ચિત્રકલા

મુખ્ય ર્દશ્ય કલાપ્રકાર. તમામ ર્દશ્ય કલાની જેમ તે સ્થળલક્ષી (spatial) કલા છે. એથી સમયલક્ષી (temporal) કલાથી ઊલટું એમાં સમગ્ર કૃતિ સમયક્રમમાં નહિ પણ એકસાથે જ પ્રસ્તુત થાય છે. ચિત્રકલા આનંદલક્ષી અભિવ્યક્તિ છે અને તેમાં પ્રતિનિધાનાત્મક (representational), કલ્પનાત્મક અથવા અમૂર્ત ડિઝાઇન પ્રયોજવામાં આવે છે. આ ડિઝાઇન દ્વિપરિમાણી (bidimensional) હોય છે અને તેના માટે સપાટ માધ્યમ પર રંગોનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. રેખા, આકાર, રંગછટા, રંગદ્રવ્યો, રચનાકૌશલ જેવી બાબતો પર ડિઝાઇનનો આધાર રહે છે. એ બધાનું અગણિત રીતે સંયોજન પ્રયોજી શકાય છે. આવું સંયોજન પ્રસંગલક્ષી, સુશોભનલક્ષી, ભક્તિલક્ષી, આલંકારિક કે અન્ય કોઈ હેતુને લક્ષતું હોઈ શકે. તેમાં તૈલરંગો, જળરંગો, પેસ્ટલ રંગો, રોગાન, રેતી તથા ખુદ પ્રકાશ આયોજન જેવાં બહુવિધ માધ્યમનો ઉપયોગ થાય છે.

પ્રાગૈતિહાસિક અને પ્રાચીન ચિત્રકલા : ફ્રાન્સમાં લાસ્કા તથા સ્પેનમાં ઍલતમિર ખાતે ગુફાઓમાંથી મળી આવેલાં શૈલચિત્રો (rock painting) સૌથી પ્રાચીન ચિત્રાકૃતિઓ મનાય છે. શિકારમાં સફળતા મળે એ નિમિત્તે કદાચ તાંત્રિક ક્રિયાવિધિ તરીકે એ પ્રયોજાયાં હોય એવો પણ સંભવ છે. આશરે 15,000 વર્ષ અગાઉ દીવાલ પર આલેખાયેલાં આ ગુફાચિત્રોમાં સાંઢ, ઘોડા તથા હરણ જેવાં પ્રાણીઓની અતિસ્પષ્ટ રેખાઓ તથા કઢંગા પણ બળૂકા આકારોમાં આજે પણ સજીવતા તથા જોમ અનુભવાય છે.

પશ્ચિમી જગતમાં ગણનાપાત્ર ચિત્રસર્જન થયું હોય એવી પ્રાચીન સંસ્કૃતિનું ગૌરવ ઇજિપ્તને ઘટે છે. ઉત્તર આફ્રિકાના એક ખૂણે રણ તથા દરિયાથી બંધિયાર રહેલી ઇજિપ્તની સભ્યતાનો ઈ. પૂ. 3000થી માંડીને પૂરાં ત્રણેક હજાર વર્ષ સુધી સુઢ વિકાસ થયો. આટલા લાંબા ગાળામાં એમાં મૂળગામી ફેરફારો થયા વગર ન રહે; પરંતુ એકંદરે ઇજિપ્તની ચિત્રકલાનાં ભાવચિત્રો અને કલ્પનોમાં એ સંસ્કૃતિની મૂર્તિપૂજાની પરંપરાના ઊંડા સંસ્કારોનો પ્રભાવ પડતો રહ્યો છે. શ્ય સંકેતો વડે વાસ્તવિક પદાર્થો તથા સંબંધો આલેખવાની આ પ્રણાલિકામાં વાસ્તવિક જગતની ખરેખરી ગુણવિશેષતાઓની પ્રતિકૃતિ નહિ પણ કેવળ મળતાપણું જ જોવા મળે છે. મરણોત્તર અંત્યવિધિને

લગતાં ચિત્રોમાં મૃત અમીર ઉમરાવો તથા ફેરોના જીવનનાં સંસ્મરણોનું વિસ્તૃત ચિત્રણ કરાયું છે; એ રીતે એમાં શાશ્વત ચાલતા પુનર્જન્મની માન્યતાનું નિરૂપણ થયેલું છે.

ઇજિપ્તયુગ દરમિયાન જ વિકસેલી તેમજ નાશ પામેલી મેસોપોટેમિયાની સુમેરિયન, એકેડિયન, બૅબિલોનિયન, એસીરિયન, પર્શિયન જેવી વિવિધ સંસ્કૃતિઓની ચિત્રકલાના એક પણ અવશેષ બચવા પામ્યા નથી. ઈ. પૂ. આશરે 2000 વર્ષના ગાળા દરમિયાન પાંગરેલી મિનયન સંસ્કૃતિના ક્રિટન કલાકારોએ તૈયાર કરેલાં ભિત્તિચિત્રો (fresco) તથા જડાવકામ(mosaic)ની બચવા પામેલી કૃતિઓમાં ઇજિપ્તની ચિત્રશૈલી કરતાં સમૂળગી ભિન્ન પ્રકારની સૌંદર્ય-વિભાવના જોવા મળે છે. આ કૃતિઓમાં ઇજિપ્તની ચિત્રશૈલીની બંધિયાર પ્રણાલિકાનું સ્થાન મોકળાશભરી ડિઝાઇન તથા વેગીલી ઘટનાએ લીધું જણાય છે. મિનયન ચિત્રકળાનો સંનિકટતા (immediacy) તથા પ્રત્યક્ષ પ્રતિરૂપાત્મક શૈલી પરત્વેનો ઝોક ગ્રીક ચિત્રકળાની પરંપરામાં વિકસવા પામ્યો હતો; પરંતુ કમનસીબે ગ્રીક ચિત્રકળાની મોટા કદની તમામ કૃતિઓ નાશ પામી ચૂકી છે. અલબત્ત, ગ્રીક ચિત્રકારોને લગતાં લખાણો તથા સંખ્યાબંધ ચિત્રાત્મક શોભાપાત્રો પરથી ગ્રીક ચિત્રકલામાં ઉત્તરોત્તર વધતા રહેલા પ્રકૃતિવાદની પ્રતીતિ થાય છે. આ ચિત્રોમાં માનવ દેહરચનાની જે સામર્થ્યથી માવજત થઈ છે તે પરથી આ કલાકારોનો જગત પ્રત્યેનો ભિન્ન અને અભિનવ ર્દષ્ટિકોણ સ્પષ્ટ જણાઈ આવે છે. ઇજિપ્તની ચિત્રકળામાં જોવા મળતા માનવજાતિ વિશેના શાશ્વતતા તથા આનુવંશિકતાના ખ્યાલના સ્થાને અહીં જીવનની ગતિશીલતા તથા ક્રિયાત્મકતાનો સ્વીકાર થયેલો છે.

ગ્રીક ચિત્રકલાનાં જોશ તથા પ્રકૃતિવાદનો રોમન કલા અને સ્થાપત્ય પર ભારે પ્રભાવ પડ્યો. રોમનાં ભિત્તિચિત્રો તથા જડાવકામનાં ચિત્રોમાં આભાસી ઊંડાણ તેમજ વાસ્તવદર્શી વાતાવરણ અને પ્રકાશછાયા આલેખવાની મથામણ વ્યક્ત થાય છે. એટલે કે ચિત્રકાર વસ્તુલક્ષી વાસ્તવિકતાને ઝીણવટપૂર્વક તથા ચોકસાઈપૂર્વક ચિત્રાંકિત કરવા વિશેષ સચિંત બને છે.

પ્રારંભિક ખ્રિસ્તી ચિત્રકળા તથા બિઝૅન્ટાઇન ચિત્રકળા : ખ્રિસ્તી યુગનો ઉદભવ તથા પ્રાચીન સંસ્કૃતિનું વિસર્જન થવાની સાથે ચિત્રકળાનાં શૈલી તથા ઉદ્દેશ અંગે આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું. ઇજિપ્તની સંસ્કૃતિની જેમ ખ્રિસ્તી સંસ્કૃતિમાં પણ દુન્યવી પદાર્થોનાં ભૌતિક નહિ પણ સાંકેતિક કે પ્રતીકાત્મક રૂપરંગ અને આકારને વિશેષ મહત્ત્વ અપાયું છે. આમ પ્રારંભિક ખ્રિસ્તી ચિત્રકળા તથા બિઝૅન્ટાઇન ચિત્રકળા પણ ઇજિપ્તની ચિત્રશૈલીની પરંપરાનુસારી શૈલી તરફ વળેલી હતી. ગ્રીક ચિત્રશૈલીનો પ્રકૃતિવાદ તથા પ્રતિરૂપાત્મકતાના અભિગમનો ખ્રિસ્તી ચિત્રકળામાં સદંતર અભાવ છે એવું પણ નથી. દેવળોનું સુશોભન બહુધા જડાવકામની શૈલીથી કરાતું હતું અને જડાવકામ ચિત્રકલાનો જ એક પ્રકાર મનાય છે.

પશ્ચિમ યુરોપમાં ખ્રિસ્તી સંસ્કૃતિનાં પ્રારંભિક 1000 વર્ષ દરમિયાન ચિત્રાકૃતિઓ માટે અલંકૃત હસ્તપ્રતો મુખ્ય સાધન હતું. આયર્લૅન્ડમાં પ્રશિષ્ટ ચિત્રશૈલીની નહિવત્ અસર થઈ હતી. ત્યાં સાતમી અને આઠમી સદી દરમિયાન તૈયાર કરાયેલી હસ્તપ્રતોમાં માન્યામાં ન આવે તેવી ઝીણવટભરી ડિઝાઇન આલેખાઈ છે; તેની સાથે અમૂર્ત પ્રકારની રંગ-રેખાની આંતરગૂંથણી પણ છે.

ગૉથિક અને ફ્લેમિશ ચિત્રશૈલી : ચૌદમી સદીના અંત ભાગમાં ફ્રાંસમાંથી પ્રેરણા પામીને ઉદભવેલી ગૉથિક કલા તથા સ્થાપત્યની શૈલીમાં ઉત્તરોત્તર વિકસતા રહેલા વિશેષ સ્પષ્ટ પ્રકૃતિવાદને ઉત્તેજન મળ્યું છે; એમાં ચોપાસના વાતાવરણની સૂક્ષ્મતાઓનું નિરૂપણ થવા ઉપરાંત માનવાકૃતિઓનો પણ પુન:પ્રવેશ થાય છે. એ માનવચિત્રોનાં લાવણ્ય તથા મોહકતા આંતરરાષ્ટ્રીય કલાશૈલીમાં લાક્ષણિક નમૂનારૂપ લેખાયાં છે.

પ્રત્યક્ષતાના આલેખનના પ્રશિષ્ટ સિદ્ધાંતોની ક્રમશ: પુન:શોધની પ્રક્રિયા ખાસ કરીને પંદરમી સદીનાં પ્રારંભિક વર્ષોમાં ઉત્તર યુરોપમાં આરંભાઈ હતી; ત્યાં ફ્લેમિશ કલામાં ગહન મૌલિકતા દાખવતી શૈલી તથા તકનીકનો ઉદ્ભવ થયો હતો. હસ્તપ્રતનાં પાનાં પરનાં ચિત્રાંકનો વિશે આંતરિક સુસંગતતા પ્રયોજવાની સાથોસાથ ચિત્રકારો પોતાની કલા માટે નવાં હેતુ અને પ્રયોજન પણ શોધવા માંડ્યા. દાખલા તરીકે વ્યક્તિચિત્રો તથા દેવળની વ્યાસપીઠ માટેનાં ચિત્રો. વળી આ કલાકારોએ પોતાનાં સર્જનોને પ્રોત્સાહન મળી રહે એ માટે, નવા ઉદભવતા એશઆરામી વર્ગમાં પેટ્રન પણ શોધવા માંડ્યા. એમાંથી જે કલાશૈલી જન્મી તે પૅનલ ચિત્રકલા; તે સાથે બાહ્યસ્થૂળ જગતને ચીવટપૂર્વક આલેખવાની ખોજ પણ આરંભાઈ. જોકે એમાં ભૌતિકવાદી વ્યવહારજગત માટેના વેપારી માનસવાળા આશ્રયદાતાના આગ્રહ તથા શોખ પણ છતા થાય છે. આ નવા કલાપ્રવાહને વિશેષ પ્રોત્સાહન સાંપડ્યું તે તૈલી ઓપ(oil glaze)ની પ્રક્રિયા મારફત. આ પ્રક્રિયા વડે પ્રકાશ તથા રંગનું ફ્રેસ્કો અને ટેમ્પરા પ્રકારની ચિત્રકલા કરતાં પણ વિશેષ ચોકસાઈભર્યું આલેખન થઈ શકતું.

ઇટલીનો નવોદય : ઇટલીમાં મોટા ભાગના ગૉથિક યુગ દરમિયાન ચિત્રકલામાં બિઝૅન્ટાઇન શૈલીનો પ્રભાવ જોવા મળે છે. ધાર્મિક ર્દશ્યાવલીને લગતી પૅનલની ચિત્રકલામાં સુવર્ણરંગી પાંદડાંની પશ્ચાદભૂમિ તથા નિશ્ચિત પદ્ધતિની ગડીવાળી કાપડસામગ્રી તરી આવતી ખાસિયત છે. ચૌદમી સદીના આરંભના અરસામાં નવોદય પ્રેરિત માનવતાવાદનો ઉદભવ થવાથી ઇટલીની ચિત્રકલા પરત્વે તેનો પ્રભાવ પડવા લાગ્યો હતો.

ઇટલીની ચિત્રકળામાં આરંભાયેલા નવોદયના સીમાચિહન રૂપે અગ્રણી ચિત્રકારોની કલાકૃતિઓ મારફત ચિત્રકળામાં નાટ્યતત્વસભર ર્દશ્યો, વિશાળતા તથા સ્થળલક્ષી સુસંગતતા દાખલ થયાં. ઇટલીનાં નગર-રાજ્યોના શાસકો નામાંકિત ચિત્રકારોની સેવા મેળવવા જાણે એકબીજાની સ્પર્ધા કરવા લાગ્યા. એટલે ચિત્રકાર હવે ભાડૂતી કારીગરને બદલે સર્જક કલાકારનો માનમોભો પામ્યો. કલાસંસ્કારના કેન્દ્ર સમા ફ્રલૉરેન્સમાં, પંદરમી સદીનાં પ્રારંભિક વર્ષોમાં જગતમાંના અવકાશ વિશે ગાણિતિક તેમજ સ્થળ-પ્રકાશલક્ષી ર્દષ્ટિભ્રમ અંગે જે મહત્વનું સંશોધન થયું તેની ચિત્રશૈલી પરત્વે પણ નિર્ણાયક અસર પડી અને ચિત્રકલામાં યથાર્થદર્શન (perspective) અને ચિત્રાત્મક ઘટનાપરંપરા પરત્વે ક્રાંતિકારી પ્રયોગો થવા લાગ્યા. ગાણિતિક ચોકસાઈ પર આધારિત યથાર્થદર્શનની પદ્ધતિ નિમિત્તે રેખીય અથવા એકપરિમાણી યથાર્થદર્શનની શૈલી પ્રચલિત થઈ.

