આધુનિકતા-આધુનિકતાવાદ અને અનુઆધુનિકતાવાદ

આધુનિકતા, આધુનિકતાવાદ અને અનુઆધુનિકતાવાદ

(તત્ત્વ, કલા, સાહિત્ય અને સમાજ)

તત્ત્વજ્ઞાન : આધુનિક (modern) યુગ, આધુનિકતા (modernity) આધુનિકીકરણ (modernisation) નવ્ય સાહિત્યિક અને આધુનિકતાવાદ (modernism) એ બધી વિભાવનાઓને સમજવાનું હવે નવા સંદર્ભમાં એટલા માટે આવશ્યક છે કે તેની સમજણ વગર અનુઆધુનિકતા (post-modernity) કે અનુઆધુનિકતાવાદ(post-modernism)ની વિભાવનાઓને સમજવાનું મુશ્કેલ બને છે. આધુનિકતા અને અનુઆધુનિકતા તેમજ તેને લગતા સાહિત્યકલાવિષયક, તાત્ત્વિક, રાજકીય સામાજિક આર્થિક વિચારો અને વાદોના પરિચય અંગે નીચે દર્શાવેલા કેટલાક મુદ્દાઓનો ઉલ્લેખ આવશ્યક બન્યો છે :

આધુનિક યુગ : પ્રાચીન, મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન – એમ ત્રણ વિભાગોથી પાશ્ચાત્ય ઇતિહાસનું યુગનિર્ધારણ કરવામાં આવે છે.  કેટલાકને મતે છાપકામ માટેના ગુટેનબર્ગના મુવેબલ ટાઇપની શોધથી એટલે કે ઈ. સ.ની પંદરમી સદીથી આધુનિક યુગ શરૂ થયો. આધુનિક યુગનો પ્રારંભ ઈ. સ. 1520થી એટલે કે માર્ટિન લ્યૂથરથી થયો તેમ કેટલાક માને છે. જર્મન ફિલસૂફ હેગેલની દૃષ્ટિએ લગભગ 1800ની આસપાસ એમ માનવામાં આવ્યું કે આધુનિક યુગ લગભગ ઈ. સ. 1500ની આસપાસ શરૂ થયો. નવી દુનિયાની શોધ, નવજાગૃતિકાળ (renaissance) અને ધર્મ-સુધારણા (reformation) એ ત્રણ બૃહત્ સ્તરની વ્યાપક ઘટનાઓ પાશ્ચાત્ય આધુનિક યુગના પ્રારંભ અને તેના વિકાસ માટે મહત્ત્વની ગણાય છે. જોકે બહુ સરળ રીતે આવું યુગનિર્ધારણ કરવું મુશ્કેલ છે અને વિવાદાસ્પદ પણ છે.

તત્ત્વજ્ઞાનને મધ્યકાલીન વિચારધારાઓથી આધુનિક વિજ્ઞાનાશ્રિત તત્ત્વજ્ઞાન તરીકે સ્થાપવામાં સત્તરમી સદીના ડેકાર્ટ, સ્પિનોઝા અને લૉકનું યોગદાન નિર્ણાયક હતું. બુદ્ધિવાદી તરીકે (જેમ કે ડેકાર્ટ) કે અનુભવવાદી તરીકે (જેમ કે લૉક) આ ફિલસૂફોએ શાસ્ત્રપ્રમાણવાદનો ત્યાગ કરીને મનુષ્યો પોતાની તર્કબુદ્ધિથી અને અવલોકનથી પ્રકૃતિનું અને સમાજનું જ્ઞાન મેળવી શકે છે તેવી સ્થાપનાઓ કરી. ડેકાર્ટ આધુનિક તત્ત્વજ્ઞાનના સ્થાપક હતા, પરંતુ ખુદ આધુનિકતાને જ તત્ત્વજ્ઞાનનો મુખ્ય વિષય બનાવનાર પ્રથમ ચિંતક તો જર્મન ફિલસૂફ હેગેલ હતા. તત્ત્વજ્ઞાનના ઇતિહાસને ઇતિહાસના તત્ત્વજ્ઞાનના સંદર્ભમાં મૂકીને વિચારનારા ઓગણીસમી સદીના જર્મન ચિંતક હેગેલે વિશ્વના ઇતિહાસને તત્વજ્ઞાનની દૃષ્ટિએ અને તત્ત્વજ્ઞાનના ઇતિહાસને વિશ્વના ઇતિહાસની દૃષ્ટિએ વિચાર્યો. આધુનિક ચિંતનમાં ઇતિહાસને હેગેલ અને માકર્સ બંનેએ કેન્દ્રમાં મૂક્યો.

આધુનિક વિજ્ઞાન : વૈચારિક કે ચિંતનાત્મક આધુનિકતા (intellectualism) સ્થાપવામાં વૈજ્ઞાનિકનું યોગદાન નિર્ણાયક રહ્યું છે. કૉપરનિક્સ (1473-1543), કૅપ્લર (1571-1630), ગેલિલિઓ (1564-1642), અને ન્યૂટન(1642-1727)ની ક્રાન્તિકારી વૈજ્ઞાનિક શોધો અને તેમના નવા વૈજ્ઞાનિક સિદ્ધાંતોને લીધે વિજ્ઞાન ધર્મથી સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત બનતું ગયું, કારણ કે સૃષ્ટિ અલૌકિક હસ્તક્ષેપ વગર નિયમાધારિત રીતે પ્રવર્તે છે અને મનુષ્યબુદ્ધિમાં એ નિયમો શોધવાનું સામર્થ્ય છે તે બાબત વિજ્ઞાનોથી સ્પષ્ટ થઈ ગઈ. ધાર્મિક કે અન્ય કારણોસર સામાજિક-આર્થિક આધુનિકતાનો અત્યારે વિરોધ કરનારાઓ પણ આધુનિક વિજ્ઞાનની પૂર્વે પ્રવર્તતી તે ક્ષેત્રની સમજૂતીઓ તે જ રૂપે પાછી સ્થાપી શકે તેમ નથી. જાદુઈ કે પુરાકલ્પનો પર આધારિત અલૌકિક સમજૂતીઓ સ્વાયત્ત વિજ્ઞાનની સ્થાપનાને લીધે પડી ભાંગી છે. શાસ્ત્રપ્રમાણવાદનું પ્રાકૃતિક કે સામાજિક જ્ઞાનનાં ક્ષેત્રોમાં થયેલું વિસર્જન એ આધુનિક દૃષ્ટિનું હાર્દ છે. જૂનું જ્ઞાન પણ ચકાસણીએ પાર ઊતરે તો જ સ્વીકાર્ય છે.

પ્રારંભિક આધુનિકતા(early modernity)ની જેમ જ ઉત્તરવર્તી (later) આધુનિકતામાં પણ જુદાં જુદાં ક્ષેત્રોના ચિંતકો-વિજ્ઞાનીઓનું યોગદાન નિર્ણાયક છે. કાર્લ માર્ક્સ (1818-1883)થી વર્ગવિભાજિત સમાજ અંગેની, સિગ્મંડ ફ્રૉઇડ (1856-1839)થી વ્યક્તિના ચેતન-અચેતનરૂપ વિભાજિત માનસ અંગેની, ડાર્વિન(1809-1882)થી જૈવ ઉત્ક્રાંતિ અંગેની અને સૉશૂર(1867-1913)થી ભાષા અંગેની નવી સમજૂતીઓ મળી છે. આઇન્સ્ટાઇન(1879-1955)થી નવા ભૌતિકશાસ્ત્ર દ્વારા પ્રાકૃતિક વિશ્વની તદ્દન નવી સમજણ પ્રાપ્ત થઈ છે, કારણ કે દેશ, કાળ, દ્રવ્ય અને ઊર્જાના ખ્યાલ જ બદલાઈ ગયા છે. આધુનિકતાનાં કેટલાંક અનિષ્ટ અને અનિચ્છનીય પાસાંઓ હશે જ, પણ કૉપરનિક્સથી સ્ટીફન હૉકિંગ સુધીની વિજ્ઞાનયાત્રા અને છાપકામથી માંડીને ઇન્ટરનેટ સુધીની ટૅક્નૉલૉજી એ માનવજાતની અભૂતપૂર્વ સિદ્ધિઓ છે અને તેમાં હવે પ્રાગ્-વૈજ્ઞાનિક કે પ્રાગાધુનિક (pre-modern) વિચારમાળખાંઓને તે જ રૂપે ફરી સ્થાપી શકાય તેમ નથી. જૂનાં જ્ઞાનોનું નવું અર્થઘટન કરીને તેને વિજ્ઞાનો સાથે મેળ બેસાડવાની પ્રવૃત્તિઓ એટલા માટે થઈ રહી છે કે વિજ્ઞાનની સર્વવ્યાપી પ્રતિષ્ઠાની તુલનામાં બીજાં કોઈ જ્ઞાનો હવે એકલાં ટકી શકે તેમ નથી. વીસમી સદીનાં સાહિત્ય-કલાવિષયક સર્જનો કે વિવેચનોમાં પણ માર્ક્સ, ફ્રૉઇડ કે આઇન્સ્ટાઇનનાં પ્રદાનોનો પ્રભાવ પડ્યા વગર રહ્યો નથી તે પણ નોંધવું ઘટે. આધુનિકતાના હાર્દમાં સર્જકો અને વૈજ્ઞાનિકોની જ્ઞાતા-કર્તા તરીકેની સ્વાયત્તતા અને માનવકેન્દ્રિતા રહેલાં છે. પોતાના યુગ અંગેની સ્વ-સભાનતા તે આધુનિકતાનું મહત્ત્વનું લક્ષણ છે.

જ્ઞાનપ્રકાશયુગ : વિજ્ઞાનના ક્ષેત્રે, જ્ઞાન-વ્યવહારના ક્ષેત્રે, નૈતિક આચરણ અને કલા-સૌંદર્યના ક્ષેત્રે સર્જન-આસ્વાદ-મૂલ્યાંકન એમ ત્રણેય બાબતો એકબીજીથી અલગ છે અને સ્વાયત્ત છે તેવા વિચારને વ્યવસ્થિત રીતે કરનાર જર્મન ફિલસૂફ કાન્ટ જ્ઞાનપ્રકાશયુગ(age of enlightenment)ના મુખ્ય જર્મન પ્રવક્તા હતા. નવજાગૃતિકાળ અને ધર્મસુધારણાની જેમ જ વૈચારિક-બૌદ્ધિક આધુનિકતાનાં મૂળ જ્ઞાનપ્રકાશયુગમાં જોઈ શકાય છે. પાશ્ચાત્ય જ્ઞાનપ્રકાશ (પ્રબોધન) યુગ ઈ. સ. 1700થી 1789 સુધી પ્રવર્ત્યો. ફ્રાન્સના દીદેરો, વૉલ્તેર, મૉન્તેસ્કયૂ, જર્મનીમાં કાન્ટ અને લેસિંગ અને સ્કૉટલૅન્ડના અનુભવવાદી ચિંતક ડૅવિડ હ્યૂમ તેમજ ઍડમ સ્મિથ આ યુગના મુખ્ય ચિંતકો હતા. 1784માં પ્રકાશિત થયેલા કાન્ટના એક જર્મન લેખનું અંગ્રેજી શીર્ષક છે ‘વૉટ ઇઝ એન્લાઇટમેન્ટ’ ‘પોતાની તર્કબુદ્ધિથી સ્વતંત્ર રીતે વિચારવાની હિંમત કેળવો’ – એ જ્ઞાનપ્રકાશયુગનું સૂત્ર છે. કાન્ટની દૃષ્ટિએ લોકોએ પોતે પોતાના ઉપર સ્વેચ્છાએ લાદેલી અપુખ્તતામાંથી છુટકારો એટલે જ જ્ઞાનપ્રકાશ કે પ્રબોધન. તેમાં એવો દાવો નથી કે તર્કબુદ્ધિથી બધું જાણી શકાયું છે કે જાણી શકાય છે, પણ જ્ઞાનપ્રકાશયુગનો દાવો તો એટલો જ છે કે જ્ઞાનના કોઈ પણ દાવાને તર્કબુદ્ધિથી જ પડકારી શકાય છે અને તર્કની સમીક્ષા પણ તર્કબુદ્ધિથી જ થાય. શ્રદ્ધાળુઓ કે અલૌકિકતાવાદીઓથી નહિ. તર્કબુદ્ધિનો પ્રકાશ વહેમ, અંધશ્રદ્ધા, અધિકારપ્રમાણ પૂર્વગ્રહ કે પરંપરાથી સ્થગિત અજ્ઞાનને દૂર કરશે. કાન્ટે પોતે મતાગ્રહી (dogmatic) તર્કબુદ્ધિવાદ(rationalism)નો તર્કને આધારે જ વિરોધ કર્યો છે. નૈતિક ક્ષેત્રે એક અનિવાર્ય ગૃહીત માન્યતા તરીકે ઈશ્વરનો કાન્ટે સ્વીકાર કર્યો, પણ પોતાની જ વિચારણાથી, શાસ્ત્રપ્રમાણથી નહિ.

બેકન, ડેકાર્ટ, લૉક જેવા ફિલસૂફો અને ગૅલિલિયો, કેપ્લર, ન્યૂટન જેવા વિજ્ઞાનીઓ જેના પુરોગામી હતા તેવા પાશ્ચાત્ય જ્ઞાન-પ્રકાશયુગની મહત્ત્વની સ્વીકૃતિઓ નીચે પ્રમાણે છે :

(ક) જ્ઞાનની સ્થાપનામાં તર્કબુદ્ધિ(reason)નું નિર્ણાયક પ્રદાન છે.

(ખ) તથ્યોનું જ્ઞાન ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ ઉપર આધારિત છે.

(ગ) વિજ્ઞાનનાં સત્યો સર્વદેશીય અને વસ્તુલક્ષી છે, કારણ કે મનુષ્યની તર્કબુદ્ધિથી સાર્વત્રિક છે.

(ઘ) બૌદ્ધિક, બિનસાંપ્રદાયિક અને વિજ્ઞાનનિષ્ઠ તર્કબુદ્ધિ અને વસ્તુલક્ષી અવલોકનોથી મળતું જ્ઞાન માનવજાત માટે અનેક પ્રકારની પરાધીનતામાંથી લૌકિક મુક્તિ અપાવનારું છે.

(ઙ) મનુષ્ય એક વ્યક્તિ તરીકે સ્વાયત્ત રીતે વસ્તુઓનો જ્ઞાતા અને તેના કાર્યનો કર્તા છે. વ્યક્તિ-સ્વાતંત્ર્ય પોતે જ એક મૂલ્ય છે.

(ચ) વ્યક્તિવાદ, તર્કબુદ્ધિવાદ, અવલોકનવાદ, માનવવાદ અને સ્વાતંત્ર્ય તેમજ સમાનતા વધુ ને વધુ સિદ્ધ કરવામાં જ માનવજાતની મુક્તિ રહેલી છે.

(છ) પારંપરિક માન્યતાઓ, અંધશ્રદ્ધા, પૂર્વગ્રહ, વહેમો અલૌકિકતાવાદ અને પ્રાકૃતિક-સામાજિક જ્ઞાનના ક્ષેત્રે અલૌકિક વિશેષાધિકારવાદનું બુદ્ધિના પ્રકાશને લીધે મહત્ત્વ રહેતું નથી.

(જ) રાજકીય સામાજિક, આર્થિક વ્યવહારો; સંસ્થાઓ અને પ્રથાઓ નિત્ય અને અફર નથી; પણ મનુષ્યયત્નથી તેમાં ફેરફારો કરી શકાય છે. જે પહેલાં હતું તે અત્યારના કરતાં વધુ સારું છે તેવું હંમેશાં કહી શકાતું નથી.

(ઝ) આધુનિકતામાં વિચારધારાઓ(ideologies)નો સમાવેશ થાય છે.

છેલ્લાં બસો વર્ષની પ્રમુખ રાજકીય વિચારધારાઓનાં મૂળ વૈજ્ઞાનિક-તાત્ત્વિક આધુનિકતામાં રહેલાં છે.

જ્ઞાનપ્રકાશયુગની સમીક્ષા : જ્ઞાનપ્રકાશયુગનો વૈચારિક આધુનિકતાનો ‘પ્રોજેક્ટ’ મૂળથી જ સંદિગ્ધ અને વિસંગતિયુક્ત છે તેવું કેટલાક માને છે. તેને બે રીતે વિચારી શકાય છે : એક તો આ યુરોપકેન્દ્રિત ‘પ્રોજેક્ટ’ આંતરિક વિસંગતિવાળો છે, કારણ કે તેના સર્વદેશીય આદર્શો અને ખરેખર તે સમયથી પ્રવર્તેલી ભેદભાવયુક્ત વિશેષ પ્રથાઓ વચ્ચે અંતર રહ્યું છે; જેમ કે, એક બાજુ સ્વાતંત્ર્ય, સમાનતા અને માનવગૌરવ ઉપર ભાર મૂકવામાં આવ્યો તો બીજી બાજુ સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધોમાં યુરોપીય-બિનયુરોપીયમાં, પાશ્ચાત્ય-બિનપાશ્ચાત્યમાં એમ અનેક ક્ષેત્રોમાં લૈંગિક, વંશીય અને આર્થિક ભેદભાવયુક્ત પ્રથાઓ અને વ્યવહારો છેક વીસમી સદી સુધી ચાલુ રહ્યા છે. આધુનિકતાનો આ યુરોપીય પ્રોજેક્ટ એક બીજી રીતે પણ વિસંગતિવાળો છે. કારણ કે તર્કબુદ્ધિનો અપાર મહિમા કરવા જતાં સાધનરૂપ તર્કબુદ્ધિ (instrumental reason) અને સમીક્ષાત્મક તર્કબુદ્ધિ (critical reason) વચ્ચેનો ભેદ તેમાં જાળવી શકાયો નહિ અને તેથી ધ્યેયો સત્તાધીશો નક્કી કરે અને તેમને પાર પાડવા માટે સાધનરૂપ – તર્કબુદ્ધિ જ પ્રયોજાય તેવું ગોઠવાતું આવ્યું છે. તેથી મુક્તિદાયક (emancipatory) હિતોને આગળ કરતી સમીક્ષાબુદ્ધિના યોગદાનને અવકાશ જ રહ્યો નહિ. દા.ત., યુદ્ધો જીતવા માટે, લશ્કર મજબૂત બનાવવા માટે કે યહૂદીઓની હત્યા કરવા માટે સામૂહિક હત્યા-છાવણીઓનું નિર્માણ કરવામાં કેવળ સાધનરૂપ તર્કબુદ્ધિ કાર્યક્ષમતાને ધોરણે પ્રયોજાઈ અને તેને પડકારતી માનવમૂલ્યો સ્થાપતી સમીક્ષાબુદ્ધિ દબાઈ ગઈ.

મિશેલ ફૂકો કહે છે કે વ્યવહાર પ્રમાણે આધુનિકતા (modernity)ને કોઈ ચોક્કસ ઐતિહાસિક યુગ તરીકે ઘટાવવાને બદલે એક મનોવલણ તરીકે ઘટાવવું જોઈએ. પોતાની સમકાલીન વાસ્તવિકતા સાથે જોડાવાની એક રીત એટલે આધુનિકતા. આ રીતને કેટલાક લોકો સ્વેચ્છાએ પસંદ કરે છે. એટલે મૉડર્નિટી-પોસ્ટ-મૉડર્નિટી – એમ યુગ પ્રમાણે વર્ગીકરણ કરવાને બદલે આધુનિકતાતરફી અને આધુનિકતાવિરોધી એવાં વલણોને કોઈ પણ યુગમાં તે તે યુગના સંદર્ભમાં વિચારી શકાય. જ્ઞાનપ્રકાશયુગની વ્યાપક આધુનિકતામાં માનવવાદ જ સર્વોપરી અભિગમ છે એમ ફૂકો સ્વીકારતા નથી. આપણે કાં તો જ્ઞાનપ્રકાશયુગતરફી છીએ અને એટલે તર્કનિષ્ઠાવાળા છીએ અથવા તો તેની વિરુદ્ધ છીએ અને તર્કનિષ્ઠા વગરના છીએ તે રજૂઆત બૌદ્ધિક ‘બ્લૅકમેઇલ’ કરનારી છે તેવું ફૂકો માને છે. તર્કબુદ્ધિ ચોક્કસ ઐતિહાસિક તબક્કે જુદી જુદી રીતે પ્રયોજાય છે.

કાન્ટે 1784માં ‘વૉટ ઇઝ એનલાઇટમેન્ટ ?’ – એ શીર્ષકવાળો લેખ પ્રકાશિત કર્યો હતો. અનુસંશયના વાદી ફૂકોએ 1984માં એ જ શીર્ષકના લેખમાં કાન્ટની સમીક્ષા કરી છે. ફૂકો કહે છે કે હેગેલથી હાબેરમાસ સુધીના તત્ત્વચિંતકો માટે કાન્ટે ચર્ચેલો આ પ્રશ્ન મહત્ત્વનો બની ગયો છે. આધુનિક તત્ત્વજ્ઞાન એ પ્રશ્નનો ઉત્તર શોધવામાં પ્રવૃત્ત થતું તત્ત્વજ્ઞાન છે. ફૂકો કાન્ટને નહિ પણ નિત્શેને અનુસરે છે. આધારવાદ, સત્ત્વવાદ અને નિરપેક્ષવાદનો નિત્શેની જેમ વિરોધ કરનાર ફૂકો, જ્ઞાન અને સત્તાના જોડાણથી પ્રભાવિત એવા મનુષ્યના સ્વતત્ત્વ(self)નો વિચાર રજૂ કરે છે.

પ્રબોધન યુગ – આશ્રિત આધુનિકતાના ‘પ્રોજેક્ટ’ની આ સમીક્ષા ધ્યાનમાં રાખીને પણ કેટલાક કહે છે કે વૈચારિક આધુનિકતાના કેન્દ્રમાં જો વસ્તુલક્ષી સર્વદેશીય જ્ઞાન ન હોત તો અત્યારે પ્રાકૃતિક-સામાજિક વિજ્ઞાનોનો જે વિકાસ થયો છે તે થઈ શક્યો ન હોત.

બીજું, જો માનવમુક્તિ અને સમાનતાનાં મૂલ્યો તેના કેન્દ્રમાં ન હોત તો વંશભેદ, રંગભેદ, લિંગભેદ, ગુલામીપ્રથા કે સંસ્થાનવાદ – પોષિત અન્યાયો અને અત્યાચારોની સામે પડવા માટે કોઈ આધારો જ ન મળત. સમાજો બદલી શકાય છે, પરંપરાઓ તોડી શકાય છે. જૂની વ્યવસ્થાઓનું વિસર્જન થઈ શકે છે અને મનુષ્યો પોતાના વ્યવહારો પોતાની રીતે સામૂહિક પ્રયત્નોથી નવેસરથી ગોઠવી શકે છે. તેવી શક્યતાઓ વૈચારિક આધુનિકતાને લીધે જ ઉદ્ભવી છે. ખરેખર તો હાલેરમાસ (1995) કહે છે તેમ હજી જ્ઞાનપ્રકાશયુગ (1800-1879)નો પ્રોજેક્ટ જ અધૂરો છે. તેને સંવાદપ્રધાન પ્રત્યાયનાત્મક તાર્કિકતા(communicative rationality)થી આગળ વધારી શકાય છે. જોકે લ્યોતાર જેવા અનુઆધુનિકતાવાદીઓ આ પ્રોજેક્ટને જ એક ‘મિથ’ (પુરાકલ્પન) ગણે છે, કારણ કે હિટલરને હીરોશીમા, ‘આઉશવિન્ઝ’ (હિટલરનિર્મિત મૃત્યુછાવણી) ‘ગુલામ’ કે ‘ટિએનાનમેન સ્ક્વૅર’ જેવી ઘટનાઓ અને પ્રથાઓ જોતાં મુક્તિદાયક જ્ઞાનની વાતો પોકળ જણાય છે. જોકે આવાં મૂલ્યાંકનનો આધાર પણ જ્ઞાનપ્રકાશયુગમાં છે તેવું કેટલાક વિવેચકો માને છે.

