્યશૈલીઓ પ્રચલિત થઈ છે અને તેના કેટલાક ખ્યાતનામ ગુરુઓ અહીં વાસ કરી રહ્યા છે. શાસ્ત્રીય નૃત્યશૈલીઓનો પ્રચાર ગુરુ-શિષ્યપરંપરા દ્વારા ઉપરાંત સંસ્થાકીય પદ્ધતિથી કે પછી વિશ્વવિદ્યાલયોના માધ્યમ દ્વારા સમગ્ર ગુજરાતમાં થઈ રહ્યો છે. ગુજરાતને પોતીકી કોઈ પારંપારિક, આગવી નૃત્ય શૈલી ન હોવા છતાં એના મિજાજને કારણે દેશભરની લગભગ બધી જ શાસ્ત્રીય નર્તન શૈલીઓ પ્રવેશી શકી છે, સ્થાયી થઈ છે અને ફૂલીફાલી છે એ ગુજરાતનું ગૌરવ છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

ઉમા અનંતાણી

લોકનૃત્ય

લોકનૃત્યો એ લોકોની સંસ્કૃતિનો એક મહામૂલો પરિપાક છે. વર્ષો પૂર્વે નદીકિનારે જ્યારે સંસ્કૃતિનું પારણું બંધાયું ત્યારે લોકનૃત્યનો પણ જન્મ થયો એમ કહી શકાય. પ્રકૃતિની ગોદમાં મસ્ત બનીને વિહરતા આદિમાનવના અંતરમાં આનંદની લાગણી કોળી ઊઠતી ત્યારે એ હરખઘેલો બનીને નાચવા કે ગાવા માંડતો. આમ ધરતી સાથે અંદરની પ્રીત બાંધીને બેઠેલા માનવીના આનંદની અભિવ્યક્તિ અને ઊર્મિઓના આવિર્ભાવમાંથી જન્મ્યાં છે ભાતીગળ લોકનૃત્યો. લોકહૈયાં પર એણે અજબગજબનું કામણ કર્યું છે. ગુજરાતના ગરવા લોકજીવનમાં લોકનૃત્યોનો ભરપૂર ભંડાર ભર્યો પડ્યો છે. લોકનૃત્યોની સાથે લોકગીતો અને લોકવાદ્યો પણ જોડાયેલાં છે.

લોકઉત્સવો અને ધાર્મિક પરંપરા સાથે જોડાયેલાં લોકનૃત્યો

લોકનૃત્યો લોકઉત્સવો અને ધાર્મિક પરંપરાઓ સાથે જૂના કાળથી જોડાયેલાં છે. લોકમેળાઓ હોય; હોળીનો તહેવાર, ગોકળઆઠમ અને નોરતાં જેવાં વારપરબ હોય; રાંદલ તેડ્યાં હોય કે પછી લગ્ન જેવા મંગલ પ્રસંગની ઉજવણી થતી હોય ત્યારે લોકહૈયાં આનંદવિભોર બનીને નાચે છે, ગાય છે અને જીવનનો થાકોડો ખંખેરીને હળવાંફૂલ થઈ જાય છે. લોકનૃત્યોનો સંબંધ જેટલો સામાજિક ઉત્સવ સાથે તેટલો જ લોકજીવનની ધાર્મિક પરંપરાની સાથે જોડાયેલો છે.

ગુજરાતનાં લોકનૃત્યો

ગુજરાતમાં લોકજાતિઓ, લોકબોલીઓ અને વસ્ત્રાભૂષણોમાં છે એટલું જ વૈવિધ્ય એનાં લોકગીતો, લોકઉત્સવો અને લોકનૃત્યોમાં પણ જોવા મળે છે. કેટલાક પ્રદેશોમાં ગોળાકાર, કેટલાકમાં અર્ધગોળાકાર, ક્યાંક બબ્બેની હરોળમાં તો ક્યાંક એકેકની હરોળમાં સ્ત્રીપુરુષો ભેગાં મળીને કે ક્યાંક જુદાં જુદાં ગીત સાથે કે ગીત વગર; જ્યારે કેટલીક જગ્યાએ ઢોલ, શરણાઈ, મંજીરાં અને તાલીઓના તાલ સાથે નૃત્યો થાય છે. આમ વિવિધ જાતિનાં લોકનૃત્યોમાં સામ્ય હોવા છતાં વિવિધ પંથકોની બોલી, ઉત્સવો, વાદ્યો અને વસ્ત્રાભૂષણોને કારણે સ્થાનિક રંગોની છાંટ સાથે લોકનૃત્યોમાં ભારે વિવિધતા જોવા મળે છે.

સૌરાષ્ટ્રનું ટિપ્પણીનૃત્ય

સૌરાષ્ટ્રના ટિપ્પણી-નૃત્યે દેશભરમાં ઘણી મોટી ખ્યાતિ મેળવી છે. ટિપ્પણી સૌરાષ્ટ્રના ચોરવાડ પંથકમાં રહીને કાળી મજૂરી કરનાર કોળણ બહેનોનું શ્રમહારી નૃત્ય છે.

જૂના વખતમાં ચૂનાબંધ ઘરના ઓરડામાં, અગાશીમાં કે મકાનના પાયામાં ચૂનાનો ધ્રાબો ધરબાતો. એ ધ્રાબાને પાકો કરી છો લીસી બનાવાતી. આ ધ્રાબો ધરબવા માટે વપરાતું સાધન તે ટિપ્પણી. લાંબી લાકડીના છેડે લાકડાનો ચોરસ કે લોઢાનો ગોળ ગડબો લગાડેલી ટિપ્પણીઓ હાથમાં લઈને સામસામે કે ગોળાકાર ઊભી રહી બહેનો હલકભર્યા કંઠે ગીત ઉપાડે છે.

તેની સાથે ઝાંઝ, મંજીરા, ઢોલ અને શરણાઈની રમઝટ સાથે ટિપ્પણીની ઝૂક પડે અને શરણાઈવાળો સિંધુડો રાગ છેડે અને એ રીતે ગીત-સંગીત અને નૃત્યની છાકમછોળ ઊડે. ટિપ્પણીની પાવડીઓ કટકા થઈને ઊડતી જાય. નવી આવતી જાય. ભજનથી આરંભાયેલી ટિપ્પણી પ્રભાતિયે પૂરી થાય.

વિવિધ જાતની પાંચ-છથી માંડીને પંદર-વીસ ચાલમાં ચાલતી આ નૃત્ય કરનારીઓનાં જોમ, જુસ્સો, અતૂટ તાલબદ્ધતા, ત્વરિત ચંચળ અંગમરોડ અને વિદ્યુતગતિ – એ આ નૃત્યની વિશિષ્ટતા છે. સૌરાષ્ટ્રમાં ચોરવાડની કોળી બહેનો ઉપરાંત રાજકોટની ભીલ બહેનોએ ટિપ્પણીમાં પોતાનું સ્થાન જાળવી રાખ્યું છે.

ગોહિલવાડના કંઠાળ પ્રદેશની ખારવણ બહેનોની ટિપ્પણીમાં મસ્તી અને કરુણતા જોવા મળે છે, જામનગરની સીદી બહેનોની ટિપ્પણીમાં મસ્તીમઢ્યો ઉછરંગ જોવા મળે છે; જ્યારે કડિયા, કુંભાર ને ઊભડ જાતિની સ્ત્રીઓની ટિપ્પણીમાં ધીરગંભીર ગીતોનો અસ્ખલિત પ્રવાહ જોવા મળે છે.

આજે તો સિમેન્ટ અને લાદીનો યુગ આવતાં ચૂનાની છો અદૃશ્ય થઈ છે અને એની સાથે ટિપ્પણી-નૃત્યનો યુગ પણ આથમી ગયો છે; તેમ છતાં ટિપ્પણી નૃત્યના એક પ્રકાર તરીકે જીવી ગઈ છે.

રાંદલનો ઘોડો ખૂંદવો

ઉત્તર ગુજરાત, દક્ષિણ ગુજરાત, ખંભાત બારા, ભાલ-નળકાંઠા, વઢિયાર, ખાખરિયા અને કાઠિયાવાડમાં સૂર્યપત્ની રન્નાદેની પૂજાનો મહિમા ઘણો છે. ઘણી જાતિઓમાં લગ્ન, સીમંત વગેરે સામાજિક પ્રસંગોએ રાંદલ તેડવાનો રિવાજ છે. જેને ઘેર રાંદલ તેડ્યાં હોય તેને ત્યાં બ્રાહ્મણ બોલાવીને બાજોઠ ઉપર બે લોટા અને નાળિયેર મૂકી, કોડીની આંખ્યું કરી કપડાં, ઘરેણાં પહેરાવી રાંદલમાની સ્થાપના કરવામાં આવે છે.

આ પ્રસંગે કુટુંબની સ્ત્રીઓ અને રાંદલના ભૂઈ (ભૂમિગત પૂજકો) અથવા ગામના ગોરમહારાજ રાંદલનો ઘોડો ખૂંદવા આવે છે. ભૂઈ આવીને ઈંઢોણી પર પિત્તળનો જળ-ભરેલો લોટો મૂકી ત્રાંબાની વાટકીમાં દીવો પ્રગટાવીને તેને લોટા પર મૂકી, ધીમે ધીમે નાચે છે. આ વખતે ફરતી ફરતી સ્ત્રીઓ ઘોડાની જેમ બબ્બે પગે કૂદતી કૂદતી તાળીઓ પાડતી પાડતી ગોળ ગોળ ફરે છે ને ગાય છે.

રાંદલનો ઘોડો ખૂંદવો એને કેટલાક ‘હમચી ખૂંદવી’ એમ પણ કહે છે. આ વખતે રાંદલને રાજી કરવા હમચી-ગીતો ગવાય છે.

જાગનૃત્ય

કેટલીક જ્ઞાતિઓમાં લગ્ન, જનોઈ કે શ્રીમંત પ્રસંગે માતાજીનો ઉત્સવ કરવામાં આવે છે. આ પ્રસંગે માતાના જાગ તેડે છે. માતાજીને બેસાડ્યાં પછી પાંચમે કે સાતમે દિવસે માતાજીને વળાવતી વખતે બાજોઠના ચાર ખૂણે ખપાટો બાંધીને તેના ચારેય છેડાને ઉપરથી ભેગા કરીને બાંધી દેવામાં આવે છે. બાજોઠ ફરતી ચૂંદડી બાંધી અંદર માતાજીની સ્થાપના કરવામાં આવે છે. જેના ઘેર આ ઉત્સવ હોય તે ઘરની સ્ત્રી આ જાગ માથે મૂકી વાજતેગાજતે માતાજીના મઢે જાય છે. આ વખતે સ્ત્રીઓ ગામના ચોકમાં ઢોલના તાલે તાલે માતાજીના ગરબા ગાય છે અને માથે જાગ મૂકેલ સ્ત્રી ગરબાની વચમાં પગના ઠેકા સાથે જાગનૃત્ય કરે છે. જાગ બરાબર ચગે ત્યારે તો જોનારને અદભુત આનંદની અનુભૂતિ થાય છે.

અમદાવાદમાં વસતી ઠાકોર જાતિની સ્ત્રીઓ નોરતામાં માથે ફૂલમાંડવી લઈને માતાના માઢ રમે છે. નવરાત્રિ પ્રસંગે ગામડાંઓમાં જાગમાં જવારા કે માતાજીનો ઘટ મૂકીને જાગ રમાય છે. આ રિવાજ બનાસકાંઠાના રાધનપુર ને થળાધરી કોળણોમાં પણ જોવા મળે છે.

રાસ અને રાસડા

રાસ એ સૌરાષ્ટ્રનું એક આગવું નૃત્ય છે. આ નૃત્ય ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ મહાભારતમાં હલ્લીસક, ક્રીડાનક કે દંડરાસક તરીકે વર્ણવાયેલું છે. તે જ આ રાસ કે દાંડિયારાસ. રાસ ગોપ-સંસ્કૃતિનું આગવું અંગ છે. પ્રાચીન કાળમાં ગોપગોપીઓ સાથે મળીને કૃષ્ણલીલાના રાસ રમતાં. પાછળથી જુદી જુદી જાતિઓ આ રાસમાં પોતાની વિશેષતાઓ ઉમેરતી ગઈ. મુસ્લિમ કાળમાં રાસના નૃત્યપ્રકારો સાવ લોપાઈ ગયા, પણ ચૌદમી-પંદરમી સદી પછી નરસિંહ-મીરાંની અસરને કારણે અને વૈષ્ણવ ધર્મના સંસ્કારે કૃષ્ણના રાસ સજીવ થયા.

દાંડિયારાસ

સૌરાષ્ટ્રના નૃત્યપ્રકારોમાં સૌથી વધુ ધ્યાન ખેંચતો પ્રકાર દાંડિયારાસનો છે. શરદપૂનમ, નોરતાં, જળઝીલણી  અગિયારસ, સાતમ-આઠમ પ્રસંગે, ગુરુની પધરામણી વખતે, ફુલેકાં કે સામૈયાં વખતે ગામના જુવાનિયાઓ દ્વારા હાથમાં રંગીન ફૂમતાંવાળા લાકડાના કે પિત્તળના દાંડિયા લઈને હીંચ, કેરવો વગેરે તાલમાં દાંડિયા લેવાય છે. નરઘાં, પાવો, ઝાંઝ, શરણાઈ વગેરે વાદ્યોની સાથે ગીતના તાલે તાલે રાસની રમઝટ બોલે છે. દાંડિયારાસમાં દોઢિયા, પંચિયા, અઠિયા, બારિયા, ભેટિયા, નમન, મંડલ લેવાય છે. રાસે રમતાં રમતાં ગીતને અનુરૂપ સ્વસ્તિક, ત્રિશૂળ, ધજા જેવા માતાજીનાં પ્રતીક રચાતાં જાય છે. કાનગોપીનું ગીત હોય તો કૃષ્ણ બંસી વગાડતા હોય તેવા કે વલોણા જેવા આકારપ્રકારો રચાતા જાય છે.

દાંડિયારાસ મોટેભાગે પુરુષો લે છે, પણ હવે તો સ્ત્રીઓમાં પણ તે પ્રચલિત થવા લાગ્યા છે. નળકાંઠાના પઢારો, કાઠિયાવાડના કોળી, આયરો, કણબી, રજપૂતો રાસમાં અવળાંસવળાં ચલન લઈ બેઠક મારી ફુદરડીઓ લગાવે છે ત્યારે તેમના રાસમાંની પ્રચ્છન્ન છટા બહાર આવી ખીલી ઊઠે છે.

જન્માષ્ટમી પ્રસંગે ભરવાડ સ્ત્રીપુરુષો સાથે મળીને રાસે રમે છે. રાસ દાંડિયા સાથે અને દાંડિયા વિના પગના ઠેકા અને હાથના હિલોળા સાથે પણ લેવાય છે. ભરવાડ અને રબારીના દાંડિયારાસ ઘણી વાર ગીતો વિના પણ ઢોલ અને શરણાઈમાં વાગતા હીંચના તાલ સાથે રમાય છે. આમ રાસમાં વિવિધ જાતિઓની વ્યવસાયલક્ષી લાક્ષણિકતાઓ અને સ્વભાવલક્ષી વિવિધતાઓ ઉમેરાવાને કારણે તેમાં ઘણુંબધું વૈવિધ્ય દાખલ થયું છે. શૂરાઓના ઢાલ-તલવાર રાસમાં ક્ષાત્ર સંસ્કારની ઝાંખી જોવા મળે છે.

ગોફગૂંથન – સોળંગા રાસ

ગોફગૂંથન – સોળંગા રાસ એ સૌરાષ્ટ્રના કોળી અને કણબીઓનું જાણીતું નૃત્ય છે. સુંદર મજાની દોરીઓનો ગુચ્છ અધ્ધર બાંધેલી કડીમાંથી પસાર કરી તેનો એકેક છેડો રાસધારીઓના હાથમાં અપાય છે. પ્રારંભમાં ગરબી લઈને પછી દાંડિયારાસ ચગે છે. રાસની સાથે બેઠક, ફૂદડી ને ટપ્પા લેતાં લેતાં વેલ આકારે એક અંદર ને એક બહારથી ફરતાં ફરતાં રાસે રમે છે. તેની સાથે સાથે રંગીન દોરીની મનોહર ગૂંથણી થતી જાય છે. ગૂંથણી પૂરી થયા પછી અવળા ચલનથી રાસની રમઝટ સાથે દોરીની ગૂંથણીને ઉકેલવામાં આવે છે. આ રાસમાં કોળીઓની છટા, તરલતા અને વીજળિક વેગ મનોહર હોય છે.

મેર લોકોના દાંડિયારાસ અને ચાબખી

મેર લોકોના દાંડિયારાસ ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. તેઓ પહેલાં કપડાં પર ગુલાલ છાંટી પછી દાંડિયા-રાસની રમઝટ બોલાવતા ધરણી ધ્રુજાવે છે ત્યારે તેમના બાહુબળ અને લડાયક ખમીરનું દર્શન થાય છે.

મેર લોકોના દાંડિયા જાડા પરોણાના હોય છે. તેમના દાંડિયારાસ ઢોલ ને શરણાઈના તાલે તાલે ચાલે છે. તેમાં સમૂહગીતો હોતાં નથી. મેરના દાંડિયા એટલા જોરથી વીંઝાતા હોય છે કે જો નબળાં-પાતળા આદમીના દાંડિયા સાથે મેરનો દાંડિયો વીંઝાય તો એની આંગળી ઊડીને અર્ધોએક ખેતરવા દૂર જઈને પડે ! મેરની દાંડિયા વીંઝવાની છટા એ તલવારના ઝાટકાની કલામય છટા છે. દાંડિયારાસમાં લેવાતી ફુદરડીઓ એ મેરના દાંડિયારાસનું આગવું આકર્ષણ છે.

મેર લોકો જેમ દાંડિયાથી તેમ હાથની તાળીઓથી પણ રાસ લે છે. આ પ્રસંગે ઘરડા, બુઢ્ઢા ને જુવાનિયા નૃત્યના બંધન વિના મનમાં આવે તેમ મુક્ત રીતે નાચે છે. નૃત્યોનો આ પ્રકાર ‘ચાબખી’ને નામે જાણીતો છે.

મેરના દાંડિયારાસમાં મોરલી, પાવા, કરતાલ, મંજીરા, ઝાંઝ, ઘૂઘરા વગેરે લોકવાદ્યોનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે તો ક્યારેક વળી ઢોલ, ઢોલક, રાવણહથ્થો, ડફ, ખંજરી વગેરેનો પણ ઉપયોગ થતો મળી આવે છે.

રાસડા

લોકજીવનમાં ખૂબ જાણીતા રાસ અને રાસડા વચ્ચે ભેદ છે. સૌરાષ્ટ્રમાં રાસ મોટેભાગે પુરુષો લે છે. તેને ‘હલ્લીસક’ પણ કહી શકાય. જ્યારે રાસડા સ્ત્રીઓ લે છે. ઘણી જગ્યાએ સ્ત્રીપુરુષો સાથે મળીને પણ રાસ લેતા હોય છે. રાસ એ તાલારાસકનો પ્રકાર છે. તેમાં નૃત્યનું તત્ત્વ આગળ પડતું હોય છે, જ્યારે રાસડામાં સંગીતનું તત્વ મોખરે રહે છે. સ્ત્રીઓમાં આજે એક તાલીના અને ત્રણ તાલીના રાસડા વધુ જાણીતા છે. રાસડા એ ગરબાના જેવો જ પ્રકાર છે. રાસ અને ગરબી પુરુષપ્રધાન, જ્યારે રાસડા નારીપ્રધાન નૃત્યો છે.

વ્રતોત્સવપ્રસંગે, લગ્નપ્રસંગે, મેળાઓમાં, જન્માષ્ટમી અને શરદપૂનમપ્રસંગે સ્ત્રીઓ રાસડાની રંગત જમાવે છે. રાસડામાં નારીહૃદયના ભાવો સરસ રીતે અભિવ્યક્ત થાય છે. રાસડાના ગીતનું વસ્તુ સામાજિક ત્યાગ, બલિદાન, ટેક કે વીરતાનું હોય છે. રાધાકૃષ્ણનાં પ્રણયગીતો પણ રાસડામાં ખૂબ ગવાય છે.