નવોદય યુગના ચિત્રકારોએ શરીર-રચનાશાસ્ત્રનો પણ સારો અભ્યાસ કર્યો અને માનવ આકૃતિઓની ક્રિયાઓ દર્શાવવા નવી પદ્ધતિઓ ઉપજાવી. દાખલા તરીકે ફ્રા ઍંજેલિકોનાં સ્થિર ધ્યાનમગ્ન પાત્રોની નિર્જીવતાના સ્થાને હવે માઇકલઍંન્જેલોનાં સિસ્ટાઇન ચૅપલની છતનાં ભવ્ય ભિત્તિચિત્રોમાં સ્નાયુબદ્ધ માનવદેહોની જીવંતતા જોવા મળે છે. અત્યાર સુધી ઇટલીના ચિત્રકારોનો ઝોક ભવ્યતા તથા ભીંતચિત્રો પરત્વે વિશેષ હતો; તેના બદલે સોળમી સદીનાં પ્રારંભિક વર્ષોમાં વેનિસના ચિત્રકારોએ તેજસ્વી અને પ્રફુલ્લિત વાતાવરણ માટેનું રંગ-આયોજન વિકસાવ્યું તથા આકૃતિ, રેખા, વળાંક વગેરેની ચોકસાઈ તથા વેધકતાની ચિત્રાત્મક રજૂઆત માટે તૈલી રંગો આ ચિત્રકારોની શૈલીમાં શક્તિશાળી સાધન બની રહ્યા.

ઉત્તરના દેશોમાં નવોદય અને અતિ અલંકૃત શૈલી : સત્તરમી સદી દરમિયાન યુરોપિયન ચિત્રકળા પરત્વે કલા તથા સ્થાપત્યની અતિ અલંકૃત શૈલીનો પ્રભાવ રહ્યો. આ શૈલીનાં ચિત્રોમાં તીવ્ર અને વેધક પ્રકાશ-આયોજન તથા અસમરૂપ (dissymmetrical) સંયોજનોનો અધિકતમ ઉપયોગ કરીને નાટ્યાભાસી ર્દશ્યાત્મકતા ઉપસાવવામાં આવી છે તથા ઊંડે સુધીની ખાલી જગ્યામાં ત્રાંસા ઝડપી રંગ-લસરકાની શૈલી અપનાવવામાં આવી છે. નામી ચિત્રકારોની કલાકૃતિઓમાં પ્રકાશ-છાયાના વિરોધી ઉઠાવ (chiaroscuro) વડે માનવ દેહાકૃતિની ખડતલતાને સ્પર્શક્ષમ જીવંતતા આપવામાં આવી છે. સત્તરમી સદીના ઇટલીની મોટા ભાગની ચિત્રકૃતિઓ માઇકલઍન્જેલો તથા લિયોનાર્ડો દ વિન્ચી જેવા નવોદયના સમર્થ ચિત્રકારોનાં અતિ ભવ્ય ભિત્તિચિત્રોના વારસારૂપ છે અને તે કૃતિઓ આ અતિઅલંકૃત ચિત્રશૈલીની સૂચક છે, પીંછીના પહોળા લસરકા વડે ધૂંધળી આકૃતિઓ કે આકારો આલેખવાની પદ્ધતિ આ ચિત્રશૈલીનું કસોટીલક્ષણ બની રહ્યું; એટલે ચિત્રકારના રેખાંકનના કૌશલ કરતાં રંગનો ઉપયોગ કરવાનું તેનું કૌશલ વિશેષ મહત્વનું બની રહ્યું. અતિઅલંકૃત શૈલીની બાબતમાં દેશ-પ્રદેશલક્ષી તેમજ વ્યક્તિલક્ષી ખાસિયતોમાં ગણનાપાત્ર તફાવતો પ્રવર્તતા રહ્યા; પરંતુ 1648માં પૅરિસમાં રૉયલ એકૅડેમીની સ્થાપના થયા પછી નવોદયના કલાવિષયક ખ્યાલો સિદ્ધાંતબદ્ધ બન્યા અને સંસ્થામાન્ય આચારસંહિતા જન્મી જે ફ્રેન્ચ કલાકારોની અનુગામી પેઢીઓ માટે શરૂઆતમાં પ્રેરક નીવડી અને પાછળથી ગૂંગળાવનારી બની રહી.

નવપ્રશિષ્ટવાદ અને રોમૅન્ટિસિઝમ : અઢારમી સદી દરમિયાન યુરોપિયન ચિત્રકલામાં પૅરિસનું ઘણું મહત્વ વધી ગયું; ઘટનાલક્ષી અતિઅલંકૃત બરોક ચિત્રશૈલીના સ્થાને છાયાપ્રકાશ પર આધારિત સુશોભનલક્ષી પુરાણી રકોકો ચિત્રશૈલીનો પ્રસાર વધ્યો. રકોકો શૈલીના કલાકારો ભવ્ય અમીરી વાતાવરણમાં ગ્રામીણ પાત્રો-પ્રસંગોને સુશોભન કે અલંકારલક્ષી ચિત્રશૈલીથી આલેખતા.

છેવટે રકોકો ચિત્રશૈલીની કોમળતા છીછરાપણામાં પરિણમી અને ફ્રેન્ચ ક્રાંતિની મહત્વની ઘટનાઓની પ્રેરણા પામીને ગંભીર ભાવે ચિત્રકામ કરનાર કલાકારોએ અઢારમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ફ્રાન્સમાં ઉદભવેલા નવપ્રશિષ્ટવાદ તથા રોમૅન્ટિસિઝમ એ બંનેના ઉદાત્ત ખ્યાલો તથા આદર્શોને અનુસરવાનું ઉચિત માન્યું. રકોકો શૈલીનાં ચિત્રોમાં વ્યક્ત થયેલી ઉમરાવ જીવનની ભોગપરાયણ વિલાસિતાના બદલે કેટલાક ચિત્રકારોની કલાકૃતિઓ રાજકીય ગંભીરતા તથા મહત્વ ધારણ કરવા લાગી.

આત્મલક્ષી લાગણીઓ તથા વ્યક્તિગત મહાનુભાવોનાં સ્વપ્નો વિશે રોમૅન્ટિક ચિત્રશૈલીમાં ચિત્રાત્મક સંશોધન આદરવામાં આવ્યું હોય એવું બન્યું. વિલિયમ બ્લેકની ચિત્રકૃતિઓમાં પુરાણકથાઓની કલ્પનાથી રસાયેલી સૃષ્ટિ કેન્દ્રસ્થાને છે, જ્યારે યુજિન ડેલક્વાએ દૂર સુદૂરના પ્રદેશોની અવનવીન મોહકતા, પ્રાણીઓની આદિમ શક્તિ તથા ટ્રૅજેડીની કલ્પનસમૃદ્ધ કથાઓના વિષયોમાંથી અધિકતમ લાભ ઉઠાવ્યો. જર્મનીમાં કાસ્પર ડૅવિડ ફ્રિડરિકનાં બિહામણાં તથા સાંકેતિક ભૂમિર્દશ્યચિત્રો જોવા મળ્યાં જ્યારે સ્પેનમાં ફ્રાન્સિસ્કો દ ગોયાએ માનવસ્વભાવનાં ગૂઢ અને વિનાશક પાસાંનું ચિત્રાંકન કર્યું.

રોમૅન્ટિક યુગમાં વ્યક્તિગત લાગણી તથા સંવેદનાને મહત્ત્વ મળવાથી ચિત્રકલાની તકનીક વિશે પણ નવી મનમોકળાશનો આવિર્ભાવ થયો. અંગ્રેજી ચિત્રકારો જૉન કૉન્સ્ટેબલ તથા જે. એમ. ડબ્લ્યૂ. ટર્નરનાં રોમૅન્ટિક ભૂમિર્દશ્યચિત્રો જેવી વિષયમાવજતની નિર્બન્ધતા બીજા કોઈ ચિત્રકારોની શૈલીમાં જોવા મળી નહિ.

વાસ્તવવાદ અને ઇમ્પ્રેશનિઝમ : ઓગણીસમી સદીના મધ્ય ભાગમાં ફ્રાન્સમાં સૌંદર્ય-વિભાવનાના તાત્વિક ભિન્નતા ધરાવતા તદ્દન નવા પ્રવાહોએ નવપ્રશિષ્ટવાદ તેમજ રોમૅન્ટિસિઝમ એ બંને માટે પડકાર ખડો કર્યો. ગુસ્તાવ કુઅરબેના વાસ્તવવાદે રોમૅન્ટિસિઝમના શૈલીમિશ્રણનો તથા નવપ્રશિષ્ટવાદના આદર્શવાદનો એમ બંને સિદ્ધાંતોનો અસ્વીકાર કર્યો અને સીધું-સાદું રોજિંદું જીવન જીવતા લોકોનાં ચિત્રો આલેખનારી કલા પરત્વે ઝોક દાખવ્યો. ઉમદા અને આદર્શ તત્ત્વોને પડકારવાના કૂર્બેટના વલણના પગલે પગલે 1860માં પૅરિસમાં એક કલાકાર-જૂથે ચિત્રાત્મક અભિવ્યક્તિની તદ્દન નવી વિચારધારા રજૂ કરી. આ જ સમયે, સમાજનો કલાકાર વિશેનો ખ્યાલ બદલાવા માંડ્યો, એટલું જ નહિ કલાકારનો પોતાના વ્યક્તિત્વ વિશેનો ખ્યાલ પણ બદલાઈ ગયો. પરિણામે રૂઢિચુસ્ત લોકસમુદાય તથા રૂઢિચુસ્ત કલાસંસ્થાઓ તેમજ ચિત્રકલામાં નવી નવી શક્યતાઓ માટે પ્રયોગો કરવા માગતા વિદ્રોહી યુવાન કલાકારો વચ્ચે તિરાડ પડી. આ નવલોહિયા કલાકારોએ ચિત્રશૈલી વિશેના મૂળગામી ફેરફારો અપનાવવા લોકોને જોરદાર અનુરોધ કર્યો. આમાંથી જાતભાતનાં આંદોલન, ઝુંબેશ, મૅનિફેસ્ટો તથા વાદ અને અલબત્ત વિવાદની નિર્ધારિત ઢબની પરંપરા ઊભી થઈ અને એમાં જ આધુનિક ચિત્રકલાની આજ સુધીની કહાની ઓછેવત્તે અંશે સમાયેલી છે.

કલાકારો સંસ્કૃતિના અગ્રેસર ગણાય છે એવી રજૂઆતનો પ્રતિક્રિયાવાદી જૂથ મારફત વિરોધ થાય એ અર્વાચીન દાસ્તાનનાં મૂળ છેક 1863માં એડવર્ડ મૅને સુધી જોવા મળે છે. આ ચિત્રકારે પ્રદર્શન માટે તૈયાર કરેલાં નિર્વસ્ત્ર નારીદેહ આલેખતાં ચિત્રોનો રાજ્ય હસ્તકની સંસ્થા સૅલૉંએ પ્રદર્શન માટે અયોગ્ય ઠરાવીને અસ્વીકાર કર્યો હતો. ત્યારબાદ એ વિવાદપાત્ર બનેલાં ચિત્રોનું તેમજ સૅલૉંએ આ રીતે અસ્વીકૃત ઠેરવેલાં ચિત્રોનું વિદ્રોહી પડકાર રૂપે પ્રદર્શન યોજવામાં આવ્યું હતું. નિર્વસ્ત્ર નારીદેહનાં મૅનેનાં ચિત્રો પ્રદર્શન માટે એ કારણે અસ્વીકૃત ઠેરવાયાં હતાં કે તેમાં કોઈ ગ્રીક દેવીઓને અથવા વિદેશી ધરતીની કોઈ બાંદી કે દાસીને નહિ પણ સામાન્ય લોકજીવનનાં નારીપાત્રોને નગ્નાવસ્થામાં દર્શાવાયાં હતાં.

વૈમનસ્ય ધરાવતા કોઈ વિવેચક દ્વારા ઇમ્પ્રેશનિસ્ટનું લેબલ પામેલા એક કલાકાર-જૂથે મૅને તથા એડગર દગાની પ્રેરણા ઝીલીને એક ડગલું આગળ ભર્યું. આ બંડખોર જૂથના મુખ્ય સમર્થક ક્લૉડ મૉનેટે એવું પ્રતિપાદિત કર્યું કે આ વિશ્વ ખ્યાલબદ્ધ કે વિચારબદ્ધ થઈ શકે તેવા પદાર્થોનું બનેલું નથી; એ તો અનુભૂતિકારક પ્રકાશનું બનેલું છે. બંધિયાર ખંડ કે સ્ટુડિયોમાં બેસીને ચિત્રો કરવાને બદલે તેમણે ખુલ્લી જગ્યામાં બેસીને, સ્થળ પર જઈને ચિત્રો કરવાનું શરૂ કર્યું. એ તો ઠીક પણ પ્રારંભિક સ્કેચ વગેરે જેવું રેખાંકન કર્યા વગર કૅન્વાસ પર બારોબાર રંગ લગાવીને ચિત્રો દોરવાનું શરૂ કર્યું.

ઓગણીસમી સદીના અંત ભાગમાં ઇમ્પ્રેશનવાદીઓએ પ્રચલિત કરેલી પ્રકાશની અનુભૂતિની શૈલીને વૈજ્ઞાનિક અને વ્યવસ્થિત ઢબે વિકસાવવા જ્યૉર્જ સ્યૂરાટે રંગોના નાના નાના લસરકા અથવા ઝીણાં રંગબિંદુઓનો ઉપયોગ કરવાનું પ્રચલિત કર્યું અને એ શૈલી પ્વૅન્ટિલિઝમ તરીકે ઓળખાઈ. પૉલ સેઝાનેએ ભૌતિક જગતના બંધારણ તથા રચના માટે ચિત્રાત્મક સાર્દશ્ય પ્રયોજ્યું અને વિન્સેન્ટ વાન ગૉગે માનવમનના લાગણીઓથી ખળભળતા આંતરજગતનો પૂરેપૂરો તાગ કાઢવાની અભિનવ ચિત્રશૈલી પ્રયોજી.

આધુનિક ચિત્રકળા : વીસમી સદીના પ્રથમ દશકા દરમિયાન પૅરિસમાં કલાવિષયક પ્રયોગખોરીનો જાણે વિસ્ફોટ થયો અને થોડા જ વખતમાં એ વલણ યુરોપ તથા ઉત્તર અમેરિકાની કલાલક્ષી વિચારસરણી પર છવાઈ ગયું. પ્રયોગશીલોની નવી પેઢી માટે ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ તથા પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ ચિત્રશૈલીના કલાસ્વામીઓ પથદર્શક બની રહ્યા હતા.