જ્ઞાનપ્રકાશયુગમાં તર્કબુદ્ધિ દ્વારા અવલોકનોના સહયોગથી સર્વદેશીય વસ્તુલક્ષી જ્ઞાન મળી શકે છે તેવો મત કાન્ટે સ્વીકાર્યો હતો, પણ આવું વૈજ્ઞાનિક જ્ઞાન પણ અનુભવાતા જગત વિશેનું નહિ તે પણ કાન્ટે સ્પષ્ટ કર્યું હતું. ઓગણીસમી સદીમાં જર્મન ચિંતક શૉપેનહાઉર તથા નિત્શેએ તર્કબુદ્ધિ(reason)ને સ્થાને સંકલ્પશક્તિ(will)ને કેન્દ્રમાં મૂકી હતી તે જોતાં તમામ આધુનિક ચિંતકો તર્કબુદ્ધિને એકસરખું જ મહત્ત્વ આપે છે તેવું નથી. ઓગણીસમી સદીના ડેન્માર્કના ફિલસૂફ કિર્કગાર્ડે તર્કબુદ્ધિની સામે શ્રદ્ધાને કેન્દ્રમાં મૂકી હતી. ફ્રૉઇડ પહેલાં જ શૉપેનહાઉર તેમજ નિત્શેએ અચેતન માનસિક પ્રેરણાઓનો સ્વીકાર કર્યો હતો. શોપેનહાઉર સંકલ્પ-શક્તિ કે ઇચ્છાશક્તિને મનુષ્ય અને પ્રકૃતિમાં પ્રવર્તતી જુએ છે અને એ અર્થમાં ‘સંકલ્પ’નો અર્થ કેવળ શક્તિ (energy) જ કરી શકાય. શોપેનહાઉર એક તત્ત્વવાદી છે, એક જ શક્તિના આવિષ્કારો તરીકે દૃશ્ય જગતને તેઓ સમજે છે અને એ શક્તિ દુષ્ટ અને ત્રાસદાયક છે તેવું દર્શાવીને તેને નકારવાનું, તેનાથી વિરુદ્ધ જવાનું તેઓ સૂચવે છે. નિત્શે ઈશ્વરવાદના વિસર્જનમાં તમામ મૂલ્યોની આધારહીનતાનો મત રજૂ કરે છે. તમામ મૂલ્યોનું નવસર્જન કરવાનું સૂચવતાં નિત્શે તેની તમામ વિસંગતિઓ સાથે પણ જીવનનો સ્વીકાર કરવાનું સૂચવે છે.

મનુષ્ય સ્વાયત્ત જ્ઞાતા કર્તા છે. પોતાની જાતને અને સમાજને પારદર્શક અને સાચી રીતે સમજી શકે છે. મનુષ્યનું સ્વતત્ત્વ(self) અખંડ, અવિભાજિત, સમરૂપ, એકીભૂત અને કેન્દ્રિત છે તેવો આરંભિક આધુનિકતાનો અભિગમ ઓગણીસમી સદીના માર્ક્સ અને પછી ફ્રૉઇડ જેવા આધુનિકતાવાદી ચિંતકોના સિદ્ધાંતોથી પડી ભાંગ્યો. મનુષ્યનું વર્તન અને તેના વિચારો વર્ગ-વિભાજિત સમાજ અને તેની વિચારધારા(ideology)થી ઘડાય છે તેવું માર્ક્સ અને અચેતન માનસ-પ્રેરણાથી ઘડાય છે તેવું ફ્રૉઇડે દર્શાવ્યું.

આધુનિકતા-અનુઆધુનિકતાવાદ

(1) સામાજિક – રાજકીય આર્થિક ક્ષેત્રે પ્રવર્તતી અમુક બૃહત પરિસ્થિતિઓ અને તેની સાથે સંકળાયેલી વિકાસની ગતિવિધિઓ માટે ‘આધુનિક’ – ‘અનુઆધુનિક’ – તેવા શબ્દપ્રયોગ પ્રયોજાય છે.

(2) ઉપર નિર્દેશેલી પરિસ્થિતિઓ પ્રત્યેની (સાહિત્યની અને કાવ્ય કલાઓમાં) પ્રતિક્રિયા રૂપે અમુક પ્રકારની સંવેદનશીલતા અને નવતર શૈલીઓવાળી, અભિવ્યક્તિઓ માટે ‘આધુનિકતાવાદ’ – ‘અનુઆધુનિકતાવાદ’ શબ્દો પ્રયોજાય છે.

(3) પાશ્ચાત્ય આધુનિક યુગના નવજાગૃતિકાળ અને જ્ઞાનપ્રકાશયુગ સાથે સંકળાયેલી તાત્ત્વિક-બૌદ્ધિક આધુનિકતા માટે ‘તાત્ત્વિક આધુનિકતાવાદ’ અને આવી વૈચારિક આધુનિકતાના વિરોધ માટે ‘તાત્ત્વિક અનુઆધુનિકતાવાદ’ એ શબ્દો પ્રયોજાય છે. એટલે વિશાળ અર્થમાં ‘આધુનિકતાવાદ’ એ શબ્દ વૈચારિક-તાત્ત્વિક આધુનિકતા માટે અને વિશેષ અર્થમાં વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં પ્રવર્તેલા ચોક્કસ પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય-કલાવિષયક અભિગમ માટે પ્રયોજાય છે. એ રીતે ‘તાત્ત્વિક અનુઆધુનિકતાવાદ’ – એ શબ્દ મુખ્યત્વે જ્ઞાનપ્રકાશયુગ પર આધારિત તાત્ત્વિક આધુનિકતાનો વિરોધ કરતી વિચારધારા માટે પ્રયોજાય છે.

વિજ્ઞાન-ટૅક્નૉલૉજી અને નવી સંસ્થા-પ્રથાઓ પર આધારિત સામાજિક આર્થિક પ્રક્રિયા માટે આધુનિકીકરણ (modernisation) શબ્દ પ્રયોજાય છે. બધા બિનપાશ્ચાત્ય સમાજો વિજ્ઞાન-ટૅક્નૉલૉજી પર આધારિત આધુનિકીકરણ સ્વીકારે તો પણ તેના પ્રમુખ ચિંતકો – સર્જકો યુરોપીય વૈચારિક – તાત્ત્વિક આધુનિકતાને કે સાહિત્યિક આધુનિકતાવાદને પોતાનાં ચિંતન-સર્જનમાં અનુસરે તેવું અનિવાર્ય નથી. કાળવિભાગની દૃષ્ટિએ જેઓ આધુનિક યુગના હોય તે બધા, યુરોપીય – પાશ્ચાત્ય અર્થમાં સાહિત્યિક / તાત્ત્વિક આધુનિકતાવાદી કે અનુઆધુનિકતાવાદી હોય તેવું અનિવાર્ય નથી.

‘પોસ્ટ’ શબ્દના વિવિધ પ્રયોગો : તર્કનિષ્ઠ કે વૈચારિક આધુનિકતાની સામે પડેલા તાત્ત્વિક અનુઆધુનિકતાવાદના સંદર્ભમાં નીચેના કેટલાક મુદ્દાઓ વિચારવા જરૂરી છે :

(ક) અંગ્રેજી શબ્દ ‘post’ પૂર્વગ (prefix) છે તેને જુદાં જુદાં વિચાર-આંદોલનો સાથે જોડીને વીસમી સદીનાં છેલ્લાં ત્રીસેક વર્ષોમાં નવા નવા તાત્ત્વિક અભિગમો રજૂ થયા છે, જેમ કે, ‘પોસ્ટ-સ્ટ્રકચરાલિઝમ’ (અનુસંરચનાવાદ) પોસ્ટ-મૉડર્નિઝમ (અનુઆધુનિકતાવાદ), પોસ્ટકોલોનિયલિઝમ, (અનુસંસ્થાનવાદ); પોસ્ટ-ફ્રૉઈડિઝમ્; પોસ્ટ-માર્ક્સિઝમ્ વગેરે.

(ખ) કેટલાંક પુસ્તકોનાં શીર્ષકોમાં પણ ‘પોસ્ટ’ શબ્દનો સમાવેશ કરવામાં આવ્યો છે – જેમ કે ‘પોસ્ટ મૉડર્ન એડ્યુકેશન’, ‘પોસ્ટ-મૉડર્ન જ્યૂરિસપ્રડન્સ’, ‘પોસ્ટ – મૉડર્ન માર્કેટિંગ’ વગેરે.

(ગ) ‘host’ને બદલે અંગ્રેજી શબ્દ ‘end’ પ્રયોજીને કેટલાક વિચારવિષયોની રજૂઆતો થઈ રહી છે; જેમ કે, ‘એન્ડ ઑવ્ હિસ્ટરી’, ‘એન્ડ ઑવ્ આર્ટ’, ‘એન્ડ ઑવ્ ફિલૉસૉફી’, ‘એન્ડ ઑવ્ આઇડિયૉલૉજી’ વગેરે.

(ઘ) ક્યારેક ‘host’ને બદલે અંગ્રેજી શબ્દ ‘death’ પ્રયોજીને પણ કેટલોક વિચાર થઈ રહ્યો છે; જેમ કે, ‘ડેથ ઑવ્ મૅન’, ‘ડેથ ઑવ્ ઑથર’, ‘ડૅથ ઑવ્ ક્રિટિસિઝમ્’, ‘ડેથ ઑવ્ ગૉડ’ વગેરે.

(ઙ) ‘પોસ્ટ’ પૂર્વગથી ઓળખાતા બધા અભિગમો વચ્ચે સંપૂર્ણ સહમતી હોતી નથી; જેમ કે, અનુસંરચનાવાદ (દેરિદા, ફૂકો, લાકાં) અનુઆધુનિકતાવાદ (લ્યૉતાર, બૉદ્રિલાર) અને અનુસંસ્થાનવાદ (ગાયત્રી સ્પિવાક, એડવર્ડ સૈદ) વગેરે વચ્ચે ઘણી બાબતોમાં ભિન્નતા છે. બધા વાદોનો અંત આવી ગયો છે તેમ કહેવું એ પણ એક જાતનો નવો વાદ જ બની જાય છે અને બધા વાદોનો શા માટે, કઈ રીતે અંત આવી ગયો છે તેમાં પણ વિવાદો પ્રવર્તે છે.

(ચ) વિચારતંત્રોને પહેલાં કાં તો માર્ક્સવાદી અથવા બિનમાર્ક્સવાદી – એમ દ્વિકોટિક વિકલ્પોથી ઓળખવામાં આવતાં હતાં. ઉદારમતવાદ અને માર્ક્સવાદ બંને આધુનિકતાવાદી વિચારધારાઓ હોવાથી, અનુઆધુનિકતાવાદના સંદર્ભમાં, હવે વિચારતંત્રોને ક્યાંક પણ વિકલ્પોથી પણ ઓળખવામાં આવે છે; જેમ કે, નારીમુક્તિવાદનાં ત્રણ સ્વરૂપો ગણાવવામાં આવે છે: ઉદારમતવાદી અથવા માર્ક્સવાદી અથવા અનુઆધુનિકતાવાદી નારીમુક્તિવાદ.

(છ) ઘણીવાર કોઈ એક જ ચિંતકને ત્રણ વિકલ્પોના સમુચ્ચયથી ઓળખવામાં આવે છે; જેમ કે ગાયત્રી સ્પિવાકને અનુસંરચનાવાદી, અનુસંસ્થાનવાદી તેમજ નારીમુક્તિવાદી (feminist) એમ ત્રણ પ્રકારે ઓળખવામાં આવે છે.

(જ) ‘પોસ્ટ’ પૂર્વગ સાથે જોડાયેલા બધા નવા અભિગમો આવવાથી, પહેલાંના બધા અભિગમો હવે કોઈને સ્વીકાર્ય રહ્યા નથી તેવું નથી; દા.ત., ફૂકો, દેરિદા આદિના અનુસંરચનાવાદની અને લ્યોતાર આદિના અનુઆધુનિકતાવાદની હાબેરમાસે સર્વાંગી સમીક્ષા કરીને આધુનિકતાવાદનો બચાવ કર્યો છે.

(ઝ) વૈચારિક આધુનિકતાની કેટલીક સ્થાપનાઓ સામે છેક વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં જ વિદ્રોહ થયો તેવું નથી. ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં નિત્શે અને વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં હાયડેગર  એમ બે જર્મન ફિલસૂફોએ પોતાના અભિગમોમાં તેનો જુદી જુદી રીતે વિરોધ કર્યો જ હતો. તર્કબુદ્ધિનું સર્વલક્ષી સામર્થ્ય અને ઇતિહાસની ચોક્કસ લક્ષ્યો પ્રત્યેની કલ્યાણકારી ગતિ એ બંનેનો વિરોધ આધુનિકતાવાદની સાથે જ સમકાલીન રીતે તેની સામે પ્રવર્ત્યો છે.

અનુ–સંરચનાવાદ (દેરિદા) : દેરિદા, લાકાં, ફૂકો આદિ અનુસંરચનાવાદી ચિંતકોમાંથી અહીં દેરિદાનો ટૂંકો નિર્દેશ કર્યો છે.

ફ્રેંચ અનુસંરચનાવાદી ઝાક દેરિદાએ 1966માં અમેરિકાની જ્હોન્સ હૉવકિન્સ યુનિવર્સિટીમાં, ‘સ્ટ્રક્ચર, સાઇન ઍન્ડ પ્લે ઇન ધ ડિસ્કોર્સ ઑવ્ ધ હ્યૂમન સાયન્સિસ’ – એ શીર્ષકનો નિબંધ રજૂ કર્યો ત્યારથી સૉશૂર અને પછી લેવી સ્ટ્રૉસે સ્થાપેલા સંરચનાવાદ(structuralism)નું વિસર્જન થયું અને અનુસંરચનાવાદનો પ્રારંભ થયો. તેમ માનવામાં આવે છે. સંરચના એટલે કોઈ કેન્દ્રને લીધે વિવિધ તત્ત્વોનું સુગ્રથિત થયેલું તંત્ર. કેન્દ્રને આરંભ, ઉદ્ગમ, આધાર કે લક્ષ્ય તરીકે ઘટાવવામાં આવે છે. દેરિદા સંરચનાની આ વિભાવના જ પડકારે છે; કારણ કે જો તત્ત્વો વચ્ચે નિરંકુશ ભેદવ્યાપાર કલ્પો તો સંરચનાનું કોઈ કેન્દ્ર જ રહેતું નથી અને જો કેન્દ્રથી નિયંત્રિત મુક્ત-ભેદ વ્યાપાર (free play) કલ્પો તો કેન્દ્ર પોતે જ સંરચનાયુક્તતા(structurality)માંથી છટકી જાય છે. પાશ્ચાત્ય તત્ત્વજ્ઞાનનો ઇતિહાસ સંરચનાઓનાં આવાં કેન્દ્રોનાં જુદાં જુદાં નામ પાડવાનો ઇતિહાસ છે; જેમ કે, આરંભ, સત્ત્વ, ઉત્પત્તિ,  ચેતના, મનુષ્ય, ઈશ્વર, દ્રવ્ય, આદિમ કારણ, નિત્યતત્ત્વ,, પૂર્ણ ઉપસ્થિતિ વગેરે. આવાં કેન્દ્રને સ્થાપતા આધારવાદ(foundationalism)નો દેરિદા વિરોધ કરે છે, કારણ કે આવાં કોઈ કેન્દ્રનાં સ્વપ્નો જોવાં તે જ મિથ્યા પ્રવૃત્તિ છે. કેટલીક એવી સંદિગ્ધ આકૃતિઓ રજૂ થતી હોય છે, જે ઘડીકમાં એક તો ઘડીકમાં બીજે રૂપે દેખાય; દા.ત., અમુક આકાર ઘણી વાર મીણબત્તી તરીકે, ઘણીવાર માનવચહેરા તરીકે દેખાય; તેથી તે આકાર મૂળ મીણબત્તીનો છે કે ચહેરાનો તે કાયમી રીતે નિશ્ચિત થઈ શકતું નથી. તેવી જ રીતે ‘મેટાફર’(લક્ષણાપ્રયોગ)નો વિચાર કરીએ ત્યારે તે તાત્ત્વિક વિભાવના દેખાય છે અને તાત્ત્વિક વિભાવના ઉપર ધ્યાન આપીએ ત્યારે તે ‘મેટાફર’વાળી દેખાય છે. બીજું દૃષ્ટાંત લઈએ. જે સર્વદેશીય છે તે પ્રાકૃતિક છે અને જે સામાજિક નિયમોને આધારિત છે તે સાંસ્કૃતિક છે – એવો ભેદ પાડીએ કે તરત જ સગોત્ર લૈંગિક સંબંધો(incest)નો પ્રશ્ન આવે છે તે સાર્વત્રિક છે માટે પ્રાકૃતિક જણાય છે, પણ સામાજિક રીતે પ્રતિબંધિત પણ છે; માટે સાંસ્કૃતિક ગણાય છે તેથી પ્રકૃતિ/સંસ્કૃતિનો લેવી સ્ટ્રૉસનો વિરોધ આપમેળે જ પડી ભાંગે છે.

દેરિદા પ્રમાણે (1) તત્ત્વવિચારમાં દ્વિપદી વિરોધો પ્રવર્તે છે; જેમ કે પ્રકૃતિ / સંસ્કૃતિ, વાણી / લેખ અવ્યવહિત / વ્યવહિત, સરળ / જટિલ, આંતરિક / બાહ્ય, કેન્દ્રિત / સીમાવર્તી, લૉગોસ / માય્થોસ વગેરે. (2) આવા દ્વિપદી વિરોધોમાં ઉચ્ચાવચ ક્રમ (hierarchy) સ્થાપવામાં આવે છે; જેમ કે સંકેતક (signifier) કરતાં સંકેતિત અર્થ- (signified)ને લેખન કરતાં વાણીને, સંસ્કૃતિ કરતાં પ્રકૃતિને ચઢિયાતાં ગણવામાં આવે છે. (3) ઉચ્ચાવચતાયુક્ત આવા દ્વિપદી વિરોધો પાશ્ચાત્ય તત્ત્વચિંતકોમાં પ્લૅટોથી માંડીને વિટ્ગેન્સ્ટાઇન – ઑસ્ટિન સુધીની વિચારણામાં જોવા મળે છે. (4) દેરિદાની આવી વાચનપદ્ધતિ – વિચારપદ્ધતિને વિગ્રથન (deconstruction) તરીકે ઓળખાવાય છે. (5) વિગ્રથનમાં આવા વિરોધોને પહેલાં ઊલટાવી નાખીને વિચારાય છે (reversal) અને પછી તેને ટેકો આપનાર વિચારતંત્રનું સ્થાનાન્તર (displacement) થાય છે; દા.ત., પ્લૅટોથી માંડીને સેત્શૂર સુધીના બધા ચિંતકોએ ધ્વનિકેન્દ્રિતતાવાદ (phonocentrism) અને વાણી-વિચારકેન્દ્રિતતાવાદ (logocentrism) તેમજ ઉપસ્થિતિના તત્ત્વવિચાર(metaphysics of presence)ને લીધે વાણીને લેખન કરતાં ચઢિયાતી ગણી અને બીજી બાજુ ભાષાને કેવળ યાદૃચ્છિક સંકેતોના તંત્ર તરીકે વિચારી; પરંતુ ભાષા જો સંકેતો(signs)નું જ તંત્ર હોય તો પછી ઉચ્ચરિત સંકેતો શા માટે લિખિત સંકેતો કરતાં અગત્યના છે તે સમજાવી શકાતું નથી. ભાષામાં કેવળ વ્યતિરેકો (differences) અને વિલંબન(deferral)ના અનિયત વ્યાપારો જ પ્રવર્તે છે તેવું દેરિદા સ્પષ્ટ કરે છે.

અનુઆધુનિકતાવાદ (લ્યૉતાર) : પ્રમુખ ફ્રેન્ચ અનુઆધુનિકતાવાદી ફિલસૂફ લ્યૉતાર પ્રમાણે પાશ્ચાત્ય સમાજમાં જ્ઞાનના દરજ્જાની સ્થિતિ અનુઆધુનિક (post modern) ગણાય છે. લ્યૉતાર પ્રમાણે યુરોપીય જ્ઞાનપ્રકાશયુગ વિજ્ઞાનકેન્દ્રી હતો અને તેને લીધે વસ્તુલક્ષી સાર્વત્રિક વૈજ્ઞાનિક સમજ સિવાયની જ્ઞાનલક્ષી પ્રવિધિઓને કેવળ વૃત્તાન્ત (narrative) તરીકે જ ઘટાવવામાં આવતી હતી. જગતને અને જીવનને સર્વાંગી અર્થ આપવા માટે, પુરાણકથાઓ, પુરાણો, કલ્પિત ઇતિહાસો, ધર્મકથાઓ વગેરે માત્ર કલ્પિત વૃત્તાન્તો જ હોય છે અને આવાં વૃત્તાન્તો કે આવી વાર્તાઓને વિજ્ઞાનનિષ્ઠ સત્યો સાથે કોઈ સંબંધ નથી હોતો. આમ જ્ઞાનપ્રકાશયુગે વિજ્ઞાનને જે પ્રતિષ્ઠા આપી તેમાં બાકીના બધા જ્ઞાનના દાવાઓને પુરાકલ્પનયુક્ત વૃત્તાન્તો તરીકે જ ગણવામાં આવ્યા. આવાં વૃત્તાન્તો વૈયક્તિક પ્રસંગવર્ણનો રૂપે કે રાજકીય, સામાજિક કે નૈતિક ઉપદેશ રૂપે પ્રવર્તી શકે, પણ સત્યના દાવાઓ તેમાં હોઈ શકે નહિ. તેથી વૃત્તાન્ત વિરુદ્ધ વિજ્ઞાન અને વિકલ્પો રચાયા હતા. વૃત્તાન્તોથી માણસની ચિંતા ઘટે કે રાહત થાય તે જુદી વાત છે; પણ તેનાથી જ્ઞાન ન મળે તે નિશ્ચિત છે.

વિજ્ઞાન/વૃત્તાન્ત – એ દ્વિકોટિક વિરોધની સામે લ્યૉતાર એમ કહે છે કે ખુદ વિજ્ઞાનો પોતે જ મહાવૃત્તાન્તો(grand narratives)ની અંદર સમાવેશ પામે છે અને તેનાથી સમર્પિત થાય છે. એટલે કે શુદ્ધ જ્ઞાનના દાવાઓને મનુષ્યની પ્રગતિની કોઈ મોટી વાર્તાના ભાગરૂપે જ વિચારવામાં આવ્યા છે; દા.ત., વેપાર, ઉદ્યોગની વૃદ્ધિ એટલે કે સંપત્તિ-નિર્માણના સંદર્ભમાં જ વિજ્ઞાનોનું યોગદાન મૂલવાયું છે તો વળી માર્ક્સવાદીઓએ સમાજવાદી સમાજની સ્થાપનાના લક્ષ્ય તરફની ઇતિહાસની ગતિમાં વિજ્ઞાનોનું યોગદાન સ્વીકાર્યું છે. મૂડીવાદી આધુનિકતા સમાજવાદી આધુનિકતા તરફ સંઘર્ષ અને ક્રાંતિથી આગળ વધશે તેવું માર્ક્સે માન્યું હતું. ઇતિહાસની ગતિ અમુક લક્ષ્ય તરફની છે તે મત દેરિદા ફૂકો કે લ્યૉતારને માન્ય નથી. છેલ્લાં બસો વર્ષથી વિજ્ઞાનોને સંપત્તિનિર્માણનાં કે શ્રમિકોની મુક્તિ માટેનાં કે માનવ ચેતનાની પ્રગતિ માટેનાં મહાવૃત્તાન્તો સાથે જોડી દેવામાં આવ્યાં છે. વૈજ્ઞાનિક પ્રવૃત્તિનું તત્ત્વિક ઔચિત્ય ફિલસૂફો દર્શાવે છે. વિજ્ઞાન અને તેને પ્રમાણિત કરનાર તત્ત્વજ્ઞાન – એ બંને આધુનિકતાવાદી દૃષ્ટિ માટે અનિવાર્ય છે. પરંતુ લ્યૉતારની દૃષ્ટિએ અનુઆધુનિકતા એટલે આવાં મહાવૃત્તાન્તો પ્રત્યેના સંપૂર્ણ અવિશ્વાસની સ્થિતિ. હેગેલનાં કે માર્ક્સનાં બધાં મહાવૃત્તાન્તો પડી ભાંગ્યાં છે. વીસમી સદીનાં બે યુદ્ધો તેમજ યહૂદી – હત્યાકાંડને લીધે નૈતિક તર્કબુદ્ધિથી મનુષ્યો પોતાના વ્યવહારો ગોઠવી શકે છે તે વાત પડી ભાંગી છે. ઇતિહાસનું પ્રગતિલક્ષી વાચન ખોટું પુરવાર થયું છે. હંગેરી, ચેકોસ્લોવાકિયા કે પોલૅન્ડની ઘટનાથી કલ્યાણકારી માર્ક્સવાદની વાત ખોટી પુરવાર થઈ ગઈ છે. હિટલરની મૃત્યુછાવણી – આઉશ્વિત્ઝ – થી માનવતાનાં તમામ સાર્વત્રિક મૂલ્યો અને ખુદ માનવવાદનું વિસર્જન થયું છે. લિબરલ કે માર્ક્સિસ્ટ બધાં મહાવૃત્તાન્તોનું વિસર્જન થયું છે.