કોળી અને ભરવાડ જાતિના રાસડામાં સ્ત્રીપુરુષો સાથે જોડાય છે. સ્ત્રીઓ તાલીઓના તાલે કે ચપટી વગાડી ઢોલ સાથે કે ઢોલ વિના રાસડા લે છે. એક સ્ત્રી ગવડાવે છે ને બીજી ફરતી ફરતી ઝીલે છે. રાસમાં જેટલી વિવિધતા, તરલતા, જોમ અને જુસ્સો જોવા મળે છે તે રાસડામાં નજરે પડતાં નથી. રાસડા એ લોકનારીના જીવનના આનંદ અને ઉલ્લાસને અભિવ્યક્ત કરવાનું માધ્યમ બની રહ્યું હોવાથી ધર્મની સાથે તેનો સંબંધ નહિવત્ છે. રાસડામાં રાસે રમનાર નારીઓનાં વસ્ત્રાભૂષણોનું પ્રાદેશિક વૈવિધ્ય ધ્યાન ખેંચે છે. લોકમેળામાં તો અઢારે વરણ રાસડે રમીને આનંદ લૂંટે છે.

ગરબો અને ગરબી

ગરબો ગુજરાતના અતિ પ્રાચીન લોકપ્રિય નૃત્યનો એક પ્રકાર છે. શક્તિપૂજાની સાથે તે સવિશેષ સંકળાયેલો છે. તેની ઉત્પત્તિનું મૂળ દેવીપૂજા જ છે. ગરબો એટલે ઘણાં છિદ્રો પાડેલો માટીનો ઘડો. ઘડામાં છિદ્રો પડાવવા એને ‘ગરબો કોરાવવો’ કહે છે. ગરબા શબ્દની ઉત્પત્તિ ‘ગર્ભદીપ’માંથી થયાનું અનુમાન છે. ગર્ભદીપ – ગરબો એ બ્રહ્માંડનું પ્રતીક છે. તેમાં ગરબાનું નૃત્યગાન આદ્યશક્તિ જગન્માતા તરફનો ભક્તિભાવ દર્શાવે છે.

નોરતાના નવે દિવસ ગુજરાતનાં ગામડાંઓ અને શહેરની શહેરીઓ ગરબાથી ગુંજી ઊઠે છે. નોરતા પ્રસંગે ઘરમાં જવારા વાવીને માતાજીની સ્થાપના કરવામાં આવે છે. ગરબામાં દીવો પ્રગટાવવામાં આવે છે. રાતના ચોકમાં માતાજીનું સ્થાનક મૂકી સ્ત્રીઓ ફરતી ફરતી ગરબા ગાય છે. આ ગરબામાં મોટેભાગે માતાજીની સ્મૃતિ વિશેષ હોય છે. ગરબામાં રાસની જેમ વાદ્યોનો ઉપયોગ ઓછો જોવા મળે છે. એમાં ઢોલ, ખંજરી, મંજીરા કે તબલાંનો ઉપયોગ પ્રચલિત બનતો જાય છે.

ગરબી

ગરબો અને ગરબી – બેય નૃત્યપ્રકારો નવરાત્રિના ઉત્સવ સાથે સંકળાયેલા છે. એ બંને સંઘનૃત્યના જ પ્રકારો છે. ગરબો મોટેભાગે સ્ત્રીઓ ગાય છે, ક્યારેક પુરુષો પણ એમાં જોડાય છે; જ્યારે ગરબી એ પુરુષો ગાય છે. સ્વ. શ્રી મેઘાણીભાઈ નોંધે છે કે ‘પુરુષો ગરબી(લાકડાની માંડવડી)ની ચોગરદમ ગરબી મચાવતા ને ફૂદડી ફરી લેતા.’ ગરબો એટલે છિદ્રોવાળો ઘડો અને ગરબી એટલે લાકડાની માંડવડી –  એવો અર્થ પણ ધ્યાનમાં રાખવો જરૂરી છે.

ગરબી પુરુષ-નૃત્યનો પ્રકાર છે. તેમાં દાંડિયા, ઢોલ, નરઘાં ને મંજીરાંનો ઉપયોગ થાય છે. રાસડાની જેમ ગરબીમાં નર્તનની વિવિધતા પ્રમાણમાં ઓછી જોવા મળે છે. ગરબી નોરતાં ઉપરાંત જન્માષ્ટમી, જળઝીલણી અગિયારસ જેવા ઉત્સવોના પ્રસંગે ગવાય છે. ગરબીનાં ગીતો પણ જોમવંતાં હોય છે.

પઢારોનું મંજીરાનૃત્ય :

મંજીરા-નૃત્ય એ ભાલ-નળકાંઠામાં વસતા પઢારોનું વિશિષ્ટ લોકનૃત્ય છે. મંજીરાંને કુશળતાપૂર્વક રાસમાં ઉતારીને તેઓ હૃદયંગમ શ્યો ખડાં કરે છે.

વારતહેવારે આ નૃત્ય કરતી વખતે પઢારો પગ લાંબા કરીને ગોળાકારે બેસે છે. એકતારો, તબલાં, કાંસીજોડાં, બગલિયું વગેરે વાદ્યો સાથે મંજીરાનો તાલ આપીને જમીન પર સૂઈ જાય છે અને સૂતાં સૂતાં અવનવી રીતે મંજીરાં વગાડતા બેઠા થાય છે, ફૂદડી ફરે છે ને પાછા સૂઈ જાય છે. સૂતાં સૂતાં પગ ઊંચા કરી પગ વડે મંજીરાં વગાડે છે. શરીરના સ્ફૂર્તિભર્યા હલનચલન સાથે મંજીરાંનો તાલ અદભુત રીતે સચવાય છે. રાસની જેમ મંજીરાં રાસમાં અજબગજબની ચપળતા, જોમ અને સાગરની લહેરો જેવી ગતિ દાખવી જાણે સાગરસંસ્કૃતિની એક ઝલક બતાવે છે.

પઢારો ઉપરાંત સૌરાષ્ટ્રના ભજનિકો પણ ભાવાવેશમાં લીન બનીને વિવિધ પ્રકારે મંજીરાં વગાડીને ભજનમાં અનોખી મસ્તી જમાવે છે. સૌરાષ્ટ્રમાં કેટલેક ઠેકાણે બાવણો પણ વિવિધ પ્રકારે દેહડોલન કરતી કરતી મનોહર રીતે મંજીરાં વગાડે છે. રાજસ્થાનમાં આ નૃત્યપ્રકાર ‘તેરહ તાલ’ તરીકે જાણીતો છે. ચારથી પાંચ બહેનો પગ લાંબા કરીને બેસે છે અને પગના અંગૂઠાથી માંડીને હાથ સુધીના શરીરનાં વિવિધ અંગો ઉપર 13 મંજીરાં બાંધીને વિવિધ તાલ વગાડતી નૃત્ય કરે છે.

હીંચનૃત્ય

ભાલપ્રદેશ અને કાઠિયાવાડમાં ગાગરની હીંચ તો ખૂબ જાણીતી છે. દાંડિયારાસ અને ગરબી લેનારા કોળીઓ હાથમાં મટકી લઈને સરસ હીંચ લે છે. વારતહેવારે કે પ્રસંગોપાત્ત, સ્ત્રીઓ પણ હાથમાં ગાગર, દોણિયો કે વટલોઈ લઈને ઢોલના તાલે તાલે હાથની વીંટીઓ, રૂપાનાં કરડાં કે વેઢ વડે તાલ દઈને હવામાં ગાગરો ઘુમાવતી અવનવા અંગમરોડ દ્વારા હીંચને ચગાવે છે. રાત ભાંગે, ઢોલી થાકે પણ હીંચ લેનારી નારીઓ ન થાકે એવી રંગત જામે છે. કચ્છની કોળણો, વઢિયારની રજપૂતાણીઓ હાથમાં ગાગર લઈને ઢોલે રમતી રમતી હીંચ લે છે. ભાલપ્રદેશની હરિજન બહેનો હાથમાં બોઘરણાં ને મટકી લઈને અને ઘણી વાર થાળીઓ લઈને અવળીસવળી ફેરવતી ફેરવતી હીંચમાં ચાલે છે ત્યારે મનોહર દૃશ્ય સર્જાય છે. આ હીંચમાં ગીત નથી હોતું, ફક્ત ઢોલ અને ગાગરના તાલે હીંચ લેવાય છે. કોડીનાર તરફની કારડિયા રજપૂતની સ્ત્રીઓ માથે સાત બેડાંની હેલ લઈ ફરતી ફરતી હીંચ લે છે અને નીચા નમી તાળીઓનો તાલ સરસ રીતે આપે છે.

ભવાઈના વેશોમાં ભવાયા, નટ વગેરે માથે સાત સાત બેડાં મૂકીને સુંદર મજાનાં નૃત્યો કરે છે.

ભરવાડોના ડોકા અને હુડારાસ

સૌરાષ્ટ્રના ભરવાડો જ્યારે ડોકા-રાસ અને હુડા-રાસમાં ખીલે છે ત્યારે ગોપસંસ્કૃતિના સાચા ખમીરનાં દર્શન થાય છે. ભરવાડોના રાસમાં કાનગોપીનાં ગીતો મુખ્ય હોવા છતાં ડોકા-રાસમાં ગીતને ઝાઝું સ્થાન હોતું નથી. ઢોલના તાલે તાલે આખા પરોણા કે પરોણીઓ લઈને તેઓ દાંડિયા લે છે. આ વખતે પગના તાલ, શરીરનું હલનચલન અને અંગની આગવી છટા ઊડીને આંખે વળગે છે.

જ્યારે હુડા-રાસમાં ભરવાડ અને ભરવાડણો ઢોલના તાલે તાલે સામસામા હાથના તાલ અને પગના ઠેકા વડે રાસ રમે છે. આ રાસ ગીત વગર પણ એવો જ સરસ ઊપડે છે. ભરવાડ અને ભરવાડણોના ભાતીગળ પોશાકને કારણે રાસનું દૃશ્ય હૃદયંગમ બની રહે છે.

ઠાગાનૃત્ય

ઠાગા-નૃત્ય એ ઉત્તર ગુજરાતના ઠાકોરોનું અનુપમ લોકનૃત્ય છે. સૌરાષ્ટ્રના લોકમેળાઓમાં શૂરાઓના તલવાર-રાસમાં જે ખમીર અને જોમ જોવા મળે છે તે ઠાકોરોના આ નૃત્યમાં જોવા મળે છે.

વારતહેવારે આ વિસ્તારના ઠાકોર ઊંચી એડીના ચડકીવાળા બૂટ, અઢીવરકે પોતડી, ગળે હાંસડી, પગમાં તોડો અને કાનમાં મરકી પહેરી હાથમાં ઉઘાડી તલવારો લઈને ઠાગા લેવા નીકળે છે ત્યારે જીવનમોતના સંગ્રામ જેવું શ્ય સર્જાય છે.

ઢોલો રાણો

ઢોલો રાણો એ ગોહિલવાડ પંથકના કોળીઓના લોકનૃત્યનો અનોખો પ્રકાર છે. ચોમાસામાં કુદરતની મહેરથી કણમાંથી મોતી જેવાં ડૂંડાં ખળામાં આવે તે પ્રસંગે ગોહિલવાડનાં કોળી સ્ત્રીપુરુષો હાથમાં સૂપડાં, સૂપડિયું, સાવરણી, સૂંડલા, ડાલાં, સાંબેલું વગેરે લઈ અનાજ ઊપણતાં ઊપણતાં, સોઈને ઝાટકતાં ઝાટકતાં ને ખાંડતાં ખાંડતાં વર્તુળાકારે ફરીને નૃત્ય કરે છે અને મંજીરાં, કાંસીજોડાં ને તબલાના તાલે તાલે ગાય છે.

આ નૃત્ય ભાવનગરની ઘોઘા સર્કલ મંડળી સરસ રીતે કરે છે. આવું જ કોળીઓનું કાપણી-પ્રસંગનું નૃત્ય પણ છે.

અશ્વનૃત્ય

અશ્વનૃત્ય ઉત્તર ગુજરાતના કોળીઓમાં ખૂબ જાણીતું છે. કારતકી પૂનમના દિવસે ગામના જુવાન અને ઘરડા પુરુષો પોતપોતાના ઘોડા સાથે હાથમાં તલવાર લઈને ભેગા થાય છે અને ગામને પાદરે ઘોડા દોડાવે છે. આ પ્રસંગે દોડતા ઘોડા ઉપર ઊભા થઈ હાથમાં ઉઘાડી તલવાર વડે દુશ્મનદળને કાપતા હોય તેવું નૃત્ય કરે છે. આ નૃત્યપ્રસંગે વાતાવરણમાં શૌર્યરસ લહેરાઈ રહે છે.

વણજારાનું હોળીનૃત્ય

ગુજરાતમાં વસતા મારવાડીઓ જન્માષ્ટમી અને હોળી વખતે નૃત્યો કરે છે. પુરુષો ખભે મોટું ચંગ મૂકીને વગાડે છે અને સ્ત્રીઓ હાથમાં રૂમાલ લઈને ઢારવો લે છે. કેટલીક પછાત જાતિઓમાં પણ આવું રૂમાલ-નૃત્ય જોવા મળે છે.

લોકનૃત્યના અન્ય પ્રકારો

ભાલ અને સૌરાષ્ટ્રમાં વસતી કુંવારી ક્ધયાઓ લગ્ન કે બીજા ઉત્સવ પ્રસંગે ઢોલના તાલે તાલે ટિટોડો લે છે. સૌરાષ્ટ્રમાં એને ‘ટિટોડો હલાવવો’ કહે છે. બે છોકરીઓ સામસામે હાથની તાળી દઈ કેડેથી નીચી નમી આગળપાછળ હાથ લઈ જઈને ગાય છે.

ગામડે ગામડે ફરતા મદારી લોકો નાગને રમાડતી વખતે પગે બાંધેલા ઘૂઘરાના તાલે તાલે મોરલી વગાડતાં વગાડતાં મદારી-નૃત્ય કરે છે.

રાવળ અને વાઘરી જાતિના પુરુષો વારતહેવારે સ્ત્રીનાં કપડાં પહેરીને વિવિધ પ્રકારનાં નૃત્યો કરે છે. ભવાઈ કરતા ભવાયા પણ વિવિધ વેશમાં અવનવાં નૃત્યો કરીને જોનારને મુગ્ધ કરે છે.

ભાલ-પ્રદેશમાં લગ્નપ્રસંગે કેટલાક પુરુષો હાથમાં તલવાર લઈને ગોળ ગોળ ફરતા ને ફિરાક લેતાં લેતાં નૃત્ય કરે છે.

આ ઉપરાંત લોકનૃત્યના બીજા પણ અનેક પ્રકારો પંથકે પંથકે સાંપડે છે.

આદિવાસી જાતિઓનાં લોકનૃત્યો

શું માનવી કે શું પશુપ્રાણી, કેટલીક વસ્તુઓ એને આનુવંશિક રીતે મળે છે. વારસામાં મળતી વિદ્યા કે કલા  તરવાની હોય, તર કરવાની હોય, લડવાની હોય, પાઘડી બાંધવાની હોય કે આભના ગામના વરતારાની કે કાગવાણી જાણવાની હોય ! દક્ષિણ ગુજરાતમાં તો એના માટે એક કહેવત મળે છે :

ગાયનું તરતું

ઘોડાનું ચરતું

અને આદિવાસીનું નાચતું

અર્થાત્ : ગાયને તરતાં, ઘોડાને ચરતાં અને આદિવાસીને નાચતાં શીખવવું ન પડે. એ તો એને જન્મજાત આવડતું જ હોય છે. આજે વાત કહેવી છે એને સાર્થક કરતાં દક્ષિણ ગુજરાતના આદિવાસી નૃત્યોની.

ગુજરાતની છ કરોડની વસતીમાંથી 14.92 ટકા વસતી આદિવાસી પ્રજાની છે. ઉત્તરે અરવલ્લી પહાડની હારમાળાઓમાં, પૂર્વમાં સાતપુડા અને વિંધ્ય પહાડોની વચમાં અને દક્ષિણમાં સહ્યાદ્રિ પર્વતની શ્રેણીઓના 20 હજાર ચો.માઈલમાં આદિવાસીઓનું નિવાસસ્થાન છે. ગુજરાતમાં મુખ્ય આદિજાતિ તરીકે ભીલોનું સ્થાન મોખરે છે. આ આદિવાસી અર્થાત્ વનવાસીઓમાં દૂબળા, ધોડિયા, ચૌધરી, ધાનકા, કંકુણા, વારલી, ગામીત, નાયક, કોલસા, કોટવાળિયા, કાથોડી, બામચા, પોમલા, પારધી, સીદી, પઢાર મુખ્ય છે. આ આદિવાસીની વસ્તી અડધી તો માત્ર ભીલ આદિવાસીઓની છે. ઉત્તરે દાંતા-ભવાનગઢથી માંડી દક્ષિણ ગુજરાતમાં ડાંગ સુધી આદિવાસીઓના 29 સમુદાયો વસવાટ કરે છે. આ બધા આદિવાસીઓ પાસે ભારતીય સંસ્કૃતિની વિરાસત સમાં આદિવાસી નૃત્યોનો વસંતી ફાલ છે.

ડૉ. શરદ વૈદ્ય નોંધે છે કે ‘આદિવાસી નૃત્યોની એક સર્વસામાન્ય મૌલિક લાક્ષણિકતાઓ એટલે તેઓના  ચાળાઓ’. ‘ચાળા’ શબ્દ નૃત્ય દરમિયાન શરીરનાં અંગ-ઉપાંગો દ્વારા જે વિવિધ સ્થિતિઓનું નિર્માણ થાય છે તેને આપણે મુદ્રા, સ્ટેપ, ઍક્શન, કોરિયોગ્રાફીના નામે ઓળખીએ છીએ. નૃત્યો દરમિયાન વાદ્યકારો દ્વારા જ ઠેકા (તાલ) વગાડવામાં આવે છે તેને પણ ચાળા કહે છે. આદિવાસી નૃત્યોમાં ભાગ લેનાર સ્ત્રીપુરુષો જે ચાળા રમે છે તેને તેઓ ઠેકાના સંદર્ભે જ ઓળખે છે. આદિવાસીઓને તાલ-ઠેકાની વ્યવહારુ જાણકારી અને કોઠાસૂઝને આધારે જ પોતાના દ્વારા નૃત્યોમાં રમાતા ચાળાઓની બહુ ઓછી સમજણ હોય છે. તેમને પૂછો તો કહેશે કે ‘અમારે તો નાચવા સાથે નાતો. અમે તો ચાળાઓને ઠેકાના ચાળાઓના આધારે જ ઓળખીએ. એના નામ વિશે અમને ગમ ની પડે. બસ અમે તો રાત બધી નાસી(ચી) જાણીએ.’ આવું વલણ લગભગ ગુજરાતના બધા જ આદિવાસીઓનું અને આદિવાસી નર્તકોનું છે. આમ આદિવાસી નૃત્યોમાં વિશિષ્ટ પ્રકારની સભાનતા ભળી નથી. તેથી તેમનાં નૃત્યોમાં મૌલિકતા, પરંપરિતા અને કુદરતનું સાંનિધ્ય જળવાઈ રહ્યું છે, જે આદિવાસી નૃત્યોની સાચી ઓળખ બની છે.

પ્રકૃતિ સાથે તાલ મિલાવતાં આદિવાસી નૃત્યો ઋતુ પરિવર્તન સાથે જોડાયેલાં છે. ઋતુએ ઋતુએ આવતા તહેવારો, ધાર્મિક ઉત્સવો નૃત્યો દ્વારા જ ઊજવાય છે. આદિવાસી લગ્નોમાં પણ નૃત્યોની રમઝટ જામે છે તે તો ખરેખર જાણવા અને માણવા જેવી હોય છે. હોળી એ આદિવાસીઓનો અત્યંત માનીતો તહેવાર. ઋતુરાજ વસંતની વધામણી આપતા કામણગારા કેસૂડાંને જોતાં જ નરનારીઓનો આનંદની હેલે ચડે છે. વસંતપંચમીથી આરંભાતાં હોળીનૃત્યો રંગપંચમી સુધીમાં તો ચરમસીમાએ પહોંચે છે, કારણ કે લગ્નનો માહોલ પણ આ જ દિવસથી આરંભાય છે.

હોળીના દિવસોમાં આદિવાસી સ્ત્રીપુરુષોની સંયુક્ત ‘ઘેર’ નીકળે છે. દક્ષિણ ગુજરાતમાં એને ‘વાસંતી ઘેર’ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. હોળીના તહેવારે સ્ત્રીઓ કબજો, કાછડો વાળીને ઘાઘરો અને લાલ, લીલા, પીળા ચટકીલા રંગોનાં ઓઢણાં પહેરે છે. હાંસડી, બંગડી, કડલાં જેવાં ચાંદી, પિત્તળ ને કાથીનાં ઘરેણાં પહેરે છે. નૃત્યોને ઝમકદાર બનાવવા માટે કેડ્યે – નિતંબો પર ઝૂલતાં રહે તે રીતે કંદોરા પહેરે છે. નૃત્યો દરમિયાન યુવક-યુવતીઓમાં મુક્ત સહચાર અને મસ્તીનું પ્રમાણ વિશેષ જોવા મળે છે, એમ શ્રી વૈદ્ય નોંધે છે.