વીસમી સદીના પ્રારંભિક દશકાઓમાં એકસાથે સક્રિય બનેલા ફૉવિઝમ, એક્સ્પ્રેશનિઝમ તથા ફ્યૂચરિઝમ જેવા વિવિધ કલાસંપ્રદાય પૈકી પછીનાં વર્ષોની ચિત્રકલા પરત્વે સૌથી વધુ પ્રભાવ દાખવનાર ઝુંબેશ તે ક્યૂબિઝમ. પાબ્લો પિકાસો તથા જ્યૉર્જ બ્રાક દ્વારા એકસાથે વિકસાવાયેલી આ ક્યૂબિઝમની શૈલીમાં સ્થળની પ્રાકૃતિકતા તથા પદાર્થોના બંધારણને તટસ્થ વિશ્લેષણની ભૂમિકાએથી મૂલવવામાં આવે છે.

આધુનિક કલાનો એક બીજો ગણનાપાત્ર પ્રવાહ તે સરરિયાલિઝમનો. આ કલાસંપ્રદાયના મતે સ્વપ્નાં તથા અર્ધચેતન માનસમાં ઉદભવતાં કલ્પનોની વાસ્તવિકતા જાગ્રત અવસ્થાના વ્યવહારજીવનની વાસ્તવિકતા કરતાં પ્રબળ અને ચડિયાતી હતી. એ વાસ્તવિકતાને ર્દશ્યાત્મક આકાર – આકૃતિ રૂપે વ્યક્ત કરવી એ સાલ્વાડોર ડાલી જેવા સરરિયાલિસ્ટ કલાકારોનો ઉદ્દેશ છે.

અમેરિકા-પૅરિસમાંની શૈલીલક્ષી ક્રાંતિઓના પરિણામે, ઓગણીસમી સદીમાં વિન્સ્લો હોમર તથા હડસન રિવર સ્કૂલના ચિત્રકારોની કૃતિઓમાં વ્યક્ત થયેલી નૅચરાલિઝમની ભૂમિજાત પરંપરાને સમર્થન મળ્યું અને એ સંલગ્ન પ્રવૃત્તિ લ્યૂમિનિઝમ નામે ઓળખાઈ.

યુરોપમાંનાં ચિત્રકલાનાં આંદોલનોની સુસંવાદિતા ઓસરતી ગઈ તેમ તેમ અમેરિકાના ચિત્રકારોએ સરરિયાલિઝમ તથા વિષયવિહીનતા(nonobjectivity)ના વિવિધ સિદ્ધાંતોનો સમન્વય પ્રયોજી અભિનવ સૌંદર્યલક્ષી વિભાવના ચરિતાર્થ કરી, જેથી પશ્ચિમી જગતમાં ન્યૂયૉર્ક કલાધામ બની રહ્યું. આ સમન્વયરૂપ ચિત્રશૈલીને ઍબ્સ્ટ્રેક્ટ એક્સ્પ્રેશનિઝમ તરીકે ઓળખાવનારા એ નવયુવાન અમેરિકન કલાકાર-જૂથ વિશાળ કૅન્વાસનો ઉપયોગ કરી તેના પર પીંછીના જોશીલા-વેગીલા લસરકા ફેરવતું તેમજ તેના પર રંગ ટપકવા દેતું; આમાંથી જે કૃતિ તૈયાર થતી તે સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાનો દસ્તાવેજ ગણી શકાય અથવા પ્રબળ અને વેગીલા આકાર લેખી શકાય જે કેવળ ચીતરવા ખાતર જ ચિત્રાંકન પામતા હોય છે.

અમેરિકન ચિત્રકલામાંથી પ્રતિનિધાનનું તત્વ એટલા લાંબા સમયથી અનુપસ્થિત રહ્યું હતું કે સુગમ કલાનો તથા ઓળખી શકાય તેવા પદાર્થોનો ચિત્રજગતમાં પુન:પ્રવેશ થયો એ 1960 પછીનાં વર્ષોની મહત્વની ઘટના બની ગઈ. 1956માં રિચાર્ડ હેમિલ્ટને પ્રચલિત કરેલી પૉપ આર્ટમાં સર્વસામાન્ય પદાર્થો તથા લોકસંસ્કૃતિમાં પૂજાતા બીબાંઢાળ આકારો-પાત્રોનું સંયોજન પ્રયોજીને ઉપભોક્તા સમાજમાં કૃત્રિમ-કઢંગી ઢબે જંગી પાયા પર ઉત્પાદિત થતી વસ્તુઓની ગુણવત્તા વગેરે પરત્વે વ્યંગ વેરવામાં આવે છે.

1960નાં ફળદાયી વર્ષો દરમિયાન પૉપ આર્ટનો પણ આવિષ્કાર થયો; જોતાંવેંત ચોંકાવી જતી આ કૃતિઓમાં સચોટતા ઉપજાવવા પ્રકાશ-સંયોજનનો વિશેષ આધાર લેવામાં આવે છે. આ ચિત્રપ્રવૃત્તિની સાથોસાથ સંવેદનાશૂન્ય તથા ઉષ્માઊણાં ચિત્રોની વિષયવિહીનતાની શૈલીના પુરસ્કર્તાઓએ રંગના સામર્થ્ય તથા ફલકની વિશાળતાનો તાગ કાઢવાની કલાશોધ જારી રાખી હતી; પરંતુ 1960નો દશકો પૂરો થયેથી 1970ના દશકાના પ્રારંભના અરસામાં ફરી એકવાર વાસ્તવલક્ષી ચિત્રકલાનો ફોટોરિયાલિઝમના નામે પ્રસાર થયો; છબીકલા જેવી વિગતલક્ષી ચોકસાઈ ધરાવતાં આ શૈલીનાં ચિત્રોમાં વીસમી સદીનાં મોટા ભાગનાં વર્ષો દરમિયાન ચિત્રકલાજગતમાં ગાજતા રહેલા બિનપ્રતિનિધાનાત્મક (nonrepresentational) વલણનો મૂળગો છેદ ઉડાડવામાં આવ્યો છે.

મહેશ ચોકસી

ભારતીય ચિત્રકલા

ભારતીય ચિત્રકલાનું સૌથી પ્રાચીન પગેરું છેક વેદકાલીન સમયમાં મળી રહે છે. ‘શ્રીમદ્ ભાગવત’ જેવા પુરાણગ્રંથમાં ચિત્રલેખાએ ચિત્રો કર્યાનો ઉલ્લેખ છે. ‘કામસૂત્ર’માં પણ ચિત્રકલાનો 64 કળામાં નિર્દેશ છે. આ કળાના પ્રાચીન પ્રસાર અંગે સંસ્કૃત સાહિત્યની કૃતિઓમાં પ્રસંગોપાત્ત ઉલ્લેખો મળે છે. અલબત્ત આવા ઉલ્લેખોને પુષ્ટિ મળે તેવી તે કાળની કોઈ ચિત્રકૃતિ કે નમૂનો જોવા મળે એવું નથી. એટલું કહી શકાય કે પ્રાચીન ભારતની સંસ્કૃતિમાં ચિત્રકલા સભ્યતાનું લક્ષણ ગણાતું હશે.

મોહેં-જો-દરો તથા ગુજરાતમાં લોથલ તથા દેસલપુર (કચ્છ) ખાતે થયેલા પુરાતત્વીય સંશોધનના આધારે ઈ. પૂ. 3000ના ગાળાના જે અવશેષો સાંપડ્યા છે તેમાં ચિત્રકલાના સૌપ્રથમ પ્રત્યક્ષ પુરાવા મળે છે. દટાયેલી મળેલી આ ભગ્ન સામગ્રીમાં ચોપાસની વનસ્પતિસૃષ્ટિ તથા પશુપંખી જગતમાંથી સાંપડેલા આકારોનું રેખાંકન જણાય છે.

ત્યારપછીની કડી છે ગુફામાં સચવાયેલાં શૈલચિત્રો. મધ્યપ્રદેશમાં કૈમૂર પહાડ તથા ભીમ બેટકા ગુફા, ઉત્તરપ્રદેશમાં મિરજાપુર તેમજ માણેકપુર અને તેની નજીકનો પ્રદેશ, વિંધ્યાચળમાં મહાદેવ પર્વતની ટેકરીઓ ઉપરાંત આંધ્ર, તામિલનાડુ, ઓરિસા વગેરે સ્થળેથી પ્રાગ્ઐતિહાસિક કાલનાં ગુફાચિત્રો સાંપડ્યાં છે; એમાં જુદી જ જીવનરીતિનું પ્રતિબિંબ છે. એ ગુફાનિવાસી પ્રજાએ પહાડની દીવાલો પર સ્વાનુભવ અંકિત કર્યા હોય એમ એ ગુફાચિત્રોમાં શિકારી રહેણીકરણીનાં પાત્રો, પ્રસંગો, પ્રાણીઓ તથા હથિયારોનું પ્રાધાન્ય રહેલું છે.

અત્યાર સુધીના કાળખંડની આવી તૂટક કડીઓ પછી, ભારતીય કલાપ્રવૃત્તિ પૂરતું નિશ્ચિત ઇતિહાસકાલનો આરંભ થાય છે મૌર્ય યુગથી. મૌર્ય શાસન દરમિયાન અને પછી ઉત્તરોત્તર શાસનતંત્રના રાજ્યાશ્રય હેઠળ ભારતના વિવિધ પ્રદેશોમાં કલાપ્રવૃત્તિ વિકસતી રહી છે અને તેમાં ચિત્રકલાનો પણ વિવિધ વિકાસક્રમ જોવા મળે છે. મુખ્યત્વે આ તબક્કા જુદી જુદી શૈલીના નામે ઓળખાય છે અને ભારતીય ચિત્રકલાનો પરિચય કેળવવા શૈલીવાર જાણકારી મેળવવી એ જ સુગમ અભિગમ છે.

એ વિકાસક્રમમાં ગુજરાતમાં અર્વાચીન સમયમાં વિકસવા પામેલી ચિત્રકલાના પરિચય માટે જુઓ ‘ગુજરાતની ચિત્રકલા’

પૂર્વમધ્યકાલ

ભારતીય ચિત્રકલાના ઇતિહાસમાં પૂર્વમધ્યકાલ (1000થી 1200) પરિવર્તનનો યુગ ગણાય છે. આ સમયગાળામાં ચિત્રકલા ભિત્તિ પરથી ઊતરીને તાડપત્ર અને કાગળ પર આવી. વ્યાપક ફલક ધરાવતાં ભિત્તિચિત્રોનું સ્થાન નાના કદનાં લઘુચિત્રોએ લીધું. ચિત્રરચના માટે ભીંત ઉપરાંત ભોજપત્ર, તાડપત્ર, કાગળ વગેરેનો વ્યાપક પ્રયોગ પણ પ્રચલિત થયો. આ કાલમાં ચિત્રકલા સંબંધી સાહિત્ય પણ રચાયું. આમાં ચાલુક્ય નરેશ સોમેશ્વરકૃત ‘માનસોલ્લાસ’ સર્વાધિક પ્રસિદ્ધ છે. ચિત્રોના પ્રકારોનું વિવેચન કરતા આ ગ્રંથની રચના માટે એના કર્તાએ પોતાને ચિત્રવિદ્યાના બ્રહ્મા કહ્યા છે. હેમચંદ્રકૃત ‘ત્રિષષ્ટિશલાકા- પુરુષચરિત’, સોમદેવકૃત ‘કથાસરિત્સાગર’ અને ક્ષેમેન્દ્ર-કૃત ‘બૃહત્કથામંજરી’ વગેરે ગ્રંથોમાં ચિત્રકલાના પ્રાસંગિક ઉલ્લેખ મળે છે. ધનેશ્વરકૃત ‘સુરસુંદરી-ચરિય’માં એક ચિત્રનું વર્ણન કરેલું છે, જેમાં ચિત્રકારે એક ભવનના ઓરડામાં જમીન પર મોરપિચ્છનું આબેહૂબ ચિત્ર કરેલું, જેને ભ્રમથી ઉખાડવા જતાં એક વ્યક્તિના નખમાં ચોટ આવ્યાનો ઉલ્લેખ છે. ચિત્રરચનાને લગતા નિર્દેશો વિપુલ પ્રમાણમાં ઉપલબ્ધ હોવા છતાં આ કાલનાં ચિત્રો જૂજ પ્રમાણમાં મળે છે : પૂર્વ ભારતમાં બંગાળ, બિહાર, નાલંદા અને ઉત્તરમાં નેપાળમાં લખાયેલ બૌદ્ધપોથીઓ તેમજ પશ્ચિમ ભારતમાં ગુજરાતમાં લખાયેલી જૈનપોથીઓ પર અને દક્ષિણ ભારતમાં ચોલ રાજાઓએ બંધાવેલાં મંદિરોની દીવાલો પર કરાવેલાં ચિત્રોના નમૂના ઉલ્લેખનીય છે.

પૂર્વ ભારતમાં પાલ રાજાઓના આશ્રયે બૌદ્ધ કલાનો વિકાસ થયો હતો. આ સમયે બૌદ્ધ ધર્મના વજ્રયાન સંપ્રદાયને લગતા અનેક ગ્રંથો લખાયા, આમાંના કેટલાક સચિત્ર પણ છે. આ ગ્રંથો તાડપત્ર પર લખાયેલા હોવાથી ચિત્રો લઘુકદ ધરાવે છે. કોઈ પણ ચિત્ર 62.5 × 7.5 સેમી.થી મોટું નથી. તાડપત્રમાં લખાણની વચ્ચે અગર બાજુએ કોરી છોડેલી જગામાં ચિત્રો કરવામાં આવતાં. આ હસ્તપ્રતનાં પાનાં એકઠાં રાખવા માટે ઉપરનીચે રાખવામાં આવતી લાકડાની પાટીઓ પર પણ બહાર અને અંદરની બાજુએ ચિત્રો કરવામાં આવ્યાં છે. ચિત્રોના વિષય બૌદ્ધ દેવતાઓ, બુદ્ધના જીવનપ્રસંગો તેમજ જાતકકથાઓને લગતા છે. આ પ્રકારના સચિત્ર હસ્તપ્રતગ્રંથોમાં ‘પ્રજ્ઞાપારમિતા’, ‘સાધનમાલા’, ‘પંચશિખા’ અને ‘કરનદેવથુહા’ વગેરે જાણીતા છે.

આ પાલ શૈલીનાં ચિત્રો ભિત્તિચિત્રોની નાની આવૃત્તિ જેવાં લાગે છે. અહીં અજંતાની શૈલીની અસર જોવા મળે છે. ચિત્રોમાં લાલ, કાળો, લીલો, સફેદ, ગળી જેવો ભૂરો અને મટોડિયો પીળો વગેરે રંગો પ્રયોજાયા છે. આ ચિત્રોમાં મુખ્ય દેવની મોટા કદની આકૃતિની આસપાસ ગૌણ દેવદેવીઓ, ગંધર્વો, અપ્સરાઓ, ફૂલવેલનાં રૂપાંકનો જેવાં સુશોભન દર્શાવવામાં આવ્યાં છે. ચિત્રોમાં મુખાકૃતિઓમાં લાંબું નાક, મોટી અને પાસે પાસે આંખો તેમજ હાથ વગેરેની મુદ્રાઓમાં અક્કડપણું ર્દષ્ટિગોચર થાય છે. ચિત્રોમાં આવશ્યક ચેતનાનો અભાવ વરતાય છે. તેમ છતાં, સુરેખ દેહાકૃતિઓનું નિરૂપણ અને ભભકાદાર રંગોનું આયોજન થયેલું હોવાથી ચિત્રો મનોહર લાગે છે. પાલ શૈલીની અસર નેપાળ, તિબેટ, બર્મા અને સિલોનનાં લઘુચિત્રો પર પણ થઈ હતી.