મહાવૃત્તાંતો પડી ભાંગ્યાં છે એટલે કે સમગ્ર સમજોને આવરી લેતા વ્યાપાક આધારરૂપ સિદ્ધાંતોનું કોઈ મહત્ત્વ હવે રહ્યું નથી તેવું ફૂકો અને બૉટ્રિલૂરની જેમ લ્યૉતાર માને છે. હવે તો જ્ઞાનોનું પણ કમ્પ્યૂટરીકરણ થયું છે. જ્ઞાન એક ચીજવસ્તુ (commodity) બની ગયું છે. અન્ય ચીજવસ્તુથી જેમ તેનું ઉત્પાદન, તેનો સંગ્રહ, તેનું વિતરણ અને તેનો ઉપભોગ જરૂરિયાત પ્રમાણે થઈ શકે છે. જ્ઞાનો વિકેન્દ્રિત અને સ્થાનિક બનતાં જાય છે. વિજ્ઞાન, નૈતિકતા અને કલા-પોતપોતાનાં ક્ષેત્રોમાં પોતપોતાના ભાષાવ્યાપારો પ્રયોજે છે અને પોતપોતાની ભાષારમતો (language games) પ્રમાણે પ્રવર્તે છે. તેમની વચ્ચે કશું સમાન નથી. કોઈ એવો ઉપરિ સિદ્ધાંત નથી કે જેમાં તેમનું સુગ્રથન થાય. એક ભાષાવ્યવહારમાં તમે ભાગ લેતા હો ત્યારે બીજો ભાષાવ્યવહાર અપ્રસ્તુત બને છે. કોઈ સર્વતંત્ર-સ્વતંત્ર એવા સમાવેશક સામાજિક સિદ્ધાંતોને માટે હવે અવકાશ નથી.

આધુનિકતા અને અનુઆધુનિકતા અંગેનો સમાજવિચાર : પ્રખ્યાત સમાજશાસ્ત્રી ઍન્થની ગીડન્સ (1990) પ્રમાણે આધુનિકતાનાં મુખ્ય ચાર સંસ્થાસ્વરૂપ પાસાંઓ કે પરિમાણો (dimensions) છે : મૂડીવાદ, ઔદ્યોગિકતાવાદ, પ્રશાસનિક તંત્ર અને લશ્કરી તંત્ર. આ ચારેય પરિમાણો વધુ ને વધુ વ્યાપક અને વૈશ્વિક બની રહ્યાં છે. આ પરિસ્થિતિને આધુનિકતાની પાછળની સ્થિતિ(late modernity) કે કદાચ અનુઆધુનિકતા તરીકે ઓળખી શકાય. આધુનિકતાનાં ચાર પરિમાણો સામે ચાર પ્રકારનાં આંદોલનો રાષ્ટ્રવ્યાપી કે વિશ્વવ્યાપી સ્તરે પ્રવર્તે છે – મૂડીવાદ સામે શ્રમિકોનું, ઔદ્યોગિકતાવાદ સામે પર્યાવરણવાદીઓનું, પ્રશાસનિક દેખરેખ સામે માનવઅધિકારોનું અને લશ્કરી નિર્ણયો સામે શાંતિનું આંદોલન.

આધુનિકતામાં રાષ્ટ્રીય ઓળખ અને રાષ્ટ્રીય ભાવના પણ મુખ્ય છે અથવા રાષ્ટ્ર – રાજ્યો (nation states) અત્યારની આધુનિકતાના કેન્દ્રમાં છે. સ્વસભાનતા-રિફલેક્સિવિટી-ગીડન્સ પ્રમાણે આધુનિકતાનું હાર્દ છે. પોતાના યુગની તીવ્ર સ્વસભાનતાને લીધે આધુનિકતા વધુ ને વધુ ગતિશીલ બનીને નવાં નવાં રૂપે વિકસતી જાય છે. સ્થાનિક (local) અને વૈશ્વિક (global) વચ્ચે ક્રિયા-પ્રતિક્રિયાત્મક દ્વંદ્વાત્મક (dialectical) સંબંધો પ્રવર્તે છે. ગીડન્સના મત મુજબ આધુનિકતા પોતાના સ્વરૂપથી જ વૈશ્વિકીકરણ (globalization) પ્રત્યે અભિમુખ હોય છે. આધુનિકતામાં ચારેય સંસ્થારૂપ પાસાંઓને અતિક્રમીને આધુનિકતાના નવનિર્માણમાં અછતમુક્તિ લાવતી સમાજાભિમુખ આર્થિક વ્યવસ્થા, ટૅક્નૉલૉજીનું માનવીયકરણ, બહુસ્તરીય લોકશાહીયુક્ત તંત્રોમાં લોકોની ભાગીદારી અને નિ:શસ્ત્રીકરણ – એ ચાર બાબતો મહત્વની ગણી શકાય. અનુઆધુનિકતા એટલે આધુનિકતાનું નવનિર્માણ એમ સમાજવ્યવસ્થાના ક્ષેત્રે ગીડન્સ સમજે છે.

સમાજશાસ્ત્રી ગીડન્સના મત મુજબ તાત્વિક અનુઆધુનિકતાવાદ સામે ત્રણ આપત્તિઓ છે :

(1) સમાજોનું વસ્તુલક્ષી જ્ઞાન શક્ય નથી, અને જ્ઞાનપ્રકાશયુગની તમામ ધારણાઓ બાજુએ મૂકી શકાય છે તેમ કહેનારા લ્યૉતાર અનુઆધુનિકતાવાળી જ્ઞાનની સ્થિતિ પાશ્ચાત્ય સમાજોમાં અત્યારે કઈ છે તે વિશે નિશ્ચિત જ્ઞાન દર્શાવે છે. લ્યૉતાર વસ્તુલક્ષી જ્ઞાન જ રજૂ કરે છે ને ?

(2) સમાજના ફેરફારોની કોઈ સમગ્રલક્ષી તરેહ નથી તેમ કહેનાર અનુઆધુનિકતાવાદીઓ સમાજોની આધુનિકતા પછીની અનુઆધુનિકતા તરફની ગતિ તથા દિશા દર્શાવીને પરિવર્તનોને ચોક્કસ આકાર પણ દર્શાવી શક્યા છે, તે શું આશ્ચર્યકારક નથી ? અર્થો, સત્યો, મૂલ્યો, બધું અનિશ્ચિત, અનિશ્ચયક્ષમ, સંદિગ્ધ, અસ્થિર, સ્વવિભાજિત, ખંડિત અને અસ્થાયી હોય તો અનુઆધુનિકતાને લઈને તેનો વાદ બનાવવા સુધીની સ્થિરતા, એકસૂત્રતા, નિશ્ચિતતા અને અસંદિગ્ધતા ક્યાંથી શક્ય બની તે અનુઆધુનિકતાવાદીઓ સમજાવી શક્યા નથી.

(3) ગીડન્સ અનુસાર નિત્શેએ કહ્યું હોય તેનાથી ખાસ કંઈ નવું અનુઆધુનિકતાવાદમાં ન કહેવાનું હોય તો કાં તો એમ માનવું પડે કે અનુઆધુનિકતાવાદ એક સો વર્ષ જૂનો છે અથવા તો ઓગણીસમી સદીમાં જ આધુનિકતાવાદ સાથે અનુઆધુનિકતાવાદ પણ પ્રવર્તતો જ હતો !

અલબત્ત, જ્ઞાનપ્રકાશયુગની બધી સત્વવાદી અને આધારવાદી ધારણાઓ ગીડન્સને પણ સ્વીકાર્ય નથી; પરંતુ તેઓ સાત્વિક અનુઆધુનિકતાવાદને સ્વીકારતા નથી અને સામાજવિષયક નવી આધુનિકતા સ્વીકારે છે.

મૂડીવાદના ત્રણ તબક્કાઓ માર્કસવાદી વિવેચક જેઇમસન (1984) દર્શાવે છે : પહેલા બજારનિષ્ઠ મૂડીવાદ પછી મૉનૉપૉલીલક્ષી મૂડીવાદ (સામ્રાજ્યવાદી અને ઉપનિવેશવાદી યુગમાં) અને પછી સમૂહવ્યાપી ઉપભોક્તાઓ, વૈશ્વિક બજારો અને બહુરાષ્ટ્રીય કૉર્પોરેશનોના સંદર્ભમાં પ્રવર્તેલો મૂડીવાદ. જેઇમસન પ્રમાણે અનુઆધુનિકતાવાદ એ ત્રીજા તબક્કાના મૂડીવાદની ઉત્તર-અવસ્થા(late capatalism)ને અનુરૂપ અભિવ્યક્તિ છે. કલાના ક્ષેત્રે નવા નવા પ્રયોગ અને નવી શૈલીઓથી થતું સાહિત્યકલાકૃતિનું ઉત્પાદન (aesthetic production) ચીજવસ્તુના ઉત્પાદન (commodity production) જેવું જ બની ગયું છે. ઘણા માર્કસવાદી વિવેચકો માને છે કે અનુસંરચનાવાદ અને અનુઆધુનિકતાવાદ બંને સામાજિક ક્રાંતિ કે પરિવર્તનની દૃષ્ટિએ સ્થિતિસંરક્ષણવાદી (conservative) અભિગમો છે. તેમાં પ્રવર્તમાન શાસનવ્યવસ્થા સામેનો વિરોધ વિકેન્દ્રિત, સ્થાનિક અને ઓછો વ્યાપક બન્યો છે. વર્ગસંઘર્ષને બદલે વર્ગ-સંબદ્ધ ન હોય તેવા સંઘર્ષોનું મહત્વ વધી ગયું છે તેવું જોકે હવે માર્કસવાદીઓ પણ સ્વીકારે છે; જેમ કે પર્યાવરણ અંગેની ચળવળો, શાંતિ માટેની ચળવળો, નારીવાદી આંદોલનો વગેરે. આવાં આંદોલનોમાં જોડાનારી વ્યક્તિઓને વર્ગ-આધારિત ન હોય તેવી નવી સ્વ-ઓળખ પ્રાપ્ત થાય છે; તેમ છતાં માર્કસવાદીઓને હજી એવી આશા છે કે વૈશ્વિકીકરણ તરફ આગળ વધતા નવા મૂડીવાદની સામે આંતરરાષ્ટ્રીય શ્રમિક આંદોલનો ભવિષ્યમાં કદાચ શક્ય બને. સાતત્ય સામે અસાતત્ય, કેન્દ્રિત સામે વિકેન્દ્રિત, સુગ્રથિત સામે વિગ્રથિત, અખંડ સામે ખંડિત, મહાવૃત્તાંતો સામે સ્થાનિક વૃત્તાંતો, ભાષાબાહ્ય વાસ્તવિકતા સામે ભાષાનિર્મિત વાસ્તવિકતા, સ્થાયી સામે અસ્થાયી, નિયત સામે અનિયત, એકત્વ સામે અનેકત્વ અને એક પ્રભાવક સંસ્કૃતિ સામે અનેક સંસ્કૃતિને મૂકનાર અનુઆધુનિકતાવાદ માર્કસવાદીઓને માન્ય થયો નથી.

ઇતિહાસનો કે મિલેનિયમનો અંત (ફુકુયામા, હન્ટિંગટન, કેસ્ટેલ્સ) : વીસમી સદીના છેલ્લા દાયકામાં હવેનું વિશ્વ સામાજિક આર્થિક ક્ષેત્રે કેવો આકાર ધારણ કરશે તે અંગે ત્રણ નવા અભિગમો રજૂ કરવામાં આવ્યા છે :

(ક) ફ્રાન્સિસ ફૂકુયામાએ તેમના પુસ્તક ‘ધ એન્ડ ઑવ્ હિસ્ટરી ઍન્ડ ધ લાસ્ટ મૅન(1992)’માં એવી રજૂઆત કરી છે કે વિચારધારાઓના સંઘર્ષનો અને એ અર્થમાં ઇતિહાસનો હવે અંત આવ્યો છે. હવે બે જ બાબતો વિશ્વવ્યાપી રીતે પ્રવર્તશે – રાજકીય ક્ષેત્રે ઉદારમતવાદી(liberal) લોકશાહી અને આર્થિક ક્ષેત્રે મુક્ત-બજારતંત્ર ઉપર આધારિત વ્યવસ્થાઓ. ઉદારમતવાદ પ્રમાણે દુનિયાનો નવો ઘાટ ઘડવાની પ્રક્રિયાને જ ફૂકુયામા આધુનિકતા તરીકે સમજે છે. માર્કસવાદી વિકલ્પનું વિસર્જન થતાં હવે ઉદારમતવાદી આધુનિકતા જ વૈશ્વિક બની રહેશે.

(ખ) ‘ધ ક્લૅશ ઑવ્ સિવિલાઇઝેશન ઍન્ડ ધ રિમેકિંગ ઑવ ધ વર્લ્ડ’ (1996) નામના પુસ્તકમાં સેમ્યુઅલ હન્ટિંગટને દર્શાવ્યું છે કે હવેના વિશ્વમાં રાજકીય વિચારધારાના સંઘર્ષોને બદલે કે આર્થિક ક્ષેત્રની અંદર મૂળગામી સંઘર્ષો થવાને બદલે ધર્મને કેન્દ્રમાં મૂકનારી સંસ્કૃતિઓ – સભ્યતાઓ વચ્ચેના સંઘર્ષો પ્રવર્તશે. વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં છેલ્લા દાયકાઓમાં ફાસીવાદ – નાઝીવાદ અને ઉદારતમવાદી લોકશાહી વચ્ચે અને ત્યારપછી સામ્યવાદ અને લોકશાહી વચ્ચે સંઘર્ષો થયા. શીતયુદ્ધ(cold war)ની સમાપ્તિ પછી હવે ‘પૉલિટિક્સ ઑવ્ સિવિલાઇઝેશન’ પ્રવર્તશે. હન્ટિંગટને પાશ્ચાત્ય, કન્ફ્યુશિયન, જાપાની, ઇસ્લામિક, હિન્દુ, સ્લાવિક-ઑર્થોડૉક્સ અને સંભવત: આફ્રિકન સભ્યતાના વ્યાપક તફાવતો ધ્યાનમાં લીધા છે. સંઘર્ષોનાં મૂળ સિવિલાઇઝેશનની વિભાજન-રેખાઓ (fault-lines) ઉપર જોઈ શકાય છે, કારણ કે વ્યક્તિની સહુથી વ્યાપક અને મૂળભૂત સ્વઓળખ તે કયા સિવિલાઇઝેશનની સભ્ય છે તેના ઉપર આધારિત છે. જોકે બધા આવા તફાવતો હિંસક સંઘર્ષો જ સર્જશે તેવું હન્ટિંગટનને અભિપ્રેત નથી.

(ગ) ‘ધ ઇન્ફર્મેશન ઍજ – ઇકૉનૉમી, સોસાયટી ઍન્ડ કલ્ચર’ – એ શીર્ષક હેઠળ મૅન્યુઅલ કેસ્ટેલ્સના ત્રણ ગ્રંથો નીચે પ્રમાણે છે : (1996, 1997, 1998)

(1) ‘ધ રાઇઝ ઑવ્ નેટવર્ક સોસાયટી’, (2) ‘ધ પાવર ઑવ્ આઇડેન્ટિટી’ અને (3) ‘ધી એન્ડ ઑવ્ મિલેનિયમ’.

કેસ્ટેલ્સના મહત્વના ગ્રંથો ઓગણીસમી સદીના કાર્લ માર્કસના ગ્રંથ ‘દાસ કૅપિટલ’ને સમકક્ષ ગણવામાં આવ્યા છે.

કેસ્ટેલ્સ મુજબ હવે ઝડપથી બદલાતી જતી દુનિયામાં ઇન્ફર્મેશન ટૅક્નૉલૉજીનો વ્યાપક વિસ્તાર થઈ રહ્યો છે, મૂડીવાદનું વૈશ્વિકીકરણ થઈ રહ્યું છે અને બીજી બાજુ ધાર્મિક કટ્ટરતાવાદ પણ પ્રવર્તી રહ્યો છે અને એ રીતે સમાજો હવે અત્યંત જટિલ બની રહ્યા છે. મૂડીવાદનું નવસર્જન અને વિસ્તરણ થઈ રહ્યું છે. માહિતીવિષયક ક્રાંતિને લીધે, પહેલાં કદી ન કલ્પ્યું હોય તેવું મૂડીવાદનું વૈશ્વિકીકરણ થઈ રહ્યું છે. તેને લીધે રાષ્ટ્રો વચ્ચે અને એક જ રાષ્ટ્રની પ્રજાના વર્ગો વચ્ચે નવી અસમાનતાઓ પણ વધતી જાય છે. સમાજો હવે ‘નેટવર્ક સમાજો’ બની રહ્યા છે. એક જ કાલખંડમાં જુદા જુદા પ્રદેશોના લોકો ઇલેક્ટ્રૉનિક ક્રાંતિને લીધે ગૂંથાઈ જાય છે. સ્થળમાં સમીપતા ના હોય તોપણ કાળમાં સમકાલીનતા ઇન્ફર્મેશન ટૅક્નૉલૉજીથી સિદ્ધ થઈ છે. સત્તાનો હવે જ્ઞાનમાહિતી સાથે નવો સંબંધ સ્થપાયો છે. ઉત્પાદન, સત્તા અને અનુભવ ત્રણેય ક્ષેત્રોમાં માહિતીવિષયક ટૅક્નૉલૉજીથી અભૂતપૂર્વ ફેરફારો સર્જાયા છે. તે ક્યાં કેટલા ઉપકારક છે તે જુદો પ્રશ્ન છે.

હાલેરમાસની જેમ જે. કેસ્ટેલ્સ અનુઆધુનિકતાવાદ અને નિરાશાવાદનો અસ્વીકાર કરે છે. નવી દુનિયામાં વધુ સારું છે તેવું કેસ્ટેલ્સ નથી કહેતા, પણ તર્કબુદ્ધિ અને વિજ્ઞાન માનવજાતના પ્રશ્નો ઉકેલવામાં સફળ થશે તેવું જ્ઞાનપ્રકાશયુગનું સ્વપ્ન સિદ્ધ થશે એમ તેઓ માને છે. આમ કાન્ટથી કેસ્ટેલ્સ સુધી આધુનિકતાનો આધાર જ્ઞાનપ્રકાશયુગમાં જોઈ શકાય છે. વૈચારિક આધુનિકતાનો અને પ્રતિઆધુનિકતા(counter modernity)નો વિધાનવ્યાપાર (discourse) એ બંને પાશ્ચાત્ય વિચારપ્રથાઓ જ છે તેવું દર્શાવનાર ઘણા એમ માને છે કે બિનપાશ્ચાત્ય દેશો માટે તો વિજ્ઞાન ટૅક્નૉલૉજી પર આધારિત આધુનિકીકરણ અને તેની સાથે સંકળાયેલાં મૂડીવાદ, ખાનગીકરણ, વૈશ્વિકીકરણ, સામાજિક ન્યાય વગેરેના પ્રશ્નો વધુ પ્રસ્તુત બન્યા છે. વૈચારિક – તાત્વિક આધુનિકતાનો પ્રશ્ન સામાન્ય પ્રજાની સુખાકારી માટે જરૂરી આધુનિક સાધનોના વિનિયોગના પ્રશ્નથી જુદો પાડવો પડે છે. વિજ્ઞાન-ટૅક્નૉલૉજીના વ્યાવહારિક સામૂહિક ઉપયોગનો હવે કોઈ વિકલ્પ નથી. કાન્ટ, હેગેલ કે માર્કસની વૈચારિક આધુનિકતા ન સ્વીકારનારને પણ સામાજિક-આર્થિક આધુનિકીકરણ પોતાના સમાજના સંજોગો પ્રમાણે સ્વીકારવું જ પડે છે.

મધુસૂદન બક્ષી

આધુનિક ચિત્રકળા : વિજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાન, યુદ્ધોત્તર માનવજીવન વગેરે દ્વારા રૂઢિગત મૂલ્યો અને પ્રણાલીમાં આવેલાં પરિવર્તનની અસરો પ્રગટ કરતી ચિત્રકલા. સત્તરમા સૈકાના અંત પછી રફાયેલ, તિશ્યોં, માઇકલૅન્જેલૉ વગેરે સુપ્રસિદ્ધ ચિત્રકારોની કીર્તિ વીસમી સદી સુધી પણ ઉજ્જ્વલ રહી. છતાં કલાના સ્વાતંત્ર્ય, સ્વરૂપ અને પ્રયોજન પરત્વે નૂતન વિભાવના બંધાઈ અને તેથી અઢારમા સૈકાના મધ્યભાગથી પશ્ચિમની ચિત્રકલામાં ફ્રાંસના જાક્સ લુઇ દાવિદે(1748–1825)એ ચિત્રકલામાં નૂતન પ્રશિષ્ટવાદનો આરંભ કર્યો. જ્યાં જૅક્સ રુસોએ પ્રકૃતિને પ્રાધાન્ય આપ્યું. થિયડર જેરિકૉ(1791–1824) રંગદર્શીવાદનો પાયો નાખનાર અને યુજિન દલાકવા (1798–1863) તેનો મહાન પ્રતિનિધિ ગણાયો. ત્યારબાદ ગુસ્તાવ કોર્બે(1819–1877)એ ચિત્રકલામાં વાસ્તવવાદ દાખલ કર્યો. તેને જે. એફ. મિલે(1814–1875), થિયડર રુસો (1812–1867) વગેરે ‘બાર્બિઝૉન સ્કૂલ’ના ચિત્રકારોએ વિકસાવ્યો. આ વાસ્તવવાદમાંથી પ્રભાવવાદ(impressionism)નો વિકાસ થયો.

ઇંગ્લૅન્ડમાં સ્ટીઅર, સિકર્ટ, ઑગસ્ટ જૉન, સ્ટૅન્લી સ્પેન્સર અને પૉલ નેશ(1889–1946) જેવા સમર્થ કલાકારોએ કલ્પનાપ્રધાન ચિત્રો આલેખીને નવીન પ્રણાલી સ્થાપી.

વીસમી સદીના પ્રારંભમાં ફ્રેન્ચ પ્રગતિવાદી કલાકારોને ઉતારી પાડવા એક ફ્રેન્ચ વિવેચકે ‘જંગલી જાનવરો’ (fauves) શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો. પરંતુ હેન્રી માતિસ (1869–1954), આન્દ્રે દેરાં (1880–1954), જ્યૉર્જિઝ રૂઓલી (1871–1958) અને ઑથોન ફ્રીઝ જેવા ચિત્રકારોએ ફોવિઝમનો જુસ્સાથી અને વૈયક્તિક વિચિત્રતાઓ વડે પ્રચાર કર્યો.

પૉલ સેઝાંન (1839–1906) આધુનિક ચિત્રકલાનો સ્થાપક ગણાય છે. તેનો સિદ્ધાંત એ હતો કે બધાં પ્રાકૃતિક રૂપોને ગોળાકાર, નળાકાર અને શંકુઆકારમાં સમાવી શકાય છે. આ સિદ્ધાંતને પાબ્લો પિકાસો(1881–1973)એ વિકસાવ્યો અને તેમાંથી 1907 પછી ઘનતાવાદ(cubism)નું આંદોલન શરૂ થયું. ‘લે દેમુઆઝોલ દે ઍવિનૉન’ નામના પિકાસોના ચિત્રથી ઘનતાવાદનો જન્મ થયો ગણાય છે.