હોળીના વાસંતી ઘેરનું પ્રેરકબળ વસંતના ઉલ્લાસની સાથોસાથ માતાજીની શ્રદ્ધા પણ છે. દૂબળા, હળપતિ, વસાવા, ભીલ, તડવી વગેરેમાં અંબાજી, કાળકામાતા અને હર્ષદમાતાની આસ્થાપૂર્વક ભક્તિ થાય છે. પરમશક્તિના માતૃસ્વરૂપને પામવા પુરુષો રંગબેરંગી સાડી, કબજો ને માથે ફેંટો બાંધી સ્ત્રીવેશ ધારણ કરે છે. આધુનિકતાની અસર નીચે આંખે કાળા ગૉગલ્સ પહેરે છે. સ્ત્રીવેશ ધારણ કરનાર ગળામાં કથીર, પિત્તળની સાંકળીઓ સાથે રંગબેરંગી ફૂલોની માળા ધારણ કરે છે. કેડ્યે ઘૂઘરમાળાઓ બાંધે છે. ફેંટા-પાઘડીમાં કેસૂડો કે ગલગોટાનાં ફૂલો ખોસે છે. હાથમાં મોરપીંછની કલગી અને છત્રી લઈ નૃત્યોની રમઝટ બોલાવતાં ગામોગામ ફરે છે અને માતાનાં પારણાં, પવાડા, ગરબા ગાઈને દાપાં ઉઘરાવે છે. માતાજીની ઘેર ચાલે ત્યાં સુધી ઘેરૈયાઓ સંપૂર્ણ બ્રહ્મચર્ય પાળે છે. કેટલાક ઘેરૈયા તો નવ દિવસ સુધી કેડ્યે બાંધેલા ઘૂઘરાય છોડતા નથી. આ ઘેરના સૂત્રધાર કાબો, કવિ, ગોસાયરો કે ગોસાયા તરીકે ઓળખાય છે; તેની ભૂમિકા ઘેરના નિયામક અને હાસ્યકાર તરીકે હોય છે. આ સૂત્રધાર ઘેરૈયાઓને પોરહ ચડાવી નૃત્યને જોમવંતું બનાવે છે.

સૂરત જિલ્લાના ગામીત નૃત્યો તો 40થી 50 ચાળાઓમાં રમાય છે. આ નૃત્યની બીજી વિશેષતા એ છે કે ત્રણ-ચાર હરોળમાં 200થી 300 જેટલાં સ્ત્રી, પુરુષો, બાળકો ને ઘૈડિયાઓ પણ જોડાય છે ને નૃત્યની મોજ માણે છે. ભરૂચ જિલ્લામાં નાંદોદ, ઝઘડિયા, અંકલેશ્વર આદિ સ્થળોએ લગ્ન જેવા સામાજિક પ્રસંગે જે નૃત્યો રમાય છે તે છેલિયા-છેલૈયા તરીકે જાણીતાં છે. વસંતી ઘેરને મળતા આ નૃત્યમાં ગતિ, તાલ અને લય અદભુત રીતે જળવાતાં જોવા મળે છે.

ડાંગની સ્ત્રીઓનું એક ધાર્મિક નૃત્ય ડેરા છે. વાઘબારસના દિવસે વારલી સ્ત્રીઓ દ્વારા તે પ્રયોજાય છે. વાઘદેવની સાથે પ્રકૃતિનાં તત્વો, નાગ,સૂર્ય, ચંદ્ર, મોર વગેરે દેવોને શ્રીફળ કે મરઘાનો ભોગ ચડાવાય છે. એક મોટી માટલીને વિવિધરંગી ફૂલોથી સુશોભિત કરી તેનું મોઢું સાગનાં પાંદડાંઓથી ચુસ્ત રીતે બંધ કરી, અંદરના ભાગમાં ગોઠવેલો ગલ પાંદડાંઓમાંથી બહાર કાઢવામાં આવે છે, જેની સાથે રેસા રહિત સફેદ મોરપીંછ ભેરવી આંગળીના ટેરવાં પાણીથી ભીંજવી હળવે હાથે ઘર્ષણ આપી સફેદ મોરપીંછને નીચેથી ઉપર ખેંચતાં માટલીમાંથી બોડમાં વાઘ ઘૂરકતો હોય એવો ધ્વનિ ઉપજાવે છે. સૂત્રધારે ગવરાવેલું ગીત આસપાસ ઊભેલી સ્ત્રીઓ મંજીરાંના તાલે સમૂહમાં ઝીલે છે. આ સમૂહ ગીતના સથવારે એકાદ સ્ત્રી પુરુષનો વેશ ધારણ કરી હાથમાં ડાંગ લઈ છટાદાર નૃત્ય કરી ડેરા-નૃત્યની ઉજવણી કરે છે. આ ડેરા-નૃત્ય ડાંગની વારલી બહેનોનું પરંપરાગત પ્રાચીન નૃત્ય છે.

માગશર માસમાં ડાંગ જિલ્લામાં ડુંગરદેવની પૂજા પ્રસંગે ભાયાનૃત્ય રજૂ થાય છે. ડુંગરદેવના ઉત્સવની લોકપ્રિયતાએ તો હવે જાહેર ઉત્સવનું સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે. કુકણા, વારલી, ભીલ વગેરે આદિવાસીઓ હાથમાં હાથ મિલાવી મોકળા મને આ નૃત્યમાં જોડાય છે. પાવરી એ આ નૃત્યનું અનિવાર્ય વાદ્ય ગણાય છે.

ડાંગમાં અષાઢી તહેવાર તેરશથી શરૂ થઈ દિવાળી સુધી ચાલે છે. આ દરમિયાન ઠાકરિયા નૃત્યો યોજાય છે. એની લાક્ષણિકતા એ છે કે ચપળતા અને પૌરુષ મુખ્ય હોવાથી સક્ષમ પુરુષો જ એમાં જોડાય છે. ધરતીમાતા, ગ્રામમાતા, અન્નપૂર્ણા, નાગદેવ, વાઘદેવ, ચંદ્રદેવ, સૂર્યદેવ વગેરે દેવોને – પગે ઘૂઘરા બાંધી નર્તકો નમન કરે છે અને તે પછી નૃત્યનો આરંભ થાય છે. ઠાકરિયા નૃત્યમાં ગવાતાં ગીતોમાં પૃથ્વી, ચંદ્ર, સૂર્યની ઉત્પત્તિ કથા અને રામાયણ, મહાભારતના પ્રસંગોને વણી લઈ મોડી રાત સુધી નૃત્યગીતોમાં રસપૂર્વક ગવાય છે. ઠાકરિયા નૃત્યો દ્વારા ઉખાણાંપદ્ધતિના સવાલજવાબો પણ પ્રયોજાય છે.

ડાંગ અને વલસાડ જિલ્લામાં લગ્નાદિ પ્રસંગોએ માદળ અને મંજીરાં સાથે કથાગીતોના સહારે રમલી નૃત્યો થાય છે. આ નૃત્યપ્રસંગે દરેક જણ મંજીરાં સાથે સમૂહમાં કથા ગીત ગાય છે, જ્યારે પાંચ છ માણસો વિશિષ્ટ પોશાકમાં માદળ સાથે ચકરીચાલ, ઠૂમકચાલ, દોડચાલ વગેરે નાચે છે. એમાં વચમાં ત્રણેક જણ કોમિક કરતા જાય. રીંછ, બળદ, વાઘ, ભવાની માતા વગેરેનાં મહોરાં સાથે પાત્રો આવે જે નવદંપતીને અને જાનૈયાઓને મનોરંજન કરાવતાં જાય. કાળક્રમે નૃત્યમાં વિકૃતિ વધવાથી સુધારા રૂપે આ નૃત્યો પર પ્રતિબંધ મુકાવાને કારણે લગભગ નામશેષ થયાં છે.

દક્ષિણ ગુજરાતમાં ‘સાગ’ નામે નાટ્યકળા ભજવનારાઓને ‘સાંગડિયા’ કહેવામાં આવે છે. સાગની કથાવસ્તુમાં સમાજની સાંપ્રત સમસ્યાઓ ઝિલાયેલી જોવા મળે છે. સાગ એ ગીત અને નૃત્યનો પ્રકાર છે. આ સાંગડિયાઓ એક સ્થળેથી બીજા સ્થળે ફરતા રહે છે. તેમના દ્વારા રજૂ કરાતાં પ્રણયબેલડીના રાડલી ગીતોએ આદિવાસીઓને ઘેલું લગાડ્યું છે. ગુજરાતની ભવાઈની જેમ સાગમાં સ્ત્રીપાત્રો પુરુષો જ ભજવે છે. એમાં ઘણી વાર અશ્લીલતા પણ પ્રવેશે છે.

દક્ષિણ ગુજરાતના આદિવાસીઓ વ્યક્તિગત અને સામૂહિક સુખાકારી માટે, આર્થિક વિકાસ માટે, ખેતીમાં બરકત અને જાનવરોને રોગદોગથી બચાવવા બાધા-માનતા માનીને દેવોની સામૂહિક પૂજા કરતા હોય છે. તેને ‘હરખી લઈ જવી’ કહેવામાં આવે છે. દેવપૂજનનો દિવસ આદિવાસીઓ માટે આનંદ અને ઉત્સવનો બની રહે છે. સૌ કોઈ હરખાઈને દેવોની પૂજાની તૈયારી કરે છે, તેથી તે પ્રસંગને ‘હરખી’ના નામે ઓળખવામાં આવે છે. ડુંગરની તળેટીમાં દેવનાં નાચણાં માટેની જગ્યા હોય છે, જેને રાયખલી કહેવામાં આવે છે. દેવોના ભક્તો મોડી રાત્રે સ્નાન કરી, પવિત્ર થઈ સ્તવનની તૈયારીઓ કરે છે. આ જગ્યાએ વારાફરતી અલગ અલગ દેવસ્તુતિ કરી દેવોને રીઝવવામાં આવે છે. દેવોને રીઝવતી વખતે હાકોટા, કિકિયારીઓ સાથે લાકડી ઠપઠપાવતા આખી રાત નાચે છે.

ધાર્મિક પ્રસંગોએ વ્યક્તિગત કે સમૂહ શ્રેયાર્થે દેવોની આરાધના કરવા એપ્રિલ-મે માસમાં ‘ભવાડા’નું આયોજન કરવામાં આવે છે. આ ભવાડા આઠ દિવસ માટે યોજાય છે. સાતમા દિવસે નાના ભવાડા અને આઠમે દિવસે મોટા ભવાડા રજૂ થાય છે. આ પ્રસંગે નિયત સ્થળેથી મૂર્તિઓ લાવી ગામમાં કે ફળિયામાં મૂકવામાં આવે છે. આ પ્રસંગે ગામની સાત ક્ધયાઓને એક એક ટોપલી આપવામાં આવે છે. આ ટોપલીમાં નાંગલી, ડાંગર, અડદ, તુવેર વગેરે વાવેલા હોય છે. આ ટોપલીઓ માથે મૂકીને કન્યાઓ નદીએ જાય છે. એમની પાછળ ગામલોકો નાચતાં નાચતાં ચાલે છે. પછી એક ટેકરી પર ટોપલીઓ મૂકે છે. આગામી મોસમમાં ખેતી-પાક સારો ઊતરે તેવી શ્રદ્ધાથી આ વિધિ કરે છે. મોટા ભવાડાના દિવસે અર્થાત્, આઠમા દિવસે ટોપલીઓ પાછી લાવીને ભવાડાના સ્થાનકે મૂકવામાં આવે છે. ‘ભવાડા’ના આઠેઆઠ દિવસ દરમિયાન સાંજ પછી દેવદેવીઓનાં મહોરાં પહેરીને લોકો નૃત્ય કરે છે. આ ભવાડાનૃત્યમાં દરેક દેવના ચાળા (સાગ) જુદા જુદા હોય છે. ભવાડાના ચાળામાં ધાર્મિક કથાવસ્તુઓને પ્રાધાન્ય આપવામાં આવે છે.

ઘેર નૃત્ય

દક્ષિણ ગુજરાતના દૂબળાઓનું ઘેરિયા-નૃત્ય પણ આપણું ધ્યાન ખેંચે છે. દૂબળાઓ કાળિકા અને અંબામા પર ગાઢ શ્રદ્ધા ધરાવતા હોવાથી નવરાત્રિ ને કાળી ચૌદશે ઘેર બાંધે છે. ઘેર બાંધનાર ‘માતાના ખેરા’ કહેવાય છે. આ વખતે વીસ-પચીસ જુવાનિયાઓ સ્ત્રીઓનો પોશાક પહેરી કાનમાં ગલગોટાનાં ફૂલ ખોસે છે. ઘેરના પ્રથમ દિવસે માતાને મરઘાનો ભોગ આપી ભૂવો કહે ત્યાં મરઘાનું માથું દાટી નૃત્ય કરવામાં આવે છે. ઘેરના નૃત્યનો આ પ્રકાર યુદ્ધના નૃત્યને મળતો આવે છે. આ નૃત્યમાં અનેક ચાલો આવે છે. ઘેરિયાઓ નૃત્ય કરતાં કરતાં પારણું, પવાડા કે માતાના ગરબા ગાય છે. આમ ઘેરિયા-નૃત્ય ધાર્મિક તહેવારનું એક અંગ છે.

તડવીઓનું ઘેરિયાનૃત્ય

ઘેરિયા-નૃત્ય પંચમહાલ, ભરૂચ અને વડોદરા-વિસ્તારમાં વસતા તડવીઓનું ખૂબ લોકપ્રિય નૃત્ય ગણાય છે. હોળીના બીજે દિવસે ગામના કેટલાક જુવાનિયા શરીરે હોળીની રાખ ચોળીને ઘેરિયા બને છે. કોઈ શરીરે ચૂનાનાં તલકાં કરે છે. કોઈ ભોરિંગણીની માળા બનાવીને ગળામાં પહેરે છે. કોઈ લીમડાનાં પાનનો ટોપો બનાવીને માથે પહેરે છે. કોઈ ત્રાટિયાની ટોપી બનાવીને પહેરે છે. કોઈ કેડ્યે તો કોઈ પગે ઘૂઘરા બાંધીને વિવિધ વેશ ધારણ કરી ઢોલના તાલે તાલે ટીપણી નૃત્ય કરતાં કરતાં, લોકોને હસાવતા પાંચ દિવસ સુધી ગામેગામ ફરે છે. આ નૃત્યપ્રસંગે કાલીમાસી બનનાર ઘેરિયો મેશથી પોતાનું મોં કાળું કરે છે. ફાટલો ઘાઘરો પહેરે છે અને હાથમાં તૂટેલું સૂપડું રાખે છે. કોઈ ઘેર ન આપે તો તે સૂપડું લઈ તેની પાછળ પડે છે. આ ઘેરિયો વિવિધ પ્રકારનાં નૃત્યો કરે છે.

તડવીઓની આલેણીહાલેણી

આલેણી-હાલેણી એ વડોદરા વિસ્તારની તડવી જાતિની ભીલ ક્ધયાઓનું ઋતુનૃત્ય છે. વનવગડામાં વસનારી ભીલ ક્ધયાઓ વસંતના આગમનને નૃત્ય દ્વારા વધાવે છે. નવયૌવના-શી વસંતઋતુનું આગમન થતાં જ પ્રકૃતિ પુરબહારમાં ખીલી ઊઠે છે. આ પ્રસંગે સરખી સહિયરો એકબીજીની કેડે હાથના કંદોરા કરી ગીતો ગાતી નાચે છે. આ નૃત્યગીતો તડવીઓમાં ‘ટોળા’ ને ભીલોમાં ‘આલેણિયાં’ના નામે ઓળખાય છે. આ નૃત્ય આલેણી-હાલેણીના નામે વધુ જાણીતું છે.

આદિવાસીઓનું તલવારનૃત્ય

પંચમહાલ જિલ્લાના દાહોદ વિસ્તારના આદિવાસી પુરુષો માથે ધોળો ફેંટો અને શરીરે કાળા કબજા પહેરી, મોઢે બોકાની બાંધી હાથમાં ઉઘાડી તલવારો લઈ ઢોલના અવાજ સાથે તલવાર-નૃત્ય કરે છે. સૌરાષ્ટ્રના શૂરાઓના તલવાર-રાસને લગભગ મળતું આ નૃત્ય છે.

શિકારનૃત્ય

ધરમપુર વિસ્તારના આદિવાસીઓ તીરકામઠું કે ધનુષબાણ અને ભાલા લઈને શિકારે જતા હોય તેવા હાકા, પડકારા ને ચિચિયારા કરતાં કરતાં મંજીરાં, પુંગી અને ઢોલ સાથે નૃત્ય કરે છે. શિકારની પ્રાચીન પ્રથામાંથી આ નૃત્ય ઊતરી આવ્યું છે. સીદીઓની ધમાલને કંઈક અંશે મળતું આ નૃત્ય છે.

આગવાનૃત્ય

ભરૂચ જિલ્લાના નર્મદાકાંઠાના કેટલાક વિસ્તારોમાં વસતી જાતિઓમાં આ નૃત્ય જોવા મળે છે. આ નૃત્યમાં પુરુષો લાંબી લાંબી લાકડીઓ ઉપર ઘૂઘરા બાંધી લાકડીનો એક છેડો હાથમાં રાખીને નૃત્ય કરે છે. આ નૃત્ય ધાર્મિક પ્રસંગે યોજાય છે.

કાકડાનૃત્ય

ગુજરાતની કેટલીક પછાત જાતિઓ બળિયાકાકા ને શીતળામામાં શ્રદ્ધા ધરાવે છે. બાળકને બળિયા નીકળે તો બળિયાકાકાની બાધા રાખે છે. આ પ્રસંગે હોરામણું કરવા બાળકના કુટુંબનાં સ્ત્રીપુરુષો વાજતેગાજતે બળિયાદેવના મંદિરે જાય છે. ત્યારે એક પુરુષ બે હાથમાં સળગાવેલા કાકડા લઈને નાચતો નાચતો આગળ ચાલે છે. ખાસ કરીને બળિયાદેવને રીઝવવા માટે આ નૃત્ય કરવામાં આવે છે.

ગામીતોનું લોકનૃત્ય

સૂરત જિલ્લાના સોનગઢ વિસ્તારમાં વસતા ગામીત લોકો પાસે લોકનૃત્યની આગવી પરંપરા જોવા મળે છે. સવારના, સાંજના, મધ્યરાત્રિના અને પરોઢના જુદા જુદા નૃત્યપ્રકારો છે. ગામીતોના બધા મળીને પચાસેક જેટલા નૃત્યપ્રકારો છે. એક પાંગડ(કતાર)માં 50થી 75 લોકો જોડાય તેવી ત્રણ-ચાર પાંગડ એક નાચણખળીમાં નાચે છે. લગ્નપ્રસંગે નાચણખળીમાં ચારપાંચ ડોબરાં અને બેત્રણ ઢોલના તાલ સાથે જુવાનિયા ને ઘરડાબુઢ્ઢા લોકોના નૃત્યની રમઝટ બોલે ત્યારે રાત ક્યાં ચાલી જાય છે તેની ખબર પડતી નથી.

પંચમહાલના આદિવાસીઓનાં નૃત્યો

પંચમહાલના આદિવાસીઓ હોળીના તહેવારોમાં મોટા ઢોલ સાથે નૃત્ય કરે છે. લગ્ન જેવા પ્રસંગે તો આખી રાત નૃત્યોની રમઝટ બોલે છે. પુરુષોના નૃત્ય-પ્રકારોમાં ઘાસ્યો, મટકીચાળો, ગયૂલી, ઘડૂલિયો, ત્રણ ડગલિયો, વાનો, કેડધોળિયો મુખ્ય છે; જ્યારે સ્ત્રીઓના નૃત્યપ્રકારોમાં ઘારવો, ઘોર રમવો મુખ્ય છે.

ફાગણ સુદ અગિયારસના દિવસે આદિવાસીઓ મહાદેવજીના મંદિર આગળ મોટા ઢોલ સાથે ગોળાકારે સમૂહમાં નૃત્ય કરે છે. આ જોમવંતું નૃત્ય તાંડવનૃત્યની યાદ આપે તેવું હોય છે.