પશ્ચિમ ભારતમાં ખાસ કરીને ગુજરાતમાં જૈન ધર્મના શ્વેતાંબર સંપ્રદાયને લગતાં આ કાલનાં ચિત્રો મળે છે. આ ચિત્રો પણ તાડપત્ર પર લખાયેલા ગ્રંથોમાં મળે છે. સિદ્ધરાજ જયસિંહના સમયમાં લખાયેલી ‘નિશીથ-ચૂર્ણિ’ની સચિત્ર હસ્તપ્રત પાટણના સંઘવી-પાડાના ભંડારમાં સુરક્ષિત છે. આ પ્રતમાં સુશોભનાત્મક ચક્રાકાર આકૃતિઓ વધારે પ્રમાણમાં બનેલી છે. ખંભાતના શાંતિનાથ ભંડારની ‘જ્ઞાતાધર્મસૂત્ર’ની પ્રત(1127)માં પદ્માસન વાળીને બેઠેલા મહાવીરસ્વામી અને સરસ્વતીદેવીનું ત્રિભંગ ચિત્ર પ્રશંસનીય છે. વડોદરા પાસેના છાણી ગામના જૈન ગ્રંથભંડારની ‘ઓઘનિર્યુક્તિ’ની સચિત્ર પ્રત (1161) 16 વિદ્યાદેવીઓ તથા અન્ય દેવીઓ અને યક્ષોનાં સુંદર ચિત્રોને કારણે પ્રસિદ્ધ છે. આમાં રોહિણી, પ્રજ્ઞપ્તિ, વજ્રશૃંખલા, વજા્રંકુશી, ચક્રેશ્વરી જેવી જૈન વિદ્યાદેવીઓની સાથે કાલી, મહાકાલી, ગૌરી, મહાલક્ષ્મી જેવી બ્રાહ્મણ દેવીઓનો પણ સમાવેશ થાય છે. જેસલમેરના તાડપત્રીય ભંડારમાંથી બારમી સદીનાં બે કાષ્ઠચિત્રો ઉપલબ્ધ થયાં છે. પહેલી પાટી પર જૈન મંદિરનું ર્દશ્ય ચીતરેલું છે. મંદિરમાં ઉપાસકો, ડિંડિમવાદકો અને નર્તકીઓ દર્શાવી છે. બીજી પાટી પર વાદિદેવસૂરિ અને આચાર્ય કુમુદચંદ્ર વચ્ચેના શાસ્ત્રાર્થનું ર્દશ્ય છે. આ બધાં લઘુચિત્રોમાં તીક્ષ્ણ રેખા, તીવ્રકોણાત્મકતા, ચપટું અને લાંબું નાક, કેરીની ગોટલી જેવી ચપટી અને નાની ચિબુક, આંખો નજીક નજીક અને મોટી મોટી તથા સીમારેખાથી બહાર નીકળેલી, પાતળું પેટ વગેરે લક્ષણો જોવા મળે છે. એમાં પરંપરા મુજબનાં સુશોભનો છે. ચિત્રોમાં મુખ્યત્વે લાલ, પીળો, લીલો અને કાળો રંગ વપરાયા છે. ક્વચિત્ સોનેરી, રૂપેરી અને વાદળી રંગ પણ પ્રયોજાયા છે.

દક્ષિણ ભારતમાં ચોળ રાજ્યમાં નર્તમલાઈના વિજયાલય ચોળેશ્વર મંદિરમાં, તાંજોરના બૃહદીશ્વર મંદિરમાં અને તિરુમલાઈની ગુફામાં આ કાલનાં ભિત્તિચિત્રો જોવા મળે છે. વિજયાલય ચોળેશ્વર મંદિરમાં મહાકાલ દેવી અને નટરાજ શિવની ભવ્ય આકૃતિઓ દોરેલી છે. લાલ રંગની બહિર્રેખા કરીને તેમાં પીળો, કાળો, લીલો અને સફેદ રંગ પૂરેલા છે. બૃહદીશ્વર મંદિરના 6 ઓરડામાં કરેલાં ચિત્રો શૈવ ધર્મને લગતાં છે. તેમાં નટરાજ, ત્રિપુરારિ, દક્ષિણામૂર્તિ વગેરે શિવનાં સ્વરૂપોના આલેખનની સાથોસાથ અપ્સરાઓ, ગંધર્વો, ઋષિમુનિઓ, ભક્તો, રાજા, રાજકુમાર અને રાણીઓ, રાક્ષસો વગેરેનાં ચિત્રો છે. આમાં ત્રિપુરારિ શિવનું શ્ય ચોળ ચિત્રશૈલીનું શ્રેષ્ઠ ચિત્ર ગણાય છે. એમાં ત્રિપુરારિ શિવ રથમાં બેઠેલા છે, બ્રહ્મા સારથિ છે, સાથે મયૂર પર કાર્તિકેય, મૂષક પર ગણેશ અને સિંહ પર કાલી છે. યોદ્ધાની છટાથી બેઠેલા શિવે પોતાના 8 હાથમાં જુદાં જુદાં શસ્ત્રો ધારણ કરેલાં છે. બૃહદીશ્વર મંદિરનાં ચિત્રોમાં પાત્રોનું આલેખન તત્કાલીન ધાતુપ્રતિમાઓ સાથે સરખાવી શકાય તેમ છે. આ ચિત્રશૈલીમાં પૂર્વવર્તી પલ્લવ શૈલીની કોણાત્મકતાની સાથોસાથ ઇલોરાનાં શિલ્પોમાં દેખા દેતી ગોળાઈ પણ જોવા મળે છે.

તિરુમલાઈના લક્ષ્મીશ્વર મંડપનાં ભિત્તિચિત્રો જૈન ધર્મને લગતાં છે. તેમાં દેવદેવીઓ, ગંધર્વો, કિન્નરો, ભક્તો વગેરેનું આલેખન છે. આકૃતિઓ ચપટી, કોણદાર અને તીક્ષ્ણ રેખાઓ વડે કરાયેલી છે. દક્ષિણ ભારતમાં આ ભિત્તિચિત્રો ઉપરાંત મૈસૂર રાજ્યમાં આવેલા મૂડવિદ્રીના જૈન ભંડારમાંથી મળેલી ‘ષટ્ખંડાગમ’(1113)ની તાડપત્રીય પ્રતમાં 5 ચિત્રો છે : આમાં પદ્માસનસ્થ જિનમૂર્તિ, હંસવાહિની દેવી, ચતુર્ભુજ દેવીની ભદ્રાસન મૂર્તિ, ખડ્ગાસન નગ્નમૂર્તિઓ, આચાર્યનો ઉપદેશ સાંભળતા શ્રાવકો વગેરે ર્દશ્યો આલેખાયાં છે. આ બધી આકૃતિઓ સજીવ અને કલાપૂર્ણ છે. પશ્ચિમ ભારતનાં જૈન લઘુચિત્રોમાં જોવા મળતાં લક્ષણો અહીં દેખાતાં નથી. અહીં આંખ મુખરેખાની બહાર નીકળતી નથી તેમજ નાક અને ચિબુકની આકૃતિ પણ કોણાકારે કરાતી નથી.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ

મુઘલ ચિત્રકલા

મુઘલ શાસનકાળ દરમિયાન પાંગરેલી અને પોષાયેલી ચિત્રશૈલી. ચંગીઝખાન અને તૈમૂરના વંશજ પ્રથમ મુઘલ શહેનશાહ બાબર વ્યવહારુ માણસ હતો પણ તેનો જીવ કવિનો હતો; તેણે લખેલાં કાવ્યો અને આત્મકથામાં આગવાં સંસ્કારી રુચિ અને સ્વભાવ જોવા મળે છે. સંગીત, ચિત્રકળા તથા સ્થાપત્ય તેમજ શિકાર અને કુસ્તી જેવી મેદાની પ્રવૃત્તિઓમાં તેને ભારે રસ હતો. સમરકંદ તથા પહાડી પ્રદેશની આબોહવાથી ટેવાયેલો હોવાથી તેને ભારતની ગરમી તથા ધૂળ પ્રત્યે નફરત થતી હતી.

તેનો પુત્ર હુમાયૂં 23 વર્ષની વયે ગાદીએ આવ્યો; પૂર્વજોના સંસ્કારોથી રંગાયેલા હુમાયૂંએ આગ્રામાં સ્થાયી થઈને શાસન કર્યું અને ત્યાં રહીને જ રહસ્યવાદી કાવ્યો લખ્યાં. અફઘાન યોદ્ધા શેરશાહે લડાઈમાં હુમાયૂંને હરાવી સિંધના રણની પેલે પાર ઈરાન ભગાડી મૂક્યો. 1542ના આ અરસામાં હુમાયૂંની બેગમે અકબરને જન્મ આપ્યો.

ઈરાનમાંના દેશવટા દરમિયાન હુમાયૂં કાબુલમાં રહ્યો. 1549માં મીર સૈયદ અલી તથા ખ્વાજા અબદુસ્સમદ જેવા નામાંકિત ચિત્રકારોના સંપર્કમાં તે આવ્યો.

શેરશાહના મૃત્યુ પછી 1555માં શાહ તહમસ્પની સહાયથી હુમાયૂં દિલ્હી પાછો આવ્યો; પરંતુ થોડા જ વખતમાં તેનું અવસાન થયું અને 13 વર્ષની વયે અકબર ગાદીએ આવ્યો. કાબુલ ખાતેના શૈશવકાળ દરમિયાન મીર સૈયદ અલી તથા ખ્વાજા અબદુસ્સમદ જેવા નામી નિષ્ણાતો પાસેથી તેને ઘણું શીખવાનું મળ્યું હતું અને ચિત્રકલાની સુંદર સૂક્ષ્મતા પારખવા અને માણવાની રસવૃત્તિ તેનામાં બરાબર કેળવાઈ હતી. આ રસવૃત્તિ તેણે પૂરેપૂરી આત્મસાત્ કરી હતી અને પરિણામે જે અર્થપૂર્ણ, ઉત્કટ તથા જોશીલી ચિત્રકલાનો આવિષ્કાર થવાનું નિમિત્ત મળ્યું તે મુઘલ ચિત્રકળા તરીકે ઓળખાઈ. બીજા ઘણા સદગુણો ઉપરાંત તેનામાં કલા અને સાહિત્ય માટે ખૂબ પ્રેમ અને આદર હતા. તેનો રાજદરબાર ખરેખર સર્વગુણસંપન્ન હતો કેમકે ત્યાં કવિ, તત્વજ્ઞાની, ચિત્રકાર, કલાકાર, સંગીતકાર તથા સોદાગર એમ સૌનું સન્માન થતું.

‘આઈન-એ-અકબરી’(અકબરના કાનૂન)માં કલાને લગતાં તેનાં મંતવ્યો ઉપરાંત હિંદુ અને ઈરાની વિષયવસ્તુવાળી સચિત્ર હસ્તપ્રતોમાં ચિત્રાંકન કરનારા પ્રખ્યાત ચિત્રકારોનાં નામોનો પણ ઉલ્લેખ છે. મુઘલ ચિત્રકલાના ઇતિહાસની સૌથી ગણનાપાત્ર ઘટના તે ‘હમ્ઝ-નામા’નું નિર્માણ; એમાં અમીર હમ્ઝનાં સાહસો કાપડના મોટા કદના ટુકડા પર ચિત્રાત્મક કથારૂપે આલેખાયાં છે. ઈરાન, ઉત્તરપ્રદેશ, ગુજરાત તથા કાશ્મીરમાંથી બોલાવાયેલા 50 ઉપરાંત ચિત્રકારોએ ભેગા મળી આ ચિત્રો તૈયાર કર્યાં હતાં. આમ ‘હમ્ઝ-નામા’ નિમિત્તે અકબરી ચિત્રકારોને મહત્ત્વની તાલીમ મળી રહી. વિસ્મયજનક ઘટના, વસ્તુનું વિસ્તૃત ચિત્રણ તથા ખૂબ સૂચક રંગરચના એ આ ચિત્રોની લાક્ષણિકતા ગણાય. અકબરના ચિત્રકારો મારફત અકબરનાં રસરુચિ, શોખવિષય, વિચારો તથા મનોભાવ એટલી સૂક્ષ્મતાથી અભિવ્યક્ત થતાં કે તેમણે દોરેલાં લઘુચિત્રો(miniatures)માં અકબરના માનસનું જ ચિત્રાંકન જણાય છે.

અકબરે ઇતિહાસનાં સચિત્ર પુસ્તકો તૈયાર કરાવવાનું કાર્ય પણ હાથ ધરાવ્યું; એમાં સૃષ્ટિના ઉદભવની દંતકથાથી માંડીને પોતાનાં સાહસો સુધીની વિશ્વવ્યાપી ઘટના આલેખાઈ છે. આમાં સૌથી મહત્વનો ઇતિહાસગ્રંથ તે અબુલ ફઝલ રચિત ‘અકબરનામા’; તેમાંનાં 116 લઘુચિત્રો લંડન ખાતેના વિક્ટોરિયા ઍન્ડ આલ્બર્ટ મ્યુઝિયમ ખાતે સચવાયેલાં છે. મુઘલ ચિત્રશૈલીની પ્રથા અનુસાર, મોટા ભાગનાં લઘુચિત્રોમાં અનેક ચિત્રકારોનો હાથ છે. વ્યક્તિચિત્રો તથા પ્રાણીચિત્રો નિષ્ણાત ચિત્રકારો તૈયાર કરતા. આવી પદ્ધતિ પ્રચલિત હોવા છતાં આ ચિત્રોમાં શૈલી અને સંયોજનની વિસ્મયજનક એકસમાનતા જણાય છે; અલબત્ત, ઝીણવટપૂર્વક અભ્યાસ કરવામાં આવે તો કોઈ કલાસ્વામીની લાક્ષણિકતાઓ પ્રગટ થાય છે.

હિંદુ તથા મુસ્લિમ કોમ વચ્ચે સદભાવને ઉત્તેજન આપવાની નીતિથી પ્રેરાઈને અકબરે હિંદુ ધર્મનાં મહાકાવ્યોનું ભાષાંતર પણ તૈયાર કરાવ્યું; આમ, શાહી ફરમાનથી ‘રામાયણ’ તથા ‘મહાભારત’નાં ઈરાની રૂપાંતરો તૈયાર થયાં. 1580માં અકબરને કોતરણીચિત્રો સાથેની બાઇબલની સચિત્ર નકલ ભેટ ધરવામાં આવી હતી; મુઘલ ચિત્રકારોએ કદાચ આ સાધનમાંથી પણ ર્દશ્યચિત્રો તથા આકૃતિ-રેખાંકન માટેનાં યુરોપીય કલાલક્ષણો અપનાવ્યાં હોય; જોકે યુરોપી સમુદાય સાથે સતત સંપર્ક અને આદાનપ્રદાન થતાં રહેવાથી પણ મુઘલ ચિત્રશૈલી માટે પ્રભાવક બની રહેલી ખ્રિસ્તી રંગઢંગની પુષ્કળ વિષયસામગ્રી મળી રહેતી હતી. આ અને પછીના ગાળા દરમિયાન ખ્રિસ્તી વિષયને વણી લઈ ઘણાં ચિત્રો તૈયાર કરાયાં છે. વ્યક્તિચિત્રોનો પણ અકબરને એવો જ ભારે શોખ હતો. તેણે વ્યક્તિચિત્રોનો વિશાળ ચિત્રસંપુટ (album) તૈયાર કરાવવાનું ફરમાન કર્યું હતું.