આધુનિક રશિયન કલાનો પ્રભાવ પણ યુરોપિયન કલા પર સારા પ્રમાણમાં પડ્યો. તેથી પૅરિસમાં આદિવાસી કલા અને પૂર્વની કલા લોકપ્રિય બની રહી હતી. લિયોન બ્રાક્સ્ટ (1886–1924), ઍલેક્ઝાંડર બેનૉઇસ (1870–1950), મિખાયેલ લૉરીનૉવ (1891-) અને નતાલી ગોંચારૉવા (1881–1962) વગેરેની પ્રભાવક અસર પડી હતી.

અમૂર્તકલા (abstract) કૅમેરા અને પ્રકૃતિવાદ(naturalism)ના પ્રત્યાઘાત રૂપે જન્મી હતી. ધર્મથી વિખૂટી પડતાં કલાએ સામાજિક પદ ગુમાવ્યું હતું; પરંતુ વૈયક્તિક રીતે તેને ફાયદો થયો.

આધુનિક કલામાં કલાકારની શૈલી તેના દેશ પ્રમાણે નહિ, પરંતુ વ્યક્તિગત સ્વરૂપે પ્રગટી. ફ્રાંસના આંગ્રેનું ચિત્ર ‘ધ સ્ટમેટી ફૅમિલી’ (1818), કપડાં, રિબનો અને વાળના ગુચ્છાથી જીવંત બન્યું છે. જેરિકૉનું ચિત્ર ‘રાફ્ટ ઑવ્ ધ મેડુસા’(1819), કૉરો (1796–1875)નું ‘આર્ટિસ્ટ્સ સ્ટુડિયો’ વગેરેમાં રંગ, વસ્તુ અને આકારોથી નવીન શૈલી ઊભી થઈ. મિલેએ દલિત ખેડૂતોનાં ચિત્રો આપીને એક નવીન વિષયને રજૂ કર્યો. કટાક્ષચિત્રોના મહાન કલાકાર દૉમિયરે (1808–1879) ‘ક્રિસ્પિ અને સ્કાપિ’માં અઢારમી સદીની ફ્રેંચ રંગભૂમિનાં લોકપ્રિય પાત્રો રજૂ કર્યાં. કૉરો રોમૅન્ટિક હતા અને મિલે આદર્શવાદી હતા. કૉર્બેનું ચિત્ર ‘સ્ટોન બ્રેકર્સ’ (1849) ફાટેલાં કપડાંવાળા મજૂરોને આલેખે છે. અંગ્રેજ કલાકાર ટર્નર તેમનાં ચિત્રોમાં સૂર્યપ્રકાશ પર્ણોમાંથી ચળાતો હોવાની પ્રતીતિ કરાવે છે. બર્ન જૉન્સ(1833–1898)નું ચિત્ર ‘કિંગ કાફેતુઆ ઍન્ડ ધ બેગર મેડ’માં મૂડીવાદ અને દરિદ્રતાનો વિરોધ રજૂ કરે છે. એડ્વિન લૅન્ડસિયર (1802–1873) અદભુત પ્રાણીચિત્રોથી રાણી વિક્ટોરિયાના માનીતા બની ‘સર’નો ઇલકાબ પામ્યા હતા. વિલિયમ મૉરિસે (1834–1896) નવીનતા દર્શાવતી ડિઝાઇનો આલેખી અને મુદ્રણકલામાં પરિવર્તન આણ્યું. બિયર્ડ સ્લી(1872–1898)એ ચિત્રમાં નવી ભાત (design) આલેખી. તેમાં માનવઆકૃતિઓનાં લાંબાં ધડ અને નાનાં માથાં જુદાં તરી આવે છે.

કાસ્પર ડૅવિડ ફ્રાઇડરીખ (1774–1840) ઓગણીસમી સદીની જર્મનકલાનો પ્રતિનિધિ છે. તેનું ચિત્ર ‘મેડૉસ ઍટ ગ્રીફ્સવાલ્ડ’ જાણે પ્રકાશ અને વાતાવરણનો પારદર્શક પડદો ભૂમિદૃશ્ય પર પડતો હોય એવી છાપ ઉપસાવે છે. જર્મન રોમૅન્ટિક શૈલીના પ્રતિનિધિ મોરિસ ફૉન શ્વિન્ડ(1804–1871)નું ચિત્ર ‘વેડિંગ ટ્રિપ’ અતીતઝંખના રજૂ કરે છે. આલ્ફ્રેડ રેથલ (1816–1859) ઐતિહાસિક વિષયોનાં ચિત્રો અને કાષ્ઠકોતરણી માટે જાણીતા છે. એમનું ચિત્ર ‘ટ્રાયમ્ફ ઑવ્ ડેથ’ પ્રસિદ્ધ છે.

ઍડોલ્ફ મેન્ઝલ (1815–1905) વાસ્તવવાદી ચિત્રકલાનો અગ્રેસર છે. તે ‘લોખંડની મિલો’ના અંદરના ભાગનું આલેખન કરે છે. માસેરીલનું ‘ધ સ્ટ્રાઇક’ ચિત્ર કેથી કોલવિઝનું સ્મરણ કરાવે છે. ફ્રેન્ચ એદુઅર્દ માને (1832–1883) માટે ચિત્રમાં પ્રકાશ સૌથી મહત્વની બાબત છે. દેગા(Degas, 1834–1907)નું ચિત્ર ‘રિહર્સલ ઑન્ સ્ટેજ’ મેટ્રોપોલિટન મ્યુઝિયમ ઑવ્ આર્ટમાં છે. રેન્વા(1841–1919)નાં ચિત્રોમાં માનવો અત્યંત જીવંત લાગે છે. એન્ડોર્સ લિઓનાર્દ ઝોર્ન(1860–1920)નું વેટ–ઇચિંગ પદ્ધતિનું ચિત્ર પ્રબળ આકૃતિ અને તેજસ્વી સૂર્યપ્રકાશથી સભર છે.

નૉર્વેજિયન ચિત્રકાર એડવર્ડ મંકે (1863–1944) અભિવ્યક્તિવાદી (expressionist) શૈલી વિકસાવી. તેના ‘ધ ક્રાય’ નામના ચિત્રમાં માનવઆકૃતિમાં કેવળ મસ્તકને અગત્ય આપી છે અને ભયાનકતા દર્શાવવા ખોપરીનું આલેખન કર્યું છે. પૉલ ગૉગાંએ ‘ક્રાઇસ્ટ ઑન્ ધ ક્રૉસ’માં ખ્રિસ્તી ધર્મની સાથે શાંત અને કુદરતી જીવનનું સંયોજન કરીને કલાકારનાં સંવેદનોને વાચા આપી છે. પાબ્લો પિકાસોનું ચિત્ર ‘સીટેડ વુમન’માં ટોચથી તળિયા સુધીના પ્રબળ વળાંકો અકલ્પ્ય રીતે ઘટનાને સાકાર કરે છે. ફ્રાંઝ માર્ક (1880–1916) વાદળી અને લાલ ઘોડાનાં ચિત્રોથી પશુઓના અભિવ્યક્તિવાદી પ્રવક્તા બન્યા છે.

આધુનિક ચિત્રકાર પોતે સર્વશક્તિમાન સર્જક હોવાનું માને, મનાવે છે. અર્ન્સ્ટ બાલેક (1870–1938) પોતાના ચિત્ર ‘ઍગની ઇન ધ ગાર્ડન’માં ઈસુના વદન પર હૃદયસ્પર્શી વેદના આલેખે છે. માર્ક શશૅલ (1889) ‘આઇ ઍન્ડ ધ વિલેજ’માં સૂચવે છે કે વાસ્તવિક દુનિયા ચાલી ગઈ છે, છતાં તેની પ્રતિમાઓ ઓળખાય છે. ફ્રાન્સિસ્કૉ દી જૉજિયોના ચિત્ર ‘કૉનવર્સેશન્સ ઍમૉન્ગ ધ રુઇન્સ’માં વાસ્તવિક અને અવાસ્તવિકનું સંમિશ્રણ છે. તેમાં બારણાં વાસ્તવિક છતાં અવાસ્તવિક છે અને કુદરતી પ્રકાશ વિના પણ નજરે પડતી તેજસ્વિતા છે. જૉન મીરો(1893–1983)એ રમતિયાળ તેમજ સંયમી સાહજિકતાથી અતિવાસ્તવવાદી ચિત્રો આલેખ્યાં છે. નજરે દેખાય તે વાસ્તવિકતા ભ્રામક પરંતુ અજ્ઞાત મન અને સ્વપ્નસૃષ્ટિની વાસ્તવિકતા જ સાચી એવું આ વાદના પુરસ્કર્તાઓ માને છે. તેમના મત પ્રમાણે ચિત્રની દુર્બોધતા માટે વણકેળવાયેલી દૃષ્ટિ જવાબદાર છે, ચિત્ર પોતે નહિ. પૅરિસમાં રહેતા અંગ્રેજ કલાકાર સ્ટેન્લી વિલિયમ હેટરના ચિત્ર ‘ડેથ બાય વૉટર’માં મસ્તક અને હાથ પર આલેખાયેલી રેખાનું ગૂંચળું અધોગતિ દર્શાવે છે.

આધુનિક અમેરિકન ચિત્રકારો જ્યોર્જિયા ઓ’ કીફ અને ચાર્લ્સ શીલર વિગતની ચોકસાઈવાળા કલાકારો ગણાય છે. વિલેમ દ કૂનિંગ (1904–) કહે છે કે ‘કલા મને શાંત કે શુદ્ધ કરતી નથી.’ તેનાં ચિત્રોમાંથી જાણે માનસિક અજંપો ચીસ પાડે છે. આઈ. રાઇસ પરૈરા(1903–)નું રેખાંકન ઝૂલતી રેખાથી આકર્ષે છે. સી. પી. ફૅલ્સના ‘પ્રાઇસ કન્ટ્રોલ’ વૂડ બ્લોકમાં કાષ્ઠના માધ્યમની ઇન્દ્રિયગમ્યતા આકર્ષક બને છે. સિમોન લિસિમનું આલંકારિક શૈલીનું ચિત્ર ‘મરિન મોટિફ’ તેની રેખાઓ દ્વારા જળમાં સરકતી માછલીઓનો સુંદર ખ્યાલ આપે છે. હિલ્ડે ફૈફરનું ‘કીપિંગ એ વૉચ ઑન મૅન્સ ન્યૂ મૂન્સ’ એ ઇન્ટરનેશનલ બિઝનેસ મશીન્સ (IBM) કૉર્પોરેશનની જાહેરાત છે.

બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી અમેરિકામાં જૅક્સન પોલોકે (1912–1956) અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદી આંદોલન શરૂ કર્યું. વીસમી સદીના સાતમા દાયકામાં પૉપ આર્ટના હિમાયતીઓમાં ચિત્રકાર રૉય લિપ્ટેનસ્ટૈન (1923–) હતો. ત્યારપછી ઑપ્ટિકલ આર્ટ અથવા કાઇનેટિક કલાનો પ્રચાર વિક્ટર વાસર્લી (1908–) અને બીજાઓ દ્વારા થયો. આમ નવા નવા વાદોનો પ્રચાર ચિત્રકારના વ્યક્તિગત પ્રભાવથી થયો છે.

રંગદર્શિતાવાદ (romanticism) : 1760–1870. પશ્ચિમના દેશોમાં અઢારમી સદીના ઉત્તરાર્ધથી પ્રશિષ્ટતાવાદ (classicism) વિરુદ્ધ આંદોલન ઊઠ્યું તે રંગદર્શિતાવાદ તરીકે ઓળખાય છે. આ આંદોલન સાહિત્ય, દૃશ્યકલાઓ અને સંગીતમાં વ્યાપેલું હતું. રોમૅન્ટિક કલાકારો કલાના સ્થાપિત નિયમોનો ભંગ કરીને કલાને નિરંકુશ, અતાર્કિક ભાવજગતના વિસ્તૃત પટ ઉપર મૂકવા ઇચ્છતા હતા. ફ્રેન્ચ કવિ ચાર્લ્સ બૉદલેર આને એક માનસિક વલણ કહે છે. માઇકલૅન્જેલૉનાં ભીંતચિત્રોમાં આલેખાયેલાં પ્રભાવશાળી પાત્રો, પિટર પૉલ રુબેન્સનાં ચિત્રોમાં ઉઠાવદાર ભભકતા રંગો અને ક્લૉદ લૉરૈનની ભૂમિદૃશ્યાલેખનની સોનેરી આદર્શ સૃષ્ટિ વગેરેમાં રંગદર્શિતાવાદનાં બીજ જોવા મળે છે. વ્યક્તિની આત્મલક્ષી ઊર્મિ, તત્વપ્રધાન કલ્પના વગેરે આ પ્રકારની કલાનાં ઉદભવસ્થાનો છે. ઇતિહાસ પ્રત્યે અત્યંત પ્રેમ અને રાષ્ટ્રીય અસ્મિતા આ વાદનાં પોષક તત્વો છે. સર જોશુઆ રેનૉલ્ડ્સની કલામીમાંસાનાં પ્રવચનો પર કવિ વિલિયમ બ્લેઇકે આ બાબતમાં સ્પષ્ટતા કરતાં લખ્યું છે : ‘‘ચિત્રકલાને તર્ક સાથે સંબંધ છે ? આદર્શ સૌન્દર્યનું જ્ઞાન પ્રાપ્ત કરવાનું હોતું નથી, એ તો આપણી સાથે જ જન્મે છે.’’ સ્થળ અને સમય સાથે સંકળાયેલી મોહક બાબતો રંગદર્શી કલાકારોને આકર્ષતી. પરસ્પર વિરોધી બાબતો તેમજ વિભિન્ન રંગોને પણ સહસ્થિતિથી મોહક બનાવી શકાય છે એવી માન્યતા આ કલાકારો ધરાવતા.

અઢારમી સદીના સાતમા અને આઠમા દાયકામાં રોમના કલાકારોએ સ્થાપિત કલા–સિદ્ધાંતોથી મુક્ત બનવા પ્રયાસ કર્યો હતો. સ્વિટ્ઝર્લૅન્ડના ચિત્રકાર હેન્રી ફુસેલીએ ‘ધ નાઇટમેર’ (1781)માં ભીષણતાનું આલેખન કર્યું છે. જર્મનીના થિયડર જેરિકો (1791–1824)એ વિષયપસંદગીમાં ક્રાંતિકારી વલણ અપનાવ્યું. તેનાં ‘ધ રાફ્ટ ઑવ્ મેડ્યુસા’ (1819), (લુવ્ર સંગ્રહાલય) ચિત્ર અને પાગલોની છબીઓ (1822–23) વ્યક્તિની પીડાને રંગ દ્વારા વાચા આપે છે. કાસ્પર ડૅવિડ ફ્રેડરિખ(1774–1840)નું ચિત્ર ‘મૂનરાઇઝ ઓવર ધ સી’ વિચાર–સભર વિષાદ વ્યક્ત કરે છે. યુજિન દ લા કવાનું ચિત્ર ‘ધ ડેથ ઑવ્ સા દેના પાલસ’ (1827–28) ઐતિહાસિક પ્રસંગને અત્યંત ભવ્ય કલ્પનાના રંગો સાથે રજૂ કરે છે. ચિત્રકાર ટર્નર ‘ધ ગ્રેટ વેસ્ટર્ન રેલવે’ (1844) ચિત્રમાં વરસાદ, વરાળ અને વેગને પ્રાકૃતિક સૌંદર્ય અને શક્તિના સંયોજન સાથે આલેખે છે.

રંગદર્શિતાવાદ ખાસ કરીને આત્મલક્ષિતા અને સ્વૈરવિહારને પ્રાધાન્ય અર્પે છે.

વાસ્તવવાદ (realism) : 1855 પછીનું વાસ્તવવાદ નામનું આંદોલન જીવનને યથાર્થ સ્વરૂપે જુએ છે. સાહિત્ય કે ચિત્રકલાના માધ્યમમાં અનુભવગમ્ય લાગે તેવું આલેખન કે નિરૂપણ વાસ્તવવાદી ગણાય છે. તત્વચિંતકોની દૃષ્ટિએ વાસ્તવિકતા એક સાપેક્ષ વિચાર છે, તે અંતિમ ખ્યાલ નથી. વસ્તુત: ભૌતિક પદાર્થનું અસ્તિત્વ જ નથી. પરંતુ વાસ્તવવાદી કલાકાર વસ્તુ કે સંવેદનાને તેના યથાર્થ સ્વરૂપે જ વ્યક્ત કરે છે.

ફ્રેંચ લેખક ગુસ્તાવ ફ્લૉબેરની નવલકથા ‘માદામ બૉવરી’ માટે ‘વાસ્તવવાદી’ શબ્દ પ્રયોજાયો હતો. ચિત્રકલામાં ગુસ્તાવ કૉર્બે (1819-77) એ આ શબ્દનો ઉપયોગ 1855માં કર્યો હતો. વાસ્તવવાદી કલાકારો સામાન્ય સ્તરનું ગરીબ, મેલુંઘેલું જીવનદૃશ્ય આલેખતા હોય છે. કૉર્બે, બાસ્તીન લૅપેજ, ફ્રાંસવા મિલે વગેરે વાસ્તવવાદી કલાના જાણીતા સર્જકો છે. કૉર્બેનું ચિત્ર ‘ધ સ્ટુડિયો’ (1854-1855), (પૅરિસના લુવ્ર મ્યુઝિયમમાં છે.) જ્યારે પ્રદર્શનયોજકોએ નામંજૂર કર્યું ત્યારે તેણે એ ચિત્ર પ્રદર્શનની બહાર ખાસ મંડપ બનાવી તેના દરવાજે ‘વાસ્તવવાદ-જી. કોર્બે’ નામથી પ્રદર્શિત કર્યું. પોતાના જાહેરનામામાં તેમણે જણાવ્યું કે ચિત્રકલા મૂર્ત – સ્થૂલ સ્વરૂપની કલા છે. તેનાં અન્ય વાસ્તવવાદી ચિત્રો ‘બરિયલ ઍટ ઑર્નન્સ’ અને ‘સ્ટોન બ્રેકર્સ’ કશાયે ઓપ વગરનાં હોવાથી તેમણે ઘણાને આઘાત પહોંચાડ્યો હતો. કૉર્બે સમાજનાં દૂષણો મૂર્ત રૂપે રજૂ કરી સમાજમાં પરિવર્તન લાવવા ઇચ્છતા હતા. પોતાના ક્રાંતિકારી મિત્ર પિયર જૉસેફ પ્રૂધોની સલાહ મુજબ માનવીના બૌદ્ધિક વિકાસ અને તેની ક્રાંતિકારી ઉત્તેજના સારુ આ કલા વિકસાવી. ફ્રાંસવા મિલે(1814-1875)એ ખેતમજૂરોનાં ચિત્રો દ્વારા દરિદ્રતાનું આલેખન કરી તેમના પ્રત્યે સહાનૂભૂતિ જન્માવી અને ફ્રેન્ચ ગ્રામજીવન ઉપર ઊંડી અસર પાડી. અંગ્રેજ ચિત્રકાર કૉન્સ્ટેબલે (1776-1837) 1824માં પૅરિસમાં પોતાનાં ભૂમિદૃશ્યોનું પ્રદર્શન ભર્યું તે ફ્રાંસમાં વાસ્તવવાદની પ્રેરણારૂપ નીવડ્યું. અમેરિકામાં વિલિયમ હારનેટ (1848-1892), જ્હૉન પેટૉ (1859-1908) તેમજ ટૉમસ ઍકિન્સ (1844-1916) જેવા ચિત્રકારોએ તટસ્થ (objective) વાસ્તવવાદ અને સામાજિક વાસ્તવવાદને  અપનાવ્યો. જર્મનીમાં હાઇનરિખ બ્રુકેલ (1802-1869), ઍડોલ્ફ ફૉન મેન્ઝેલ (1815-1905) વગેરે વાસ્તવવાદી ચિત્રકલાના આલેખકો હતા. વાસ્તવવાદે ચિત્રકલાને સર્વભોગ્ય કલા તરીકે પ્રસ્થાપિત કરી એમ કહી શકાય.

પ્રભાવવાદ (impresssionism) : 1866 પછી ફ્રાંસમાં ચિત્રકાર ગુસ્તાવ કૉર્બેના દફન સાથે ‘રોમૅન્ટિસિઝમ’નો પણ અંત આવ્યો અને ઇમ્પ્રેશનિઝમ – પ્રભાવવાદનો જન્મ થયો. ચિત્રકલાના આ પ્રભાવવાદમાં કોઈ પણ કુદરતી દૃશ્યની ચિત્ત પર પડેલી અસરોને ચિત્ર દ્વારા મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન હતો. તેમાં ઝીણવટભરી વિગતોને સ્થાન નહોતું. ઍદુઅર્દ મૉને (1832-1883), ક્લૉ દ મોને, ઍડગર દેગા (1834-1917) વગેરે આ પ્રકારની શૈલીના પ્રતિનિધિરૂપ ચિત્રકારો હતા. ઉપરાંત આલ્ફ્રેડ સિસ્લી (1840-1899), કૅમિલે પિસારો (1840-1926) અને બર્થા મૉરિસૉત (1840-1895) આ પ્રભાવવાદના વિકાસમાં અગત્યનો ફાળો આપનારા ચિત્રકારો હતા. ઓગણીસમી સદીના અંત સુધીમાં યુરોપ અને અમેરિકામાં પ્રભાવવાદની વ્યાપક અસર થઈ હતી. ‘ઇમ્પ્રેશનિઝમ’ શબ્દ પૅરિસના કલાવિવેચક લુઇ લૅરોમે, મૉનેના ચિત્ર ‘ઇમ્પ્રેશન : સનરાઇઝ’(1872)ની મશ્કરી કરવા યોજ્યો હતો. 1876માં કલાકારોએ પોતાના ચિત્રપ્રદર્શન વખતે એ શબ્દને અપનાવી લીધો. ઇમ્પ્રેશનિઝમ આંદોલન કૉર્બેની ચિત્રકલાની વિરુદ્ધ મૉને અને બીજાઓએ શરૂ કર્યું હતું. શિષ્ટ અને સ્વીકૃત શૈલીના પ્રતિકારમાં આ આંદોલનનું મૂળ રહેલું છે. મૉને તેનો અગ્રેસર હતો. કાફે ગુર્બોઈમાં મળતી ચિત્રકારોની ક્લબનો તે પ્રમુખ હતો. તે મંડળીમાં મૉને, પિસારો, સેઝાં દેગા, યૉગેકિન્ત બર્થા મોરિસોત, રેન્વાર, વ્હિસ્લર વગેરે હતા. તેમને ગોતિયે, બોદલેર, માલાર્મે જેવા સાહિત્યકારોની સહાનુભૂતિ હતી. પ્રકાશના સૌંદર્યનું રહસ્ય પોતાની કલામાં ખુલ્લા હવામાનની અસર દ્વારા તે પ્રગટ કરવા મથતા હતા. શુદ્ધ (pure) રંગોની સહસ્થિતિના આલેખન પાછળ તેમના 3 આશયો હતા : (1) સમૂહના આલેખનમાં રૂપરેખાને બદલે છાયા અને પ્રકાશની સાદાઈની અસર જન્માવવી. (2) છાયા એટલે પ્રકાશનો અભાવ નહિ, પરંતુ ઝાંખો પ્રકાશ એવી પ્રતીતિ કરાવવી અને (3) સ્થાનિક રંગો અને તેના પ્રતિભાવોનું વિશ્લેષણ કરવું.

1880 પછી ઇમ્પ્રેશનિઝમમાં નવા ફાંટા જન્મ્યા. નૂતન પ્રભાવવાદ અને જૂનો પ્રભાવવાદ એ બે નામથી તે ઓળખાવા લાગ્યા અને તે સ્વીકાર પામ્યા. આ ચિત્રકારો અદભુત રીતે વાતાવરણ, પ્રકાશ, છાયા, જલતરંગ અને પવનના આલેખન દ્વારા વિવિધ સંવેદનાઓ પ્રગટ કરવામાં સફળ થયા છે. પિસેરો અને સિસ્લે તેમાં મુખ્ય છે. આમાં આંખને પ્રત્યક્ષ હોય તેવી વસ્તુને જે તે સ્વરૂપે આલેખવાને બદલે વસ્તુઓના સ્મૃતિપટ પર પાડેલા સંસ્કારો વિવિધ રંગોના મિશ્રણ દ્વારા રજૂ કરવામાં આવે છે.