માંડવાનૃત્ય

વડોદરા જિલ્લાના તડવીઓમાં આ નૃત્ય જાણીતું છે. આ નૃત્ય વખતે થોડા જણ ગોળ કૂંડાળું વળીને બેસી જાય છે. બેઠેલા લોકોના ખભે એકેક પગ મૂકીને એકેક જણ ઊભો રહે છે. પછી ઢોલના તાલે તાલે બેઠેલા બધા ઊભા થાય છે. ખભે ઊભેલા હાથમાં છત્રી કે રૂમાલ રાખે છે. આ આખો માંડવો જાણે નૃત્ય કરતો હોય તેવું લાગે છે. આવું નૃત્ય ડાંગના આદિવાસીઓ અને ખાખરિયા ટપ્પાના ઠાકોરોમાં પણ જોવા મળે છે.

હળપતિઓનું તૂરનૃત્ય

દક્ષિણ ગુજરાતના હળપતિઓમાં આ સમૂહનૃત્ય ઘણું પ્રચલિત છે. લગ્ન કે હોળી જેવા ઉત્સવ પ્રસંગે તૂર સાથે લાકડીના ડંડીકા વડે કાંસાની થાળી વગાડી તૂર અને થાળીના અવાજ સાથે એકબીજાની કમરે હાથ ભીડી ગોળ ગોળ ફરીને વિવિધ ચાળાઓમાં તેઓ નૃત્ય કરે છે. આ નૃત્ય રાતોની રાતો ચાલે છે.

મેળાઓ પ્રસંગે નૃત્ય

ગુજરાતમાં ઠેરઠેર આદિવાસીઓના મેળા ભરાય છે. મેળામાં જતી વખતે આદિવાસીઓ હાથમાં છત્રીઓ લઈને ઢોલ સાથે નાચતાં નાચતાં મેળામાં જાય છે. ફાગણ મહિનાની છઠ્ઠના દિવસે દાહોદ પાસે આવેલા જેસાવાડામાં ભરાતા મેળામાં પુરુષો તાળીઓ પાડી હાથ ઊંચા કરી ચિચિયારીઓ પાડતા પાડતા ઢોલના તાલે તાલે નાચે છે.

ડુંગરદેવની પૂજામાં રજૂ થતાં દેવીનૃત્ય પ્રસંગે અગ્નિનૃત્ય કરવામાં આવે છે. આદિવાસીઓ શ્રદ્ધાપૂર્વક સળગતાં અંગારા પર ઉઘાડા પગે ચાલે છે. ગુજરાતની પૂર્વ પટ્ટી પર આવેલા આદિવાસી વિસ્તારમાં હોળીના બીજા દિવસે ‘ચૂલ’ યોજવામાં આવે છે. તેમાં પણ આદિવાસીઓ અડવાણા પગે અંગારા પર ચાલે છે. અગ્નિનૃત્ય દરમિયાન બે-ત્રણ વ્યક્તિઓ બેઉ હાથમાં લાકડાના સળગતાં ઠૂંઠાં લઈને નાચે છે. સળગતા લાકડાનાં ઠૂંઠાંઓમાં થતો ભડકો બુઝાવી, સળગતાં ઠૂંઠાંઓ હાથ પર, પીઠ પર પેટ પર અને બરડામાં પોતાના અને સામા માણસના અંગ પર ચાંપે છે. રૂંવાડાં ખડાં કરી નાખે એવી વાત તો એ છે કે લાકડાના સળગતા કોલસા ને ઠૂંઠાં મોંમાં મૂકી મોજથી નૃત્ય કરે છે.

સીદીઓની ધમાલ

સીદીઓ પોર્ટુગીઝોની સાથે આફ્રિકાથી આવીને સૌરાષ્ટ્રના જાફરાબાદ, સુરેન્દ્રનગર અને જૂનાગઢ વિસ્તારના જાંબૂરમાં વસેલા છે. આફ્રિકાની આદિસંસ્કૃતિનું જો કોઈ વિશેષ તત્વ જળવાયું હોય તો તે સીદીઓના ધમાલ-નૃત્યમાં જળવાયું છે. આફ્રિકામાં વસતા આદિવાસીઓ શિકાર કરવા જાય ત્યારે અને શિકાર મળ્યા પછી આનંદમાં આવી જઈને જે પ્રકારનું નૃત્ય કરે છે તેની ઝાંખી સીદીઓની ધમાલમાં જોવા મળે છે. ધમાલ-નૃત્ય, મશીરાં-નૃત્યને નામે પણ જાણીતું છે.

નૃત્ય-પ્રસંગે સીદીઓ નાળિયેરની આખી કાચલીમાં કોડિયું નાંખીને તેના પર લીલું લૂગડું વીંટીને બનાવેલાં મશીરાં તાલબદ્ધ રીતે વગાડીને ગોળ ગોળ ફરતા જાય છે. હાથમાં રાખેલા મોરપિચ્છનો ઝૂડો હલાવતાં ને ઢોલકી વગાડતાં વગાડતાં સીદી ગીત ગાતાં ગાતાં હાઉ… હાઉ…. હો… હો અવાજ કરે છે. અવાજથી વાતાવરણ ભરાઈ જાય છે. સીદીઓની ધમાલ ખૂબ પદ્ધતિસરની ને તાલબદ્ધ હોય છે.

સામાન્ય રીતે સીદીઓ પીરના વારતહેવારે ગુરુવારના દિવસે અને દર મહિનાની અગિયારસ ને સુદ બીજના દિવસે ધમાલ-નૃત્ય કરે છે. આ પ્રસંગે વગાડવામાં આવતો મોટો ઢોલ ‘મુશીરા’ના નામે ઓળખાય છે. જ્યારે નાની ઢોલકીને ‘ધમાલ’ અને સ્ત્રીઓનાં વાજિંત્રોને ‘માયમીસરા’ અથવા ‘સેલાની’ કહેવામાં આવે છે. જૂના વખતમાં રાજામહારાજાઓ સીદીઓને તેડાવીને ખાસ ધમાલ-નૃત્ય કરાવતા, તેથી સીદીઓની ધમાલ ભારતભરમાં જાણીતી બની છે.

આદિવાસી નૃત્યોની જાણકારી ન ધરાવનારને એ અઘરાં અને અટપટાં જણાય પણ નૃત્યને જાણનારા માટે અત્યંત સરળ અને સહજ છે. ભોળા વનવાસીઓનાં આ નૃત્યોમાં પ્રકૃતિ પ્રત્યેનો પ્રેમ અને પ્રકૃતિપૂજા  સમાયેલાં છે. નૃત્ય એ એમને મન પ્રભુ અને પ્રકૃતિને પામવાનું સાધન છે. આમ લોકનૃત્યોમાં લોકજીવનની મસ્તી, ખુમારી અને ઊર્મિઓની નૈસર્ગિક અભિવ્યક્તિ જોવા મળે છે. તેથી આપણાં લોકનૃત્યો લોકસંસ્કૃતિનો સાચો પરિચય કરાવી લોકજીવનની ધર્મભાવના અને અડગ શ્રદ્ધાની સાચી ઝલક બતાવે છે.

કચ્છી ઘોડી

ગુજરાતના લોકજીવનમાં કપડું, વાંસ અને પ્રાકૃતિક પ્રસાધનોમાંથી પશુઓની પ્રતિકૃતિઓ બનાવી એને કેડે બાંધીને નચાવવાની જે પરંપરાઓ છે એ પરંપરાને અનુસરતું એક નૃત્ય આપણે ત્યાં થાય છે. એનું નામ ‘કચ્છી ઘોડી’. આ નૃત્ય ઝાઝું જાણીતું નથી. હકીકત એવી છે કે કચ્છ સાથે આ નૃત્યને કશોય સંબંધ નથી. ઉત્તર ગુજરાતના વડગામ પાસે મેતા અને ચાંગા ગામમાં, દક્ષિણ ગુજરાતમાં ડેડિયાપાડા તાલુકાના અલમાવાડી ગામમાં અને સરખેજમાં આ નૃત્ય કરનાર કલાકારો રહેતા હતા અને આ નૃત્ય કરતા હતા.

શિવપ્રસાદ રાજગોર

લોકકલા

લોકકલાનાં વ્યાવર્તક લક્ષણો અને તેની પરંપરા : લોકકલા એટલે લોકો અને ભૂમિગત કલાકારો દ્વારા પરંપરાએ સર્જાયેલી લૌકિક તત્વવાળી કલા. આ લોકકલાકારો અને કારીગરોએ જનસમૂહની રુચિને ધ્યાનમાં રાખીને વ્યાવહારિક તેમજ ધાર્મિક પરંપરાને અનુસરીને, પોતાની આંતરસૂઝ તેમજ સાંઘિક રીતે આ કલાકારીગરીનો વિકાસ કર્યો છે.

લોકકલાનું ઘડતર દેશકાળને અનુરૂપ એવી પ્રાપ્ત સાધનસામગ્રીમાંથી થાય છે. લોકકલા અને કારીગરીમાં પરંપરાની સાંકળ તો હોય જ છે, પણ સદીઓ જતાં કાળક્રમે લોકકલાકારો પોતાની કોઠાસૂઝ પ્રમાણે કશુંક નવીન તત્વ પણ ઉમેરતા રહે છે; એટલે લોકકલા અને કલાકારીમાં પારંપરિકતા સાથે નાવીન્ય પણ ઉમેરાતું જાય છે, પણ સમય જતાં નવીન તત્વ સર્વગ્રાહ્ય બની પરંપરાનું રૂપ ધારણ કરી લે છે.

લોકકલાકારીની સરજત વ્યક્તિગત અને વિશેષત: તો સામૂહિક પ્રકારે થઈ હોવાથી તે જનસમૂહ સમજી શકે તેવી સાદી, સરળ અને લોકકલાકારની આવડત અને સૂઝ પ્રમાણેની હોય છે. તેની આકૃતિ અને રચનાબંધ સરળ, રંગો તેજસ્વી, ઘાટઘડતર કલામય અને ઉપયોગી થાય એવાં, રેખાવટી જોરદાર અને દૃશ્ય સ્વરૂપે લૌકિક તત્વવાળી હોય છે.

લોકકલાકારીનો અનુબંધ લોકજીવન અને લોકધર્મપરંપરા સાથે જોડાયેલ હોવાથી લોકકલાકાર પ્રાયશ: લૌકિક પરંપરા તોડતો નથી, પણ જનરુચિ પ્રમાણે કલા અને કારીગરીનું સર્જન કરી પોતાની રોજીરોટી કમાઈ લે છે.

લોકકલાકારીની પરંપરા ઘણી પ્રાચીન છે. ભીંતચિત્ર, ધૂલિચિત્ર, શિલ્પ, મંડન, પકવેલી માટીનાં રમકડાં, ભરત-ગૂંથણ, ઘાટઘડતર વગેરેની કંડારકારીગરીની રચનાની પરંપરા તો પ્રાચીન નદીકાંઠાની સંસ્કૃતિ, શુંગકાળ, પૂર્વ મધ્યકાળ તેમજ મધ્યકાલીન જેવી જ ઊતરી આવી છે; જેમ કે, પાણીઠામના ઘાટ અને તેના પરનાં ચિતરામણ, પકવેલી માટીનાં રમકડાં, લોકભરત અને મોતીપરોણાની શોભનભાત, છૂંદણાંનાં પ્રતીકો, કાઠિયાવાડી લોકનારીનાં આલેખચિત્રો વગેરેમાં પ્રાચીન પરંપરાનું સાતત્ય જોઈ શકાય છે.

લલિતકલા અને પારંપરિક કલાકારી : (1) લલિત પ્રકારની લોકકલાઓ : ચિત્રકલા, શિલ્પકલા, ધૂલિચિત્રો, માટીનાં પકવેલાં રમકડાં; (2) પારંપરિક એવી લોકકલાકારી : લોકભરત, મોતીપરોણું, કટાવકામ, સુથારી, કુંભકારી વગેરે.

દૃશ્ય-મૂર્ત લલિતકલાના કલાકારોની સંખ્યા મર્યાદિત હોવાથી આવા કલાકારો હરેક ગામે હોતા નથી; પણ પારંપરિક લોકકલાકારીના સર્જકો તો ગામેગામ હોવાથી તેઓ પેઢીઉતાર, પરંપરાએ પૈતૃક ધંધો-વ્યવસાય કરતા રહ્યા છે અને પરંપરિત પ્રકારની લોકરુચિને ધ્યાનમાં રાખીને ઘાટઘડતર, કોતરણીજડતર અને ભરતચીતરનોય કસબ કરીને રોજીરોટી મેળવી લે છે.

ગામડાગામની સ્ત્રીઓ કલાકાર નથી પણ કલાપ્રેમી હોવાથી તેઓએ પોતાનાં ઘરખોરડાંને ગાર-ઓકળી કરી, લૂગડાંલત્તાં, ચીજવસ્તુ અને ભરતપરોણાંના કસબ માંડીને પશુનેય શણગાર્યાં. આવી કલાકારી વેચવા માટે નહિ પણ પોતાના અંગત ઉપયોગ માટે કરાઈ હોવાથી, તેમાં નાતપાંતની ખાસિયત પણ જોઈ શકાય છે.

ભરતકામ

ગુજરાતની આ તળપદી હસ્તકલા છે. ભાતીગળ લોકભરત અને મનોહર મોતીગૂંથણ એ સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છના ગ્રામપ્રદેશોનો આગવો કલાસંસ્કાર છે. લોકનારીની કળારસિકતા અને સૌંદર્યભાવનાનાં મૂળ આવી કલાઓમાં જોવા મળે છે. રૂપાળા રંગોથી ઓપતું દૃશ્ય-પરંપરાનું ભરત એ લોકનારીના દેહ, ઘરખોરડાં અને પશુઓનો આગવો શણગાર છે. દરબારગઢમાં, ખેડવાયા વરણનાં દૂબળાં-પાતળાં ખોરડાંઓમાં કે માલધારીઓના નેસડામાં વસતી લોકનારીઓએ નવરાશની વેળાએ ભરતકામની આ કામણગારી કલાને ખીલવી છે. કણબી, કોળી, મેર, આયર, પંચોળી, કારડિયા-રાજપૂત, ખરક, સતવારા, પલેવાળ બ્રાહ્મણ, ખાંટ, ભરવાડ, રબારી, ચારણ, કાઠી, ગરાસિયા, મોચીઓ તથા જત નારીઓએ ગુજરાત ગૌરવ લઈ શકે એવા આ કલાવારસાને જીવની જેમ જતન કરીને જાળવી રાખ્યો છે અને એમાં અપાર વૈવિધ્ય પણ ઉમેર્યું છે.

પ્રાકૃતમાં ‘ભરીમ’ એટલે કે ભરીને બનાવેલું એવો પ્રયોગ મળે છે. સંસ્કૃતમાં ‘ભૃત’ શબ્દ છે. તે ઉપરથી ‘ભરત’ શબ્દ આવ્યો હોવાનું નોંધાયું છે. લોકભરતની પ્રાચીન પરંપરાનું પગેરું હડપ્પાની સંસ્કૃતિના સમય સુધી પહોંચે છે. મોહેં જો-દડોના ઉત્ખનન દરમિયાન મળી આવેલ ધર્મગુરુ કે રાજાની મૂર્તિને પહેરાવેલ કપડા પર 3 પાંખડીઓ ઉપસાવેલા ફૂલનું ભરત છે. તેના પરથી અનુમાન કરી શકાય કે નદીકાંઠાની સંસ્કૃતિના કાળે સિંધ, સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છમાં સ્ત્રીપુરુષોનાં વસ્ત્રો પર ભરતકામ થતું હશે. સૌરાષ્ટ્રના લોકભરતમાં આવી ત્રિપાંખડીની ભાત ‘તીતીડા ભાત’ના નામે આજે પણ ભરવામાં આવે છે. આજના ભરતકામની વિવિધ શ્રેણીઓ કચ્છ, સૌરાષ્ટ્રની તળપદ અનાર્ય પ્રજા અને બહારથી આવીને વસેલી અનેક જાતિઓના કલાકીય અને સાંસ્કૃતિક આદાન-પ્રદાનમાંથી ઉદભવી હોવાને કારણે સૌરાષ્ટ્રના લોકભરતમાં વિપુલ વૈવિધ્ય અને શોભન તેમજ ભાતરચનાની અપાર સમૃદ્ધિ સાંપડે છે.

લોકભરતમાં જાતિગત અને પ્રાદેશિક કલાવૈવિધ્યને કારણે અનેક શ્રેણીઓ – પદ્ધતિઓ પ્રચલિત થઈ છે. આવી શ્રેણીઓમાં કાઠી-ભરત; મોચી-ભરત; આયર-ભરત; રબારી અને ભરવાડી ભરત; ગોહિલવાડી ભરત; ખસિયા અને ખાંટનું ભરત; મોલેસલામ ગરાસિયાનું ભરત; જત-ભરત; સતવારા અને સોરઠિયા આયરોનું ભરત; અબોટી, સગર અને વાઘેરોનું ભરત; ચારણી ભરત; કણબી-ભરત; કોળી અને સરાણિયાનું ભરત; રાવળ, ભોપા, બોરિયા ખાંટ, કડિયા અને કુંભારોનું ભરત; મહાજનિયા ભરત જેવી અનેક શ્રેણીઓમાં એને વિભાજિત કરી શકાય. આ બધી ભરતશ્રેણીઓમાં કચ્છનું બન્ની ભરત સર્વશ્રેષ્ઠ ગણાયું છે. કચ્છી ભરતના રંગોનું આયોજન, સુઘડતા અને ઝીણવટભર્યા ટાંકા ઊડીને આંખે વળગે છે.

ભરતકામને એના વિવિધ ઉપયોગોની દૃષ્ટિએ 4 વિભાગમાં વહેંચી શકાય : (1) સ્ત્રી-પુરુષો અને બાળકોના પંડ-શણગારનું ભરત, (2) ઘર-શણગારનું ભરત, (3) પશુ-શણગારનું ભરત અને (4) સામાન્ય ચીજ–જણસો માટેનું સટરપટર ભરત.

પહેરવેશનાં વસ્ત્રોને ભરતકામ વડે શણગારવાનો સંસ્કાર તો સૌરાષ્ટ્ર, કચ્છની કન્યાઓને ગળથૂથીમાંથી જ મળે છે. ઘરમાં દીકરીબાનાં પગલાં થાય ત્યારથી જ માતા એને આણાપરિયાણામાં આપવાના ભરતકામની ચિંતા કરતી થઈ જાય છે. દીકરી સમજણી થાય ત્યારથી તો ઘરમાં સુરીલાં ગીતોના સથવારે ભરતકામ શરૂ થઈ જાય છે. જૂના કાળે કાઠિયાવાડમાં ખેડુ કન્યા પસંદ કરવાની હોય ત્યારે એને ગાણું, રોણું ને વલોણું આવડે છે કે નહિ તે તથા એની રાંધવાચીંધવાની અને ભરત ભરવાની તથા અન્ય કામોની કુશળતા ખાસ જોવામાં આવતી.

લોકનારીના પહેરવેશમાં ભરત ભરેલાં વસ્ત્રોનું વિશિષ્ટ મહત્વ હોવાથી વસ્ત્રોનું ભરત રચના, સૌંદર્ય અને શોભન-ભાતોની દૃષ્ટિએ અતિ સુંદર – નયનરમ્ય બની રહે છે. ખેતી કરતી જાતિઓમાં કણબી, કારડિયા – રાજપૂત, પલેવાળ-બ્રાહ્મણ, ખરક, સથવારા અને કોળી સ્ત્રીઓ ભરતકામના ઘાઘરા (ચણિયા) પહેરે છે. કણબી કોમની સ્ત્રીઓ ચણિયા માટે આંગળા-સિકલ, ચોપાટડી, કરતાળું, અર્ધાવાટકા, ભજ-બુટ્ટી અને દાડમની ભાતો વિશેષ ભરે છે. જ્યારે ખરક કોમની નારીના ચણિયા પર બાવળિયા, લાડવા, અદગલ પોટલિયા જેવી નાકાભરતની ભાતો વધારે જોવામાં આવે છે. પલેવાળ-બ્રાહ્મણમાં અડદિયા અને કેવડાની ભાતો વધારે પસંદ કરવામાં આવે છે. રજપૂત કોમની સ્ત્રીઓ બાવળિયા, સિકલ અને આંગળા-પોપટની ભાતો ભરવાનો ખાસ આગ્રહ રાખે છે.