જહાંગીરે ધાર્મિક સહિષ્ણુતાની પિતાએ અપનાવેલી નીતિ જાળવી રાખી અને રજપૂતો સાથે ર્દઢ સંબંધ નિભાવ્યા. કલા પ્રત્યેની નિષ્ઠા તેનામાં જન્મજાત હતી અને ચિત્રકલા તેના શોખનો વિષય હતો. ચિત્રોનો તે મર્મી પારખુ હતો અને મોટા ચિત્રસંગ્રહમાંથી પણ પોતાને ત્યાંના પ્રત્યેક ચિત્રકારના ચિત્રને તે પારખી શકતો. ‘તુઝુક-એ-જહાંગીરી’ નામના પોતાના સંસ્મરણ-પુસ્તકમાંનાં ચિત્રકારો વિશેનાં મંતવ્યો તેની રસજ્ઞતાનો ઉત્તમ પુરાવો છે. તેના કલા-દરબારમાં ઘણા ચિત્રકારો હતા અને તેના શાસનકાળ દરમિયાન અનેક સચિત્ર હસ્તપ્રતો તૈયાર થઈ હતી. આ ગાળામાં તૈયાર થયેલાં ચિત્રોમાં ચોપાસના જગતની અકબરકાલીન ચિત્રો કરતાં વિશેષ વાસ્તવલક્ષી મુલવણી થયેલી જોવા મળે છે. દરબારી સમાજના પ્રસંગો ઘણી વાર અમુક પ્રમાણમાં ઔપચારિકતાપૂર્વક આલેખાયા છે. તેના શાસનકાળ દરમિયાન માનવો, પુષ્પો, પંખીઓ તથા પ્રાણીઓનાં અતિસુંદર રેખાંકનો થયેલાં છે અને તેના સુશોભન પટ્ટીવાળા કલાસંપુટ તૈયાર કરાયા હતા. ઉસ્તાદ મન્સૂર આવા એક નામાંકિત ચિત્રકાર હતા અને પશુપંખીના રેખાંકનમાં તેમનું પ્રભુત્વ હતું.

જહાંગીરના શાસનના ઉત્તરાર્ધનાં વર્ષોમાં જે ચિત્રશૈલી વિકસી તેને મુખ્યત્વે ઉમરાવો તથા સોદાગરો તરફથી વિશેષ આશ્રય તથા પ્રોત્સાહન મળતાં રહ્યાં. તે લોકભોગ્ય મુઘલ કલા તરીકે ઓળખાય છે. તેમાં મુખ્યત્વે મુઘલ શૈલીની લાક્ષણિકતાઓનું જ અનુસરણ હોવા છતાં રાજસ્થાની શૈલીની વિશેષતાઓ પણ મોકળા મને અપનાવાઈ છે.

શાહજહાંનું શાસન શિલ્પીઓનો યુગ હતો અને તેમણે આરસપહાણની ભવ્ય ઇમારતોનું સર્જન કર્યું છે. સોનાચાંદી તથા હીરાના કારીગરોએ સર્જનાત્મક કસબના ઉત્તમ નમૂના તૈયાર કર્યા. શાહી રાજદરબારની આ ઝાકમઝોળ છતાં અવનતિનો આરંભ થઈ ચૂક્યો હતો. શાહજહાંને ચિત્રકલા પ્રત્યે સદભાવ હતો; પરંતુ પોતાના પિતા જેવો રસ તેણે લીધો ન હતો. વ્યક્તિચિત્રોમાં ઇનેમલ જેવા રંગો તથા ઝીણામાં ઝીણી વિગતનું આલેખન હોવા છતાં આ પ્રકારનાં ચિત્રો ઉત્તરોત્તર અતિ ઔપચારિક બનતાં ગયાં. આ ગાળામાં સંતો તથા દરવેશોનાં વ્યક્તિચિત્રો મોટા પ્રમાણમાં જોવા મળે છે. ‘શાહજહાંનામા’માં દરબારનાં ર્દશ્યો સરઘસ-સવારી, શિકારના પ્રસંગો, વરઘોડા તથા યુદ્ધનાં ર્દશ્યો મુખ્ય વિષય છે. શાહજહાંના સમયની ચિત્રશૈલીમાં ટેકનિકલ સંપૂર્ણતા હોવા છતાં એક હકીકત તેમાંથી સ્પષ્ટ પ્રતીત થતી હતી કે ટોચે પહોંચેલી મુઘલ શૈલીની અવનતિ નજીક આવી રહી હતી. ઔરંગઝેબની ધર્માંધતાના પરિણામે મુઘલ સલ્તનતની પડતી થઈ. શરૂઆતમાં ઔરંગઝેબે ચિત્રકારો, સંગીતકારો તથા હસ્તકલાકારીગરોને પ્રોત્સાહન આપ્યું પરંતુ વખત જતાં કલાદરબાર સમેટી લેવાયો અને તે સંગીતકારો, કવિઓ તથા ચિત્રકારો સામે વીફર્યો. રાજ્યાશ્રય મળતો બંધ થવાથી દેખીતી રીતે જ ચિત્રકારોએ બજારુ રુચિને અનુરૂપ હલકી કક્ષાનાં ચિત્રો તૈયાર કરવા માંડ્યાં અને એમાંથી ક્રમશ: કલાનું ધોરણ ઊતરતું ગયું.

ઔરંગઝેબના શાસન પછી, ચિત્રકલામાં મુઘલ કલાની જૂની ભવ્યતાનું પ્રતિબિંબ જણાતું નથી અને તેના સ્થાને આ કલાકૃતિઓમાં નબળી કોટિનાં વ્યક્તિચિત્રો, જનાનખાનાંનાં ર્દશ્યો, શરાબની મહેફિલો અન્ય મોજશોખ તથા નિરર્થક શૃંગારિકતા આલેખાવા માંડ્યાં.

શ્રીધર અંધારે

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ

રાજસ્થાની ચિત્રકલા

રાજસ્થાન, માળવા, મધ્યભારત, બુંદેલખંડ તથા ગુજરાતના વિસ્તૃત પ્રદેશ આવરી લેતી ચિત્રશૈલી. છેલ્લા કેટલાક સમયથી તેના ઉદભવસ્થળ તથા વિકાસ અંગે વિવાદ જન્મ્યો છે. હકીકતમાં રાજસ્થાની ચિત્રશૈલી એવું નામાભિધાન સગવડ ખાતર પ્રયોજાયું છે કારણ કે શરૂઆતમાં મોટા ભાગનાં ચિત્રો રાજસ્થાનમાંથી મળ્યાં હતાં. અગાઉ એમ મનાતું હતું કે સોળમી સદીના ઉત્તરાર્ધ તથા સત્તરમી સદીના પૂર્વાર્ધ દરમિયાનની મુઘલ ચિત્રશૈલીનાં સંસ્કાર તથા અસર પામીને પશ્ચિમ ભારતની ચિત્રશૈલીએ જે નવો ઉન્મેષ દાખવ્યો એ આ રાજસ્થાની ચિત્રશૈલી; પરંતુ પાછલાં કેટલાંક વર્ષોમાં સાંપડેલી નવી સંશોધન-સામગ્રી પરથી ફલિત થયું છે કે રાજસ્થાની ચિત્રશૈલીનો ઉદભવ ભૂમિજાત કલાપ્રકાર તરીકે સ્વયંભૂ હતો અને પશ્ચિમ ભારતીય શૈલી કરતાં તેનો અભિગમ સમૂળગો ભિન્ન હતો. ટૂંકમાં સુલતાનકાળની, પશ્ચિમ ભારતની તથા મુઘલકાળની ચિત્રશૈલીનું સંયોજન દાખવતી રાજસ્થાની ચિત્રકલાની અભિનવ અભિવ્યક્તિ ઉત્તર તથા પશ્ચિમ ભારતમાં એકબીજાંથી ઘણે દૂર દૂર પથરાયેલાં ઘણાં ચિત્રકલાકેન્દ્રોમાં આવિષ્કાર પામી હતી. દાખલા તરીકે ‘રાગમાલા’ નામક સંપુટનાં ચિત્રો સૌપ્રથમ 1605માં રાજસ્થાનમાં ચાવંડ ખાતે આલેખાયાં હતાં અને આ જ સ્થળે રાણા પ્રતાપે કામચલાઉ છૂપું આશ્રયસ્થાન બનાવ્યું હતું. આવો બીજો ચિત્રસંપુટ સાહિબદીને જગતસિંઘ પહેલાના શાસન દરમિયાન મેવાડની રાજધાની ઉદેપુર ખાતે તૈયાર કર્યો હતો. આ ઉપરાંત બીજા ઘણા દસ્તાવેજો પરથી પુરવાર થાય છે કે સોળમી સદીના અંત ભાગમાં અને ખાસ કરીને સત્તરમી સદીનાં પ્રારંભિક વર્ષોમાં રાજસ્થાન, માળવા, બુંદેલખંડ તથા બીજાં ઘણાં સ્થળોએ ચિત્રકલા અભિવ્યક્તિ માટેનું સ્વીકૃત સાધન બની ચૂકી હતી. આ સઘળી પ્રાદેશિક ચિત્રછટામાં શૈલી તથા વિષયસામગ્રીમાં મૂળભૂત એકરૂપતા જણાતી હોવા છતાં દરેકનો અભિગમ નિરનિરાળો છે તેમજ એ પ્રત્યેકની સુંદરતા તથા અસરકારકતા વિશિષ્ટ છે.

રાજસ્થાનમાં વૈષ્ણવ સંપ્રદાયનો ઉદભવ થવાની સાથે ત્યાંની પ્રજાની આંતરિક સંવેદનશીલતામાં નવસંચાર થયો, પરિણામે મેવાડ અને બીજાં રાજ્યોમાં કળા અને સાહિત્યના વિકાસને વેગ મળ્યો. વલ્લભાચાર્યે પ્રબોધેલા ભક્તિ સંપ્રદાયના સિદ્ધાંત પ્રમાણે કૃષ્ણ સર્વશક્તિશાળી ઈશ્વર લેખાયા અને રાધા દૈવી પ્રેમનું પ્રતીક બની રહ્યાં. આથી મોટા ભાગના વિષયો તાત્વિક રીતે કૃષ્ણને લગતા જ રહેતા. જયદેવરચિત ‘ગીતગોવિંદ’, કેશવદાસરચિત ‘રસિકપ્રિયા’, અમરુરચિત ‘અમરુશતક’ તથા ‘નાયકનાયિકાભેદ’ જેવી ખૂબ જાણીતી કાવ્યકૃતિઓમાં પુષ્કળ ચિત્રાંકનો પણ જોવા મળતાં. ‘રામાયણ’ તથા ‘ભાગવતપુરાણ’ જેવાં મહાકાવ્યો વૈષ્ણવો માટે ભારે રસ તથા આકર્ષણના વિષય હતાં અને રાજસ્થાની ચિત્રકારોનું એ વિષયોના ચિત્રાંકનમાં જબરું કૌશલ હતું.

મોટા ભાગના આ કલાકારોની શૈલી સરળ તથા તળપદી હતી. મુખ્યત્વે કાગળ તથા કાપડનો ચિત્રસાધન તરીકે ઉપયોગ થતો. હાથબનાવટના પાતળા કાગળ એકબીજા પર ઉપરાઉપરી ચોડીને જાડું પેપર બોર્ડ બનાવી લેવાતું અને તેના પર પીંછીથી ચિત્ર દોરી રંગ ભરવામાં આવતા. રંગદ્રવ્યો મહદ્ અંશે ખનિજોમાંથી મેળવી લઈ તેના પર કાળજીપૂર્વક પ્રક્રિયા કરવામાં આવતી અને રંગો એકસરખા લગાડી શકાય તે માટે તેમાં બંધકદ્રવ્યો ઉમેરવામાં આવતા. ઊંચી કક્ષાનાં ચિત્રો માટે, એ ચિત્રોને પાછળની બાજુથી અકીકના પથ્થર વડે અનેકવાર ઘસવામાં આવતાં જેથી ચિત્રાંકન કરાયેલી સપાટી પર એકધારો ચળકાટ આવી શકે. કાપડ ખાસ કરીને પટ પ્રકારનાં ચિત્રો માટે વપરાતું અને વૈષ્ણવ મંદિરોમાં ભીંતે લટકાવાતાં પિછવાઈ નામે ઓળખાતાં ચિત્રોમાં નિરપવાદ કાપડ જ ઉપયોગમાં લેવાતું. વિશાળ કદની આ પિછવાઈમાં ખાસ કરીને શ્રીનાથજી તથા જુદા જુદા ઉત્સવ પ્રસંગે જોવા મળતા કૃષ્ણના મૂર્તિરૂપનું આલેખન કરાયું છે.

પ્રારંભિક રાજસ્થાની ચિત્રોની શૈલી ભપકાદાર અને મોહક છે. ચિત્રાંકનની સરળતા, રંગોની જોશીલી છટા તથા પુષ્ટ અને દેખાવડાં સ્ત્રીપુરુષોની એકસરખી જણાતી આકૃતિ દર્શકનું ધ્યાન ખેંચ્યા વિના રહેતી નથી. સાંપ્રત શૈલી પૈકી મેવાડ શૈલીનાં ચિત્રો દ્વિપરિમાણ હોય છે તથા બે કે તેથી વધારે રંગોના મોટા ધબ્બા પાસપાસેવાળાં આલેખીને યથાર્થ દેખાવનો ભાવ ઊભો કરાયેલો માલૂમ પડે છે. ચિત્રતળની સપાટીમાં વિભાજન પ્રયોજવાનો પણ ચિત્રકારોએ પ્રયાસ કર્યો છે ખરો. આ ચિત્રોની રંગછટા મીનાકામ જેવી છે. દરેક વિષયને વિભાગ પાડીને ચિત્રાંકિત કરવાનું આ ચિત્રકારોમાં વિશેષ વલણ છે. મેવાડ શૈલીના ચિત્રકારો વિષયસંયોજન, રંગોનું સમતોલન તથા જુદી જુદી આકૃતિઓની જૂથરચના માટે ઊંડી સૂઝ ધરાવે છે. વૃક્ષોના ચિત્રણની શૈલી પરંપરાગત છે; વૃક્ષોનો પાનવૈભવ લંબગોળ કે અંડાકાર હોય છે જ્યારે તેની ડાળીઓ સીધી-સપાટ હોય છે. ફુવારા છાબના આકાર રૂપે તથા આકાશ ઢગલાબંધ વાદળ વડે દર્શાવવાની પદ્ધતિ પ્રચલિત હતી. શરૂઆતનાં રાજસ્થાની ચિત્રોમાં ભપકાદાર લાલ, નારંગી તથા પીળા રંગો વાપરવાનું ચિત્રકારોને જબરું આકર્ષણ જણાય છે.