પ્રભાવવાદીઓએ બિંદુ અથવા ટપકાંની પદ્ધતિ પણ અજમાવી છે. જુદા જુદા રંગોનાં ટપકાંને સાથે સાથે મૂકીને, દૂરથી જોનાર પર રંગીન અસર પેદા કરવાની આ પદ્ધતિ હેમ હોલ્ઝ અને શેવુરલેના વૈજ્ઞાનિક રંગસિદ્ધાંતોથી પ્રેરિત છે. આ પદ્ધતિનો સફળ અને સુંદર ઉપયોગ પિસેરો તથા સિન્યેકે કર્યો. તેનું ખાસ મૂલ્ય આપણને વિન્સેન્ટ વાન ગોઘનાં ચિત્રોમાં જોવા મળે છે. રેન્વારે વૃદ્ધાવસ્થામાં પ્રભાવવાદનો ત્યાગ કર્યો અને સેઝાંને તેમાં આગળ સંશોધન કર્યું. ઇંગ્લૅન્ડમાં ઇમ્પ્રેશનિઝમમાંથી ન્યૂ ઇંગ્લૅન્ડ આર્ટ ક્લબની સ્થાપના થઈ હતી. તેમાં વિલ્સન સ્ટીયર અને વૉલ્ટર સિકર્ટની ચિત્રકલાનો ફાળો ઉલ્લેખનીય છે. આજે પણ ઇમ્પ્રેશનિઝમ એક વિશિષ્ટ કલાપ્રકાર ગણાય છે.

ફોવિઝમ : 1905 પછી. ફૉવિઝમ શબ્દ ફ્રેંચ શબ્દ ‘લ ફૉવ’ પરથી બનેલો છે. એનો અર્થ જંગલી જાનવર થાય છે. 1950માં પૅરિસના સાલોં ઓત્તોમમાં હેન્રી માતિસના નેતૃત્વ હેઠળના કલાકારસમૂહનાં ચિત્રોનું પ્રદર્શન ભરાયું હતું. તેમાં યોજાયેલા ભભકતા રંગો, પીંછીની કરામતથી સ્ફુટ થતા ભાવો અને સપાટ ગોઠવણી વગેરેની અસરકારકતા ધ્યાન ખેંચનારી હતી. માતિસનાં ‘ધ ગ્રીન સ્ટ્રાઇપ’, ‘પૉર્ટ્રેટ ઑવ્ માદામ માતિસ’ વગેરે ચિત્રો જોઈ કલાવિવેચક લુઈ વૉકસેલ્સે આ ચિત્રકારોની ટીકા કરતાં તેમને ‘લ ફૉવ’ કહ્યા હતા. 1903માં પૅરિસમાં ઇમ્પ્રેશનિઝમની વિરુદ્ધ ફૉવિઝમ શરૂ થયું હતું. તેના પ્રણેતા ચિત્રકારો હતા – માતિસ, દુફી, દરૉ, લ્હોતે, વ્લામિન્ક, માર્કે વગેરે. તેમણે પ્રકૃતિના ભભકભર્યા રંગોનો ઊર્મિના આલેખન રૂપે ઉપયોગ કર્યો હતો.

‘ફૉવ’ કલાકારો પર વિન્સેન્ટ વાન ગોઘ, પૉલ ગોગાં વગેરે નવ-પ્રભાવવાદીઓ(neo-impressionists)ની કલાનો પ્રભાવ હતો. આ કલાકારોમાંના કેટલાક ગુસ્તાવ મોરોના કલા-સંપ્રદાયના હતા. માતિસની કલાશૈલીથી આકર્ષાઈને તેમણે એક જૂથ બનાવ્યું હતું. પોતાની કલા વિશે કોઈ સૈદ્ધાંતિક ઘોષણાપત્ર તેમણે પ્રગટ કરેલું નહિ. 1908માં માતિસે પણ ફૉવિઝમમાં ફેરફાર કરી આલંકારિક શૈલી અપનાવી હતી. તેમ છતાં આ વાદના પ્રભાવ નીચે જર્મન કલાકારો વાસિલી કાન્ડિન્સ્કી (મૂળ રશિયન) અને એલેક્ષ ફોન જાવલેન્સ્કી આવ્યા હતા. ડ્રેસ્ડનના દાઈ બ્રુક્કે સમૂહના કલાકારો જે એક્સ્પ્રેશનિસ્ટ (અભિવ્યક્તિવાદીઓ) તરીકે ઓળખાતા હતા, તે પણ ફૉવિઝમના ઋણી હતા.

ફૉવિઝમ ભૂતકાળની કલાપરંપરામાં પ્રથમ વિક્ષેપ સ્વરૂપે બહાર આવ્યું. આ આંદોલન રંગ, રેખા, પીંછી વગેરેનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ કરીને અભિવ્યક્તિમાં નવીનતા આણવા મથતું હતું. વિશેષમાં એ આંદોલનના પ્રવર્તક કલાકારોએ પરંપરાગત દ્વિપરિમાણી ચિત્રોને ત્રિપરિમાણી સ્વરૂપ આપ્યું એ પણ નોંધવું જોઈએ.

ઘનવાદ (cubism) : 1908 પછી. પ્રભાવવાદમાંથી પ્રગટેલી આ ચિત્રશૈલીને માટે જ્યૉર્જિસ બ્રાકના ચિત્ર ‘હાઉસિ ઍટ લ એસ્ટેક’ના સંદર્ભમાં 1908માં હેન્રી માતિસે તિરસ્કાર દર્શાવવા માટે ‘ક્યૂબ’ અને ‘ક્યૂબિઝમ’ શબ્દો પ્રયોજ્યા હતા. પરંતુ તેની કોઈ વિપરીત અસર થઈ નથી. ઘનવાદના સાચા પુરસ્કર્તા પાબ્લો પિકાસો (1881-1973) હતા. તેમનું ચિત્ર ‘લ દેમોઝેઇલ્સ દ અવિન્યોન’ (1906-1907) પૉલ સેઝાંના સિદ્ધાંતને સ્ફુટ કરે છે. પ્રકૃતિમાં દરેક વસ્તુ દડા, શંકુ કે નળાકારની આકૃતિ પર આધારિત છે એવી માન્યતા આ કલાકારોને સ્વીકાર્ય હતી. આ કલા પર આફ્રિકન હબસીઓની તથા સ્પેનની આદિમ કાળની ઇબેરિયન કલાનો પ્રભાવ હતો. 1911માં પૅરિસ અને બ્રસેલ્સમાં ઘનવાદી ચિત્રકલાનાં પ્રદર્શનો યોજાયાં હતાં. 1910થી 1912 સુધીમાં પૃથક્કરણપ્રધાન ઘનવાદનો ચિત્રકલામાં ઉદભવ થયો. બ્રાકે સેઝાંના જૂના સ્થળે જઈને જે ચિત્રો આલેખ્યાં તે આ પ્રકારનાં હતાં. આ શૈલીમાં ઘન આકારોને એકબીજા ઉપર એવી રીતે ગોઠવેલા હોય કે જેથી પ્રત્યેક આકારની ધાર સુસ્પષ્ટ રીતે દૃશ્ય બને. આ પદ્ધતિથી જથ્થો, અવકાશ અને ગતિનો ખ્યાલ દર્શાવાય છે. આ અંતિમવાદી શૈલીમાં પણ પરંપરાગત ભૂમિદૃશ્યો, માનવ-છબીઓ અને પદાર્થોનું આલેખન થયું છે.

પિકાસો અને બ્રાકેએ કૅન્વાસ પર કાગળ, છાપાના ટુકડા, લાકડું વગેરે ચોંટાડી નવી સપાટીઓ સર્જવાની પદ્ધતિ (collage) વિકસાવી. ઘનવાદી તૈલચિત્રોમાં પ્રગટ થતા રંગ અને પ્રકાશનો અભ્યાસ કર્યો. તેમના આ પ્રયાસને સંશ્લિષ્ટ ઘનવાદ (synthetic cubism) તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. તેમની આ ટૅકનિકથી ખૂલતા ચમકતા રંગોથી અવકાશ ઘટ્ટ બન્યો.

1910માં ઘનવાદી આંદોલનમાં જુઆન ગ્રિસ, ફર્નાન્ડ લેઝે, આલ્બર્ટ ગ્લૈઝેસ વગેરે જોડાયા. માર્ક શગાલ અને પ્યેત મૉન્દ્રિયાંની શૈલીઓ પર ઘનવાદની અસર પડી. ઇટાલિયન ભાવિવાદી (futurist) ચિત્રકારોને ઘનવાદી પ્રવૃત્તિ ઉપકારક જણાઈ. અમેરિકામાં 1913માં આર્મરી શૉએ ઘનવાદ અપનાવ્યો. મૅક્સ વેબર તથા સ્ટુઅર્ટ ડૅવિસ અમેરિકાના ગણનાપાત્ર ઘનવાદી કલાકારો છે.

દાદાવાદ (dadaism) : (1915-22). ‘દાદા’ એ ફ્રેંચ શબ્દ છે. એનો અર્થ ‘હૉબીહૉર્સ’ બાળકને રમવાની લાકડી કે લાકડાનો ઘોડો. પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન સ્વિટ્ઝર્લૅન્ડના ઝુરિક શહેરમાં આશ્રય પામેલા અનેક જાતના અને દેશના બુદ્ધિજીવી નિર્વાસિતોએ ‘કાફે વૉલ્તેર’માં ભેગા મળીને સાહિત્ય અને કલામાં નવીન આંદોલન શરૂ કરવા વિચાર્યું. તેમણે ફ્રેંચ-જર્મન શબ્દકોશમાં કાગળ કાપવાનો ચપ્પુ ખોસી વચ્ચેનાં પાનાં પરના શબ્દોમાંથી ‘દાદા’ શબ્દ પસંદ કરી તેમના આંદોલનને આ નામ આપ્યું. એના મુખ્ય પ્રણેતાઓ જર્મન અભિનેતા અને નાટ્યકાર હ્યુગો બૉબ, ફ્રેંચ ચિત્રકાર અને શિલ્પી કવિ જ્યાં આર્પ, જર્મન કવિ રિચર્ડ યુલ્સેન બેક, રુમાનિયન કલાકારો, માર્સેલ જાંકો અને કવિ ત્રિસ્તાન ઝારા હતા. 1916માં હ્યુગો બૉબે કાફેમાં રજૂ કરેલ ‘કૅબરે’ નૃત્ય સમયે આ આંદોલનની નામકરણવિધિ થયેલી.

પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધમાં જે અર્થહીન વિનાશ અને અત્યાચારો થયા તેની વિરુદ્ધ 1915થી 1922 વચ્ચે કલા અને સાહિત્યના કેટલાક અગ્રણી નવોદિતોએ આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે આ આંદોલન શરૂ કર્યું. આ લોકોને મન યુદ્ધે નીતિ અને સૌંદર્યનાં મૂલ્યોને અર્થહીન બનાવ્યાં હતાં. દાદાવાદે આ કલા અને અર્થહીનતાનો પ્રચાર કર્યો અને કલા માટે કોઈ સ્થાપિત નિયમો નથી એમ જણાવી જાહેર કર્યું કે કલા કેવળ ‘એક જ તક કે મોકો’ છે. દાદાવાદને ભંજક કે ખંડનવાદ (nihilism) તરીકે ઓળખવામાં આવે છે.

1919માં ફ્રાંસિસ પિકાબિયાએ ‘દાદા-આંદોલન’ ચિત્ર દોર્યું હતું, તે ન્યૂયૉર્કના મ્યુઝિયમ ઑવ્ મૉડર્ન આર્ટમાં છે. 1917માં આ આંદોલનને હુલ્સેન બેકે જર્મનીના બર્લિન નગરમાં પ્રચલિત કર્યું. 1920ના જૂનમાં બર્લિનમાં દાદા-આંતરરાષ્ટ્રીય મેળો યોજાયો. 1918માં રુમાનિયન કવિ ત્રિસ્તાન ઝારાએ ‘દાદાવાદી’ આંદોલનનું જાહેરનામું પ્રગટ કર્યું હતું. કુર્ત સ્વીટર્સ હેનોવરમાં આ આંદોલનનો મુખ્ય પ્રચારક હતો. આ આંદોલન કલા માટે કોઈ નિયમ કે બંધન સ્વીકારતું ન હોઈ કલાવિરોધી આંદોલન ગણાય છે.

અતિવાસ્તવવાદ (surrealism) : (1920-1939) સાહિત્ય અને દૃશ્યકલાઓમાં પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ (1914-1918) અને બીજા વિશ્વયુદ્ધ (1939-1945) વચ્ચેના ગાળામાં ‘દાદાવાદ’માંથી ‘અતિવાસ્તવવાદ’ ઉદભવ્યો. ‘દાદાવાદ’ તર્કને પડકારતું પ્રતિકલાનું આંદોલન હતું. જ્યારે ‘અતિવાસ્તવવાદ’ નકારાત્મક વલણને બદલે હકારાત્મક અભિગમ ધરાવે છે. આ આંદોલન યુરોપિયન સંસ્કૃતિ અને રાજકારણમાં તર્કવાદે (rationalism) સર્જેલા વિનાશના પ્રત્યાઘાત રૂપે શરૂ થયું હતું. 1924માં ફ્રેંચ કવિ અને વિવેચક આંદ્રે બ્રેંતોએ અતિવાસ્તવવાદી ઘોષણાપત્ર (surrealist manifesto) પ્રગટ કર્યું. અતિવાસ્તવવાદ સભાન અને અજ્ઞાત સ્વપ્નની તરંગી દુનિયાને જોડનાર સાધન છે. દરરોજની તાર્કિક અનુભવની દુનિયાને અતિવાસ્તવિક દુનિયા સાથે જોડવા ઇચ્છતા તેના પ્રવર્તકો સિગ્મંડ ફ્રૉઇડના માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતોને અનુસરે છે. બ્રેંતો અજ્ઞાત મનને પ્રેરણાઓનું મૂળ માને છે. દૈનિક જીવનમાં ભાગ્યે જ જડતાં સ્વરૂપો અને પ્રતીકો જે સ્વપ્ન સમાન સંવેદનાઓ જગાડે છે, એટલે કે અજ્ઞાત મનની અભિવ્યક્તિરૂપ છે, તેનો સંબંધ રજૂ કરવા મથે છે. ચાર્લ્સ મેજ તેને તાર્કિક દૃષ્ટિબિંદુનો ભોગ આપ્યા સિવાય અતાર્કિક સાથે વ્યવહાર કરવાની પદ્ધતિ કહે છે. 1930-35 દરમિયાન આ આંદોલન તાત્વિક રૂપે સંપૂર્ણપણે વિકસ્યું. 1917માં ગિય્યોમ ઍપોલિનેરે ‘સર્રિયાલિઝમ’ શબ્દ પ્રયોજ્યો હતો.

1925માં બ્રેતોંના પ્રોત્સાહનથી પૅરિસમાં પ્રથમ સર્રિયાલિસ્ટ ચિત્રકારોની કલાકૃતિઓનું પ્રદર્શન યોજાયું. તેમાં ભાગ લેનારા મુખ્ય કલાકારો કિરિકો, મૅક્સ, અર્ન્સ્ટ, આંદ્રે માસ્સોં, જોન મીરો, પાબ્લો પિકાસો અને મૅન રે હતા. આ ચિત્રકારો વાસ્તવિક રૂપનો અમુક ભાગ અત્યંત નાનો-મોટો કરી ચિત્રને આશ્ચર્યકારક બનાવતા; ફોટા અથવા ચિત્રોમાં કાપકૂપ કરીને તેને નવી જ રીતે આકર્ષક બનાવતા; માનવ-આકૃતિઓના અવયવોને વિચિત્ર રીતે ગોઠવી; તરંગી ખ્યાલ ઊભો કરવા મથતા. સાલ્વાદોર દાલી(1904-1988)નું ચિત્ર ‘ટેમ્પ્ટેશન્સ ઑવ્ સૅન્ટ ઍન્થની’ અતિવાસ્તવવાદનો એક ઉત્તમ નમૂનો છે. આ આંદોલનના પ્રતિનિધિરૂપ કલાકારોમાં ય્વેસ (Yves) તાંગ્યુઈ, રેને માગ્રિત ઇત્યાદિને પણ ગણાવી શકાય.

અતિવાસ્તવવાદી કલાકારોમાં દરેકની અભિવ્યક્તિની પદ્ધતિ નિરાળી અને વિચિત્ર હતી. તેમને પરંપરાગત બંધનો કે નિયમો સ્વીકાર્ય નથી. તેમાં વસ્તુ, વિચાર, દૃશ્ય અને કલ્પનાસૃષ્ટિનું વૈચિત્ર્યપૂર્ણ ભિન્ન ભિન્ન શૈલી દ્વારા થતું આલેખન આશ્ચર્ય પમાડે છે.

અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદ (abstract expressionism) : બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી 1950 દરમિયાન કલાપ્રવૃત્તિનું કેન્દ્ર પૅરિસથી અમેરિકાના ન્યૂયૉર્ક શહેરમાં પહોંચ્યું. જૅકસન પોલોક (1912-1956) અમૂર્ત કલાનો નેતા બન્યો. અમૂર્ત – આકૃતિહીન કલા તેના વિષયને બદલે માધ્યમ સાથે સંબંધ ધરાવે છે. આ કલા વાસ્તવિકની (ઓળખી શકાય એવાં સ્વરૂપ, રંગ, રેખા અને સપાટીની) અવગણના કરીને સૂક્ષ્મ સૌંદર્યલક્ષી તત્વો પર આધાર રાખે છે; પણ વિષયવસ્તુ(content)ને નકારે છે. કેટલાક કલાકારો પરંપરાવાદી સૌંદર્યદૃષ્ટિ અને સામાજિક મૂલ્યોથી પૂર્ણપણે મુક્તિ ઇચ્છતા હતા. દસ્તાવેજી કે વાસ્તવવાદી અભિગમ તેમને માન્ય ન હતો. મૂળ રશિયન, પરંતુ જર્મનીમાં વસેલા વાસિલિ કૉન્ડિન્સ્કી(1866-1944)ની કલાકૃતિઓ માટે ‘અમૂર્ત અભિવ્યક્તિ’ શબ્દપ્રયોગ તેમના સમકાલીનોએ યોજ્યો હતો. અમૂર્ત કલાકારને મન કોઈ વસ્તુપદાર્થ નહિ પણ પદ્ધતિ અને માધ્યમ જ મહત્વનાં હોય છે, જેને જુદાં કરવાનો તેમનો પ્રયત્ન હોય છે. આંતરસત્વનો લય અને ઊર્મિઓ તેમને રંગ દ્વારા જીવંતપણે પ્રગટ થતાં લાગે છે.

આ અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદી કલામાં 3 પ્રવાહો ચાલ્યા : (1) ક્રિયાત્મક ચિત્રાલેખન (action – painting). જૅક્સન પૉલોક કૅન્વાસ – ચિત્રફલક પર સીધા રંગ ઢોળી – રેડીને ચિત્ર બનાવતા. (2) અમૂર્ત પ્રભાવવાદ – ફિલિપ ગુસ્તાન આ પ્રકારમાં પાવરધા કલાકાર હતા. તેમની કલાકૃતિઓમાં ઊર્મિલતા અને આકારો દેખાય છે. (3) ત્રીજા પ્રવાહમાં અમૂર્ત છબીઓનું અથવા શુદ્ધ રંગોનું મર્યાદિત આલેખન હોય છે. રૉબર્ટ મોથરવેલ સૌથી અગ્રગણ્ય અમૂર્ત કલ્પનવાદી (imagist) છે.

વિલેમ દે કૂનિંગ (1904-) ય્વેસ કલૈન, અદ રૈનહાર્ટ, અર્શિલે ગૉર્કી અને માર્ક ટૉબી અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદી કલાના અન્ય અગ્રગણ્ય કલાકારો છે.

પૉપ કલા અને ઑપ (op-optical) કલા : પૉપ કલાને કઠણ-ધાર ચિત્રકલા (hard-edge painting) કહે છે. 1956માં બ્રિટિશ ચિત્રકાર રિચાર્ડ હૅમિલ્ટને પૉપ આર્ટનો પ્રારંભ કર્યો. હંગેરીમાં જન્મેલા વિક્ટર વાસર્લીએ આ કલાનો પ્રવાહ વહાવ્યો અને ઇંગ્લૅન્ડમાં બ્રિજેટ રિલીએ તે વિકસાવ્યો.

પૅરિસમાં 1960માં ગ્રૂપ ફૉર વિઝ્યુઅલ રિસર્ચ અને જર્મનીના ડુસેલડૉર્ફમાં ઝીરો ગ્રૂપે ઑપ્ટિકલ અથવા ઑપ આર્ટ વિકસાવી. તેમાં મૃદુ પ્રભાવની, દૃષ્ટિભ્રમ અને વિરોધાભાસ જન્માવતી કૃતિઓ રચી. બ્રિટિશ ચિત્રકાર રિચાર્ડ સ્મિથે આ પ્રકારની કલામાં સ્થળલક્ષી (spatial) કલ્પનાનો ઉપયોગ કરી ત્રિપરિમાણી ચિત્રાકૃતિઓ આલેખી.

સાધનો અને કૃત્રિમ સૌંદર્યલક્ષણોનો સૌથી ઓછો ઉપયોગ કરનારો એક નવો કલાવાદ–મિનિમલ આર્ટ વીસમી સદીના સાતમા દાયકાના અંતે શરૂ થયો. પરંતુ આઠમા દાયકામાં આ વાદની અસર તદ્દન ઓસરી ગઈ. 1970થી ચિત્રકલામાં ફરી વાસ્તવવાદે ‘ફોટો રિયલિઝમ’ (ફોટોગ્રાફ જેવું વાસ્તવવાદી રૂપ) નામે નવો અવતાર લીધો છે.

આમ આધુનિક ચિત્રકલા અનેક વાદો અને સંપ્રદાયોના પ્રયોગોમાંથી પસાર થઈને આગળ વધી રહી છે.

આધુનિક ભારતીય ચિત્રકલા

ભારતમાં બ્રિટિશ શાસન દરમિયાન ઓગણીસમી સદીના પાંચમા દાયકામાં કોલકાતા, મુંબઈ અને ચેન્નાઈમાં કલા-સંસ્થાઓ સ્થપાઈ. તેમાં યુરોપીય પદ્ધતિ અને શૈલીઓનું શિક્ષણ અપાતું. યુરોપીય ચિત્રકલા અને ચિત્રશૈલીઓમાંથી પ્રેરણા મેળવીને કેટલાક ભારતીય ચિત્રકારોએ ભારતીય ઇતિહાસ-પુરાણના વિષયો પર ચિત્રોનું સર્જન કર્યું. આ કલાકારોમાં મુંબઈના પેસ્તનજી બોમનજી પીઠાવાલા, દક્ષિણ ભારતના અલગિરિ નાયડુ, રામાસ્વામી નાયડુ, રાજા રવિવર્મા વગેરે મુખ્ય હતા. રાજા રવિવર્મા (1848-1906) ત્રાવણકોર રાજ્ય પરિવારના સંબંધી હતા. તેમણે ભારતીય મહાકાવ્યોના વિષયો પર બનાવેલાં ચિત્રો જર્મનીમાં છપાયેલાં અને દેશના ઘરેઘરમાં પ્રવેશ પામેલાં, રામ-દરબાર, નલ-દમયંતી, દુષ્યન્ત-શકુંતલા, ગંગાવતરણ વગેરે તેમનાં પ્રસિદ્ધ ચિત્રો છે.

અર્નેસ્ટ બેનફિલ્ડ હૅવેલ, પર્સી બ્રાઉન, હાઇન્રીખ ઝિમર, લૉરેંસ બિનયન વગેરેએ યુરોપીય શૈલીનું અંધ અનુકરણ ન કરવાની અને ભારતીય શૈલી અપનાવવાની પ્રેરણા આપી. અજન્તા, મુઘલ, રાજપૂત અને કાંગડા શૈલીનો સમન્વય સાધીને ભારતીય શૈલી વિકસાવવાનો તેમણે અનુરોધ કર્યો.