ચણિયાની ભાતો પણ ગ્રામપ્રદેશમાં થતાં વેલ, ઝાડ, થોર અને ફૂલો પરથી પ્રેરણા લઈને તૈયાર કરવામાં આવે છે. મીઠી લીંબડી, લીંબડો, બથરા-કેવડા, ફૂલ-થંભા, કારેલીની વેલ, ઢોંકવેલ, ઘીંહરાવેલ વગેરે ભાતો ચણિયા પર ખીલી ઊઠે છે. લોકનારીઓ બાળકો માટે મજાનાં વસ્ત્રો ભરતી રહી છે. દીકરા માટે મોળિયાં મૂકેલાં કેડિયાંમાં ડોડવાની ભાત, બાકીની જગામાં સિકલ અને ખાંપો ભરે છે; ઓખાચલ્લી અને કેવડાભરત ભરી સતારા અને મોતી મઢીને ટોપી ભરે છે. ચોરણીમાં નીચે મોળિયાં મૂકી ચંદાવેલ, ઘીંહરાવેલ, બુટ્ટી, મોર, પોપટ, સિકલ અને ખાંપો ભરે છે. છોકરાનાં કેડિયાં અને ચોરણી પર ખીચોખીચ ભરત ભરવાનો ચાલ કચ્છમાં આજે પણ છે. સૌરાષ્ટ્રમાં છોકરાઓ કે પુરુષોનાં કેડિયાં પર ભરત ભરવાનો રિવાજ જૂના કાળે હતો; આજે એના અવશેષ રૂપે દરજી પાસે સફેદ કેડિયા પર લાલ, લીલા, વાદળી દોરાથી મોર, પોપટ વગેરે ભાતો ભરાવવાનો રિવાજ રહી ગયો જણાય છે.

ઘરશણગારના ભરતમાં તોરણ, ચાકળા, ચંદરવા, પાનકોથળિયાં, ટરપરિયાં, ચીતરિયાં, સાખતોરણ, પછીતપાટી, કાંધી, ટોડલિયા, ગોળ તકિયા, ધ્રાણિયા, ઉલેચ, ગણેશસ્થાપન, સૂરજસ્થાપન, બેસણ વગેરે મુખ્ય છે. એની શોભન ભાતો અને એમાં ભરાતાં પ્રતીકો અભ્યાસનો આગવો વિષય બની રહે છે. અભણ લોકનારીઓએ પોતાની હૈયા-ઉકલત અને અંતરસૂઝથી ભરતકામને ચિત્રપ્રતીકો વડે જે સૌંદર્ય બક્ષ્યું છે તે જોઈને કલાવિવેચકો, દેશી અને વિદેશી કલાપ્રેમીઓ તેની પ્રશંસા કરતાં થાકતા નથી. એમાં માતૃત્વ અને કુળવેલ ચલાવી લીલી વાડી વધારનાર ઘોડિયું, સુખસમૃદ્ધિનું પ્રતીક વલોણું, પુત્રનું પ્રતીક પોપટડો, નરનારીની સુંદરતાનાં પ્રતીક મોર અને ઢેલ, ઐશ્વર્ય અને શૌર્યનાં પ્રતીક હાથી, ઘોડો, વડીલના પ્રતીકરૂપ આંબો વગેરે દ્વારા આકર્ષક શોભન-ભાતો રચાય છે. સૂરજ, ચંદ્ર અજરામર સત્યનાં પ્રતીકો છે. વીંછીને જાતીય વૃત્તિનું પ્રતીક ગણવામાં આવ્યું છે.

કાઠી કોમમાં મળી આવતું ગૃહસુશોભનનું ભરત નોંધપાત્ર ગણાય છે. એમ કહેવાય છે કે કાઠી દરબારોની ડેલીએ આવતા મોચી-કારીગરો દ્વારા આ સફાઈદાર અને આકૃતિપ્રધાન ભરતકામ તૈયાર કરવામાં આવતું. આ ભરતકામ કાઠીઓના સુંદરતા વિશેના ખ્યાલ અને શોખને પોષવાની તથા કારીગરોની વ્યવસાયી નિપુણતાને નિભાવવાની ઉદાર મનોવૃત્તિ અને તેમની આર્થિક સમૃદ્ધિનું દર્શન કરાવે છે.

કાઠીબેસણ એ ગૃહસજાવટના કાઠીભરતનો આગવો નમૂનો ગણાય છે. બેસણની પછીતપાટીના આડા લાંબા ફલકમાં કૃષ્ણલીલા, રુક્મિણી-વિવાહ, નાગદમણ, દાણલીલા, વસ્ત્રાહરણ, શિશુપાલની જાન, વેણુવાદન, કપટી મૃગવધ તથા રામવિવાહ જેવા પ્રસંગો ભરેલા જોવા મળે છે. તેમાં ભીંતચિત્રોની શૈલીનું અનુકરણ સ્પષ્ટ રૂપે વરતાય છે. ઘરધણી કાઠીની સ્ત્રીઓ કપડા પર આળેખો કરીને જાતે ભરત ભરે છે. કાઠિયાણીએ ભરેલી આવી પછીતપાટીમાં પ્રાકૃતિક અલંકરણો અને કથાઘટકરૂપો(motif)માં ગણેશ, વલોણું, લગ્નમંડપ ઉપરાંત હાથી, ઘોડો, ગાય, ફૂલઝાડ, પંખીઓ વગેરે હોય છે.

ઘરશણગારના ભરતમાં ધ્રાણિયાનું પણ વિશિષ્ટ સ્થાન છે. ગામડામાં ડામચિયા ઉપર ગાદલાંગોદડાં મૂકીને તેના પર ભરત ભરેલો ધ્રાણિયો ઢાંકવામાં આવે છે. 4 કે 6 ચોરસ ખાનાંમાં વહેંચવામાં આવેલા ધ્રાણિયામાં ભૌમિતિક આકારો સાથે અન્ય સ્વરૂપોનું ભરત જોવા મળે છે. એમાં હાથી, ઘોડા, મોર, પોપટ, ચકલી, હાથી પર બેઠેલ રાજા, ઘોડેસવાર, વલોણું વલોવતી ગોપીઓ, ફૂલવાડી, મોરલી, કૃષ્ણજીવનના પ્રસંગો, સીતાહરણ, માયાવી મૃગ અને રામલક્ષ્મણનાં પ્રતીકોનું નિરૂપણ સહજસુંદર ગોઠવણીમાં જોવા મળે છે. ભરતકામ શીખનાર છોકરીઓ પહેલાં ધ્રાણિયો ભરવાથી શરૂઆત કરે છે. એમાં ભરત-ચિત્રણની શુદ્ધ લોકકલાના નમૂના જોવા મળે છે. વળી તેમાં ભરત ભરનારી છોકરીઓ બાજઠ, કલ્પવૃક્ષ, મોર, ઢેલ, પોપટ, હાથી, ઘોડા, કામધેનુ, હરણ, બેમુખો મૃગલો, પનિહારી, વલોણું, પારણું તેમજ દેવદેવીના કથાઘટકો ભરે છે. લગ્નના દિવસોમાં આ ગોદડાં-ઢાંકણિયો લોકભરતનું જાણે કે ભીંતચિત્ર બની રહે છે.

ખેડુ વરણની નારીઓએ પંડ અને ઘરખોરડાંની સાથે પોતાનાં પશુઓને પણ ભલી ભાતે શણગાર્યાં છે. કારડિયા, ખરક જેવી જ્ઞાતિઓમાં સ્ત્રીઓ બળદોની ઝૂલમાં વચ્ચે મોટા ખંધેલા પાડી તેમાં હાથી, ઘોડા, સિંહ, વ્યાલ, ગાય વગેરે પ્રાણીઓની પરંપરિત આકૃતિઓ ભરે છે. કણબી, કારડિયા, આયર અને કોળીમાં ગોટી અને પશુ જેવી ભાતો વિશેષ રૂપે ભરાય છે. આયર અને સતવારા સ્ત્રીઓ પોપટ, ઝાડવી, કેવડા અને ગોટી વધુ ભરે છે. ગરાસિયા કાઠી અને ક્ષત્રિય-જાતિમાં અશ્વશણગારની ઝૂલનું ભરત ભરવામાં આવે છે. તેના પર ઘોડા, હાથી, મોર, પૂતળી, ઝાડવી અને ફૂલગોટાની ભાતો ભરાય છે. કાંટિયાવરણની સ્ત્રીઓ ઘોડાની ઝૂલ અર્થાત્, ધૂધીમાં અરધી ફૂલવાડી, આંગળા-સિકલ, કેવડા-સિકલ, અર્ધા વાટકા, સાચી ઘરાબંધી અને બટમોગરાની ભાતો પ્રયોજે છે.

મોલેસલામ ગરાસિયાના ભરતકામમાં દુલદુલ, સ્ત્રીપુરુષનું મોઢું, પશુનું શરીર, સિંહ, વ્યાલ વગેરે જોવા મળે છે. કણબીના ભરતમાં મોર, પોપટ, ફૂલ, કેવડા, આંબાડાળ, વેલીઓ; કચ્છના જત અને મતવા લોકોના ભરતમાં ભૌમિતિક શોભન ભાતો; ખેડૂતોના ભરતમાં પોયણાવેલ, વીજળીવેલ, દેવદેવલાં, પૂતળી અને પરી; સૂરત, ખંભાત અને ભરૂચ તરફ થતા મહાજનિયા ભરતમાં કોલીફૂલ, ઓકઆંગઠાં, અંબાડીવાળો હાથી, બેલડું, વલોણું, ગણેશ, ક્ધાકમૃગ અને પિતૃભક્ત શ્રવણનાં આલેખનો મળે છે.

સૌરાષ્ટ્રની ખેડૂત-સ્ત્રીઓના ભરતકામમાં છેલ્લા 5 દાયકામાં પ્યાલા પોપટ, સરકેલ બાવળિયો, ઢેલ વાટકા, કંકાવટી, દાડમગોટા, પડી-પૈપડી, ઘડિયાળ, બીંગલવાજાં, લોટકા, ઊડતાં બલૂન, રૉકેટ, માછલી જેવાં નવાં પ્રતીકો પણ દાખલ થયાં છે. આજે ગામડામાં સુધારાનો વા વાતાં પંડનાં ભરેલાં વસ્ત્રો ગયાં; પાકાં મકાનો થતાં ઘરશણગારનું ભરત ગયું; ટ્રૅક્ટરો અને મોટરસાઇકલો આવતાં બળદ, ગાડાં અને અશ્વોનો યુગ આથમી ગયો. આથી તો કોઈ લોકકવિએ નિસાસો નાખતાં કહ્યું છે કે –

ગયા ઘોડા, ગઈ હાવળ્યો, ગયા સોનેરી તાજ;

મોટરખટારા  માંડવે  કરતાં  ભૂ  ભૂ  અવાજ.’

જોરાવરસિંહ જાદવ

સમૂહમાધ્યમો

મુદ્રણનું માધ્યમ : વર્તમાનપત્રો

લોકસંપર્કનાં સમૂહમાધ્યમોએ આપણી વિશાળ પૃથ્વીને વિશ્વગ્રામમાં ફેરવી નાંખી છે. ઝડપી સંપર્કવ્યવહાર અને તેમાંય માનવસર્જિત સુસંકલિત અને હેતુલક્ષી સંપર્ક–સંદેશના વ્યવહારે એક વિશિષ્ટ ‘માનવલોક’નું સર્જન કર્યું છે. સમૂહમાધ્યમ વર્તમાન ડિજિટલ ટૅક્નૉલૉજીની પકડમાં આવી ચૂકેલા, માહિતીથી ખચોખચ ભરાઈ ચૂકેલા યુગની આગવી વિશેષતા અને સમસ્યા છે.

આદિયુગને આપણે લોકસમાજ કહીએ તો તેની લોકકલાઓ મુખોમુખ, સીધા વ્યક્તિગત સંબંધ અને સંપર્કના સ્વરૂપવાળી ઉપરાંત સાદી અને સુગમ હતી. મધ્યયુગમાં વસ્તી અને કદના વિકાસ સાથે સામાજિક ઘટકોનો વિસ્તાર થયો. હજારો શ્રોતાજનો સમક્ષ કથા કરનારા માણભટ્ટોથી માંડી નાગરિક અને દરબારી કલાઓનો વિકાસ થયો. ઓગણીસમી સદીના આરંભથી મહદ્ અંશે યુરોપમાં જે ઔદ્યોગિક, યાંત્રિક વિકાસ થયો તેણે ધીરે ધીરે સમગ્ર માનવસમાજનું કાઠું કલેવર પલટી નાખ્યું. છાપખાનાની શોધ અને ત્યાર બાદ ફોનોગ્રાફ, રેડિયો, મૂક અને બાદમાં બોલતાં ચલચિત્રો, ટેલિવિઝન અને અંતે ઇન્ટરનેટે મનુષ્યને સમજી, દુનિયાને તેના આંગણે ખડી કરી દીધી છે.

પ્રત્યેક સમૂહમાધ્યમની વિકાસગાથા સુવિદિત છે. વિજ્ઞાન, યંત્રવિજ્ઞાન, ઉપગ્રહ ટૅક્નૉલૉજીના વિકાસ થકી પ્રત્યેક માધ્યમ આજની સ્થિતિએ પહોંચ્યું છે. આ માટે આપણે પશ્ચિમના ઋણી છીએ. મુદ્રણકલા પાંચસો વર્ષ પહેલાં વિકસી. એ પછીનું સમૂહમાધ્યમ ચલચિત્ર – જે ઈ. સ. 1895થી આરંભાયું. વીસમી સદીના બીજા દસકામાં રેડિયો અને ચોથા દસકામાં ટેલિવિઝને વ્યાપ વધારવાની શરૂઆત કરી. વીસમી સદીના છેલ્લા દસકાથી ઇન્ટરનેટની જાળ વિસ્તરવા લાગી અને એકવીસમી સદીમાં વર્લ્ડવાઇડ વેબ દ્વારા ક્ષણભરમાં વિશ્વભરમાં માહિતીપ્રસાર કરવાનું, સંપર્ક સાધવાનું, મનોરંજન મેળવવાનું સાવ જ સરળ બની ગયું. સોશિયલ નેટવર્કિંગનાં નવાં ડિજિટલ માધ્યમોએ સ્માર્ટફોન થકી અજબની પ્રત્યાયન ક્રાંતિ સર્જી છે.

ઈ. સ. 1776માં વિલિયમ બોલ્ટ્સે ભારતમાં પ્રેસની સ્થાપનાનો વિચાર રજૂ કર્યો, જેને પગલે તેમની હકાલપટ્ટી થઈ. 29 જાન્યુઆરી, 1780ના રોજ જેમ્સ ઑગસ્ટ્સ હીકીએ ‘બૅંગાલ ગૅઝેટ’ નામે વૃત્તપત્ર બહાર પાડ્યું, જેનો મુદ્રાલેખ – ‘રાજકીય અને આર્થિક બાબતોનું સાપ્તાહિક – જે બધાંને માટે ખુલ્લું છતાં કોઈનીય અસરમાં ન આવનારું પત્ર’ – એ પ્રમાણે સ્પષ્ટ હતો. અઢારમી સદીના અંત સુધીમાં ભારતમાં પ્રકાશિત થતાં. અંગ્રેજી વૃત્તપત્રો અંગ્રેજી અધિપતિઓની માલિકી ધરાવતાં હતાં. ગુજરાતી પત્રકારત્વનો ઉદગમ મુંબઈમાં મુખ્યત્વે પારસી પુરુષાર્થીઓને કારણે થયો અને વિકાસ પણ બહુધા એમને આભારી છે. ‘મુંબઈ સમાચાર’, ‘જામેજમશેદ’, ‘કયસરે હિન્દ’ જેવાં પત્રોથી વિકસેલી આ ‘પારસી મુંબઈ સ્કૂલ’ દ્વારા ગુજરાતી મુદ્રણ અને પત્રકારત્વનો લગભગ બસો વર્ષોનો ઇતિહાસ આરંભાયો.

‘ધી બૉમ્બે કુરિયર’ (હાલનું ‘ધ ટાઇમ્સ ઑફ ઇન્ડિયા’)માં કમ્પોઝિટર, પ્રિન્ટર અને અંગ્રેજી બીબાં બનાવવાનું કામ કરનાર જીજીભાઈ બહેરામજી છાપગરે, આ છાપાં માટે પ્રથમ વખત ગુજરાતી ભાષામાં જાહેરખબર માટે ગુજરાતી અક્ષરોનાં બીબાં તૈયાર કર્યાં. આ ગુજરાતી જાહેરખબર 28 જાન્યુઆરી, 1797ના અંકમાં પ્રકાશિત થઈ હતી. ઈ. સ. 1812માં ફરદુનજી મર્ઝબાને પહેલું ગુજરાતી છાપખાનું જીજીભાઈ સાથે શરૂ કર્યું.

150 ગ્રાહકો, 1200 રૂપિયાની સરકારી સહાય અને સ્વયંના સાહસ સાથે તંત્રી ફરદુનજી મર્ઝબાને 1 જુલાઈ, 1822ના દિવસે ‘શરી મુમબઇના સમાચાર’નો પ્રથમ અંક બહાર પાડ્યો. આ સાપ્તાહિક બાદમાં 3 જાન્યુઆરી, 1832થી દૈનિક સ્વરૂપે એક પાનાના કદમાં, એક વર્ષ બાદ સપ્તાહમાં બે દિવસ અને છેવટે ઈ. સ. 1855થી ફરીથી દૈનિક સ્વરૂપે પ્રકાશિત થયું, જે આજે પણ ‘મુંબઈ સમાચાર’ નામે જીવિત છે. હાલમાં, કામા પરિવારની માલિકીનું આ વર્તમાનપત્ર કદાચ એકમાત્ર એવું અખબાર છે, જે મંગળવારે ‘પુરુષ’ નામે પૂર્તિ પ્રકાશિત કરે છે.

પેસ્તનજી માણેકજી મોતીવાળાના તંત્રીપદે ‘શ્રી મુમબઇના જામે જમશેદ’ સાપ્તાહિક સર જમશેદજી જીજીભાઈએ 12 માર્ચ, 1832ના રોજ શરૂ કર્યું. છ વર્ષ બાદ અર્ધસાપ્તાહિક અને 1853ની પહેલી ઑગસ્ટથી આ પત્ર દૈનિક ધોરણે મુંબઈથી પ્રકાશિત થવા લાગ્યું. પારસી સમાજનાં હિતો – સમસ્યાને કેન્દ્રમાં રાખીને છપાતા આ દૈનિકને 1857નો સરકારી અંકુશનો કાનૂન નડ્યો હતો. પારસી કોમમાં અદ્યતન સુધારા માટે ઝનૂની જંગ ખેલનાર, કોમની મહત્વની સંસ્થા સમાન ‘જામે જમશેદ’ ગુજરાતી પત્રકારત્વના પ્રારંભના અરસાનું એક મહત્વપૂર્ણ વર્તમાનપત્ર લેખાય છે. [આ ગાળામાં ‘મુમબઇનું દૂરબીન’ (1837), ‘શ્રી મુમબઇ વરતમાન’ (1844), ‘વ્યાપારપત્ર’ (1846), ‘જ્ઞાનપ્રકાશ’ (1847) વગેરે શરૂ તો થયાં, ઝાઝું ટક્યાં નહીં.]

મુંબઈમાં એક પછી એક વર્તમાનપત્રો પ્રકાશિત થયાં હતાં તે ગાળામાં તળ ગુજરાતનો સમાજ અનેકાનેક રૂઢિઓ, સાંપ્રદાયિક પાખંડો, સામાજિક નિષેધો–બંધનોથી ઘેરાયેલો હતો. નવજાગૃતિના પ્રહરીઓ સમાજમાં જ્ઞાનની ક્ષિતિજો વિસ્તારવા માટે પ્રયત્નશીલ હતા. 1842માં ‘પુસ્તક પ્રકાશન મંડળી’ બાદ, દુર્ગારામ મહેતાજીએ 1844માં ‘માનવધર્મ સભા’ની સ્થાપના કરી. સાહિત્યપ્રેમી અંગ્રેજ ઍલેક્ઝાન્ડર ફાર્બસે 1848માં ‘ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી’ની સ્થાપના કરી અને શિલા છાપખાના પર ‘વરતમાનપતર’નો પ્રારંભ થયો. 1849-1852નાં ચાર વર્ષોમાં ‘વરતમાનપતર’, ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’, ‘રાસ્ત ગોફતાર’ અને ‘સત્યપ્રકાશ’ પત્રોએ પરિવર્તનનો ઝંડો લહેરાવ્યો.