સત્તરમી સદીનાં આખરી વર્ષોમાં બુંદી, મારવાડ, બિકાનેર, જયપુર, કિશનગઢ તથા નાથદ્વારા જેવાં રાજ્યોમાં જ નહિ પણ ઠાકોર કે સામંત જેવા નાના નાના શાસકોનાં રજવાડાંમાં પણ જુદી જુદી ચિત્રશૈલીઓ ર્દઢ બની ચૂકી હતી. હાડા રજપૂતોના ગઢ ગણાતા બુંદીમાં આગવી ચિત્રશૈલીનો આવિષ્કાર થયો હતો; એમાં લીલીછમ વનશ્રી, માનવ દેહાકૃતિ માટે ગુલાબી રંગની ઝાંય અને ર્દશ્યાત્મક આકાશ માટે વિશેષ લગાવ જણાય છે. આ પશ્ચાદભૂમિકામાં ‘રાગમાલા’ ચિત્રસંપુટ, રાજવીઓનાં વ્યક્તિચિત્રો તથા સ્થાનિક આકર્ષણનાં પ્રકૃતિર્દશ્યો વગેરેનું ચિત્રણ થયું છે.

અઢારમી સદીના અંતભાગના અરસામાં મારવાડ શૈલીના ચિત્રકારો વ્યક્તિઓના ચિત્રણ(portraiture)ની કલામાં વિશેષ રાચતા અને ઊંચી-મોટી પાઘડી, રંગબેરંગી તથા પંખાની જેમ ફેલાયેલા અંગરખા સાથે દબદબાભર્યા રાજદરબારમાં વિરાજેલા આવા મહાનુભાવોના ચિત્રણ માટે તેમણે ચળકતા-ભભકદાર રંગોનો વિશેષ ઉપયોગ કર્યો છે.

સત્તરમી સદીના અંતભાગનાં વર્ષોથી બિકાનેર ચિત્રકલાનું મહત્વનું કેન્દ્ર બન્યું હતું. શાહજહાંના કલાભવનના રાજ્યાશ્રયમાંથી ફાજલ બની રહેલા કલાકારો આ રાજદરબારમાં આશ્રય લેવા લાગ્યા અને ત્યાં રહીને તેમણે પોતાની આગવી શૈલી નિપજાવી; એમાં મુઘલ પરંપરાના સુંદર રેખાંકનનું સામર્થ્ય તથા રાજસ્થાની રુચિ મુજબના ઊઘડતા રંગોનો સમન્વય થયેલો છે. વિષયર્દષ્ટિએ જોઈએ તો મારવાડ અને બિકાનેર ચિત્રશૈલી મળતી આવે છે. અઢારમી અને ઓગણીસમી સદીના બિકાનેરશૈલીના ચિત્રકારોએ પ્રણયશૃંગારકથાઓ, લોકકથાઓ અને બીજા વિષયોનું ભરચક ચિત્રાંકન કર્યું છે.

અઢારમી સદીના મધ્યભાગમાં રાજસ્થાની ચિત્રશૈલીમાંથી પ્રખ્યાત પ્રવાહ ફંટાયો અને તે કિશનગઢ શૈલી નામે ઓળખાયો; તેમાં મુઘલ ચિત્રકસબ તથા રજપૂતી જીવન-ઉલ્લાસનો મનભર સમન્વય થયેલો છે. રાજસ્થાની અભિવ્યક્તિની મર્યાદામાં રહીને કિશનગઢ શૈલીના ચિત્રકારોએ કૃષ્ણના કામ-શૃંગારના પ્રસંગો આલેખવામાં પ્રશંસનીય નિપુણતા દાખવી છે. આ ચિત્રણ ઊંચી દેહાકૃતિ ધરાવતાં લાક્ષણિક પુરુષપાત્રો, એક જ ઢબનાં નમણાં મીનાક્ષી સ્ત્રીપાત્રો તથા ભરચક લીલીછમ વનરાજિથી વિશેષ સુંદર બન્યું છે. નાથદ્વારા, જયપુર તથા બીજાં કેન્દ્રો ખાતે પરંપરાગત વૈષ્ણવ વિષયવસ્તુના ચિત્રણ રૂપે જ ચિત્રકલા વિકસતી રહી; શ્રીનાથજીના મુખ્ય મથક સમા નાથદ્વારા ખાતે ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધ સુધી જે ચિત્રકલા પાંગરતી રહી તેમાં ધાર્મિક ક્રિયાવિધિનાં કંટાળાજનક સંભારણાં જેવાં ચિત્રો તથા લોકકલાની ઉપેક્ષાપાત્ર કૃતિઓના નમૂના પણ મળતા રહ્યા છે.

અઢારમી સદીમાં સમગ્ર રાજસ્થાની ચિત્રશૈલી પર સાંપ્રત મુઘલ શૈલીનો પ્રતિકૂળ પ્રભાવ પડ્યો; પરિણામે આ શૈલીની ખાસિયતોમાં ફેરફાર થયો; સાદી ર્દશ્યરચનાને બદલે ભવ્ય મહાલયો અને ભવનોએ સ્થાન લીધું તથા પ્રણયના ઉદાત્ત મનોહારી ભાવોની અભિવ્યક્તિના પાર્શ્વર્દશ્યરૂપ વાસ્તવભૂમિના સ્થાને ધનિકો તથા રાજવીઓના એશ-આનંદનાં વિલાસસ્થાનો જેવા લતામંડપો તથા ઉદ્યાનો ચિત્રવિષય બન્યા. રાજસ્થાની ચિત્રશૈલીની અગાઉની તમામ લાક્ષણિકતાઓ લુપ્ત થવા માંડી હતી અને તે સાંપ્રત મુઘલ શૈલીના માળખામાં ઉત્તરોત્તર ગોઠવાવા માંડી હતી.

અઢારમી સદીના મધ્યભાગ પછી અનેકવિધ વિષયનાં ચિત્રો જોવા મળે છે; જેમકે શિકાર અને દરબારનાં ર્દશ્યો, ઠાકોરો કે જાગીરદારો અને તેમનાં પ્રીતિપાત્રોનાં વ્યક્તિચિત્રો, નૃત્યમંડળી, નાટકમંડળી વગેરે; પરંતુ છેલ્લે છેલ્લે શોધાયેલી સામગ્રી પરથી ફલિત થાય છે કે આ ‘ઠિકાના’ અથવા જાગીરો કે ઠકરાતો પોતપોતાને ત્યાં ચિત્રકારોના સમૂહને નિભાવતા અને એ ચિત્રકારો ફરમાસ મુજબનાં ચિત્રોની કામગીરી સ્થળે સ્થળે ફરીને પૂરી કરતા. આ શૈલી એકંદરે રાજસ્થાની અભિવ્યક્તિની પ્રચલિતતાની મર્યાદામાં રહી છે; પરંતુ તેમાં સુરુચિની કક્ષા ઊતરતી અને ચિત્રકસબનું ધોરણ કથળેલું જણાય છે.

શ્રીધર અંધારે

સલ્તનતોની ચિત્રશૈલીઓ

1206માં દિલ્હીમાં સલ્તનત સ્થપાતાં ભારતમાં ધીમે ધીમે મુસલમાનો સ્થિર થયા. એની સાથે અનેક સ્થાનિક સલ્તનતો પણ સ્થપાઈ. જો કે કુરાનમાં ચિત્રકલાનો નિષેધ હોવા છતાં ઈરાની સંસ્કૃતિના સંપર્કથી ત્યાં મુસલમાનો ચિત્રકલાનો શોખ કેળવવા લાગ્યા અને ઈરાની શૈલીની ચિત્રકલા ભારતમાં લાવ્યા. અલબત્ત, દિલ્હીના સુલતાનો તરફથી તેમને આ બાબતમાં કોઈ પ્રોત્સાહન ન મળ્યું; પરંતુ કાશ્મીર, માળવા, જૌનપુર, બહમની, અહમદનગર, બિજાપુર અને ગોવળકોંડાની સલ્તનતોમાં ઈરાની શૈલીની ચિત્રકલાને થોડું પ્રોત્સાહન મળ્યું. સોળમી સદીના મુઘલોના આગમન પહેલાંનાં ચિત્રોના નમૂના જૂજ મળે છે. ઉપલબ્ધ ચિત્રો મુખ્યત્વે કાગળ પર અને ક્વચિત્ ભીંત પર મળે છે. આ ચિત્રોમાં પ્રસંગર્દશ્યો, વ્યક્તિચિત્રો અને કુદરતી ર્દશ્યો મુખ્ય છે.

દક્ષિણમાં હૈદરાબાદ જિલ્લામાં આવેલ કુમતગીમાંના રાજમહેલમાં પોલોનું ર્દશ્ય દર્શાવતું ભિત્તિચિત્ર આ સમયનું છે. એમાં ઈરાની કલાની ભારતીય કલા પરની શરૂઆતની અસર ર્દષ્ટિગોચર થાય છે. આમાં પ્રયોજાયેલ ચમકદાર રંગો અને એની મુલાયમતા ઈરાની પ્રભાવના ઉત્તમ ર્દષ્ટાંતરૂપ છે. જોકે અન્ય ચિત્રો ઈરાની શૈલીની નકલ જેવાં જણાય છે. ભારતીય અને ઈરાની શૈલીઓના સંમિશ્રણરૂપ નમૂના માળવાના સુલતાન ખિયાસુદ્દીન ખલજી માટે તૈયાર થયેલા પાકશાસ્ત્રના પુસ્તક ‘નિમતનામા’માંથી મળે છે. 1500ના અરસામાં આલેખાયેલ આ પ્રતમાં સુલતાન રાંધવામાં આવતી વાનગીઓની ચકાસણી કરતા હોવાનાં ર્દશ્યો આલેખાયાં છે. ચિત્રની રજૂઆતની ભૂમિકા ભારતીય છે. સવા ચશ્મને સ્થાને એક-ચશ્મી ચહેરા અને મુખ પાર્શ્વગત આલેખાયાં છે. પાત્રોની ગોળાઈની રેખામાં ઈરાની અસર વરતાય છે. બિજાપુરના સુલતાનો ચિત્રકલાના શોખીન હતા. તેમણે ઈરાનથી ચિત્રકારોને તેડાવ્યા હતા. 1570માં અલી આદિલશાહના સમયમાં આલેખાયેલી નુજુમ-અલ-ઉલુમની વિશ્વના આધ્યાત્મિક સિદ્ધાંતો આલેખતી પ્રતમાં હિંદુ દેવદેવીઓની આકૃતિઓ આ શૈલીમાં આલેખાયેલી છે. આ શૈલી તિરુપતિકુંદરમ્ અને લેપાક્ષીની શૈલી સાથે સંબંધ ધરાવે છે. ‘તારીખ-એ-હસનશાહી’(1565–1569)નાં લઘુચિત્રો અહમદનગર શૈલીનાં નોંધપાત્ર ઉદાહરણ છે. દક્ષિણનાં આ રાજ્યોની ચિત્રશૈલીમાં ર્દશ્યચિત્રણ અને આલંકારિકતા ઈરાની શૈલીને અનુસરતાં અને પોશાક તેમજ ઝાડપાન સમકાલીન માંડૂની સલ્તનતમાં પ્રચલિત પરંપરાગત ભારતીય શૈલીને અનુરૂપ હોવાનું જણાય છે.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ

દક્ષિણી ચિત્રશૈલી

દક્ષિણ ભારતમાં ભિત્તિચિત્રોની પરંપરા ઓગણીસમી સદી સુધી પ્રચારમાં રહી. તેના પ્રારંભના નમૂના સાતથી નવમી સદી દરમિયાનની પલ્લવ શૈલીનાં સિત્તન્નવાસલ, કાંચીપુરમ્ અને વૈકુંઠ પેરુમલ તેમજ પનમલાઈનાં ચિત્રોમાં અને અગિયારમી-બારમી સદીની ચોળ શૈલીમાં તાંજોરનાં મંદિરોનાં ભિત્તિચિત્રોમાં જોવા મળે છે. આ બંને શૈલીઓમાં ચિત્રોના આલેખનની પદ્ધતિ અજંટાની જેમ ‘ટેમ્પરા’ નથી, પણ ‘ફ્રેસ્કો સેક્કો’ છે. એટલે રંગ દ્વારા ગોળાઈ કે ઘનતા લાવવાનો પ્રયત્ન નથી પણ બહિર્રેખા પાસે ઘેરો રંગ મૂકી થોડો ઉપસાટ લાવવામાં આવ્યો છે. પાત્રોની રચના તત્કાલીન કાંસ્ય પ્રતિમાઓ સાથે સરખાવી શકાય એવી છે.

વિજયનગર રાજ્યને આશ્રયે ચૌદમીથી સોળમી સદીઓ દરમિયાન ભિત્તિચિત્રશૈલીનો અપૂર્વ વિકાસ થયો. જેના સરસ નમૂના અનેગુંડીના મઠમાં, તિરુપતિકુંદરમના જૈન વર્ધમાન મંદિરમાં તેમજ લેપાક્ષીના શિવમંદિરમાં ર્દષ્ટિગોચર થાય છે. ચિત્રોમાં કથાનું આલેખન રૈખિક છે. ચિત્રો દ્વિપરિમાણમાં વ્યક્ત થયેલાં હોવા છતાં રેખાઓ વડે સુંદર ગોળાઈ વ્યક્ત થાય છે. લેપાક્ષીમાં પાત્રોની મુખાકૃતિ પાર્શ્વગત છે ને શરીર, ઇજિપ્તનાં ચિત્રોની જેમ, સન્મુખ સ્થિતિમાં છે. સ્ત્રીપાત્રોમાં મનોહર કેશગુંફન એ આ શૈલીની વિશેષતા છે.

વિજયનગરનાં સમકાલીન દક્ષિણી મુસ્લિમ રાજ્યોમાં ઈરાની શૈલીનો પ્રચાર હતો. સત્તરમી સદીમાં ઔરંગઝેબના સમયમાં દિલ્હી દરબાર છોડીને ઘણા ચિત્રકારો દેશના જુદા જુદા ભાગોમાં જઈ વસેલા તેમાંના થોડા દક્ષિણના ઔરંગાબાદ અને દોલતાબાદમાં જઈને વસ્યા. ત્યાં તેઓએ મુઘલ શૈલીનાં ચિત્રો કર્યાં. આ વખતે મુઘલ શૈલી સાથે સ્થાનિક ઈરાની શૈલીનું મિશ્રણ થયું. આ નૂતન શૈલી મૈસૂરની ચિત્રકલામાં નજરે પડે છે. ઓગણીસમી સદીના પ્રારંભમાં રાજા કૃષ્ણરાજ વડિયારના સમયમાં તેનો ભારે વિકાસ જોવા મળે છે. આ રાજાના સમયથી મૈસૂર શૈલીમાં કોઈ એક વિષય લઈને ચિત્ર કરવાની પ્રથા શરૂ થઈ, જે ઘણી પ્રખ્યાત થઈ. આ શૈલીમાં ચિત્રકારોએ વ્યક્તિચિત્રો પણ કર્યાં જે સંગ્રહ સ્વરૂપે મૈસૂરના રાજમહેલમાં સુરક્ષિત છે.