1907થી કોલકાતામાં ઇન્ડિયન સોસાયટી ઑવ્ ઓરિએન્ટલ આર્ટની સ્થાપના થઈ. અવનીન્દ્રનાથ ઠાકુર, ગગનેન્દ્રનાથ ઠાકુર અને નંદલાલ બસુ(બોઝ)નાં ચિત્રોનું પ્રદર્શન કોલકાતામાં યોજાયું. ‘રૂપમ્’ નામનું કલા વિશેનું સામયિક પ્રગટ થવા લાગ્યું. 1915માં આ કલાકારોએ ‘વિચિત્ર ક્લબ’ની સ્થાપના કરી. તેનો ઉદ્દેશ ભારતીય કલા, સંગીત, નૃત્ય વગેરેને પ્રોત્સાહન આપવાનો હતો. આ ક્લબના સભ્ય મુકુલચંદ્ર ડેએ ઇચિંગ (પતરાં પર તેજાબથી થતું આલેખન) પદ્ધતિનાં ચિત્રો બનાવ્યાં. ગગનેન્દ્રનાથ ઠાકુર લિથો (પથ્થર પરથી ઉપસાવેલી છાપ) પદ્ધતિથી કામ કરતા. 1922માં ઇન્ડિયન સોસાયટી ઑવ્ ઓરિએન્ટલ આર્ટ દ્વારા કોલકાતામાં જર્મન ભીંતચિત્રોનું પ્રદર્શન યોજાયું. તેનાથી સમકાલીન કલાકારોને ગ્રાફિક શૈલીમાં કામ કરવાનું પ્રોત્સાહન મળ્યું. કવિવર રવીન્દ્રનાથ ટાગોરના શાંતિનિકેતનની સ્થાપના પછી તે સ્થળ વિભિન્ન પ્રકારના ભારતીય કલાકારોનું કેન્દ્ર બની ગયું.

મુંબઈમાં જે. જે. સ્કૂલ ઑવ્ આર્ટના યુરોપીય કલાકારોએ નવીન કલાપ્રકારોને પ્રોત્સાહન આપ્યું. આથી માનવઆકૃતિના આલેખન સાથે ભીંતચિત્રો (મ્યુરલ) અને ટેમ્પૅરા પદ્ધતિનો વિકાસ થયો.

1930માં ફ્રાંસના પાટનગર પૅરિસમાં રવીન્દ્રનાથ ટાગોરનાં ચિત્રોનું પ્રદર્શન યોજાયું. તે પછી જર્મની, ઇંગ્લૅન્ડ, ડેન્માર્ક, રશિયા અને અમેરિકામાં પણ આ પ્રદર્શન ફર્યું. આ રીતે પ્રથમ વખત ભારતીય ચિત્રકલાને પરદેશમાં ખ્યાતિ મળી.

આ સમય દરમિયાન ભારતીય ચિત્રકલાના ક્ષેત્રે શીખ પિતા અને હંગેરિયન માતાનાં પુત્રી અમૃતા શેરગિલ (1913-1941)ની પ્રતિભાનો ઉદય થયો. 19 વર્ષની વયે અમૃતા શેરગિલને પૅરિસના એક ચિત્ર-પ્રદર્શનમાં ‘ગ્રાં સાલોં (grand salon)’ પુરસ્કાર પ્રાપ્ત થયો હતો. 28 વર્ષની નાની વયે અવસાન પામનાર આ ચિત્રકારે અનેક ચિત્રો દ્વારા આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ પ્રાપ્ત કરી હતી. આધુનિક ભારતીય ચિત્રકલા પર અમૃતાનો પ્રભાવ ઘણો છે.

ભારતીય કલાજગતમાં જામિની રૉય (1887-1972) તથા નંદલાલ બસુની ખ્યાતિથી આકર્ષાઈને પરદેશમાં ચિત્રકલાનું શિક્ષણ પામેલા ચિત્રકારો તેમની પાસે આવી નવી પ્રેરણા પ્રાપ્ત કરતા. 1942-43માં બંગાળમાં ભયંકર માનવસર્જિત દુકાળ પડ્યો. તે ઘટનાએ કલાકારોને પુરાણકથા અને મોહક લાલિત્યપૂર્ણ ચિત્રો દોરવામાંથી સમકાલીન વાસ્તવિક પરિસ્થિતિ તરફ વાળ્યા. ‘કોલકાતા ગ્રૂપ’ની સ્થાપના થઈ. તેમાં પ્રદોષ દાસગુપ્તા, પરિતોષ સેન, હેમન્ત મિશ્ર, રથીન મિત્ર, અવની સેન, પ્રાણકૃષ્ણ પાલ, ઝેનુલ આબેદીન, ચિત્તોપ્રસાદ વગેરે અગ્રણી હતા. આ સમૂહે કોલકાતામાં ‘મૅન ઍન્ડ નૅચરલ રિયાલિઝમ’ નામે ચિત્રપ્રદર્શન યોજ્યું. આ પ્રદર્શને મોટો વિવાદ જગાડ્યો. કેટલાકે તેને ભારતીય પરંપરાથી વિપરીત જણાવ્યું; બીજાઓએ તેને બિરદાવ્યું અને એમ કહ્યું કે તે ચિત્રકલાને જન-જીવન સાથે જોડવાની નવી દિશા ખોલે છે.

ભારતની આઝાદી બાદ 1948માં ફ્રાન્સિસ ન્યૂટન સૂઝા અને રઝા મકબૂલ ફિદા હુસૈન, મજીદ, ગાડે વગેરે કલાકારોએ મુંબઈમાં ‘પ્રગતિશીલ કલા ગ્રૂપ’ સ્થાપ્યું. ગાયતોંડે તેમાં પછી જોડાયા. કોલકાતાના મુખ્ય કલાકારોએ 1950માં એક ચિત્રપ્રદર્શન યોજ્યું અને ચિત્રકલાને એક નવી દિશા દેખાડી. આ કલાકારો અભિવ્યક્તિવાદી (expressionistic) શૈલીથી પ્રભાવિત હતા. દેશના ભાગલા પડતાં પંજાબના કલાકારો પણ આ આંદોલનમાં જોડાયા. ધનરાજ ભગત, અમરનાથ સહગલ, ભવેશ સન્યાલ, પ્રાણનાથ માગો, કંવલકૃષ્ણ, સતીશ ગુજરાલ વગેરે મુખ્ય હતા. 1952માં તેમણે દિલ્હીમાં ‘શિલ્પી ચક્ર’ની સ્થાપના કરી. પોલિટૅકનિક ઇન્સ્ટિટ્યૂટમાં કલા વિભાગ શરૂ કરવામાં આવ્યો અને લાહોર મેયો સ્કૂલ ઑવ્ આર્ટથી આવેલા બી. સી. સન્યાલ તેના પ્રાધ્યાપક નિમાયા. સતીશ ગુજરાલનાં પ્રારંભિક ચિત્રો ભારતવિભાજન સમયે પંજાબ અને અન્ય સ્થળે ઘટેલી માનવની જંગલી પશુતા પર આધારિત હતાં. ઘેરા લાલ, કાળા અને ભૂરા રંગના માધ્યમ દ્વારા તેમણે આ અમાનુષી અત્યાચારો પ્રતિ આક્રોશ વ્યક્ત કર્યો હતો. ગુજરાલની એ રીતિનો આધાર મેક્સિકોની ભીત્તિ-ચિત્રકલા પર હતો.

‘કાશ્મીર પ્રગતિશીલ ગ્રૂપ’ની સ્થાપના 1950ના અરસામાં થયેલી. ત્રિલોક કૌલ જેવા યુવાન કલાકારો તેમાં જોડાયા.

1960ની આસપાસ નવી પેઢીના કલાકારોએ ચિત્રકળામાં નવીન પ્રયોગો કરવા માંડ્યા. આ કલાકારોમાં અગ્રણી હતા શાંતિ દવે, જેરામ પટેલ, રામકુમાર, કે. સ્વામિનાથન્, અમ્બા દાસ, કૃષ્ણ ખન્ના, વિદ્યાભૂષણ તથા બાલકૃષ્ણ પટેલ વગેરે. કૃષ્ણ ખન્ના વગેરે હુસેનની પેઢીના, જ્યારે સ્વામિનાથન્ 60ની પેઢીના કલાકાર છે. તેમણે અમૂર્ત ચિત્રકલાની શૈલી અપનાવી. જેરામ પટેલે ચિત્રમાં લાકડા અને લોખંડની સામગ્રીનો ઉપયોગ કરી ‘કૉલાજ’ બનાવ્યાં. હેમન્ત મિશ્ર, લક્ષ્મણ પાઈ તથા કે. એસ. પન્નિકરે (1911-1977) અભિવ્યક્તિવાદથી આગળ વધી અતિવાસ્તવવાદની ચિત્રશૈલી અપનાવી. પશ્ચિમની આધુનિક કલાથી પ્રભાવિત જશવંતસિંહ, ગુલામ મોહમ્મદ શેખ, સુલતાન અલી, પિરાજી સાગરા વગેરે અગ્રગણ્ય આધુનિક ભારતીય ચિત્રકારો છે.

ગુજરાતમાં રવિશંકર રાવળે ચિત્રકલાના વિકાસમાં સારો ફાળો આપ્યો. વિવિધ શૈલીઓ અને પ્રયોગોનો ઉપયોગ કરનાર જુવાન ચિત્રકારો તેમણે તૈયાર કર્યા. સોમાલાલ શાહ, કનુ દેસાઈ, છગનલાલ જાદવ, શાંતિ શાહ, રસિકલાલ પરીખ વગેરે ગુજરાતના જાણીતા કલાકારો છે. કાર્તિક ત્રિવેદી, ભૂપેન ખખ્ખર, પિરાજી સાગરા, રજની વ્યાસ, જય પંચોલી અને અન્ય કલાકારોએ રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે નામના મેળવી છે. શાંતિલાલ શાહે ‘મોઝેઇક’માં, યજ્ઞેશ શુક્લે ઇચિંગમાં અને ખોડીદાસ પરમારે લોકકલાશૈલીમાં અમૂલ્ય ફાળો આપ્યો છે.

1954માં દિલ્હીમાં લલિતકલા અકાદમીની સ્થાપના થઈ. તેમણે કલાક્ષેત્રે અનેક ઉપયોગી અને ઉપકારક પ્રકાશનો પ્રગટ કર્યાં છે. ભારતનાં ગુજરાત જેવાં કેટલાંક રાજ્યોમાં પણ લલિતકલા અકાદમીની સ્થાપના થઈ છે અને તે ઉપયોગી કામગીરી કરે છે. કેટલાક અગ્રણી કલાકારો વિશે અકાદમીએ સચિત્ર પુસ્તિકાઓ પ્રગટ કરી છે. 1981માં તેણે ભારતના લગભગ 1000 જેટલા કલાકારો વિશે તેમના જીવન અને તેમની કલા વિશે માહિતી આપતી સચિત્ર નિદર્શની (directory) પ્રગટ કરી હતી.

કેટલાક કલાકારોને ભારતની રાજ્યસભામાં સભ્યપદ મળ્યું છે.

આધુનિક ભારતીય ચિત્રકલામાં, ભારતનાં વિવિધ રાજ્યોના અનેક કલાકારો વિવિધ શૈલી અને નવીન પ્રયોગો દ્વારા ચિત્રકલાને સમૃદ્ધ કરી રહ્યા છે. કેટલાકની ચિત્રકલાનાં પ્રદર્શનો પરદેશમાં યોજાયાં છે.

વીસમી સદીના આઠમા દાયકાથી અમદાવાદમાં પિરાજી સાગરાએ શિલ્પક્ષેત્રે ઘણા પ્રયોગો કર્યા છે. આ ઉપરાંત રમેશ પટેરિયાનું નામ પણ ઘણું આગળ આવ્યું છે. છેલ્લા દાયકામાં રતિલાલ કાંસોદરિયા, દેવાંગ વ્યાસ અને કાર્લ એન્ટાઓ તથા રાજેશ સાગરા શિલ્પક્ષેત્રે નવી પ્રતિભા તરીકે ઊભરી આવ્યા છે.

વડોદરામાં છાતપર અને રાઘવ કનેરિયાનું નામ ચારેક દાયકાથી આગળ આવ્યું છે. તે ઉપરાંત મૂળ ગુજરાતી શિલ્પી ધ્રુવ મિસ્ત્રી હાલમાં લંડનથી વડોદરા આવી વસ્યા છે અને મ. સ. યુનિવર્સિટીની ફાઇન આર્ટ્સ ફૅકલ્ટીના ડીન તરીકેની જવાબદારી સ્વીકારી નવોદિતોને સફળ નેતૃત્વ તથા માર્ગદર્શન આપી રહ્યા છે.

કૃષ્ણવદન જેટલી

અમિતાભ મડિયા

આધુનિક શિલ્પકલા : યુરોપીય કલાની બેરોક રોકોકો શૈલીના વિરોધમાં અઢારમી સદીમાં નવપ્રશિષ્ટતાવાદનો જન્મ થયો. આ વાદના શિલ્પીઓ રોમન કરતાં ગ્રીક શૈલીને વધુ પ્રાધાન્ય આપતા. તેઓ પ્રાચીન ગ્રીક શિલ્પોના અનુકરણમાં અને આકૃતિની આદર્શ વિશદતામાં માનતા હતા. તેઓ શિલ્પમાં માનવને કપડાંમાં લપેટાયેલો નહિ, નગ્ન રૂપે રજૂ કરવામાં માનતા. ઇટાલિયન શિલ્પી ઍન્ટોનિયો કાનોવા(1757-1822)એ ડેન્માર્કના શિલ્પી બર્ટેલ થૉર્વાલ્ડ્સને (1770-1844) અને ઇંગ્લૅન્ડના શિલ્પી જૉન ફ્લેક્સમેને શિલ્પમાં નવ-પ્રશિષ્ટતાવાદ લાવીને બર્નિનીની પરંપરાનો અંત આણ્યો.

ઍન્ટોનિયો કાનોવાએ નેપોલિયનની પ્રતિમામાં તેને નગ્ન સ્વરૂપે ખડો કર્યો અને તેમણે ‘પાઓલિના (બોનાપાર્ટ) વિનસ રૂપે’(1805-07)ના શિલ્પમાં આરસપહાણની કઠિનતાને મીણની મૃદુતામાં ફેરવી નાખી. તેમણે પાઓલિનાને અર્ધનગ્ન સ્વરૂપે શિલ્પમાં આલેખીને તેની સુંદરતાને નવીન રૂપે ખીલવી હતી. પાંખવાળો પ્રેમ (amor) આત્મા(psyche)ને આલિંગન આપે છે એ તેમની સૌથી આકર્ષક શિલ્પકૃતિ છે. તેમનું ‘થ્રી ગ્રેસિસ’ શિલ્પ અને બર્ટેલ થૉર્વાલ્દસનનું એ જ વિષય પરનું એ જ પ્રકારનું શિલ્પ એકબીજાની સ્પર્ધા કરે તેવાં છે. થૉર્વાલ્ડ્સનની ‘ત્રણ દેવીઓ’ માનવના પતન પહેલાંનાં આદમ અને ઈવ સમાન નિર્દોષ નગ્નતામાં છે.

ઓગણીસમી સદીની બીજી પચીસીથી શિલ્પમાં પ્રત્યક્ષ મૂળ પાત્ર(model)ને ચીવટપૂર્વક રજૂ કરવાની પદ્ધતિ શરૂ થઈ. ઝાં કાર્પો (1827-1875) તેમના શિલ્પમાં ક્રિયા અને મુખ પરના ભાવ રજૂ કરે છે. આનું ઉદાહરણ તેમનું ‘નેપૉલિટન ફિશરબૉય’ છે. અહીં માછીમાર છોકરો કાન પાસે શંખ રાખી, જાણે શંખને સાંભળતો હોય તેમ બેઠો છે. ઓગણીસમી સદીમાં શિલ્પ કરતાં ચિત્રકલા વધુ આગળ હતી. ઓનૉર-દૌમિરનું  કાંસામાં ‘લા સ્તુપિદ’(મૂર્ખ)નું શિલ્પ તેની અજબ વિકૃતિથી અભિવ્યક્તિવાદના અત્યંત સુંદર નમૂનારૂપ બન્યું છે. ઓગણીસમી સદીના સૌથી અગ્રગણ્ય શિલ્પી ઑગસ્ત રોદેં(1840-1917)એ શિલ્પમાં વાસ્તવવાદને પ્રભાવવાદ અને રંગદર્શિતાવાદના મિશ્રણ રૂપે રજૂ કર્યો. એમાં રોમૅન્ટિકમાં ઊર્મિ-તત્વ અભિપ્રેત છે. ‘ધ બ્રધર્સ ઑવ્ કેલે’ના કાંસાના શિલ્પમાં 1347ના 100 વર્ષના યુદ્ધના અંતે ઇંગ્લૅન્ડને છ આદમીઓ મૃત્યુસજા માટે સોંપવાનો વિષય છે. આ દરેકના મુખ પર હતાશા, ભય, 6 વ્યક્તિઓમાં ઉદાસીનતા વગેરે ભાવો અંકિત કરવામાં શિલ્પીએ અદભુત કૌશલ્ય બતાવ્યું છે. શિલ્પકલાના અધ્યાપક તરીકે ઑગસ્ત રોદેંએ ફ્રેંચ શિલ્પનો પ્રભાવ બીજા અનેક દેશ પર પાડ્યો છે.

અરિસ્તિ દ મૈલોલ(1861-1944)નું કાષ્ઠશિલ્પ ‘ડાફનિસ ઍન્ડ ક્લો’ વાસ્તવવાદી અને પ્રભાવવાદી પ્રકાર પર આકૃતિનું આધિપત્ય દર્શાવે છે. ઓગણીસમી સદીની છેલ્લી પચીસીમાં જન્મેલા ફ્રેન્ચ સિવાયનાં શિલ્પીઓએ રોદેંની પરંપરાને ઉવેખી મૈલોલની આકૃતિનું વર્ચસ્ સ્વીકાર્યું. આંતરરાષ્ટ્રીય માન્યતા પામનાર શિલ્પીઓમાં સ્વીડનના કાર્લ મિલ્લેસ (1875-1955), રુમાનિયાના કૉન્સ્ટંટિન બ્રાંકુસી (1876-1957), જર્મનીના વિલ્હેમ બ્રુક (1881-1919), અલ્સેશિયાના ઝાં આર્પ (1887-1966), જૅક્સ લિપ્સીઝ (1891-1973) વગેરે છે. મિલ્લેસ શિલ્પના સરળીકરણથી શરૂઆત કરે છે અને લિપ્સીઝ તથા સ્વિસ શિલ્પી આલ્બર્ટો જ્યાકૉમેતી(1901-1966)ની શિલ્પકળામાં શિલ્પ અમૂર્તતામાં પરિણમે છે.

કાર્લ મિલ્લેસે સ્વીડન અને અમેરિકામાં અનેક સ્મારક સમા ફુવારા બનાવ્યા છે. અમેરિકામાં સેંટ લુઈમાં ‘એલો મેમોરિયલ ફાઉન્ટન’માં બે ઊભી આકૃતિઓ દ્વારા મિસિસિપી નદી અને મિસૌરી નદીનાં પાણીનું જાણે ફુવારા દ્વારા મિલન કરાવે છે. વિલ્હેમ બ્રુકનું ‘ઘૂંટણિયે પડેલી સ્ત્રી’નું શિલ્પ આકૃતિના અવયવોમાં વધુ લંબાણ દ્વારા નમ્રતા સૂચવે છે. બ્રાંકુસિનું ‘કુમારી પોગાની’ ભૌમિતિક સરળીકરણની પૂર્ણતા દર્શાવે છે. બ્રાંકુસિનાં શિલ્પો દૃષ્ટિ અને સ્પર્શની અનુભૂતિ કરાવે છે. ઝાં હાંસ આર્પનું શિલ્પ ‘ટૉર્સો’ (ધડ) અમૂર્તતાને જીવંતતાનો સ્પર્શ આપે છે. મીરોએ ચિત્રકલામાં નામ કાઢેલું, તેવું આર્પે શિલ્પકલામાં નામ કાઢ્યું. આર્પની અમૂર્ત શ્યામ અને શ્વેત કાગળરચનામાં સરળતા અને પ્રવાહિતા સાથે મૃદુ આકારમાં શક્તિ અને સંકુલતા દર્શાવાઈ છે. અહીં આધુનિક કાલ પથ્થરયુગ લગોલગ પહોંચીને કલાને અતીત સાથે જોડે છે. લિપ્સીઝનું કાંસામાં ‘બલિદાન’ (1948) શિલ્પ એક માનવ કૂકડાનો બલિ આપવા માગે છે તે દર્શાવે છે. આ શિલ્પમાં અનેક શૈલીઓનું મિશ્રણ દર્શાવીને જ્યાં કૉમેતીએ એક નવું જ પરિમાણ ઉમેર્યું. તેના શિલ્પ ‘રથ’(1950)માં દોરી જેવો માનવ હવા અને અવકાશના વીસમી સદીના માનવવિચારને પ્રતિબિંબિત કરે છે.

માર્સેલ દુશાંપ (Marcel Duchamp) દાદાવાદના પ્રચારક હતા. તેમણે બરફ-પાવડો, ચીની માટીનું મૂત્ર-પાત્ર, સાઇકલનું પૈડું વગેરેને જોડી ઉત્પાદિત કરાયેલી તૈયાર વસ્તુઓને કલાના નમૂના (1913) રૂપે રજૂ કરી. તે ફિલાડેલ્ફિયાના કલાસંગ્રહસ્થાનમાં છે. હેન્રી મૂર ખૂબ મોટાં શિલ્પો રચે છે. તેમનું ‘રાજા અને રાણી’ (1952-53) શિલ્પ માનવઆકૃતિને જરૂરી તત્વો પૂરતી આલેખે છે, અને તે દ્વારા શાહી ગૌરવ અને અપૂર્વ સામર્થ્ય દર્શાવે છે.

સેંત-ગૌદેંસ ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધના અગ્રગણ્ય અમેરિકન શિલ્પી હતા. તેમનું શિલ્પ ‘આદમ્સ મેમોરિયલ’ (1891) વૉશિંગ્ટનમાં છે. શિકાગોના લિંકન પાર્કમાં તેમનું અમેરિકાના મહાન પ્રમુખ અબ્રાહમ લિંકનની પ્રતિમાનું કાંસ્ય શિલ્પ છે. લિંકન સુશોભિત ખુરશી આગળ ઊભા છે, ખુરશી ખાલી છે. લિંકનનું મસ્તક નમેલું છે, છતાં આ શિલ્પમાં સામર્થ્ય અને સ્વસ્થતા સાથે ભવ્યતાનું તત્વ દેખાય છે. ઓગણીસમી સદીના બીજા મશહૂર અમેરિકન શિલ્પી લૉરાડો રાફ્ટ (1860-1936) છે. રાફ્ટ શિલ્પ માટે રોમ કરતાં પૅરિસને પ્રેરણાસ્થાન ગણે છે. તેમનું ‘આત્માનું એકાંત’ (આર્ટ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ, શિકાગો) અભિવ્યક્તિવાદ દ્વારા આલેખાયેલ પ્રતીકવાદનો અનોખો નમૂનો છે. હિરમ પાવર્સ (1805-1873)નું શિલ્પ ‘ગ્રીક ગુલામડી’ (1851) ઓગણીસમી સદીના નૂતન પ્રશિષ્ટતાવાદનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે.