15 નવેમ્બર, 1851ના રોજ એક હજાર નકલ વિનામૂલ્યે વહેંચીને ‘રાસ્ત ગોફતાર’ની શરૂઆત થઈ. દાદાભાઈ નવરોજીની સ્ત્રીકેળવણી તરફી, કુરિવાજવિરોધી નીડર કલમનો લાભ આ પત્રને મળ્યો. પખવાડિક પછી સાપ્તાહિક સ્વરૂપ ધારણ કરનારા આ પત્રે કેવળ પારસી સમાજ સુધી સીમિત ન રહેવાની નીતિ છ વર્ષ પછી બદલી અને ‘તમામ દેશી લોકના લાભને માટે’ સામાજિક સુધારા અને પ્રજાકીય વલણોની સરળતાથી રજૂઆત કરી. કરસનદાસ મૂળજીનું ‘સત્યપ્રકાશ’ 1862માં તેની સાથે જોડાયું અને એનું નામ ‘રાસ્ત ગોફતાર તથા સત્યપ્રકાશ’ બન્યું. કેખુશરુ કાબરાજીએ આ પત્રના વિકાસમાં મોટો ફાળો આપ્યો. ઈ. સ. 1918માં આ પત્ર ‘પ્રજામિત્ર અને પારસી’ સાથે જોડાયું.

ઈ. સ. 1852માં કરસનદાસ મૂળજીએ મંગળદાસ નથુભાઈની સહાયથી સાપ્તાહિક સ્વરૂપે ‘સત્યપ્રકાશ’ શરૂ કર્યું. સામાજિક રૂઢિઓ અને અનિષ્ટો પર મૂળજીએ ધારદાર કલમ ચલાવી. 1860નો ‘મહારાજ લાયબલ કેસ’ અને બે વર્ષ બાદ અઠ્ઠાવીસ વર્ષના પત્રકાર મૂળજીની આ કેસમાં જીતની ઘટનાએ વર્તમાનપત્રની ફરજ પર પ્રકાશ પાથર્યો, પત્રકારત્વના સત્યને ઉજાગર કર્યું. આ દરમિયાન 1861માં ‘સત્યપ્રકાશ’ અને ‘રાસ્ત ગોફતાર’ પત્રો જોડાઈ ગયાં હતાં.

ઈ. સ. 1857ના વિપ્લવી વાતાવરણમાં મંડળીઓ, ચર્ચાઓ, પાઠ્યપુસ્તકો, નાનાંમોટાં સામયિકોના પ્રસારની શરૂઆત થઈ ચૂકી હતી. સુધારવાદ સામે સનાતની વર્ગનો ઊહાપોહ જામ્યો હતો. સમાચારપત્રો સુધારાની તરફદારી કરતાં હતાં તે સમયગાળામાં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં અંગ્રેજોતરફી વલણ પડઘાતું હતું. આ વર્ષે મુંબઈ, કૉલકાતા, ચેન્નાઈમાં યુનિવર્સિટીઓની સ્થાપના કરવા સાથે તેમાં અંગ્રેજી શિક્ષણ શરૂ થયું. અખબારો પર અંકુશ મૂકવા લાઇસન્સ ઍક્ટ અમલમાં આવ્યો. 1858માં ‘ભરૂચ સમાચાર’, 1861માં ‘ખેડા વર્તમાન’ તો 1862માં મહીપતરામે ‘સત્યદીપક’નું પ્રકાશન શરૂ કર્યું. 1863માં દીનશા અરદેશર તાલિયાર ખાને ‘સૂરત મિત્ર’ શરૂ કર્યું અને વર્ષ પછી એ ‘ગુજરાતમિત્ર’ બન્યું, જે 1936થી દૈનિક સ્વરૂપે પ્રસિદ્ધ થાય છે. 1864માં ‘કાઠિયાવાડ સમાચાર’ રાજકોટથી શરૂ થયું અને ‘શાળાપત્ર’ પણ શરૂ થયું. ફાર્બસસાહેબ અને દલપતરામની ‘ફાર્બસ સભા’ની રચના થઈ.

આ સમયગાળો નોંધપાત્ર બન્યો 1 સપ્ટેમ્બર, 1864માં નર્મદના ‘ડાંડિયો’ના રણકારથી, જે પાંચ વર્ષ સુધી પૂરેપૂરો ગાજ્યો. ‘હલકું નામ રાખી મોટું કામ કરવું વધારે સારું’ એમ વિચારી ત્રીજા અંકથી વરસદહાડાનો રૂપિયો લવાજમ ઠરાવીને નર્મદની વેધક કલમે ‘ડાંડિયો’ પ્રગટવા લાગ્યું. જોમજુસ્સા સાથેની ગુજરાતી ભાષાનું આગવું કલેવર રચવામાં અને સમાજસુધારાનો મિજાજ આલેખવામાં નર્મદનું પત્રકારત્વ સદા યાદ રખાશે. નર્મદ સાથે ગિરધારીલાલ દયાળદાસ, નગીનદાસ તુલસીદાસ – આ ત્રિપુટીએ જે ઝપાટો બતાવ્યો તે વિશે કહેવાતું, ‘‘જેમ મોર-બપૈયા મેઘ માટે આતુર હોય છે તેમ ગરીબ-તવંગર, મૂરખ-ભણેલ, સ્ત્રી ને પુરુષ પહેલી-પંદરમીના ‘ડાંડિયા’ને માટે વાટ જોતાં.’’

ઈ. સ. 1876માં સૂરતથી મુંબઈ ગયેલા ઇચ્છારામ દેસાઈએ ‘આર્યમિત્ર’નું સંચાલન કર્યું અને પાછા આવી જાન્યુઆરી 1878માં ‘સ્વતંત્રતા’ માસિકનો પ્રથમ અંક બહાર પાડ્યો. રાજકીય દૃષ્ટિએ ગુજરાતના પહેલા પત્રકાર-ગુરુ ગણાયેલા ઇચ્છારામ દેસાઈએ 1880માં શરૂ થયેલા ‘ગુજરાતી’ સાપ્તાહિક પત્રને પચ્ચીસ વર્ષ ચલાવ્યું. 1884માં સર મંગળદાસ અને અતજી આંટિયાએ શરૂ કરેલા ‘ગુજરાતી પ્રિન્ટિંગ પ્રેસ’માં ‘ગુજરાતી’ છપાતું હતું. ગુજરાતી ભાષાનું સ્પષ્ટ થતું જતું સ્વરૂપ ‘ગુજરાતી’માં જોવા મળે છે. ઇચ્છારામ દેસાઈએ ગુજરાતીને વિશિષ્ટ ઘાટ આપ્યો. દેશની અને પ્રજાની રાજદ્વારી, સાહિત્યિક અને સામાજિક ક્ષેત્રોમાં અનન્ય સેવા આ સાપ્તાહિકે કરી. પહેલું પાનું અંગ્રેજી, તે પછી તાજા સમાચાર, તે પછી ગુજરાતી અગ્રલેખ, વાર્તા, રમૂજી વિભાગ, વિશિષ્ટ લેખો, ચર્ચાપત્રો, વીણેલા વર્તમાન સમાચારની ગોઠવણી કરી જે અનુગામી પત્રો માટે અનુકરણીય બની રહી.

રાજકીય જાગૃતિના પ્રસાર માટે 1882માં શરૂ થયેલા ‘કયસરે હિન્દ’ને યાદ કરવું પડે. તેના તંત્રી ફરામજી મહેતાએ પહેલા જ અગ્રલેખમાં ‘સ્વતંત્રતાની હિમાયતે જવું’ની સ્પષ્ટ જાહેરાત કરી હતી. 1916માં પત્રનું પોતાનું છાપખાનું થયું. 1931માં ગોળમેજી પરિષદમાં પોતાના પ્રતિનિધિને સમાચારો પ્રાપ્ત કરવા મોકલનાર એ દેશી ભાષાનું પહેલું પત્ર હતું.

6  માર્ચ, 1898ના રોજ ભગુભાઈ કારભારી અને જીવણલાલ દેસાઈના સહકારથી અમદાવાદથી શરૂ થયેલા સાપ્તાહિક ‘પ્રજાબંધુ’એ લોકજાગૃતિ અર્થે ઝુંબેશ ચલાવી. ‘ગુજરાત’ની જેમ ‘પ્રજાબંધુ’એ પણ ભેટપુસ્તક આપ્યાં. ગાંધીજીની અસહકાર અને સવિનય કાનૂનભંગની લડતને ‘પ્રજાબંધુ’એ મુક્તપણે સમર્થન આપ્યું. ગુજરાત અને કાઠિયાવાડમાં જાગૃતિ આણવામાં અને હિન્દ રાષ્ટ્રીય મહાસભાના પ્રચારમાં ‘પ્રજાબંધુ’એ અસાધારણ ફાળો આપ્યો. કેળવણીક્ષેત્રે પ્રદાન ઉપરાંત રાજકીય, સામાજિક અને આર્થિક વિષયો સાથે કલા-સાહિત્યમાં ઊંડો રસ લીધો. ‘પ્રજાબંધુ’ને યશસ્વી બનાવવામાં તેના વિદ્વાન લેખકમંડળ સાથે ચુનીલાલ વર્ધમાન શાહનું નોંધપાત્ર પ્રદાન રહ્યું. સરકાર સાથે પ્રશ્નો થતાં મોકૂફ રખાયેલા પ્રકાશનના ગાળામાં પ્રજાને સમાચાર મળી શકે એ હેતુથી ‘સમાચારપૂર્તિ’ના પ્રયોગને પરિણામે 1932માં ‘ગુજરાત સમાચાર’ દૈનિક શરૂ થયું. 1940માં ‘પ્રજાબંધુ’ અને ‘ગુજરાત સમાચાર’ ‘લોકપ્રકાશન લિમિટેડ’ હસ્તક થયાં.

મુંબઈમાં બીજાંકુર સ્ફુર્યાં બાદ ગુજરાતી પત્રકારત્વનો આગવો ઘાટ ઘડાયો. સૂરતે ભ્રમણ કરી, સૌરાષ્ટ્ર પહોંચી, નવતર –  કંઈક રંગદર્શી સ્વરૂપે, મુંબઈના ગુજરાતી પત્રકારત્વને એ ફરી, કેવી રીતે વર્તુળાકારે પ્રભાવિત કરે છે તેનો રસપ્રદ આલેખ ભગવતીકુમાર શર્મા રજૂ કરે છે. ‘‘ડાહીડમરી, ઠાવકી ‘પારસી ગુજરાતી સ્કૂલ’ની સરખામણીમાં ‘સૌરાષ્ટ્ર સ્કૂલ’ ઘણી રંગદર્શી નીવડી. વળી તેમાં આઝાદી આંદોલનનો જુસ્સો અને સાહિત્ય  સંસ્પર્શ પ્રબળ હતાં. રાણપુરથી આરંભાયેલી આ ‘સૌરાષ્ટ્ર’ શૈલીએ જોતજોતામાં મુંબઈના ગુજરાતી પત્રકારત્વને પ્રભાવિત કર્યું અને ‘જન્મભૂમિ’, ‘વંદે માતરમ્’ આદિ પત્રો એ જ પ્રભાવની સરજત બન્યાં અને એ જ શૈલીને અનુસર્યાં.’’ (પૃ. 141-142, વીસમી સદીનું ગુજરાત)

સોમાલાલ શાહે ઈ. સ. 1901માં અમદાવાદથી અંગ્રેજી વિભાગ સાથેના ‘ગુજરાતી પંચ’નો પ્રારંભ કર્યો, જેમાં વ્યંગચિત્રો આપવાની શરૂઆત કરી. આ પત્રની ચળવળને પરિણામે 1902નું રાષ્ટ્રીય મહાસભાનું અધિવેશન અમદાવાદમાં ભરાયું. 1908માં અંગ્રેજ સત્તાવિરોધી અખબારોમાં ‘ગુજરાતી’ સાથે ‘ગુજરાતી પંચ’નું નામ પણ ઉમેરાયું. 1943માં આ પત્ર ‘સંદેશ લિમિટેડ’ને સોંપાયા પછી દૈનિક ‘સંદેશ’ સાથે જોડી દેવાયું. 1902માં શરૂ થયેલું ગુજરાતી ભાષાનું સૌપ્રથમ સાંધ્ય દૈનિક ‘સાંજ વર્તમાન’ અરદેશર પટેલના તંત્રીપદે સારી પેઠે વિકસ્યું. વિદેશથી તાર દ્વારા સમાચાર મેળવનાર ‘સાંજ વર્તમાન’ દ્વારા 1908થી ‘પતેતી અંક’ની યોજના શરૂ કરવામાં આવી, જે વિશેષાંક ક્ષેત્રે નોંધપાત્ર બની. આ પત્રના માલિકોએ 1942થી ‘મુંબઈ વર્તમાન’ દૈનિક શરૂ કર્યું, જેની સાથે 1947માં ‘રાસ્ત રાહબર’ જોડાઈ ગયું.

‘પૂર્ણ સ્વરાજ’ના હિમાયતી રણછોડદાસ લોટવાળાનું ગુજરાતી પત્રકારત્વમાં પ્રદાન નોંધવું જ પડે. ‘વૃત્ત વિવેચનની વિદ્યાપીઠ’ જેવાં તેમનાં ‘હિન્દુસ્તાન’ પત્રોએ અનેકોનું ઘડતર કર્યું. રણછોડલાલનાં પત્રોની રાજકીય અને સુધારવાદી નીતિ સ્પષ્ટ હતી. અલ્પાયુષી છતાં ‘માકર્સવાદી રાજકીય તથા અર્થ-સામાજિક પ્રવાહોનું વૈચારિક કાઠું ઘડવામાં અને પરિભાષાને ઢમૂલ કરવામાં ‘રણછોડલાલ લોટવાળાનાં પત્રો અગ્રેસર રહ્યાં, એવો મત આપીને ભગવતીકુમાર શર્મા નોંધે છે કે, ‘‘વીસમી સદીના બીજા–ત્રીજા ચરણ સુધીમાં તો ગુજરાતી પત્રકારત્વે સારી સજ્જતા, પરિપક્વતા અને હેતુલક્ષિતા દાખવવા માંડ્યાં. ભણસાળીના ઉપવાસના સમાચારો પરની અંગ્રેજ સરકારની સેન્સરશિપનું ઉલ્લંઘન મુંબઈના એક અખબારે તંત્રીલેખની કોરી જગ્યામં દીવાની ક્ષીણ થતી જ્યોતનાં ચિત્રો રોજેરોજ પ્રગટ કરીને કર્યું કે નેતાજી સુભાષચંદ્ર બોઝની ‘આઝાદહિંદ ફોજ’ની શૌર્યગાથાનો પહેલવહેલો અખબારી ઘટસ્ફોટ અમૃતલાલ શેઠે ‘જન્મભૂમિ’માં કર્યો તે સ્વતંત્રતા પૂર્વેના ગુજરાતી પત્રકારત્વનાં ઉજ્જ્વળ પ્રકરણો હતાં.’’ (પૃ. 142, વીસમી સદીનું ગુજરાત)

ઈ. સ. 1915માં ગાંધીજીનું ભારતમાં આગમન થયું એ સમયે ગુજરાતી પત્રકારત્વમાં ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિક ‘નવજીવન અને સત્ય’ દ્વારા સ્વતંત્રતા અને દલિત-પીડિતના ઉત્કર્ષ માટે પ્રયાસ કરતા હતા. ગાંધીજી માનતા હતા કે ‘પ્રજાનું સ્થાયી સુખ શામાં છે એ પ્રવૃત્તિ શોધી  તે ચલાવવામાં પ્રજાને દોરવી, એ વર્તમાનપત્રોનું કાર્ય છે.’ પ્રજાકીય લડતોને પ્રજા સુધી પહોંચાડવાના માધ્યમ તરીકે તેમણે અંગ્રેજી પત્ર ‘યંગ ઇન્ડિયા’નું સુકાન-સંપાદન પોતાને હસ્તક લીધાં. ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકે પોતાનું માસિક ગાંધીજીને સોંપ્યું અને એ રીતે સાત સપ્ટેમ્બર, 1919ના રોજ પાંચ હજાર નકલો સાથે ‘નવજીવન’ સાપ્તાહિકનો પ્રથમ અંક અમદાવાદથી બહાર પડ્યો. બીજા વર્ષે તેનો ફેલાવો વીસ હજાર સુધી પહોંચ્યો. ‘યંગ ઇન્ડિયા’, ‘નવજીવન’, ‘હરિજન’, ‘હરિજનબંધુ’ જેવાં પત્રો દ્વારા ગાંધીજી અને તેમના સાથીઓએ ‘સત્યનિષ્ઠ તથા વિશાળતર માનવતાવાદને વરેલા ગુજરાતી પત્રની નવી તથા સમુજ્જ્વળ ભાત ઉપસાવી.’ સૌને સ્પર્શતા મુદ્દાઓ અને સમસ્યાઓની ચર્ચા કરવા સાથે લોકજાગૃતિ આણવાનું, ગુજરાતી ભાષાની કાયાપલટ કરવાનું, ગુજરાતને સ્વામી આનંદ, મહાદેવ દેસાઈ, કાકાસાહેબ કાલેલકર, કિશોરલાલ મશરૂવાળા, નરહરિ પરીખની કલમની શક્તિનો પરિચય આપવાનું કામ ગાંધીજીનાં વિચારપત્રોએ કર્યું. ગાંધીજીએ લોકકેળવણીના – લોકજાગૃતિના માધ્યમ તરીકે પત્રકારત્વનું ખેડાણ કર્યું.

ઈ. સ. 1921માં અમૃતલાલ શેઠના તંત્રીપદે રાણપુરથી ‘સૌરાષ્ટ્ર’નો પ્રારંભ થયો. ચોટદાર મથાળાં અને સોંસરી ઊતરી જાય તેવી બાનીમાં ‘સૌરાષ્ટ્ર’ રણકવા માંડ્યું. સૌરાષ્ટ્ર પ્રદેશનાં 250 જેટલાં દેશીરાજ્યોની પ્રજાના પોતાના આગવા પ્રશ્નોની રજૂઆત કરતા આ પત્રે સૌરાષ્ટ્રને એક અખબારની ખોટ પૂરી પાડી. શ્રી બચુભાઈ રાવતના મતે ‘‘‘સૌરાષ્ટ્ર’નું પત્રકારત્વમાં એક વિશિષ્ટ અર્પણ તે એની રજૂઆતની પદ્ધતિ. વિચારનો વેગ, સમાચારની સજાવટ અને બાનીની છટાનાં નવાં જ તત્વો એણે સજાવ્યાં જે આપણા જેવા ઊંઘતા દેશની જાગૃતિ માટે જેમ એક સફળ સાધન બન્યું, તેમ તેમાં રહેલી અતિશયતાની માત્રા તેનું ભયસ્થાન પણ બન્યું.’’ છતાં, એ વાતો નિર્વિવાદ છે કે અમૃતલાલ શેઠે માત્ર સૌરાષ્ટ્રના જ નહીં, પરંતુ સમગ્ર દેશના પત્રકારત્વમાં નિર્ભયતા, સત્યનિષ્ઠા અને પ્રજાલક્ષી પત્રકારત્વનો ચીલો પાડ્યો. તેમના અગ્રલેખો તર્કબદ્ધ અને મુદ્દાસરની રજૂઆતથી આગવા તરી આવતા. 1934માં તેમણે ‘જન્મભૂમિ’ની શરૂઆત કરી. સૌરાષ્ટ્ર સ્કૂલના ઝવેરચંદ મેઘાણી, રવિશંકર મહેતા, શામળદાસ ગાંધી અને કકલભાઈ કોઠારીએ ગુજરાતી ગદ્યની એક આગવી શૈલી અને ખુમારીને પત્રકારત્વ દ્વારા પ્રગટ કરી. ‘જન્મભૂમિ’એ પત્રકારત્વના ક્ષેત્રે ઠીક ઠીક સાહસો ખેડ્યાં. ‘જન્મભૂમિ’ અને જન્મભૂમિ પત્રો – ‘ફૂલછાબ’, ‘પ્રતાપ’, ‘કચ્છમિત્ર અને વ્યાપાર’ હજુ પ્રજાની વાચનભૂખને સંતોષી રહ્યાં છે. ‘સૌરાષ્ટ્ર’ના અનુગામી સાપ્તાહિક તરીકે ‘ફૂલછાબ’ને રાણપુરથી ચલાવવામાં ઝવેરચંદ મેઘાણીનો ફાળો મહત્વનો રહ્યો, જે બાદમાં રાજકોટ ખસેડાયું, દૈનિક બનાવાયું અને ‘જન્મભૂમિ ટ્રસ્ટ’ના પત્ર તરીકે પ્રકાશિત થવા લાગ્યું.

ઈ. સ. 1941ના વર્ષમાં શામળદાસ ગાંધીએ ‘જન્મભૂમિ’થી છૂટા થઈ ‘વંદે માતરમ્’ દૈનિકનો પ્રારંભ મુંબઈથી કર્યો. જોમજુસ્સા સાથે તળપદી ભાષાના ઉપયોગ સાથેની શામળદાસની શૈલીએ આ પત્રને લોકપ્રિયતા અપાવી. આરઝી હકૂમતની લડતમાં શામળદાસ સક્રિય થતાં આ પત્રને યજ્ઞેશ હ. શુક્લનું તંત્રીપદ સાંપડ્યું. શામળદાસ ગાંધીના અવસાન બાદ પત્ર બંધ પડ્યું.