દક્ષિણમાં તાંજોરમાં સત્તરમી સદીમાં ત્યાંના મરાઠા રાજ્યના આશ્રયે સ્થાનિક ચિત્રશૈલીનો વિકાસ થયો. આ રાજ્યમાં ઉત્તર ભારતમાંથી આવી વસેલા ચિત્રકારો પોતાની સાથે રાજપૂત ચિત્રશૈલી લઈ ગયા હતા. રાજા શિવાજીના સમયમાં 1833થી 1855 દરમિયાન તાંજોરમાં 18 જેટલા ચિત્રકલાકોવિદ પરિવારો સ્થિર થયા હતા. તે લાકડા અને હાથીદાંત પર સુંદર ચિત્રો કરતા હતા. એમણે કેટલાંક તૈલચિત્રો પણ કરેલાં જે તાંજોર અને પુડુકોટાના મહેલોમાં સુરક્ષિત છે. આ ચિત્રો કલાની ર્દષ્ટિએ સફળ, સજીવ અને ઉત્તમ ગણાયાં છે. શિવાજી પછીના સમયમાં ચિત્રકલા પ્રોત્સાહનને અભાવે પતન પામતી ગઈ અને ચિત્રકારો સાધારણ શૈલીનાં ધાર્મિક ચિત્રો કરીને બજારમાં વેચી પોતાનું ગુજરાન કરતા. આ ચિત્રો દક્ષિણની લોકકલાના છેવટના નમૂનારૂપ છે.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ

પહાડી ચિત્રશૈલી

રાજપૂત ચિત્રકલાના ફાંટારૂપ શૈલી. પહાડી ચિત્રકલાનો ઉદભવ અને વિકાસ મુખ્યત્વે મુઘલ ચિત્રકારોને આભારી છે. ઔરંગઝેબે કલાને પ્રોત્સાહન આપવાનું બંધ કરતાં મુઘલ દરબાર છોડીને રાજસ્થાન અને હિમાલયની તળેટીના પહાડી પ્રદેશોમાં ગયેલા ચિત્રકારોને ત્યાં રાજ્યાશ્રય મળવા લાગ્યો. એને લઈને એ પ્રદેશોમાં સ્થાનિક ચિત્રશૈલીઓ વિકસી. સત્તરમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પહાડી વિસ્તારમાં જે ચિત્રશૈલીઓની કલમો લાગી તેમનો અઢારમી સદીમાં પૂર્ણ વિકાસ થયેલો નજરે પડે છે.

પહાડી ચિત્રકલા પર મુઘલ ચિત્રશૈલીનો પ્રભાવ વિશેષ વરતાય છે. આ શૈલી ભાવપ્રધાન છે. એના વિષયો વિસ્તૃત છે અને એમાં રામાયણ, મહાભારત તેમજ પુરાણકથાઓ, લોકકથાઓ અને કૃષક જીવનનું સફળ ચિત્રણ થયેલું છે. પહાડી ચિત્રકલાનો મુખ્ય વિષય શ્રીકૃષ્ણના લીલાચરિત્રનું અંકન હોઈ શ્રીકૃષ્ણને આ ચિત્રકલાના પ્રાણરૂપ કહેવામાં આવ્યા છે. પહાડી શૈલીની જુદી જુદી મુખ્ય 9 શાખાઓ પ્રસિદ્ધ છે : બશોલી, કુલુ, કાંગડા, ગુલેર, ગઢવાલ, નૂરપુર, જમ્મુ, માનકોટ અને પુંચ.

પહાડી ચિત્રકલાના શ્રીગણેશ જમ્મુથી પૂર્વમાં આવેલા બશોલી રાજ્યમાં સત્તરમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં મંડાયા. અહીંના મહારાજા સંગ્રામપાલે મુઘલ દરબારના ચિત્રકારોને આશ્રય આપ્યો. અઢારમી સદીમાં મહારાણા કિરપાલસિંગે પણ ચિત્રકલાને પ્રોત્સાહન આપ્યું. આથી અહીં બશોલી શૈલીનો વિકાસ થયો. મુઘલ શૈલી અને સ્થાનિક લોકશૈલીના સંયોગથી બશોલી શૈલીનો ઉદભવ થયો હતો. આમાં સ્ત્રીઓની પારદર્શક વેશભૂષા અને પુરુષોનો પહેરવેશ મુઘલ પ્રકારનાં છે, જ્યારે મુખાકૃતિમાં લોકશૈલી નજરે પડે છે. આ વિસ્તારમાં વૈષ્ણવ ધર્મનો વ્યાપક પ્રસાર થયેલો હોવાથી કૃષ્ણનું જીવન અને તેમની લીલા, વ્રજભૂમિ, વિષ્ણુના અવતારો, રામાયણ અને ભાગવતના કથાપ્રસંગોનું વિશદ આલેખન થયું છે. ઉપરાંત ‘રસમંજરી’, ‘ગીતગોવિંદ’, ‘બારમાસા’, ‘રાગમાલા’ વગેરેમાં રાજાઓ, દરબારીઓ, વિદ્વાનો, સંગીતકારો, સંતો વગેરેનાં ચિત્રો પણ છે. આ બધાં ચિત્રોમાં રાધા અને કૃષ્ણના પ્રેમમાં માનવહૃદયના કોમળ ભાવોને માર્મિક અને અનોખી રીતે અભિવ્યક્ત કરવામાં આવ્યા છે. જેવી રીતે કૃષ્ણના વિરહમાં ગોપીઓ વ્યાકુળ છે તેવી રીતે મનુષ્યનો આત્મા પરમાત્માના સંયોગ માટે વ્યાકુળ છે એવો સંકેત કરતાં આ ચિત્રોમાં રહસ્યવાદિતાનો પણ અપૂર્વ સંયોગ થયેલો છે. આંખો અને મુદ્રાઓ એ આ શૈલીની વિશેષતા છે. સુંદર પાર્શ્વગત ચહેરામાં સામું જોતી એક આંખ આકર્ષક લાગે છે. મદઝરતી અને અમૃત નીતરતી આંખો કમળના આકારની અને આકર્ણ દીર્ઘ હોય છે. હાથની મુદ્રાઓમાં અજંતામાં જોવા મળતું કૌશલ વરતાઈ આવે છે. લલાટ, કાન, નાક, મોં, કપોલ, વસ્ત્રસજાવટ, અંગસૌષ્ઠવ અને રંગ-આયોજન મનોહર હોય છે. આથી પાત્રાલેખન ગતિશીલ અને સજીવ લાગે છે. પાત્રોની પીઠિકારૂપે કુદરતી ર્દશ્યો અને ક્ષિતિજનો ઉપયોગ થયો છે. આભૂષણો દર્શાવવા માટે સફેદ રંગનાં ઘન ટપકાંનો પ્રયોગ થયો છે. બશોલીના ચિત્રકારોએ રંગોનો પ્રયોગ પ્રતીકાત્મક રીતે કરેલો છે; દા. ત., પીળો રંગ વસંત અને સૂર્યના પ્રકાશનું પ્રતીક છે; સાથોસાથ પીળા રંગનો તાપ પ્રેમીઓના પ્રેમજ્વરનું પ્રતીક પણ છે. લાલ રંગ પ્રેમના દેવતાનું પ્રતીક છે અને શૃંગારર્દશ્યોમાં કરેલા તેના પ્રયોગમાં ચિત્રકારોને અપૂર્વ સિદ્ધિ પ્રાપ્ત થઈ છે; ભૂમિકામાં ઘેરો પીળો, આછો લીલો, લાલ અને ચૉકલેટ જેવા રંગોનો પ્રયોગ ચિત્તાકર્ષક છે. આ બધી વિશેષતાઓને કારણે બશોલી શૈલીનાં ચિત્રો ખૂબ લોકપ્રિય થયાં છે.

કુલુખીણના વિસ્તારમાં બશોલી શૈલીના પ્રભાવથી સત્તરમી-અઢારમી સદી દરમિયાન એક સ્થાનિક ચિત્રશૈલીનો વિકાસ થયો. આ શૈલી કુલુને નામે જાણીતી છે. આ પ્રદેશમાં રામાયણ અને કૃષ્ણલીલાના પ્રસંગો પર ચિત્રો થયેલાં છે. અહીં ભૂખરા અને પકવેલી માટી જેવા રંગો પ્રયોજાયા છે. કુલુ શૈલીનાં પાત્રોની આંખો મોટી અને ખુલ્લી છે. તેમના ચહેરા પર નરી નિર્દોષતા નીતરે છે.

પંજાબના પહાડી વિસ્તારમાં ગુલેર રાજ્યમાં અઢારમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ત્યાંના મહારાજા દલીપસિંહ ગોવર્ધનસિંહ અને પ્રકાશસિંહના પ્રોત્સાહનથી ચિત્રકલાનો અપૂર્વ વિકાસ થયો. રાજાઓ અને દરબારીઓનાં વ્યક્તિચિત્રો, શૃંગારર્દશ્યો, શિવ-પાર્વતીના જીવનપ્રસંગો, દેવદેવીઓ, કૃષ્ણલીલા, રામાયણ, મહાભારત, વૈષ્ણવ ધર્મના પ્રસંગો, અંત:પુર અને દરબારનાં ર્દશ્યો વગેરે વિવિધ વિષયોનું ચિત્રાલેખન થયું છે. ગુલેર ચિત્રકલામાં ચમકદાર લાલ, પીળા, ભૂરા અને સફેદ રંગોનો કુશળતાપૂર્વક પ્રયોગ થયો છે. પાત્રોની સુંદર અંગભંગિ, મનોહર મુદ્રાઓ, રેખાઓની કોમળતા, બારીકાઈ અને ગતિશીલતા, પ્રાકૃતિક ચિત્રણમાં વાસ્તવિકતા, સ્ત્રીપાત્રોનું દેહસૌષ્ઠવ, પ્રતીકો દ્વારા જાતીય સંબંધોનું સૂચન વગેરે ગુલેર ચિત્રોની નોંધપાત્ર વિશેષતાઓ છે. ચિત્રસંયોજનની બાબતમાં ગુલેરના ચિત્રકારોને અદભુત સફળતા મળી છે.

પહાડી ચિત્રકલામાં સર્વોત્તમ ગણાતી કાંગડા શૈલીનો ઉદભવ પંજાબના પહાડી વિસ્તારમાં કાંગડા રાજ્યમાં થયો. વાસ્તવમાં 1755ના અરસામાં ગુલેર શૈલી કાંગડા શૈલીમાં પરિવર્તન પામી. અહીંના રાજા સંસારચંદ્રના પ્રોત્સાહનથી પડોશના ગુલેર રાજ્યમાંથી અનેક ચિત્રકારો આ રાજ્યમાં આવી વસ્યા. રાજાના સંરક્ષણ, સૂચન અને પ્રોત્સાહનથી એના દરબારમાં ઉત્તમ ચિત્રકારોએ સર્વોત્તમ ચિત્રો તૈયાર કર્યાં. પૌરાણિક કથાઓનાં ચિત્રો અને વ્યક્તિચિત્રો એ આ શૈલીના મુખ્ય વિષયો છે. કૃષ્ણલીલા, રામાયણ, મહાભારત, હમીરહઠ, નળદમયંતી, શિવપાર્વતી, નાયકનાયિકા-ભેદ, પ્રેમની જુદી જુદી અવસ્થા, વિવિધ ઋતુઓ વગેરેનું આલેખન પણ નોંધપાત્ર છે. અહીં ચમકદાર તેમજ કોમળ બંને પ્રકારના રંગોનો ઉત્તમ પ્રયોગ થયો છે. ગુલેર કરતાં પ્રાકૃતિક ર્દશ્યોની અધિકતા, પાત્રાલેખનમાં રેખાઓનું માર્દવ, વેશવિન્યાસમાં ગુલાબી રંગનો વિશિષ્ટ સ્થાનપ્રયોગ, રંગ અને રેખાનો અજોડ સુમેળ વગેરે વિશેષતાઓને લઈને કાંગડા-ચિત્રો સર્વોત્તમ બન્યાં છે.

ગુલેરથી લગભગ 320 કિમી. દૂર આવેલા ગઢવાલમાં અઢારમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં મહારાજા પ્રદીપશાહની પ્રેરણાથી ચિત્રકલાનો વિકાસ થયો. મહારાજા લલિતશાહે અને પ્રદ્યુમ્નશાહે પણ ચિત્રકલાને પ્રોત્સાહન આપ્યું હતું. અઢારમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગુલેર શૈલીનું એક પરિષ્કૃત સ્વરૂપ અહીં વિકાસ પામ્યું. ગઢવાલના ચિત્રકારોએ શૃંગારર્દશ્યો, કૃષ્ણકથા, રામાયણ અને રામચરિતમાનસના પ્રસંગોનું નિરૂપણ કર્યું છે. ચિત્રોમાં સફેદ, પીળો, કાળો, લાલ, લીલો રંગ પ્રયોજાયા છે. એમાં રંગોનું આયોજન નયનરમ્ય છે. ગઢવાલના ચિત્રકારોને નિસર્ગર્દશ્યોના આલેખનમાં અપૂર્વ સફળતા મળી છે. એમાં અલકનંદાનાં ર્દશ્યો વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે.

બશોલી શૈલીની અસરથી નૂરપુરમાં એક સ્થાનિક શૈલીનો વિકાસ થયો. આ શૈલીમાં મુખ્યત્વે વૈષ્ણવ ધર્મને લગતાં ચિત્રો તૈયાર થયાં છે. ભાગવત અને કૃષ્ણલીલાનાં ર્દશ્યો ઉપરાંત અહીંનાં શૃંગારર્દશ્યો આકર્ષક છે. લાલાશ પડતો બદામી, ઘેરો લીલો અને ગુલાબી વગેરે રંગો દ્વારા આ ચિત્રો તૈયાર થયાં છે. નાજુક દેહસૌષ્ઠવ, ગાલ અને કાન સુધી સ્પર્શતી અલકલટ, ક્ષિતિજ પર નાનાં ગૂંચળાં તરીકે વાદળાં દર્શાવવાં, ગંભીર અને વેદનામય ચહેરા ધરાવતી સ્ત્રી આકૃતિઓ વગેરે નૂરપુર શૈલીની વિશેષતાઓ છે.

જમ્મુના રાજા બલવંતસિંગના પ્રોત્સાહનથી જમ્મુ શૈલીનો વિકાસ થયો. અહીં રાજદરબારનાં ર્દશ્યો, ઘોડાની પરખ, શૃંગારશ્યો, કૃષ્ણલીલા તથા વ્યક્તિચિત્રોનું આલેખન થયેલું જોવા મળે છે. કલાકાર નયનસુખે કરેલું રાજા બલવંતસિંગ અને સંગીતકારોનું ચિત્ર જમ્મુ શૈલીનો સુંદર નમૂનો છે.