ગાસ્તોં લાર્શસે(1883-1935)નું શિલ્પ ‘ઊભેલી સ્ત્રી’(1932)માં ધીંગી-ધરખમ ગૌરવપૂર્ણ અદા જાણે તે વિશ્વની અધિષ્ઠાત્રી હોય એવો ભાવ ઉપજાવે છે. સેમૉર લિપ્ટન(1903-1886)નું શિલ્પ ‘વીર’ ધારદાર અણિયાળા ઊંચાનીચા વળાંકોવાળું અનેક ચેષ્ટાઓ દર્શાવે છે. તેમાંથી દરેક દર્શક પોતપોતાનો અર્થ તારવે છે અથવા તેને અમાનવી આકૃતિ કહે છે. નૌમ ગાબો(1890-1977)નું લિનિયર કન્સ્ટ્રકશન નં. 2, વૅરિયેશન નં. 1 પ્રકાશને મૃદુ જાળીમાં પકડતી આકૃતિ અને સ્વરૂપનું પારદર્શક, જાણે શૂન્યમાંથી સર્જાયું હોય એવું શિલ્પ છે. નૌમ ગાબોનું ઉપર જણાવેલ શિલ્પ પ્લાસ્ટિક અને નાઇલોનના દોરાનું બનેલું છે. થિયોડોર રોઝાક(1907)નું ‘વ્હેલર ઑવ્ નાન્ટુકેટ’ શિલ્પ એ શિલ્પીના મત અનુસાર આદિકાળનો સંઘર્ષ સૂચવે છે. જિંદગીનો નાશ કરતાં પાશવી બળો રૂપી રાક્ષસનું એ રૂપ છે. લિપ્ટન, ગાબો અને રોઝાકમાં બે બાબતોમાં સમાનતા છે : તે માનવઆકૃતિને ઉવેખે છે. તેઓ શિલ્પ માટે કેવળ પથ્થર કંડારવો એમ માનતા નથી. ધાતુ, સળિયા, પતરાં, તાર વગેરેનો પણ ઉપયોગ કરે છે. માયકલૅન્જેલો આરસપહાણ પર ટાંકણું ચલાવતો તેમ આધુનિક શિલ્પી ધાતુ પર વેલ્ડિંગ ટૉર્ચ ચલાવે છે. ઍલેક્ઝાંડર કાલ્ડરનું ‘મોબાઇલ’ લટકતું શિલ્પ ‘લૉબસ્ટર-ટ્રૅપ ઍન્ડ ફિશટેલ’ (1931) ‘ધ મ્યુઝિયમ ઑવ્ મૉડર્ન આર્ટ’ – ન્યૂયૉર્ક) સ્ટીલના રંગેલા તાર અને ઍલ્યુમિનિયમનાં પતરાંના ઉપયોગથી તૈયાર થયું છે. અમેરિકન આધુનિક શિલ્પકલાનાં બે વિશિષ્ટ શિલ્પો (1) ન્યૂયૉર્કના બારામાં ઊભેલી સ્વતંત્રતાની મૂર્તિ અને (2) માઉન્ટ રશમૉર પર કંડારેલાં 4 અમેરિકન પ્રમુખોનાં મુખારવિંદો  છે. સ્વતંત્રતાની મૂર્તિનું શિલ્પ અલ્સેશિયન શિલ્પી બાર્થોલ્ડીએ બનાવ્યું છે. આ મૂર્તિ 46.36 મીટર ઊંચી છે અને તેની બેઠક-પીઠિકા પણ 46 મી. ઊંચી છે. આ શિલ્પ પૅરિસમાં તૈયાર થયું હતું અને તેના વિવિધ ભાગો ન્યૂયૉર્કમાં દરિયાઈ માર્ગે મોકલાયા હતા. એ શિલ્પનું બાહ્ય કવચ-ઢાંકણ પૅરિસના મહાન એફેલ ટાવરના સ્થપતિ ગુસ્તાવ એફેલે તૈયાર કર્યું છે. આ મૂર્તિની અંદર પોલાણ છે અને તેમાં છેક તેના મુગટની અગાશીમાં પહોંચી શકાય તે માટે એલિવેટર મૂકેલું છે. તેનો મશાલધારી હાથ 13 મી. લાંબો છે અને તેનો વ્યાસ 3.5 મી. છે.

માઉન્ટ રશમૉરમાં અમેરિકાના 4 જાણીતા પ્રમુખોનાં મુખારવિંદો ગુઝૉન બૉર્ગ્લમે (1871-1941) ગ્રૅનાઇટ પથ્થરમાં કંડાર્યાં છે. આ 4 પ્રમુખો છે  જ્યોર્જ વૉશિંગ્ટન, ટૉમસ જેફરસન, થિયોડૉર રૂઝવેલ્ટ અને અબ્રાહમ લિંકન. આમાં દરેકનો ચહેરો કપાળથી દાઢી સુધી 18 મી.નો છે, મિસરની સ્ફિંક્સ કરતાં બમણો મોટો. માઉન્ટ રશમૉર દક્ષિણ ડાકોટામાં બ્લૅક હિલ્સ પર આવેલો છે. આ કામ કરતાં કરતાં ગુઝોન બૉર્ગ્લમનું 1941માં મૃત્યુ થયું હતું. તેમનું અધૂરું કામ તેમના પુત્ર લિંકન બૉર્ગ્લમે 1943માં પૂરું કર્યું હતું.

અમેરિકામાં ન્યૂયૉર્ક જાણે વિશ્વની કલાનું કેન્દ્ર બન્યું છે અને ત્યાં કલાના નવા નવા પ્રયોગો થાય છે. ત્યાં કલાના નવા પ્રકારો વિભાવિત કલા, માટીકામ, પર્યાવરણીય કલા, ગતિશીલ કલા, સંક્ષિપ્ત કલા અને પૉપ કલા જેવાં નવાં નામાભિધાનો સાથે નવા કલાકારો પોતાની ચિત્રવિચિત્ર કલાકૃતિઓ સર્જે છે. ‘કૂલી 19’ (1964) ડૅવિડ સ્મિથનું ક્યૂબિઝમનું પ્રતિનિધિત્વ કરતું અમૂર્ત શિલ્પ છે. શિલ્પકલામાં હવે કંડારવા ઉપરાંત અનેક વિધિઓ થાય છે. આ કલા ક્યાં પહોંચશે, ક્યાં અટકશે અને ક્યાંથી પાછી ફરશે તે કહેવું મુશ્કેલ છે. શિલ્પશૈલી હવે નિર્બંધ અને સ્વૈરવિહારી, સ્વચ્છંદી બની છે. તેમાં નવાં માધ્યમો તરીકે પ્લાસ્ટિક, ધાતુનાં પતરાં, પાઇપો, તાર, દોરા વગેરે વપરાય છે.

આધુનિક ભારતીય શિલ્પકલા : ભારતીય શિલ્પકલા મંદિરો અને ગુફાઓમાંથી સદીઓ પછી બહાર આવી. ધ બૉમ્બે આર્ટ સોસાયટીની સ્થાપના 1888ના ડિસેમ્બરમાં થઈ હતી. તેનું પ્રથમ વાર્ષિક સામયિક 1910માં તે સમયના માનાર્હ મંત્રી ઓ. વી. મુલરે પ્રગટ કર્યું હતું. તે પછી 25 વર્ષે 1935માં વી. વી. ઓકે ‘ધ બૉમ્બે આર્ટ ઍન્યુઅલ’ પ્રગટ કર્યું. તેમાં સંત નિહાલસિંઘે ‘આર્ટ ટ્રેન્ડ્સ ઇન મૉડર્ન ઇન્ડિયા’ નામના લેખમાં લખ્યું છે કે બંગાળી કલાકારો પરંપરાને અપનાવી જીવનનો અર્થ માનસિક છાપભાવ દ્વારા ઘટાવે છે. મુંબઈના કલાકારો યુરોપિયન પદ્ધતિમાંથી પ્રેરણા મેળવે છે. 10થી 22 ડિસેમ્બર સુધી 1934માં લંડનની ન્યૂ બર્લિંગ્ટન ગૅલેરીઝમાં આધુનિક ભારતીય કલાનું પ્રદર્શન યોજાયું હતું. ડચેસ ઑવ્ યૉર્કે આ પ્રદર્શન ખુલ્લું મૂકવાની જાહેરાત કરી હતી. આ પ્રદર્શન યોજનાર હતાં ધી ઇન્ડિયા સોસાયટી અને તેના મંત્રી જૉન દ લા વેલેન્તે. 1935ના ‘ધ બૉમ્બે આર્ટ ઍન્યુઅલ’માં અગ્રગણ્ય શિલ્પીઓ તરીકે જી. કે. મ્હાત્રે અને તેમના પુત્ર શામારાવ, વી. પી. કરમારકર, બી. વી. તાલિમ, અને ગોરેગાંવકર બંધુઓનો ઉલ્લેખ છે તેમજ તેમની શિલ્પકૃતિઓનાં ચિત્રો પણ છે. મ્હાત્રેનું ‘મંદિર’ નામનું શિલ્પ પૂજા કરવા જતી મહારાષ્ટ્રીય યુવતીનું સુંદર વાસ્તવિક અને રોમૅન્ટિક શિલ્પ છે. તેમનું બીજું શિલ્પ ‘નર્તન’ અજંતા શૈલી પર આધારિત છે. વી. પી. કરમારકરે ‘માછીમાર બાળા’માં માછલી તરફ જોતી કન્યાને મૂર્ત કરી છે અને તેના પગ નીચે જાણે દરિયાઈ રેતી પાથરી હોય એવી રચના કરી છે. બી. વી. તાલિમે તકલીમાંથી સૂતરનો તાર કાંતતી સ્ત્રીને સર્જીને તે વખતની ગાંધીજીએ જગાડેલી રાષ્ટ્રચેતના પ્રગટ કરી છે. બી. કે. ગોરેગાંવકરે છાપાંના ફેરિયા-છોકરાનું અત્યંત જીવંત શિલ્પ કંડારી તેને વાચા અને ક્રિયા આપી છે. તેમના ભાઈ એમ. કે. ગોરેગાંવકરે ‘શિકાર’માં શિકારી યુવાનને હાથમાં મૃત શિકાર પકડેલો બતાવ્યો છે અને તેના પગ પાસે શિકારી કૂતરો એ શિકાર માટે લાલાયિત થયો છે એમ બતાવ્યું છે.

1939માં ધ બૉમ્બે આર્ટ સોસાયટીએ ‘સુવર્ણજયંતી’ પ્રદર્શન યોજી તે વિશે સચિત્ર અંક પ્રસિદ્ધ કર્યો હતો. વી. વી. ઓક તે સમયે સોસાયટીના માનાર્હ મંત્રી હતા. તેમાં પ્રથમ કે. ડી. ત્રિપાઠીનું ‘વિશ્વમાતૃકા’ શિલ્પ છે. એમાં બી. કે. ગોરેગાંવકરનું ‘બજારે જતાં’ મા-દીકરાનું અને એમ. કે. ગોરેગાંવકરનું કામ પર જતાં કુંભાર મા-દીકરાનું શિલ્પ છે. આમાં દીકરો ગધેડા પર સવારી કરે છે અને મા ભાથું લઈ તેને અનુસરે છે. એન. એ. દેરેનું શિલ્પ ‘પ્રેમનું બંધન’ માતાના પુત્ર પ્રતિ પ્રેમને દર્શાવે છે અને ડી. એ. ગોડસેનું ‘ટપાલી’નું શિલ્પ ટપાલીને ટપાલની થોકડી જોતો બતાવે છે. વી. પી. કરમારકરે ‘અપ્લિફ્ટ’ શિલ્પમાં હથેળીમાં એક માનવીને બેસાડી નૂતન શિલ્પકલાનો નમૂનો દર્શાવ્યો છે. એ. પી. કે. આયરનું ‘મલબાર સુંદરી’ શિલ્પ ઇટાલિયન શિલ્પી કનોવાની યાદ આપે છે. સી. ફર્નાન્ડિઝનું ‘તૃષ્ણા’ અમૂર્ત ભાવને સફળ રીતે મૂર્ત કરે છે.

1941માં ધ બૉમ્બે આર્ટ સોસાયટીનું પચાસમું વાર્ષિક પ્રદર્શન યોજાયું અને તેની સચિત્ર પુસ્તિકામાં પ્રથમ ‘બી પ્રિપેર્ડ’ નામનું શિલ્પ ડી. બી. જોગનું છે. આમાં યોદ્ધાની કમરે કારતૂસ બાંધ્યા છે, તેના હાથમાં બંદૂક છે, પણ તે સાવ નગ્ન છે. યુરોપીય નિયો-ક્લાસિસિઝમનો પ્રભાવ અહીં પ્રત્યક્ષ છે. એચ. વેંકાપ્પાનું ‘રાધાકૃષ્ણ’ શિલ્પ રાધા અને કૃષ્ણ બંનેને ક્રિયાશીલ બતાવે છે. કૃષ્ણ રાધાની મટુકીમાંથી માખણ લેવા પ્રયત્ન કરે છે. કુમારી શેરુ ડી. સિંધવાનું ‘નૃત્યાંગના’ શિલ્પ પણ સુંદર છે. આ પ્રદર્શનમાં વી. પી. કરમારકરનું ‘ગ્રેસફુલ વરી અર્થાત્ પ્રેમાળ ચિંતા’ શિલ્પ આધુનિક શૈલી રજૂ કરે છે.

બૉમ્બે આર્ટ સોસાયટીના ચોપનમા પ્રદર્શનમાં કુલ 581 કલાકૃતિઓ રજૂ થયેલી. તેમાં નં. 514થી નં 538 એટલે 25 કલાકૃતિઓ શિલ્પની હતી. તેમાં નવાં શિલ્પીઓમાં ખાસ પી. આર. શૈત, શ્રીમતી શીલા ભાટે, ડી. આર. હાટકર વગેરે છે. ડી. બી. જોગનું શિલ્પ ‘પ્લેમેટ’ આ વાર્ષિક પ્રદર્શનનું પ્રથમ શિલ્પ છે. આ શિલ્પને બી. કે. ગોરેગાંવકરના શિલ્પ સાથે મુંબઈના ગવર્નરનું સહિયારું પારિતોષિક મળ્યું હતું.

મુલ્કરાજ આનંદ સંપાદિત અંગ્રેજી કલાસામયિક ‘માર્ગ’નો ડિસેમ્બર 1962નો અંક સમકાલીન (આધુનિક) ભારતીય શિલ્પ વિશે છે. તેમાં ભારતના 18 શિલ્પીઓનો ઉલ્લેખ છે. પ્રથમ નામ છે બંગાળના અવનીન્દ્રનાથનું. અવનીન્દ્રનાથ ટાગોરે બંગાળમાં રહી ભારતીય શિલ્પકલાને નવું સ્વરૂપ આપ્યું. તેમણે સર્જેલાં નવીન પ્રકારનાં ‘કાટમ્ કુટમ્’ રમકડાં શિલ્પ પ્રત્યેનો તેમનો નવો અભિગમ દર્શાવે છે. આ રમકડાં તેમણે તેમના જીવનના ઉત્તર કાળમાં સર્જેલાં છે, જે તેમની અમૂર્ત કલા પ્રત્યેની અભિરુચિ પ્રગટ કરે છે. આ રમકડાં ઝાડની ડાળ, ઠળિયા, પતરાં વગેરેમાંથી બનાવેલાં છે અને યુરોપિયન ‘દાદાવાદ’ની યાદ કરાવે છે.

દેવીપ્રસાદ રાયચૌધરી ચિત્રકાર હોવા ઉપરાંત શિલ્પકાર છે અને તેમની શિલ્પકલા પર માલિઓળ અને રોદેંનનો સારો પ્રભાવ છે. તેમનું ‘મહેનતનો જય’ વિરાટકાય શિલ્પ છે. તેમાં 4 મજૂરોને એક શિલા ખસેડતા બતાવ્યા છે. પટણામાંનું એમનું ‘શહીદોનું સ્મારક’ શિલ્પ એક સાથે 7 માણસોને જુદી જુદી અદાઓમાં બતાવીને આઝાદીની લડતની યાદ આપે છે. ઢાકાના શિલ્પી પ્રદોષ દાસગુપ્ત(1912-1932) કોલકાતા યુનિવર્સિટીના સ્નાતક થયા બાદ હિરણ્યમય રાયચૌધરીના અને દેવીપ્રસાદ રાયચૌધરીના શિલ્પકલાના વિદ્યાર્થી હતા. 1937-39માં તેમણે લંડનમાં રૉયલ એકૅડેમી ઑવ્ આર્ટ્સમાં ડબ્લ્યૂ. મૅકમિલન પાસે અને પછી પૅરિસમાં તાલીમ લીધી. તેમની શિલ્પકલા વિશે લલિતકલા અકાદમીએ એક પુસ્તિકા પ્રગટ કરી છે. તેઓ શિલ્પમાં ઝીણી વિગતો દર્શાવવા કરતાં આકૃતિને પ્રાધાન્ય આપે છે. ‘વૉલ્યુમ ઇન થ્રી માસિઝ’ સિમેન્ટમાં બનાવેલું છે. 3 મોટા સિમેન્ટી બટાકાને જોડી બેઠેલી આકૃતિ દર્શાવતું શિલ્પ છે. ‘બંધનમાં’ (1943) શિલ્પ નવ-વાસ્તવ અભિવ્યક્તિવાદી શૈલીનું શિલ્પ છે. તેમનું ‘આશ્વાસન’ (1950) કાંસામાં ઢાળેલું શિલ્પ આ માનસશાસ્ત્રીય વિષયને સુસંવાદિત રૂપે મૂર્ત કરે છે. ‘લૂપહોલ્સ’માં એક બેઠેલી સ્ત્રીનાં અંગોના વળાંકમાં હાથ, પગ અને ધડ વચ્ચેની ખાલી જગ્યાઓ સરળ અને સુંદર રીતે  દર્શાવી છે.

સમર્થ શિલ્પી રામકિંકર બૈજ વિવિધ માધ્યમોના ઉપયોગ દ્વારા નવીન પ્રયોગો અને શૈલીમાં મસ્ત છે. તેમની પ્રયોગશીલતા ‘દુષ્કાળ’ અને ‘સ્પિરિટ ઍન્ડ ગ્રૅવિટી’ શિલ્પ દ્વારા દેખાય છે. ‘સ્પિરિટ ઍન્ડ ગ્રેવિટી’માં ભૌમિતિક સ્તરોને પ્રકાશ અને છાયામાં ગોઠવીને મૌલિક પ્રતિભા દર્શાવી છે. આ કલાકારની કલા વિશે લલિતકલા અકાદમીએ પુસ્તિકા પ્રગટ કરી છે.

ચિંતામણિ કાર 1930માં ચિત્રકલા શીખીને શિલ્પકળાના અભ્યાસ માટે 1938માં લંડન અને પૅરિસ ગયેલા. 1940માં તે કોલકાતા યુનિવર્સિટીમાં કલા અને હસ્તઉદ્યોગના વ્યાખ્યાતા હતા. તેમનું ‘પાર્ક ફિગર’ (1957) કાચ જેવી બનાવેલી પકવેલ માટીની શિલ્પકૃતિ છે. આમાં બેઠેલી સ્ત્રીના અવયવો લયબદ્ધ વર્તુળાકારોમાં શુદ્ધ સ્વરૂપરચના સૂચવે છે. તેમનું ‘ચુંબન’ (1961) શિલ્પ 2 આકૃતિઓને જાણે વર્તુળાકારમાં મેળવી વચ્ચે ત્રિકોણાકારી ખાલીપણું રચી પ્રેમના પ્રતીકનું સાર્થક્ય દર્શાવે છે.

શંખોચૌધરી પ્રદોષ દાસગુપ્ત પાસે શિલ્પના પાઠ ભણેલા અને વડોદરા મ. સ. યુનિવર્સિટીમાં શિલ્પના અધ્યાપક હતા. તેમનું કાળા આરસમાં બનાવેલું ‘બેઠેલી આકૃતિ’(1956)નું શિલ્પ સ્ફટિક સમાન સુંવાળું અને સરળ છે. તેમણે કાંસા અને કાષ્ઠમાં ‘શૃંગાર’(1960)ની રચેલી શિલ્પકૃતિઓ હેન્રી મૂરની કલાનું સ્મરણ કરાવે છે. ‘નારી અને થોર’ (1960) શિલ્પ એક હાથમાં થોરની ડાળી પકડેલી નારી અસાધારણ સંબંધનું સમતુલન બતાવે છે.

ઉત્તર ભારતના ધનરાજ ભગતે ‘પનિયારી’(1949)ના શિલ્પમાં નળાકારી રચનાનું કૌશલ્ય બતાવ્યું છે. કાગળના માવામાં તેમણે સર્જેલું ‘સંગીતકાર’(1954)નું શિલ્પ હવાઈ લયાત્મક વાતાવરણ પેદા કરે છે. તેમાં થોડાક વળાંકો આપીને સંવાદી શિલ્પરચના કરવાની કલાકારની ખૂબી દેખાય છે. તેમનાં કેટલાંક શિલ્પો આદિવાસી કલાનો ખ્યાલ આપે છે.

અમરનાથ સહગલે વિજ્ઞાનના અભ્યાસમાંથી શિલ્પમાં પ્રવેશ કર્યો છે. અમેરિકામાં ગાળેલાં ઘડતરનાં વર્ષોએ તેમની કલ્પનાને ઉદ્દંડ બનાવી હતી. તેમનું શિલ્પ ‘અપરાઇઝિંગ’ (1956) ઘડેલી ધાતુનું છે અને સરળ માનવ-આકૃતિઓ દ્વારા બંડનો ખ્યાલ આપે છે. ‘જુલ્મ’નું શિલ્પ અતિવાસ્તવવાદી દુનિયાનો ખ્યાલ આપવા છતાં સ્પષ્ટ છે. એસ. એલ. પ્રશરે શિલ્પમાં તેમનો ચિત્રકળાનો અને શિક્ષણનો અનુભવ રેડ્યો છે. સ્ટીલમાં બનાવેલ ‘જ્ઞાનપ્રદેશો’ અમૂર્ત કલાની ભાત સમાન છે. તેમાં ત્રિકોણાકારોને બુદ્ધિથી પર અવકાશમાં ધસતા રજૂ કરી જ્ઞાનનો સ્વૈરવિહાર દર્શાવ્યો છે. તેમનું ‘દરવેશ’ શિલ્પ આફ્રિકન આદિવાસી કલાપ્રેરિત ઉત્તમ નમૂનો છે. ધર્મણિ સ્વાતંત્ર્યોત્તર કાળના ભારતીય શિલ્પી છે. તેમણે પુરોગામીઓની ભૂલોમાંથી પાઠ ભણીને શાંતિનિકેતનમાં અભ્યાસ કર્યો અને મસૂરીની શાળામાં ‘આર્ટ્સ એન્ડ ક્રાફ્ટ્સ’ના શિક્ષક તરીકે કામ કર્યું. 1957માં તે દિલ્હી આવ્યા. તેમનું પ્રથમ શિલ્પ ‘માતા અને બાળક’ (1956) નારીના અવયવોને લયબદ્ધ વળાંકોમાં રજૂ કરે છે, ‘પ્રેમીઓ’ (1957) કાષ્ઠશિલ્પ છે અને તેમાં 2 આકૃતિઓ વાસ્તવિકતાની સંકુચિતતાથી મુક્ત થયેલી છે. સિમેન્ટમાં બનાવેલ ‘કુટુંબમંડળી’(1960)ને રાષ્ટ્રીય ઍવૉર્ડ એનાયત થયો હતો.

પીલુ પોચખાનવાલાની શિલ્પકળા હેન્રી મૂરની કળાથી પ્રભાવિત છે. ‘બેઠેલી સ્ત્રી’(1955)માં આ વાત સ્પષ્ટ થાય છે. આ બહેને ‘સ્પાઇરલ’ (1961) શિલ્પમાં પારદર્શક પ્લાસ્ટિક અને સળિયાનો ઉપયોગ કર્યો છે અને તેમાં કાવ્યમય સંવેદના કંડારી છે. તેમનું ‘ત્રિપુટી’ (Trio) શિલ્પ કાળા સિમેન્ટમાં 3 માથાં એકબીજાં સાથે જોડેલાં દર્શાવતી કૃતિ છે.

શિલ્પી દવિયેરવાલાએ અનેક માધ્યમો અને શૈલીમાં વિવિધ પ્રયોગો કર્યા છે. તેમનું ‘યંગ પ્રોફેટ’ (1958) રોઝવુડ – કાષ્ઠશિલ્પ છે; ‘સ્ટૅન્ડિંગ ફિગર’ સીસાનું છે; ‘મિસાઇલ’ (1959) આરસપહાણમાં છે; ‘દુરિતનાં પુષ્પો’ કાંસાના શિલ્પમાં અશક્યને ક્રિયાશીલ સંકુચનમાં બાંધવાનો પ્રયાસ છે. એમાં આંતરિક જીવનનો સંઘર્ષ બહાર ફૂટી નીકળતો હોય એમ દર્શાવ્યું છે. દવિયેરવાલાની કલા વિશે લલિત કલા અકાદમીએ પુસ્તિકા પ્રગટ કરી છે. એમણે પશ્ચિમના વિવિધ કલાવાદોના પ્રયોગો કરેલા છે.

રાઘવન કનેરિયા શંખોચૌધરીના વિદ્યાર્થી હતા, પરંતુ તે મૌલિક સ્વરૂપો દ્વારા તેમની આદિવાસીઓ જેવી પ્રબળ શક્તિ શિલ્પકલામાં રજૂ કરે છે. તેમનું ‘આખલો’ (1958) શિલ્પ અને ‘આક્રમક આખલો’ (1959) પ્રબળ શક્તિનો ધોધ વહેવડાવે છે. ‘ફિશ ફૉર્મ્સ’(1961)માં રુમાનિયન શિલ્પી બ્રાંકુસીનો જાણે પડઘો છે.