ઈ. સ. 1936માં કકલભાઈ કોઠારીએ અમદાવાદથી ‘પ્રભાત’ દૈનિક અને ‘નવસૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિક શરૂ કર્યાં, જેમાંથી ‘પ્રભાત’ હજુ પ્રગટ થાય છે. ‘જન્મભૂમિ’ના આંતરિક સંઘર્ષ સમયે ચીમનલાલ શાહનું ‘માતૃભૂમિ’ દૈનિક શરૂ થયું. 1922માં મગનલાલ વિદ્યાર્થીએ સૂરતથી શરૂ કરેલું ‘સમાચાર’ દૈનિકમાંથી સાપ્તાહિક થયા બાદ બંધ પડ્યું, તો 1926માં સૂરતથી કાલિદાસ શેલતે ‘પ્રતાપ’ નામે દૈનિક અને સાપ્તાહિક બહાર પાડવાનું શરૂ કર્યું. શેલત કદીક કવિ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીમાં તંત્રીલેખો લખતા અને તે ખાસ્સા વંચાતા, જણાવી ભગવતીકુમાર શર્મા ઉમેરે છે કે દેશના સ્વાતંત્ર્ય-આંદોલનને સમર્થન આપવાનો ‘પ્રતાપ’નો જુસ્સો પણ બુલંદ હતો. ‘પ્રતાપ’ પાછળથી ‘જન્મભૂમિ ટ્રસ્ટ’માં જોડાઈ ગયું. 1929માં રમણલાલ દેસાઈએ સૂરતથી ‘ગુજરાત’ દૈનિક શરૂ કર્યું તો ‘ઊગતું પ્રભાત’ 1930માં વડોદરાથી દૈનિક સ્વરૂપે પ્રગટ્યું, આથમ્યું. 1941-42નાં વર્ષોમાં પ્રગટ થતાં પત્રોની સૂચિમાં ‘જય ગુજરાત’, ‘રાજહંસ’, ‘પ્રકાશ’, ‘મુસ્લિમ પત્રિકા’, ‘દેશી મિત્ર’, ‘વફાદાર’, ‘સેવક’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

વાચકો અને રાજકર્તાઓ પરનાં આધિપત્યોનો દોર ‘ગુજરાત સામાચાર’ અને ‘સંદેશ’ એ બે અમદાવાદી વર્તમાનપત્રોના ફેલાવા સાથે શરૂ થયો. ‘સંદેશ’ પાછળ નંદલાલ બોડીવાળાનો પરિશ્રમ હતો, જેમણે 1921ના અંતમાં રામરાય મુનશીની ભાગીદારીમાં ‘સ્વરાજ્ય’ દૈનિકની શરૂઆત કરી હતી. આર્થિક સ્થિતિ તંગ બનતાં છેવટે આ પત્ર બંધ પડ્યું, પરંતુ બોડીવાળાએ 1923ની 28 ઑગસ્ટે એક પૈસાની કિંમતે સાંધ્યદૈનિક તરીકે ‘સંદેશ’ની શરૂઆત કરી. કદ વધવા છતાં 1937 સુધી એનું મૂલ્ય એ જ રહ્યું. ‘સંદેશ’ની સ્પર્ધામાં સમર્થલાલ વૈદ્ય અને ચીમનલાલ મોદીની માલિકીનું ‘અમદાવાદ સમાચાર’ શરૂ થયું જે પાછળથી ‘સંદેશ’ સાથે જોડાઈ ગયું. દાંડીકૂચના સમાચારનો વધારો બહાર પાડવા ‘સંદેશ’ સવારે પ્રસિદ્ધ કરાતું, જે પછીથી સવારનું દૈનિક બન્યું. 1930માં યંત્રસામગ્રીના પ્રવેશ સાથે તાર સર્વિસ આવી. ‘સંદેશે’ પહેલવહેલું  રોટરી મશીન મંગાવ્યું, ટેલિપ્રિન્ટર વસાવ્યું. 1943થી તે ‘સંદેશ લિમિટેડ’ અંતર્ગત બહાર પડવા માંડ્યું.

આઝાદીની સાથે પ્રજા અને પત્રકારત્વ સમક્ષના એક સૌથી મહત્વના ધ્યેયનું સમાપન થયું. આ ધ્યેયશૂન્યતાએ જન્માવેલી અતિ વ્યાપારીવૃત્તિ અને પ્રજાની અતિ સ્વકેન્દ્રિતતાને કારણે સ્વરાજ્યપ્રાપ્તિ જેટલું જ મહત્વનું સુરાજ્યસ્થાપનાનું ધ્યેય વિસરાઈ ગયું.

ઈ. સ. 1948માં નરોત્તમદાસ શાહે રાજકોટથી ‘જયહિંદ’ દૈનિક શરૂ કર્યું અને 1962માં અમદાવાદથી પણ તેની આવૃત્તિ પ્રકાશિત થવા લાગી, જે એકથી વધુ સ્થળેથી એક જ અખબારની આવૃત્તિઓ પ્રકાશિત કરવાની શ્રેણીમાં પહેલું અખબાર હતું. ફોટોકંપોઝ, ઑફસેટ મશીન દ્વારા મુદ્રણ, ચુસ્ત સમયપાલન સાથેની વિતરણવ્યવસ્થા જેવી બાબતોમાં પહેલ કરવા સાથે ‘જયહિંદ’ દૈનિકે કુદરતી હોનારતો વખતે લોકો પાસેથી રાહતફાળો ઉઘરાવવાની પ્રથા પણ શરૂ કરી.

વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધથી અખબાર પર તેના માલિકોનું પ્રભુત્વ સ્થપાયું. યંત્રવિકાસને કારણે દળદાર પૂર્તિઓ સાથેના અંકો વિવિધ વિષયો પરની રસપ્રદ લેખસામગ્રી અને તસવીરો સાથે બહાર પડવા લાગ્યા. ધારાવાહિક નવલકથાઓ લોકપ્રિય બનવા લાગી. નિબંધ, પુસ્તકસમીક્ષા જેવા સાહિત્યપ્રકારોને અખબારોએ બહોળા વાચકવર્ગ માટે સુલભ કરાવ્યા.

2 ડિસેમ્બર, 1952થી વડોદરામાં રમણલાલ શેઠે છાપકામની અદ્યતન યંત્રસામગ્રી સાથે ‘લોકસત્તા’ શરૂ કર્યું. 1954માં ‘સયાજી વિજય દૈનિક’ સાથે એને ભેળવી દેવાયું. 1954થી અમદાવાદની અલગ આવૃત્તિ પણ શરૂ થઈ, જે ‘લોકસત્તા’ તરીકે વડોદરા–સૂરતમાં જ્યારે ‘જનસત્તા’ નામે અમદાવાદ–રાજકોટમાં ઓળખાતું. 1969માં ‘ઇન્ડિયન એક્સપ્રેસ’ જૂથ, 1999માં સમભાવ મીડિયા ગ્રૂપ અને છેવટે 2016થી વડોદરાના ઇન્કપોટ પ્રા. લિ.ને હસ્તક લોકસત્તા–જનસત્તા ઇ. પેપર અને વેબપૉર્ટલ પર પણ વાચકોની જિજ્ઞાસા સંતોષે છે.

ઈ. સ. 1975માં કટોકટીરાજ દરમિયાન અભિવ્યક્તિના સ્વાતંત્ર્ય પર લદાયેલાં નિયંત્રણ સમયે ‘જન્મભૂમિ’ પત્રો ઉપરાંત, ‘ભૂમિપુત્ર’, ‘સાધના’ જેવાં સામયિકોએ પોતાની હિંમતભરી તાસીર દર્શાવી. ગુજરાતી પત્રકારત્વમાં અલગ ચીલો ચાતરનાર તરીકે હસમુખ ગાંધીને યાદ કરવા પડે. જન્મભૂમિ, પ્રતાપ, જનશક્તિ, જન્મભૂમિ-પ્રવાસીના તંત્રીવિભાગમાં કામગીરી સંભાળનાર હસમુખ ગાંધીએ એંશીના દાયકામાં ‘સમકાલીન’ના તંત્રીલેખો દ્વારા ગુજરાતી વર્તમાનપત્રોમાં તંત્રીલેખની પ્રતિષ્ઠા કરી હતી.

રાજકોટનાં બે સાંધ્યદૈનિકો ‘અકિલા’ (1976) અને ‘સાંજ સમાચાર’ (1986); ‘ગાંધીનગર સમાચાર’ (1985); ‘સમભાવ મૅટ્રો’ (1986); જામનગરનું ‘નોબત’, ‘સરદાર ગુર્જરી’ (2000) સહિતનાં અનેક સ્થાનિક વર્તમાનપત્રો એકવીસમી સદીના બીજા ચરણમાં ઇન્ટરનેટ પર પણ કાર્યરત છે.

23 જૂન, 2003ના રોજ ભોપાલસ્થિત ભાસ્કરજૂથે અમદાવાદમાં સાડા ચાર લાખ નકલો પ્રસિદ્ધ કરીને ‘દિવ્ય ભાસ્કર’નો પ્રવેશ કરાવ્યો. લોકપ્રિયતા મેળવવાની હરીફાઈને આ પત્રે વધુ રસાકસીભરી બનાવી. 2004માં ‘સૌરાષ્ટ્ર સમાચાર’ને ‘દિવ્ય ભાસ્કર’માં જોડી દેવાયું.

ટાઇમ્સ જૂથે ફેબ્રુઆરી, 2007માં ‘ઇકૉનૉમિક્સ ટાઇમ્સ’ અને 16 જાન્યુઆરી, 2014ના રોજ ‘નવગુજરાત સમય’ દૈનિકો શરૂ કર્યાં.

ગુજરાતી વર્તમાનપત્રોની લગભગ બે સદીની વિકાસગાથાને આલેખતાં એટલું તો ચોક્કસ કહી શકાય કે ગઈ સદીના અંતમાં દૃશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમો અને વર્તમાન સમયમાં ડિજિટલ માધ્યમો – વિવિધ ઍપ્સ, વેબસાઇટ્સ, ઇ. પેપર્સ, સોશિયલ મીડિયા વગેરેએ ઊભા કરેલા પડકારો છતાં ગુજરાતી વર્તમાનપત્રે એક સમૂહ-માધ્યમ તરીકે પોતાની લોકપ્રિયતા અને પ્રસાર વધાર્યાં છે. રજિસ્ટાર ઑફ ન્યૂઝપેપર્સ ફૉર ઇન્ડિયાની વેબસાઇટ (rni.nic.in) મુજબ 2015-2016 કરતાં 2016-2017ના વર્ષમાં મુદ્રણમાધ્યમે 25 ટકા વૃદ્ધિ દર્શાવી. દેશભરમાં કુલ 29,599 પ્રકાશનોએ 48,80,89,490 નકલો સાથેનો ફેલાવો દર્શાવ્યો, જેમાંથી 9,061 દૈનિકો છે. દેશમાં હિન્દી, અંગ્રેજી બાદ પાંચમા ક્રમે ગુજરાતી ભાષાનાં દૈનિકો છે જેની નકલોનો આંક 1.43 કરોડ સુધી પહોંચે છે.

વાસુદેવ મહેતા

સમૂહમાધ્યમો શ્રાવ્યમાધ્યમ : રેડિયો

મુદ્રણમાધ્યમમાં શબ્દ લખાય છે – છપાય છે, જ્યારે વીજાણુ (ઇલેક્ટ્રૉન અર્થાત્ વીજળીના અણુ-વીજાણુ)ની મદદ લેતાં માધ્યમોમાં તે ધ્વનિરૂપ પામે છે. ભારતમાં રેડિયોનો વિકાસ અને પ્રસાર વિશ્વના અન્ય દેશોને સમાંતર, સમકક્ષ થયો.

‘આકાશવાણી’ દ્વારા આકાશમાંથી ઉદભવતી વાણીની કલ્પના કરાઈ, જે વીસમી સદીના પ્રારંભે વાસ્તવિકતા બની રહી. રેડિયો મૌખિક પરંપરાનું, ધ્વનિનું, ધ્વનિ અને શબ્દના સમન્વયનું એક આધુનિક રૂપ છે. લોકસંસ્કૃતિનો રક્ષક ગણાયેલો રેડિયો આરોગ્ય, શિક્ષણ, કૃષિ, પર્યાવરણ, વ્યવસ્થાનાં ક્ષેત્રોમાં માહિતીના ઝડપી પ્રસારણ દ્વારા મનુષ્યજીવનમાં ગુણાત્મક પરિવર્તનનો આધાર બન્યો છે. ટેલિવિઝનની સરખામણીમાં રેડિયો વધુ આત્મીય સમૂહમાધ્યમ જણાય છે.

1895માં ઇટાલિયન માર્કોનીને એક માઈલના અંતર સુધી રેડિયો સિગ્નલનું પ્રસારણ કરવામાં સફળતા મળી અને 12 ડિસેમ્બર, 1901ના દિવસે આટલાન્ટિક મહાસાગરની પાર બાવીસો માઈલના અંતરે રેડિયો સંદેશ પ્રસારણની સફળતા બાદ, દૂરસંચારના ક્ષેત્રે વાયરલેસ પદ્ધતિના ઉપયોગની મહત્તા વધી. 1906માં નાતાલની પૂર્વસંધ્યાએ સર્વપ્રથમ રેડિયો કાર્યક્રમનું પ્રસારણ થયું જે યુ. એસ.ના ઉત્તર-પૂર્વી  દરિયાકાંઠે વહાણો પર સંભળાયું.

રેડિયોને કારણે દરિયામાં રહેલા જહાજને ભૂભાગો સાથે સંપર્ક કરવાનું સરળ બન્યું. યુરોપના દેશો કે જેમનું સામ્રાજ્ય દરિયાપાર વિસ્તર્યું હતું, તેમના માટે વાયરલેસ ટેલિગ્રાફની સગવડ અતિ મહત્વની સાબિત થઈ. પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ સમયે રેડિયોનો ઉપયોગ લશ્કરી હેતુ માટે થયો, જે બાદ વાયરલેસ ટેલિગ્રાફીનું ઔદ્યોગિકીકરણ થયું. અમેરિકામાં ખાનગી ધોરણે, જ્યારે બ્રિટન-યુરોપમાં જાહેર સેવા પ્રસારણ દ્વારા રેડિયોનો સમૂહમાધ્યમ તરીકે વિકાસ કરવામાં આવ્યો. બ્રિટિશ સરકારે સ્વાયત્ત જાહેર સેવા આયોગ તરીકે બી.બી.સી.ની રચના કરી.

ભારતમાં કૉલકાતા, મુંબઈ, ચેન્નાઈ અને લાહોરમાં બિનવ્યાવસાયિક ધોરણે ચાલતી રેડિયો ક્લબ દ્વારા રેડિયોપ્રસારણ શરૂ થયું તે પૂર્વે મુંબઈ અને અન્ય શહેરોમાં પ્રાયોગિક ધોરણે પ્રસારણ કરાયાં હતાં. 20 ઑગસ્ટ, 1921ના રોજ ‘ટાઇમ્સ ઑફ ઇન્ડિયા’ના મુંબઈસ્થિત કાર્યાલય ભવનની છત પરથી વિશેષ સંગીત કાર્યક્રમનું પ્રસારણ થયું. રેડિયો પ્રસારણ માટેનું પ્રથમ લાઇસન્સ 23 ફેબ્રુઆરી, 1922ના રોજ આપવામાં આવ્યું હતું.

બંગાળની રેડિયો ક્લબને સથવારે 1923ના નવેમ્બરમાં કૉલકાતામાં એક કેન્દ્ર શરૂ થયું તો માર્કોની કંપનીએ આપેલા ટ્રાન્સમિટર દ્વારા 1924ના જૂન મહિનામાં મુંબઈની ‘રેડિયો ક્લબ’ની સાથે મળીને કાર્યક્રમો શરૂ થયા. ભારતમાં નિયમિત પ્રસારણ સેવા 1925માં સરકાર અને ‘ધ ઇન્ડિયન બ્રૉડકાસ્ટિંગ કંપની’ નામની ખાનગી કંપની વચ્ચે થયેલા કરાર બાદ શરૂ થઈ, જે અંતર્ગત મુંબઈ અને કૉલકાતામાં પ્રસારણ કેન્દ્ર માટે લાઇસન્સ આપવામાં આવ્યાં. આ ખાનગી કંપની ત્રણ વર્ષ બાદ ફડચામાં ગઈ, પરંતુ પ્રયોગાત્મક ધોરણે કેન્દ્રો ચાલુ રખાયાં. 1930ના એપ્રિલની પહેલી તારીખે ‘ઇન્ડિયન સ્ટેટ બ્રૉડકાસ્ટિંગ સર્વિસ’ શરૂ કરવામાં આવી. 1933ના વાયરલેસ ટેલિગ્રાફી ઍક્ટ અને 1935ના સરકારી કાયદા મુજબ જ્યારે એને કાનૂની રૂપ અપાયું ત્યારે દેશમાં અગિયાર હજાર જેટલા રેડિયો સેટ્સ હતા. અંગ્રેજી સંસ્થાનવાદી સરકારના એક ખાતા તરીકે વિચારાયેલી આ પ્રસારણ સેવાને 1936માં ‘ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયો’ – A.I.R. એવું નામ આપવામાં આવ્યું. આ નામ આપનાર લાયનલ ફિલ્ડન બી.બી.સી.થી આવ્યા હતા, જે ભારતમાં પ્રથમ મહાનિર્દેશક બન્યા. A.I.R.નું ‘આકાશવાણી’ પર્યાય નામ 1935માં મૈસૂર કેન્દ્ર પરથી ડૉ. ગોપાલસ્વામીએ વાપર્યું જે 1957માં નવા નામ તરીકે ચલણમાં આવ્યું.

ગુજરાતી ભાષાના કાર્યક્રમોનું પ્રસારણ સર્વપ્રથમ મુંબઈ કેન્દ્ર પરથી 1933માં થયું હતું. 1-1-1936ના રોજ દિલ્હી કેન્દ્રનો પ્રારંભ થયા બાદ બે વર્ષમાં દેશમાં ચોસઠ હજાર રેડિયો સેટ્સની ગણતરી થઈ હતી. દિલ્હી અને મુંબઈ કેન્દ્રો પરસ્પરના કાર્યક્રમોનું પુન:પ્રસારણ કરતાં હતાં. બીજા વિશ્વયુદ્ધ સમયે સમાચાર અને માહિતીના પ્રસારણમાં રેડિયોએ મહત્વપૂર્ણ પ્રદાન કર્યું. પ્રજાની રુચિ ઘડવામાં તેમજ સંગીત, નાટક જેવી કલાઓને ઉત્તેજન આપીને રેડિયોએ એક પ્રભાવક સમૂહમાધ્યમ તરીકેનો પરિચય આપ્યો.

નોંધપાત્ર બાબત એ ખરી કે આ દરમિયાન બ્રિટિશ રાજ હોઈ, દેશના આઝાદી આંદોલનની સંપૂર્ણ અવગણના રેડિયો દ્વારા કરાઈ હતી. 1942ના ‘ભારત છોડો’ આંદોલન સમયે 14 ઑગસ્ટથી 88 દિવસ સુધી ચાલેલા ‘કૉંગ્રેસ રેડિયો’નો ઉલ્લેખ અવશ્ય કરવો પડે. સૂરતના સરસ ગામે જન્મેલાં ઉષા મહેતાએ વિઠ્ઠલભાઈ ઝવેરી, ચંદ્રકાન્ત ઝવેરી, બાબુભાઈ ઠક્કર અને શિકાગો રેડિયોના માલિક કે જેમણે સાધનો અને ટૅકનિશિયન આપ્યાં, તેમની સાથે મળીને ભૂગર્ભ રેડિયો ચલાવ્યો અને ગાંધીજીના સંદેશા પ્રસારિત કર્યા. દરરોજ સ્થળ બદલતા રહેતા આ રેડિયો સ્ટેશનને મુંબઈના વેપારીઓએ નાણાંની સહાય કરી. પ્રજાને સંગઠિત કરવામાં, અંગ્રેજી સરકાર સામેનો વિરોધ ચાલુ રાખવામાં રામ મનોહર લોહિયા સહિતના નેતાઓનાં પ્રવચનો ‘સમૂહ માટે પ્રેરણા’ બન્યાં હતાં. આઝાદી આંદોલન સમયે એક ગુજરાતી મહિલાએ કરેલા અજોડ હિંમતભર્યા સાહસને 1998માં ભારત સરકારે પદ્મભૂષણ પુરસ્કારથી બિરદાવ્યું હતું. 1942માં જર્મનીમાં શરૂ કરાયેલ ‘આઝાદ હિંદ રેડિયો’નું પણ અહીં સ્મરણ થાય છે.