બશોલી પાસેના માનકોટમાં બશોલી શૈલીની અસર નીચે એક સ્થાનિક શૈલી વિકસી હતી. અહીં ભાગવતના પ્રસંગો તેમજ રાજાઓ, વિદ્વાનો, સાધુઓ, સૈનિકો અને ઉમરાવોની સેંકડો પ્રતિકૃતિઓ થઈ છે.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ

પશ્ચિમ ભારતનાં લઘુચિત્રો

આ શૈલીનાં લઘુચિત્રો તાડપત્ર તેમજ હાથબનાવટના કાગળો પર આલેખિત હસ્તપ્રત ગ્રંથોમાં મળે છે. આ કલાશૈલીનો ફેલાવો મુખ્યત્વે ગુજરાત, રાજસ્થાન અને માળવામાં થયો છે અને તેમાં જૈન ધર્માવલંબી ચિત્રોનું પ્રમાણ વધુ છે. હિન્દુ ધર્મગ્રંથો તેમજ અન્ય ગ્રંથોમાં પણ આ શૈલીનાં ચિત્રો ર્દષ્ટિગોચર થાય છે. ગુજરાતમાંથી મળતાં ચિત્રોનું પ્રમાણ વિશેષ હોવાથી કેટલાક તેને ગુજરાતી શૈલી કહે છે, કેટલાક જૈન શૈલી કહે છે તો કેટલાક આને અપભ્રંશ શૈલી પણ કહે છે, પરંતુ આ શૈલી પશ્ચિમ ભારતમાં વ્યાપકપણે પ્રચલિત હોવાથી તેને પશ્ચિમ ભારતીય શૈલી કહેવી ઉચિત છે. તિબેટના પ્રસિદ્ધ લેખક તારાનાથે પણ એનો પશ્ચિમ ભારતની વિશિષ્ટ શૈલી તરીકે ઉલ્લેખ કર્યો છે.

તાડપત્રમાં સૌપ્રથમ પ્રાપ્ત થતાં લઘુચિત્રો સુશોભન પટ્ટિકાઓનાં છે. એમાં સુશોભન ઉપરાંત હાથી પર આરૂઢ માનવો અને અપ્સરાઓ પણ ર્દષ્ટિગોચર થાય છે. અગિયારમી સદીથી પંદરમી સદીના અંત સુધી તાડપત્રો પર લખાતા ગ્રંથોમાં ચિત્રોનું આલેખન થયેલું જોવામાં આવે છે. આ ચિત્રોનું આલેખન બહિર્રેખાથી કરાયું છે. એમાં પીળો, લીલો, કાળો અને લાલ રંગ પ્રયોજાયા છે. આલેખન કોણાત્મક છે. પાત્રોનાં નાક ઇલોરાનાં ગરુડ જેવાં અને કીરચંચુ જેવાં મળે છે. મુખ લગભગ પાર્શ્વગત સ્થિતિમાં છે. આંખો લાંબી, કાન સુધી જતી નાની કીકીવાળી હોય છે. સન્મુખ મુખમાં દાઢીનું આલેખન ગોટલીના જેવા આકારનું હોય છે. આ શૈલીની 1288ની ‘કથા-સંગ્રહ’ની તાડપત્રીય પ્રતમાં 23 ચિત્રો અંકિત છે જેમાંનું નેમિનાથની વરયાત્રાનું ચિત્રણ વિશેષ છે. કન્યા રાજિમતી ચોરીમાં બેઠેલી છે. ચોરીના દ્વાર પર ઊભેલો મનુષ્ય હાથી પર સવાર નેમિનાથનું હાથ જોડીને સ્વાગત કરે છે. નીચેની બાજુએ હરણની આકૃતિઓ છે. એક હરણ વગેરે પશુઓ બળદેવ મુનિનો ઉપદેશ સાંભળે છે, બીજામાં તે એક વૃક્ષ નીચે હરણ સહિત ઊભેલા છે. આ ચિત્રોમાં પશ્ચિમ ભારતની લઘુ ચિત્રશૈલીની પ્રૌઢતા જોવા મળે છે.

1350થી 1450 વચ્ચેનાં તાડપત્રીય ચિત્રો રચના તેમજ સૌંદર્યની ર્દષ્ટિએ કેટલીક વિશેષતાઓ ધરાવે છે. એમાં આકૃતિઓનું અંકન સૂક્ષ્મતર અને કુશળતાપૂર્વક થયેલું છે. વિષયની ર્દષ્ટિએ તીર્થંકરોના જીવનની ઘટનાઓ તેમની નાની નાની વિગતો સહિત વિશેષ ચિત્રિત થઈ છે. રંગકામમાં વધુ ચમક લાવવાનો પ્રયત્ન થયો છે. સોનેરી રંગોનો હવે વ્યાપક પ્રયોગ થવા લાગે છે. આ બધામાં મુસ્લિમો સાથે આવેલી ઈરાની શૈલીનો પ્રભાવ હોવાનું મનાય છે. ઈરાની પ્રભાવવાળી જૈન શૈલીનાં ચિત્રો મુખ્યત્વે કલ્પસૂત્રની હસ્તપ્રતોમાં જોવા મળે છે. ઈડરની ‘આણંદજી મંગળજીની પેઢી’ જ્ઞાનભંડારની કલ્પસૂત્રની પ્રતોમાં 34 ચિત્રો આ પ્રકારનાં છે. આમાં સોનેરી રંગનું બાહુલ્ય પ્રવર્તે છે. આગળ જતાં કલ્પસૂત્રની કેટલીક પ્રતોમાં તો ગ્રંથ-લેખન પણ સોનેરી શાહીથી કે સમગ્ર ભૂમિકા તે શાહીથી કરીને તેના પર રૂપેરી શાહીથી લખાણ લખેલું છે.

મુસ્લિમોને કારણે કાગળ સુલભ થતાં ગ્રંથો લખવામાં તાડપત્રોનું સ્થાન કાગળે સંપૂર્ણપણે લઈ લીધું. તેની સાથે કાગળ પરનાં ચિત્રો કરવાનો પ્રચાર પણ વધવા લાગ્યો. કાગળને લીધે ચિત્રો કરવાની પદ્ધતિમાં વિકાસ અને થોડાં પરિવર્તન થયાં. તાડપત્રની અપેક્ષાએ કાગળ પર ચિત્રનું ફલક મોટું રાખવાની સગવડ થતાં રુચિ અનુસાર નાની-મોટી આકૃતિઓ કરવામાં તેમજ રંગની પસંદગીમાં સુગમતા થઈ. તાડપત્ર કરતાં કાગળ પર સોનેરી, રૂપેરી વગેરે રંગ જમાવવા સરળ હતા. આ સમયનાં ચિત્રોમાં સોના અને રૂપાના રંગોનો અત્યધિક ઉપયોગ થયેલો જોવા મળે છે. મુનિઓનાં વસ્ત્રોને પણ સુવર્ણ-રંજિત કરેલાં છે. ‘સોનાનો જેટલો વધુ ઉપયોગ એટલું વધારે સૌંદર્ય’ એવી ભાવનાએ ઘણાં ચિત્રોમાં રસક્ષતિ પહોંચાડી છે. આ સદીનાં કાગળ પરનાં ઉત્તમ ચિત્રોમાં લંડનની ઇન્ડિયા ઑફિસની 1358ની ‘કલ્પસૂત્ર’ની પ્રતનાં 31 ચિત્રો અને તેની સાથે જોડાયેલી ‘કાલકાચાર્યકથા’નાં 13 ચિત્રો; પાટણના હેમચંદ્રાચાર્ય જ્ઞાનભંડારની 1422ની ‘સુપાસણાહ-ચરિયં’ની પ્રતનાં 37 ચિત્રો; જૌનપુરના હુસેનશાહના રાજ્યમાં 1466માં લખાયેલી અને વડોદરાના નરસિંહજી જ્ઞાનભંડારમાં સંગૃહીત ‘કલ્પસૂત્ર’ની પ્રતનાં 8 ચિત્રો પ્રસિદ્ધ છે. અમદાવાદના દેવશાના પાડાની ‘કલ્પસૂત્ર’ની પ્રતમાં 25–26 ચિત્રોમાં ભરત નાટ્યશાસ્ત્રમાં વર્ણિત વિવિધ પ્રકારની નૃત્યમુદ્રાઓનું ચિત્રણ થયેલું હોવાથી તે ઘણાં આકર્ષક ગણાયાં છે.

કાગળ પરનાં ચિત્રો આલેખવાની પદ્ધતિ વિશિષ્ટ છે. અહીં ચમકદાર લાલ રંગથી પશ્ચાદભૂ ભરવી, તેમાં લસરકા વડે ચમકદાર રંગો પૂરવા, પછી રેખાંકન કરવું, પાત્રોને બેઠેલાં આલેખતી વખતે ગળું એટલું આગળ હોય કે જાણે તે વાત કરવા આતુર હોય તેમ દેખાય. વસ્ત્રોના વળાંકો અને છેડાઓ કોણાત્મક અને પારદર્શક રખાયા છે. ટપકીઓ વડે સુંદર ભાત ઉપજાવી છે. પાત્રાલેખનપદ્ધતિ એક જ લસરકે ઘણું કહેવાની શક્તિવાળી છે. ચિત્રોની પાછળ કોઈ પ્રાકૃતિક ર્દશ્ય હોતું નથી. મોટે ભાગે ચિત્રો સુશોભનથી ભરેલાં હોય છે.

ભારતીય ચિત્રકલાની સાલવારી

આ સમયથી વસ્ત્રો પર કરેલાં ચિત્રો મળવા લાગે છે. આ વસ્ત્રપટ ચિત્રો શૈલીની ર્દષ્ટિએ કાગળ પરનાં ચિત્રો જેવાં જ છે. 48.26 સેમી. લાંબો અને 44.25 સેમી. પહોળો 1354નો ‘ચિંતામણિ’નામનો વસ્ત્રપટ બિકાનેરના અગરચંદ નાહટાના સંગ્રહમાં છે. તેમાં પદ્માસનસ્થ પાર્શ્વનાથ તેમજ તેમનાં યક્ષ-યક્ષી ધરણેન્દ્ર-પદ્માવતીનું ચિત્રણ છે. ઉપરની બાજુએ પાર્શ્વયક્ષ અને વૈરાટ્યા-દેવી તેમજ 2 ગંધર્વો અને નીચેની બાજુએ તરુણપ્રભાચાર્ય અને તેમના 2 શિષ્યોનાં ચિત્ર છે. ડૉ. કુમારસ્વામીના સંગ્રહમાં સોળમી સદીનો એક વસ્ત્રપટ છે. તેમાં ડાબા ખૂણામાં પાર્શ્વનાથના સમવસરણનું ર્દશ્ય છે. તેની આસપાસ યક્ષ-યક્ષીઓ ઉપરાંત ઓમકારની 5 આકૃતિઓ, ચંદ્રકલાની આકૃતિ પર 5 સિદ્ધો તથા સુધર્માસ્વામી અને નવગ્રહોનાં ચિત્ર છે. પટની મધ્યમાં ધ્વજાયુક્ત અને શિખરબંધ મંદિરમાં પ્રતિષ્ઠિત પાર્શ્વનાથની પ્રતિમા ચિત્રિત છે. આ પટ કલાની ર્દષ્ટિએ અગત્યનો છે. બીજા કેટલાક ચિત્રિત વસ્ત્રપટો પણ આ સમયના હોવાનું નોંધાયું છે, જેમાં વડોદરા મ્યુઝિયમમાં સુરક્ષિત એક જિનપટ્ટ અનુપમ ગણાય છે.

જૈનેતર કૃતિઓમાં (મુઘલકાલમાં જેનો વિકાસ થયો છે તેવી) રાજસ્થાની કલાનો પ્રારંભ પંદરમી સદીમાં થતો જણાય છે. ‘રાગમાલા’ અને ‘કૃષ્ણલીલા’નાં કેટલાંક ચિત્રો આ સદીમાં બનેલાં છે. બૉસ્ટન મ્યુઝિયમ(શિકાગો)માં સંગૃહીત ‘સ્તુતિ ચિત્રાવલી’માં એકચશ્મ ચહેરાઓનો પ્રયોગ થયેલો છે, તેમજ સ્ત્રીઓની ચોળીઓ સમકાલીન રાજસ્થાની ઢબની છે. અન્ય અજૈન લઘુચિત્રોવાળી હસ્તપ્રતોમાં ‘બાલગોપાલસ્તુતિ’, ભાગવત, ગીતગોવિંદ અને વસંતવિલાસ મુખ્ય છે. વળી પંદરમી સદીમાં મેવાડના રાણા કુંભાએ પોતાનાં ભવનોને ચિત્રિત કરાવ્યાં હતાં. ગદાશાહનાં ભવનોમાં રાણા કુંભા અને તેની રાણીનાં ચિત્રો થયેલાં છે. રાણા કુંભાએ સંભવત: કાશ્મીરથી બોલાવેલા ચિત્રકારો પાસે આ ચિત્રો કરાવ્યાં હતાં. આ કાશ્મીરી ચિત્રોના પ્રભાવથી રાજસ્થાનમાં એકચશ્મ ચહેરાઓવાળી ઈરાની શૈલીની વ્યાપક અસર થવા લાગી હતી.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ

ઓરિસાનાં હસ્તપ્રતચિત્રો

ઓરિસામાં તાડપત્ર પર ચિત્રો કરવાની પ્રથા પ્રાચીનકાળથી પ્રચલિત હતી. અલબત્ત, એના નમૂના તેરમી સદીથી વિપુલ પ્રમાણમાં મળે છે. કાગળનો પ્રચાર થવા છતાં પણ સોળમી સદી સુધી તાડપત્ર પર ચિત્રો બનતાં હતાં. ત્યારબાદ કાગળ પર ચિત્રો કરવાનો વ્યાપક પ્રચાર થયો. આ શૈલીનાં ચિત્રો પશ્ચિમ ભારતનાં લઘુચિત્રો કરતાં પ્રમાણમાં મોટાં છે અને તેમનો વિષય મુખ્યત્વે કૃષ્ણલીલા છે. શૈલીની ર્દષ્ટિએ આ ચિત્રો લેપાક્ષી મંદિરનાં ભિત્તિચિત્રો સાથે સામ્ય ધરાવે છે. પાત્રોની આલેખનપદ્ધતિ વળાંકયુક્ત અને ભાવપૂર્ણ છે. પાત્રોનાં મુખ પાર્શ્વગત અને આંખો મોટી અને પ્રમાણમાં નાની કીકીવાળી હોય છે. વેશભૂષા પ્રાંતીય ઢબની હોવા છતાં કોઈ કોઈ મુઘલ વેશધારી પાત્ર પણ આવી જાય છે. પ્રકૃતિ-ચિત્રણમાં પ્રતિસામ્યવાળાં પાંદડાંવાળાં વૃક્ષોનું આલેખન એ આ શૈલીની તરી આવતી વિશેષતા છે.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