મે 1939માં મહારાજા પ્રતાપસિંહ ગાયકવાડે બરોડ બ્રૉડકાસ્ટિંગ સ્ટેશનનો શિલાન્યાસ કર્યો પરંતુ બીજા વિશ્વયુદ્ધને કારણે 10 જાન્યુઆરી, 1947માં પ્રસારણ શરૂ થયું. પરિણામની ચિંતા વગર મહારાજાએ ‘વંદે માતરમ્’ ગાનથી પ્રસારણ શરૂ કર્યું હતું અને આઝાદી બાદ, 16 ડિસેમ્બર, 1948ના રોજ ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયો સાથે આ સ્ટેશન જોડી દેવાયું. મહાત્મા ગાંધીના નિધન પર ‘રઘુવતિ રાઘવ રાજારામ’ કાર્યક્રમનું પ્રસારણ થયું, જેમાં ઉસ્તાદ ફૈયાઝખાન, પંડિત ઓમકારનાથજી, પંડિત ડી. વી. પલુસ્કરે સમૂહગાન કર્યું હતું.

આધુનિક વિકાસ માટેના એક અનિવાર્ય માધ્યમ તરીકે રેડિયોનો સ્વીકાર જવાહરલાલ નહેરુના અધ્યક્ષપદે નિમાયેલી રાષ્ટ્રીય આયોજન સમિતિ દ્વારા 1938માં કરવામાં આવ્યો હતો. સમાચાર અને  માહિતીનું પ્રસારણ, પ્રૌઢશિક્ષણ, અજ્ઞાનનિવારણ, મનોરંજન વગેરે ઉદ્દેશો સમિતિ દ્વારા તારવી અપાયા અને ગ્રામજનો સુધી પ્રસારણ પહોંચાડવાનું સૂચવાયું.

ઈ. સ. 1947માં ભારત-પાકિસ્તાન અલગ થતાં નવમાંથી છ કેન્દ્રો ભારતમાં રહ્યાં, જેમાં દિલ્હી, મુંબઈ, કૉલકાતા, ચેન્નાઈ, લખનઉ અને તિરુચિનો સમાવેશ થતો હતો. છ મીડિયમ વેવ સહિત કુલ અઢાર ટ્રાન્સમીટરો હતાં. 1950 સુધીમાં પચ્ચીસ કેન્દ્રો કાર્યરત થતાં દેશની એકવીસ ટકા વસ્તી અને બાર ટકા જેટલો વિસ્તાર આવરી લેવાયો. આઝાદી મળી તે વર્ષે ભારતમાં પોણા ત્રણ લાખ જેટલા રેડિયોસેટ્સ હતા.

ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયોની કેટલીક મહત્વપૂર્ણ તવારીખ નોંધીએ તો – 20 જુલાઈ, 1952ના રોજ પ્રથમ અખિલ ભારતીય સંગીતનો કાર્યક્રમ; 1954માં પ્રથમ રેડિયો સંગીત સંમેલન; 15 ઑગસ્ટ, 1956ના રોજ નાટકનો રાષ્ટ્રીય કાર્યક્રમ; 3 ઑક્ટોબર, 1957ના દિવસે વિવિધ ભારતી સેવાનો પ્રારંભ; 1 નવેમ્બર, 1967ના દિવસે વિવિધ ભારતી પર જાહેરખબરનું પ્રસારણ; 8 જાન્યુઆરી, 1971ના રોજ રાજકોટ ખાતે એક હજાર કિલોવૉટનું સુપરપાવર મીડિયમ વેવ ટ્રાન્સમીટર મૂકવામાં આવ્યું; 23 જુલાઈ, 1973ના દિવસે ચેન્નાઈથી પ્રથમ FM સેવાનો પ્રારંભ થયો; મે, 1983માં એર બરોડા CBS સ્ટેશન બન્યું; 15 ઑગસ્ટ, 1985ના દિવસે દર કલાકે સમાચાર બુલેટિન આપવાની શરૂઆત; 23 નવેમ્બર, 1997ના રોજ પ્રસારભારતી કૉર્પોરેશન બન્યું; ગાંધીજીની એકમાત્ર રેડિયો મુલાકાતનો દિવસ – 12 નવેમ્બરને 2001માં જાહેર સેવા પ્રસારણદિન તરીકે ઘોષિત કરવામાં આવ્યો.

માર્ચ, 2000માં ઇગ્નુ – ઇંદિરા ગાંધી નૅશનલ ઓપન યુનિવર્સિટીના સહકારથી ભારત સરકારના માનવ સંસાધન વિકાસ મંત્રાલયે 40 શહેરોમાં કાર્યક્રમોના પ્રસારણ માટે ‘જ્ઞાનવાણી’ નામે શૈક્ષણિક એફ. એમ. રેડિયો સ્ટેશન શરૂ કર્યાં. 60 કિમી. વિસ્તાર સુધી પ્રસારણક્ષમતા ધરાવતા દરેક સ્ટેશન દ્વારા વિવિધ શૈક્ષણિક સંસ્થાઓ, બિનસરકારી અને સરકારી સંસ્થાઓ, યુ.એન.એજન્સીઝ અને કૃષિ, પર્યાવરણ, આરોગ્ય, મહિલા બાળકલ્યાણ મંત્રાલયોના સહકારથી નિર્મિત કાર્યક્રમોનું પ્રસારણ થાય છે.

આકાશવાણીના અમદાવાદ કેન્દ્રની પ્રસારણ સેવાનાં ચાળીસ વર્ષ અને ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયોની સુવર્ણ જયંતી (1949–1999) નિમિત્તે પ્રકાશિત ‘સ્મરણિકા’ પુસ્તિકામાં ‘સંભારણાં’ લેખમાં વસુબહેન 16 એપ્રિલ, 1949નો દિવસ યાદ કરે છે, જ્યારે અમદાવાદમાં ગુજરાત કૉલેજ નજીક નવનીતલાલ શોધન નામે ઉદ્યોગપતિના નાનકડા બંગલા પાછળ ખુલ્લા મેદાનમાં મોટું એરિયલ મુકાયું. બાજુના મેદાનમાં નગરજનોની ઉપસ્થિતિમાં સરદાર વલ્લભભાઈ પટેલના સંદેશા દ્વારા આકાશવાણી, અમદાવાદનો પ્રારંભ થયો. ‘જય જય ગરવી ગુજરાત’નું ગાન થયું. સરદાર પટેલ, સી. સી. મહેતા અને બુખારીના પ્રયત્નોથી મળેલા આ કેન્દ્રના પ્રારંભથી જ અમદાવાદની અસંખ્ય મિલોના કામદારોને ઉદ્દેશીને ‘મજૂરભાઈઓ માટેનો કાર્યક્રમ’ રજૂ થતો હતો. ‘જીવંત પ્રસારણ’ના એ સમયગાળામાં કાર્યક્રમની પૂર્વતૈયારી ખૂબ ચીવટથી થતી. બી. બી. સી. પ્રમાણેનો ઢાંચો અનુસરતા આકાશવાણીએ જનતા સાથે સેતુ બાંધ્યો હોવાનું વસુબહેન લખે છે. ‘હે મા ! ત્વમેવ સર્વમ્’, ‘રંગ દે ચુનરિયા’, વાચિકમ્, સબરસ જેવા અનેક પ્રયોગો સીમાસ્તંભ બન્યા. રેડિયોમથકના મેદાનમાં કેટલાંક નાટકો, નૃત્યનાટિકાઓ અને ગરબાનું રેકૉર્ડિંગ થતું. વડોદરા કેન્દ્રથી ‘બરોડા બ્રોડકાસ્ટિંગ’ના સમયથી ખેડૂતો માટેનો કાર્યક્રમ તૈયાર થતો. બાળકો માટેના કાર્યક્રમો ‘રંગ રંગ વાદળિયાં’ અને ‘ચાંદાપોળી’ પણ લોકપ્રિય બન્યા હતા.

હાલમાં આકાશવાણી, અમદાવાદનું મકાન 1957માં પૂર્ણ થતાં કાર્યરત થયું. ગુજરાતમાં પહેલી મે, 1960ના રોજ અલગ પ્રાદેશિક સમાચાર વિભાગ શરૂ થયો. પ્રસારણના વિકાસને પગલે શૈક્ષણિક કાર્યક્રમો ઉમેરાતા ગયા. સુગમ સંગીત યુનિટની રચના 1952માં થઈ. 1967થી કુટુંબનિયોજનની પ્રસિદ્ધિ અને આ નામનું એકમ પણ રચવામાં આવ્યું. અમદાવાદ કેન્દ્ર પરથી વિવિધ ભારતીનો પ્રારંભ ગાંધીજયંતી, 1965થી થયો. વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિએ શ્રોતાજનોના અભિપ્રાય મેળવવા માટે ‘ઑડિયન્સ રિસર્ચ યુનિટ’ ઊભું થયું. 1960ના દસકમાં આકાશવાણી, અમદાવાદનું પ્રસારણ સાંજના ત્રણ કલાકની સમયમર્યાદાથી વધારાયું અને સ્થાનિક સમાચાર, માહિતીને લગતા કાર્યક્રમો વધ્યા.

1973માં વડોદરાનું નવું રેડિયો સ્ટેશન મથક મકરપુરા રોડ પર બાંધવામાં આવ્યું અને વિશિષ્ટ કાર્યક્રમોની રજૂઆત માટે 1 કિલોવૉટનું નાનકડું ટ્રાન્સમીટર 1 એપ્રિલ, 1975થી શરૂ થયું. વિવિધ ભારતીના કાર્યક્રમોની રજૂઆત સાથે દર રવિવારે મરાઠી ભાષામાં અડધા કલાકના કાર્યક્રમની રજૂઆત ઉપરાંત ‘આઉટડોર બ્રૉડકાસ્ટિંગ યુનિટ’ દ્વારા ઘટનાસ્થળે જઈને મહત્વના કાર્યક્રમોનું રેકૉર્ડિંગ કરવામાં આવતું. ગ્રામીણ વિસ્તારોમાં જઈને પ્રજાનો સંપર્ક સાધવાનું સામાજિક જવાબદારીનું કામ પણ રેડિયોનું સમૂહમાધ્યમ નિભાવતું અને એ રીતે રાષ્ટ્રના વિકાસમાં ભૂમિકા ભજવતું.

4 જાન્યુઆરી, 1955ના રોજ વિશાળ મેદાન સાથેના જૂના મકાનમાં રાજકોટ કેન્દ્ર અસ્તિત્વમાં આવ્યું, તો વિશિષ્ટ ભાષા, સંસ્કૃતિ ધરાવતા કચ્છ પ્રદેશને આગવું ભુજ કેન્દ્ર 10 ઑક્ટોબર, 1965માં મળ્યું. કચ્છી અને સિંધી ભાષામાં કાર્યક્રમોની રજૂઆત થવા લાગી. હાલમાં ઇન્ટરનેટ દ્વારા સુલભ થતી ‘ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયો લાઇવ’ ઍપ પર ઉપલબ્ધ ગુજરાતી ચૅનલ પરથી પણ કચ્છી – સિંધી ભાષામાં સમાચાર, કાર્યક્રમો સાંભળી શકાય છે. ગુજરાતી રેડિયોની શરૂઆત જ્યાંથી થઈ તે મુંબઈ કેન્દ્ર પણ યાદ કરવું પડે, કે જેણે ગુજરાતી ભાષાના કાર્યક્રમોનો પાયો રચ્યો.

ગુજરાતના વડોદરા, અમદાવાદ, રાજકોટ કેન્દ્રોનો 1970ના દસકમાં જે રીતે વિકાસ થયો તેમાં સામાજિક નાટક, ફિલ્મીગીતો, સાહિત્યિક કાર્યક્રમો રજૂ થવા લાગ્યાં. 1977માં વિજ્ઞાનવિભાગ શરૂ થયો. 1980ના દશકમાં સવારના સમયે માહિતીસભર કાર્યક્રમ રજૂ થવા લાગ્યા. ‘નભોવાણી’ સામયિક જે અગાઉ વડોદરાથી પ્રકાશિત થતું હતું તે 1986થી અમદાવાદથી શરૂ થયું, જેમાં ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયોના કાર્યક્રમો વિશેની માહિતી ઉપરાંત સંગીત, નાટક અને ફિલ્મક્ષેત્રની નોંધપાત્ર વ્યક્તિઓના અનુભવો પ્રસિદ્ધ કરવામાં આવતા. પ્રથમ ગુજરાતી પ્રાયોજિત કાર્યક્રમ 1984માં પ્રસારિત થયો અને પછીના વર્ષે મુખ્ય ચૅનલ પર જાહેરાતો શરૂ થઈ.

1990નો દાયકો આકાશવાણીનાં વિવિધ ગુજરાતી કેન્દ્રો માટે મહત્વનો સાબિત થયો જ્યારે ટૅક્નૉલૉજી સાથે કાર્યક્રમનિર્માણે ઉચ્ચ ગુણવત્તાનાં શિખરો સર કર્યાર્ં. કોમી રણખાણો, અનામતવિરોધી આંદોલનો અને બાબરી મસ્જિદ ધ્વંસ સમયે ઑલ ઇન્ડિયા રેડિયો, અમદાવાદે ઘટનાસ્થળે હાજર રહીને પ્રત્યક્ષદર્શી અહેવાલો તથા મુલાકાતો પ્રસારિત કરીને પ્રજા સાથે માધ્યમના સેતુબંધની જવાબદારી નિભાવી. સૂરતમાં પ્લેગના રોગચાળા દરમિયાન જાગૃતિ ફેલાવવાની ઉમદા કામગીરી કરી. પહેલી એપ્રિલ, 1994ના રોજ સ્કાય રેડિયો કાર્યક્રમો દ્વારા વિદેશોમાં વસતા ગુજરાતીઓને શ્રોતાઓ બનાવવાનો પ્રારંભ કર્યો. ભારતના સ્વાતંત્ર્યદિનની સુવર્ણજયંતી નિમિત્તે આઝાદીની લડતની સદી પર બાવન ભાગોમાં ‘ઇતિહાસની અટારીએથી’ શ્રેણી ગુજરાતના દરેક રેડિયો કેન્દ્રો પરથી પ્રસારિત કરવામાં આવી. આકાશવાણી ગુજરાતમાં ગાંધીજીની કર્મભૂમિ અને જન્મભૂમિ – અમદાવાદ અને પોરબંદરથી મહત્વના દિવસોએ કાર્યક્રમોનું સીધું પ્રસારણ કરતું, તો દ્વારકા, ડાકોરથી જન્માષ્ટમી ઉજવણી અને અમદાવાદની રથયાત્રાની ગતિવિધિનું જીવંત પ્રસારણ કરીને લાખો શ્રોતાઓને ઉત્સવોના સહભાગી બનાવે છે.

ગુજરાતમાં આકાશવાણીના કાર્યક્રમોનું પ્રસારણ રાજ્યના ખૂણે ખૂણે થાય છે. આહવા, ભરૂચ, ભાવનગર, ભુજ, દ્વારકા, ગોધરા, હિંમતનગર, જામનગર, જૂનાગઢ, મહેસાણા, રાજકોટ, સૂરત, વડોદરા, પોરબંદર ખાતે આકાશવાણીનાં સ્ટેશનો છે, તો ભીમસરથી કચ્છ મહિલા વિકાસ સંગઠન, જૂનાગઢથી કૃષિ યુનિવર્સિટી અને અંબુજા સિમેન્ટ ફાઉન્ડેશન, મણિપુર ગામ(અમદાવાદ)થી ‘સેવા’ સંસ્થાનો ‘રુડીનો રેડિયો’, અમદાવાદથી માઇકાવાણી, ગુજરાત યુનિવર્સિટીનો કમ્યુનિટી રેડિયો વડોદરા અને વલ્લભવિદ્યાનગર ખાતેની યુનિવર્સિટીના કૅમ્પસ રેડિયો મળીને લગભગ પચાસેક જેટલી જુદી જુદી ફ્રિકવન્સીઝ દ્વારા ગુજરાતમાં રેડિયો ગુંજે છે.

ટેલિવિઝનના વ્યાપ બાદ જરા ભુલાવા માંડેલો રેડિયો સ્માર્ટફોન પર ઝિલાતાં FM કેન્દ્રોને કારણે ફરી ચાહના પામવા લાગ્યો છે. પ્રસાર ભારતીની વેબસાઇટ પર ઉપલબ્ધ માહિતી મુજબ, પ્રસાર ભારતીના પ્રાદેશિક સ્ટેશનો 127, સ્થાનિક રેડિયો સ્ટેશનો 127, રીલે કેન્દ્રો 199 તથા ઉત્તર-પૂર્વી પ્રદેશમાં પાંચ કમ્યુનિટી રેડિયો સ્ટેશનો મળીને કુલ 418 સ્ટેશનો અને 606 ટ્રાન્સમીટરો છે.

ગુજરાતમાં રેડિયોની વાત કરતાં એક બાબત ખાસ નોંધવી પડે કે સમાચાર, સુગમ સંગીત, લોકસંગીત, કૃષિલક્ષી કાર્યક્રમો, કવિસંમેલનો અને રેડિયોનાટકોએ ગુજરાતી શ્રોતાઓને માહિતગાર કરવા સાથે મનોરંજન પૂરું પાડ્યું છે. ગુજરાતની લોકસંસ્કૃતિ, સાહિત્ય અને સંગીતકલાની ઉત્તમ  માવજત આ માધ્યમે કરી છે. તુષાર શુક્લ જણાવે છે કે, ‘ગુજરાતમાં, ગુજરાતી સુગમ સંગીતના પ્રચાર-પ્રસારમાં બહુ મહત્વનું યોગદાન આકાશવાણી અમદાવાદ–વડોદરા અને રાજકોટ કેન્દ્રનું રહ્યું. આ કેન્દ્ર પર કાર્યરત કર્મચારીઓમાં ગીતકારો અને સંગીતકારોનો સમાવેશ થતો હતો. અમદાવાદ ખાતે રસિકલાલ ભોજક, એહમદ દરબાર, ચીમન તપોધન જેવા સ્વરકારો દ્વારા લાઇટ મ્યુઝિક યુનિટ કાર્યરત હતું. આ કેન્દ્ર દ્વારા સંગીતરૂપકો, સાંગીતિકાઓ જેવાં, આ માધ્યમને યોગ્ય સ્વરૂપો વડે, પર્વો, પ્રસંગો, પરિસ્થિતિઓ કે પ્રચારને વિષય તરીકે સ્વીકારીને સરસ કામ થયું. તેમાં આકાશવાણી પરિવારના જ કવિજનો પિનાકીન ઠાકોર, નંદકુમાર પાઠકનું યોગદાન મૂલ્યવાન રહ્યું. ‘‘જયશંકર ‘સુંદરી’ના માર્ગદર્શન નીચે જૂની રંગભૂમિનાં ગીતોનું ધ્વનિમુદ્રણ કરી જે તે સમયની શૈલીને સાચવવાનોય પ્રયાસ થયો…દુલાભાયા કાગને કંઠે ચારણી શૈલીમાં રામાયણનું ધ્વનિમુદ્રણ થયું.’’ આકાશવાણીના વડોદરા કેન્દ્ર ખાતે જયદેવ ભોજક, રાજકોટ કેન્દ્ર ખાતે ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી અને ભાઇલાલ બારોટના યોગદાનનો ઉલ્લેખ પણ અનિવાર્યપણે કરવો પડે.

આકાશવાણીનાં અમદાવાદ, વડોદરા, ભુજ અને રાજકોટ કેન્દ્રોના કાર્યક્રમ નિર્માતાઓની સૂઝને કારણે ગુજરાતી સાહિત્યકારો સાથેની મુલાકાતો, ઉત્તમ કૃતિઓનાં વાચિકમ અને રૂપકો, ગદ્ય-પદ્યપઠન સહિતના વૈવિધ્યપૂર્ણ કાર્યક્રમોનો ખજાનો સચવાયો છે, જે ડિજિટલ સ્વરૂપે ઉપલબ્ધ થાય તો નવી અને આગામી પેઢીઓ માટે બહુ મૂલ્ય દસ્તાવેજ બની રહે.

દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમો : ટેલિવિઝન

ટેલિવિઝનનો ઇતિહાસ ટૅક્નૉલૉજી અને સરકા