શિલ્પી રાજારામનું 1961માં લડાખ મોરચે કરુણ મૃત્યુ થયેલ. ‘ઢોલી’ તથા ‘ઘૂંટણિયે પડતી આકૃતિ’ તેમની સુંદર કાષ્ઠકૃતિઓ છે. ‘ઢોલી’ અભિવ્યક્તિવાદી શૈલીનું શિલ્પ છે. 1957ના મે માસમાં રાજારામ લશ્કરમાંથી રજા લઈ યુરોપમાં શિલ્પો જોવા ગયા હતા. 1959ના માર્ચમાં મુંબઈમાં તેમનાં શિલ્પોનું પ્રદર્શન યોજાયું હતું.

શિલ્પી ધનપાલે 1955માં ‘નમસ્’ શિલ્પ-નમાવેલા માનવનું એક માથું-પ્લાસ્ટર ઑવ્ પૅરિસમાં બનાવ્યું. એ અમૂર્ત કલા જેવું છે. તેમણે ટેરાકોટા(પકાવેલી માટી)નાં કેટલાંક શિલ્પો બનાવ્યાં છે. તેમાં ‘અવ્વાઈ’ શિલ્પ કટાક્ષચિત્ર જેવી લાક્ષણિકતા ધરાવે છે. ‘ત્રણ આકૃતિઓ’ (1961)નું શિલ્પ કાંસામાં છે, તે હેન્રી મૂરની શૈલીને મળતું છે, છતાં તેમાં શિલ્પીની અધ્યાત્મલક્ષિતા અને જીવનના લયની સભાનતા દેખાય છે. કૉંક્રીટમાં બનાવેલું ‘ઘોડો’ (1961) શિલ્પ જાણે ઘોડાના મસ્તક સાથે તેનું ધડ ઊડવા તૈયાર હોય એવો ખ્યાલ આપે  છે.

રજનીકાંત પંચાલ વડોદરાની શિલ્પશાળાના એક અનોખા વિદ્યાર્થી છે. તેમનાં શિલ્પો આધુનિક કલાના સુંદર નવતર પ્રયોગો છે. ‘કૂકડો’ (1960) તેમની એક બલિષ્ઠ શિલ્પકૃતિ છે. ‘ટાંગો’ (1961) શિલ્પ અત્યંત સરળ રેખાકૃતિઓનું છતાં અટપટી રીતે અમૂર્ત અને વાસ્તવિકતાનું સંયોજન દર્શાવે છે. ‘પતંગ-ઉડ્ડયન’ (1962) પણ ‘ટાંગો’ જેવી 3 માનવ-આકૃતિને જુદે જુદે સ્તરે મૂકેલી અત્યંત જીવંત કલ્પનાને મૂર્ત કરતી કૃતિ છે.

નાગજીભાઈ પટેલ વડોદરાના શંખોચૌધરીના વિદ્યાર્થી હતા. તેમણે પ્લાસ્ટરમાં ‘બકરાં’ (1958) શિલ્પમાં એકબીજાં સાથે ગેલ કરતાં બકરીનાં બે બચ્ચાંને સુંદર રમતિયાળ આકૃતિમાં રજૂ કર્યાં છે. બંને બચ્ચાંમાં એકને આગલા બે પગે અને બીજાને પાછલા બે પગે ઊભાં કરીને શિલ્પીએ સચોટ કલાત્મક અસર ઉપજાવી છે. કૂકડા(1959)નું કાષ્ઠશિલ્પ ઊભી માનવ-આકૃતિ સમું છે.

રમણ પટેલની શિલ્પકલા જાણે કોઈ આદિવાસી કલાકારની ઊર્મિકલા રૂપે બળપૂર્વક પ્રગટતી દેખાય છે. તેમણે કાષ્ઠમાં કંડારેલાં શિલ્પો શિલ્પીની ઊર્મિઓને વાચા આપતાં જણાય છે. ચિત્રકાર રસિકલાલ પરીખ દેવીપ્રસાદ રૉયચૌધરી પાસે શિલ્પકલામાં પારંગત થયા હતા. અમદાવાદના સી. એન. કલાવિદ્યાલયમાં તેઓ આચાર્ય હતા. તેમનાં શિલ્પો પણ તેમનાં ચિત્રો જેવાં સૌમ્ય અને રમણીય હોય છે. ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકનું અમદાવાદના નહેરુ પુલના રૂપાલી થિયેટર બાજુના છેડા પર કાંતિલાલ પટેલે બનાવેલું શિલ્પ વાસ્તવિક, તેટલું જ રોમૅન્ટિક છે. તેમની બનાવેલી ગાંધીજીની પ્રતિમા અમેરિકામાં સ્થપાયેલી છે. અમદાવાદમાં જ આકાશવાણી પાસેના ચાર રસ્તા પર મુકાયેલું તેમણે બનાવેલું રાષ્ટ્રપિતા ગાંધીજીનું પ્રખ્યાત અને લાક્ષણિક શિલ્પ દેશવિદેશમાં ખ્યાતિ પામ્યું છે.

અમદાવાદના કાંકરિયા તળાવ પરના બાલવાટિકા અને અમદાવાદના પ્રાણીસંગ્રહાલયના પૂર્વ નિયામક રૂબેન ડૅવિડનાં પુત્રી એસ્થર પણ એક પ્રતિભાશાળી શિલ્પી છે. તેમણે પણ શિલ્પકલામાં વિવિધ પ્રયોગો કર્યા છે. ભારતની શિલ્પકલામાં નવા શિલ્પીઓ અનોખો ફાળો આપી રહ્યા છે. જશુબેન પટેલ અને તેમના પતિ અમદાવાદ(વસ્ત્રાપુર)માં શિલ્પ સ્ટુડિયો રાખી કામ કરી રહ્યાં છે. ભારતમાં વિવિધ કેન્દ્રોમાં અનેકવિધ સ્તર પર શિલ્પકલાનું કાર્ય વિકાસ પામી રહ્યું છે. ચિત્રને મુકાબલે શિલ્પ સામાન્ય માણસને મોંઘું પડે છે. ચિત્રકલાના ઉપાસકો કરતાં આ કલામાં સાધકો ઓછા હોય છે. પ્લાસ્ટર ઑવ્ પૅરિસમાં બનાવેલી કેટલીક કલાકૃતિઓ સામાન્ય માણસને સુગ્રાહ્ય ને સુલભ હોય છે, પરંતુ આધુનિક કલા દુર્બોધતાને લીધે સામાન્ય દર્શકને માટે અપનાવવી મુશ્કેલ પડે છે. અમદાવાદમાં કનોરિયા કલાકેન્દ્ર શિલ્પકલાના વિકાસ અને પ્રયોગ માટે સારું કામ કરી રહ્યું છે.

કૃષ્ણવદન જેટલી

અમિતાભ મડિયા

આધુનિકતા – સંગીતમાં : 20મી સદીના પ્રારંભને આધુનિક સંગીતનો ઉદયકાળ ગણવામાં આવે છે. 19મી સદીના અંત લગીના બિનઆધુનિક તથા આધુનિક સંગીત વચ્ચે મહત્વની ભેદરેખા એ બાબતને માનવામાં આવે છે કે 19મી સદીના અંત લગી એક પછી એક નવી શૈલીઓના વિકાસની વણતૂટી હારમાળા જોવા મળે છે, પ્રણાલિકાઓમાં ધીરે ધીરે ફેરફાર થતા જોવા મળે છે; જ્યારે 20મી સદીમાં પ્રણાલિકાનો અચાનક તથા કોઈ પણ દેખીતા કારણ વિના ભંગ કરી ‘સંગીત’ શબ્દની નવેસરથી વ્યાખ્યા કરવાનો પ્રયત્ન થયેલો છે.

સંગીત એ મૂળભૂત રીતે વિવિધ લાગણીઓની તથા મનોવ્યાપારની અભિવ્યક્તિનું સાધન છે અને તેમાં સૂરાવલિઓ (melodies) અનિવાર્યપણે હોય જ એવી 19મી સદી લગીની માન્યતાને 20મી સદીનું પશ્ચિમી આધુનિક સંગીત મહદંશે ફગાવી દે છે.

આધુનિક પશ્ચિમી સંગીતનાં મૂળિયાં 19મી સદીના યુરોપિયન સંગીતકારો રિચર્ડ વૅગ્નર, ફૅરેન્ક લિઝ્ત અને મોડેસ્ટ મુસોર્ગ્સ્કીની સ્વરરચનાઓમાં જોઈ શકાય. સંગીતના પ્રશિષ્ટ મૉડેલ સાથે તેમણે ઘણીબધી છૂટછાટ લીધેલી. તેમના જ વંશજ જેવા 20મી સદીના સંગીતકારોમાં રિચર્ડ સ્ટ્રૉસ, મૅહલર અને સ્ક્રિયાબિનને ગણી શકાય; પરંતુ પ્રણાલિકાને તદ્દન ફગાવી દઈ નવું મૉડેલ તૈયાર કરનારા સંગીતકારો તરીકે તો આર્નોલ્ડ શોઅનબર્ગ (1874-1951), આલ્બાન બર્ગ (1885-1935), એન્ટૉન વેબર્ન (1883-1945), ક્લોદ દૅ બ્યુઝી (1862-1918), એરી સતી (1866-1925), લિયો જાનાર્ચેક (1854-1928), બેલા બાર્તોક (1881-1945), ફેરુયિનો બુસોની (1866-1924) અને ચાર્લ્સ આઇવ્ઝ (1874-1954) એ જ જશના અધિકારી છે. આ ઉપરાંત પ્રણાલિકાભંગ માટે નહિ, પણ નાવીન્યના સંસ્કરણ માટે થઈને આઇગોર સ્ટ્રાવિન્સ્કી(1882-1971)ને પણ આ અગ્રિમોના જૂથમાં સામેલ કરવામાં આવ્યા છે.

આધુનિક સંગીત પાછળ રહેલાં જવાબદાર પરિબળોમાં યુરોપી પ્રજાની સામે નવાં સંસ્થાનો મેળવવાની ઘેલછા, પરાક્રમવૃત્તિ અને વિજ્ઞાનનો વિકાસ છે. આફ્રિકા, અમેરિકા, ઇન્ડોનેશિયા, ભારત, જાપાન, ચીન, અરબી દેશો, પૅસિફિક ટાપુઓ ઇત્યાદિ પ્રદેશોમાં વ્યાપાર અને રાજ કરવાની વૃત્તિએ યુરોપી સમાજને અનેક સંસ્કૃતિઓ સાથે સંપર્કમાં લાવી મૂક્યો. આને કારણે અન્ય કલાઓની પેઠે સંગીતની પણ નવી ક્ષિતિજો ઊઘડવા માંડી. તેથી નવા પ્રકારની સૂરાવલિઓ (melodies), સંવાદિતાઓ (harmonies), રણકા (tonalities), પ્રતીપ સ્વરગતિઓ (counterpoints) લય (rythum) તથા કાં તો જૂનાં વાદ્યોનાં નવાં સંસ્કરણો અથવા તદ્દન નવાં વાદ્યો યુરોપીય સંગીતમાં ઉમેરાવા લાગ્યાં. વળી 1940 પછી ઇલેક્ટ્રૉનિક વાદ્યોએ સંગીતમાં સ્થાન જમાવ્યું.

વિયેના ઘરાણું : આર્નોલ્ડ શોઅનબર્ગ (Arnold Schoenberg, 1874-1951) અને તેમના બે વિદ્યાર્થીઓ આલ્બાન બર્ગ (Alban Berg (1885-1935) તથા એન્ટોન વેબર્ન (Anton Webern, 1883-1945) દ્વારા કરવામાં આવેલી સાંગીતિક ક્રાન્તિને આધુનિક સંગીતના પાયારૂપ માનવામાં આવે છે. ઑસ્ટ્રિયાના આ ત્રણ સંગીતકારોએ યુરોપિયન સંગીતના 12 સ્વરના એકમને સાત મુખ્ય સ્વર અને 5 તીવ્ર-કોમળમાં વિભાજવાને બદલે સરખા મૂલ્યવાળા 12 સ્વર ગણવાનું નક્કી કર્યું. તેમના મતે, કોઈ પણ સ્વર અન્ય કોઈનો તીવ્ર કે કોમળ સ્વર નથી. આ નવી પદ્ધતિ ‘ટ્વેલ્વનોટ સિસ્ટમ’ તરીકે ઓળખ પામી. શોઅનબર્ગના સમકાલીન વિયેનિઝ સંગીતકાર જોસેફ મૅથિયાસ હોઅરે (Joseph Mattshias Hauer, 1883-1959) પણ આ નવી ટૅકનિક ગેટે(Goethe)ના પ્રકાશના સિદ્ધાંત પરથી આપબળે શોધી કાઢી અને તે પ્રમાણે સંગીતસર્જન કર્યું, પરંતુ દુર્ભાગ્યે, લાંબા સમય સુધી તેમનાં સિદ્ધાંત અને સંગીત પ્રકાશમાં આવ્યાં નહિ. વૅગ્નરથી મેહલર અને મેહલરથી શોઅનબર્ગ સુધીના સંગીતની યાત્રાનો અભ્યાસ કરતાં સપ્તકના બાર સ્વરોની સ્વતંત્રતા સ્પષ્ટ થતી જોવા મળે છે.

સ્ટ્રાવિન્સકી : આધુનિક ચિત્રકલામાં જેવું સ્થાન પાબ્લો પિકાસોનું છે તેવું સ્થાન સંગીતમાં આઇગૉર સ્ટ્રાવિન્સ્કીનું (Igor Stravinsky, (1882-1971) છે. તેને ઘણી વાર વીસમી સદીના પશ્ચિમી સંગીતનો મહાન અધિષ્ઠાતા (giant) કહેવામાં આવે છે. સમગ્ર વિશ્વના આધુનિક સંગીત પર તેની ઘેરી છાપ જોઈ શકાય છે. તે વિપુલસર્જક છે. જીવનનો ઉત્તરાર્ધ તેણે અમેરિકામાં વિતાવ્યો હોવાથી અમેરિકન આધુનિક સંગીતના વિકાસમાં પણ તેનો અમૂલ્ય ફાળો છે.

ફ્રેંચ સંગીત : આધુનિક ફ્રેંચ સંગીતનો પિતા ક્લોદ દૅબ્યુઝી (Claude Debbusy, 1862-1918) ગણાય છે. સંગીત સાથેના ચિત્રકલાના સંબંધમાં તેને પહેલેથી જ ઊંડો રસ હતો. પોતાના સમકાલીન પ્રભાવવાદી ચિત્રકારોમાંથી પ્રેરણા લઈ તેણે પ્રભાવવાદી સંગીતનું સર્જન કર્યું. તેણે સંગીતમાં સૂરાવલિઓ (melodies) પર નહિ પણ નાદવૈશિષ્ટ(timbre) ઉપર ભાર મૂક્યો. ઇન્ડોનેશિયાના જાવા અને બાલી ટાપુના લોક અને પ્રશિષ્ટ સંગીતમાંથી પણ તેણે પ્રેરણા લઈ અનેક સર્જનો કર્યાં. ઇન્ડોનેશિયાના પ્રણાલીગત ગામાલેન ઑર્ક્રેસ્ટ્રા તેને ખાસ પસંદ હતાં. આ પછી આધુનિક ફ્રેંચ સંગીતમાં મોરિસ રાવેલ (Maurice Ravel 1875-1937), આલ્બે રુસે (Albert Roussel (1869-1937), પોલ દુકા (Paul Dukas 1865-1935), એરી સતી (Erik Satie 1866-1925), આર્થર હૉનેગર (Arthur Honeggar, 1892-1955), ફ્રાન્સિસ પૉલેન્ક (Francis Poulenc, 1899-1963), હેન્રી સૌગે (Henri Saugue, જ. 1901)નાં નામ મોખરે છે. પરંતુ આધુનિક ફ્રેંચ સંગીતમાં વિશિષ્ટ ભાત પાડનાર સંગીત નિયોજક ઓલિવિયે મસિયેંએ (Olivier Messiaen, જ. 1908) સંગીતમાં પંખીઓનાં ગીતો અને ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીતના તાલમાંથી પ્રેરણા લીધી છે.

આધુનિક ફ્રેંચ સંગીતના વિકાસમાં જ્યાં કોક્તોનો (Jean Cocteau) ફાળો પણ નિર્ણાયક ગણાય.

જર્મન સંગીત : આધુનિક જર્મન સંગીતની વિરાટ પ્રતિભા પૉલ હિન્ડેમિથ (Paul Hindemith, 1895-1963) છે. તેઓ વિયેના ઘરાણાની 12 સ્વરના એકમ(octave)વાળી સ્વરદર્શક પદ્ધતિના પ્રખર વિરોધી હતા. સંગીતના ગાયક-વાદક જુદા અને ભાવક જુદા એ માન્યતાના પણ તેઓ વિરોધી હતા. કેબ્રોખ્સ્મુસિક (Gebrauehsmnsik) અને કેપિન્સ્કાફ્ટમુસિક (Gemeinschaftmusik) નામના બે ખ્યાલ તેમણે વહેતા મૂકેલા, જેના ક્રમશ: અર્થ થાય છે. functional music – (કાર્યસાધક સંગીત) અને music for amateurs (અવૈતનિક કલાકારો માટેનું સંગીત).

શાળાનાં બાળકો, શિખાઉ વિદ્યાર્થીઓ અને લોકો સહેલાઈથી ગાઈ-વગાડી શકે તેવી સંગીતરચનાઓનું સ્વરનિયોજન હિન્ડેમિથે કર્યું. આમ છતાં, હિન્ડેમિથનું સંગીત આક્રમક (aggressive) અને સ્ફોટક (volcanic) ગણાય છે. હિન્ડેમિથનું સૂત્ર હતું – ‘સંગીત સાંભળવા કરતાં સજર્વું વધુ સારું.’ આમ સમાજમાં મનુષ્યની અલગ અલગ વ્યક્તિતાને ઓગાળીને સુસંબંધોની સ્થાપના એ હિન્ડેમિથના સંગીતનું ધ્યેય હતું. હિન્ડેમિથ માટે સંગીત એ સાધ્ય નહિ, પણ સાધન હતું. વિરાટ કદના ઓર્કેસ્ટ્રા માટે પણ તેમણે સંગીત સર્જ્યું છે.

હંગેરિયન સંગીત : આધુનિક સંગીતના કેટલાક સૌથી વધુ મૌલિક આવિષ્કારનું વતન હંગેરી છે, જેમાં બેલા બાર્તોક (Bela Bartok, 1881-1945) અને ઝોલ્ટાન કોડાલી (Zoltan kodaly, 1882-1967)નાં નામ મોખરે છે. બંનેએ હંગેરી, સ્લૉવેકિયા અને રુમાનિયાના લોકસંગીતનું ડૉક્યુમેન્ટેશન કર્યું અને આ લોકસંગીતમાંથી પ્રેરણાપાન કરી પોતીકા સંગીતનું સર્જન કર્યું. પરિણામે પ્રશિષ્ટ સંગીતથી તદ્દન ભિન્ન એવા સંગીતનો આવિષ્કાર થયો. હંગેરીની મગ્યાર ભાષા અને લોકો ઇન્ડોયુરોપીય જૂથની બહારનાં છે. વળી લોકસંગીતની પ્રણાલિકાઓ પણ ઇન્ડો-યુરોપીય પ્રજાઓથી નોખી છે, જેનો લાભ બાર્તોક તથા કોડાલીએ લીધો છે.

અમેરિકામાં મૃત્યુ પામનાર સંગીતકાર બાર્તોકની આજીવન ઉપેક્ષા થયેલી. તેની અંતિમવિધિમાં પૂરા પાંચ માણસ પણ હાજર નહોતા; પરંતુ તેમને મળેલી પ્રચંડ મરણોત્તર ખ્યાતિ અને લોકપ્રિયતા મૉત્સાર્ટ અને વાન ગોઘની યાદ અપાવે છે.

ઇટાલીનું સંગીત : ફૅરુચિયો બુસોની (Ferruccio Busoni, 1886-1924) ક્રાંતિકારી હતો. પ્રશિષ્ટ યુરોપિયન સંગીતને પિયાનોવાદન વડે ઉત્તમ રીતે વગાડી શકવા છતાં (Piano virtuoso), બુસોનીએ ભવિષ્યના સંગીત પર ભાષ્ય લખેલું – Sketch of a new Aesthetic of music, 1907; જેમાં નવા પ્રકારનાં વાદ્યો અને સપ્તકોના આવિષ્કારની હિમાયત તેણે કરી. 1909 પછી ઇટાલીમાં ફ્યુચરિસ્ટ સંગીતજ્ઞોના પ્રયોગોએ ધ્યાન ખેંચ્યું; જેમાં લુઈજી રુસોલો (Luigi russolo 1885-1947) મોખરે છે. ફ્યુચરિસ્ટો ઘોંઘાટને સંગીતનું પ્રથમ અને મુખ્ય ઘટક માને છે. રુસોલોએ ઘોંઘાટનું સર્જન કરતાં વિશિષ્ટ યંત્રો પણ સર્જ્યાં. 1913માં મિલાન ખાતે રુસોલો દ્વારા સ્વરનિયોજિત કૃતિ ‘The meeting of automobile and aeroplane’નું પ્રથમ વાદન કરવામાં આવ્યું.

આવાં ગાર્દ સંગીતમાં ઇટાલીના બ્રુનો માદેર્ના (જ. 1920), લુચિયાનો બેરિયો (જ. 1925) અને લુઇજી નોનો(જ. 1924)નાં નામ મોખરે છે.

રશિયન સંગીત : આધુનિક રશિયન સંગીતના પ્રણેતા છે ઍલેક્ઝાન્ડર ગ્લેઝુનોવ (Alexander Glazunov, 1865-1936) અને સર્ગેઇ રાખ્માનિનૉફ (Sergi Rachmianinof, 1873-1943). બંનેએ મૌલિક ગણાય તેવી નવી નવી સૂરાવલિઓના સર્જન પર પોતાની રચનાઓમાં ભાર મૂક્યો. ઍલેક્ઝાન્ડર સ્ક્રિયાબિને (Alexander Scriabin, 1872-1915) દર્દને આધુનિક રીતે પોતાના સંગીતમાં વાચા આપી. આ પછીની પ્રતિભાઓમાં સર્ગેઇ પ્રૉકૉફિફ (Sergi Prokofief, 1891-1953), દમિત્રી શૉસ્તાકૉવિચ (Dmitri Shostakovich, 1906-1975), અને નિકોલાઈ મ્યાસ્કૉવ્સ્કી (Nikolai myaskovsky, 1881-1950)નાં નામ મોખરે છે.

આર્મેનિયા : આરામ ખાયાતુરિયન (Aram Khatchaturian, 1903-1978)ના સંગીતની બાહ્ય (exotic) અસરને કારણે સમગ્ર વિશ્વનું ધ્યાન આ સર્જક તરફ કેન્દ્રિત થયું છે.

યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સ ઑવ્ અમેરિકા : વિવિધ યુરોપિયન અને આફ્રિકી મૂળના હબસી લોકોના લાંબા સહવાસને કારણે અમેરિકન સંગીતની તાસીર અલગ રીતની ઘડાઈ છે. અહીં આધુનિકતામાં પ્રથમ અને કદાચ સૌથી મોટું નામ ચાર્લ્સ આઇવ્ઝ (Charles Ives, 1874-1954)નું છે. આ પછી આરૉન કૉપ્લૅન્ડ (Aaron Copland, 1900-1990), રોય હૅરિસ (Roy Harris, 1898-1979) જૉહન કેજ (John Cage, 1912-1992), એદગાર વારીસ (Edgar vareses, 1883-1965) યહૂદી વીનર (Yehudi Wyner, 1929-), ગુન્થર શુલર (Gunther Schuller, 1925-2015), ચાર્લ્સ વુયોરિનેન (Charles Wuorinen, 1938-2020), સર્ગેઇ કૌસેવિટ્સ્કી (Sergi Koussevisky, 1874-1951), દમિત્રી મિત્રૉપૉલર (Dmitry Mitropoulos, 1896-1960), જ્યૉર્જ ગ્રેર્શ્વિન (Geroge Gershwin 1898-1937)નાં નામ મોખરે છે. અમેરિકન સંગીતમાં સ્વરનિયોજકનો ફાળો ધીમે ધીમે સંકોચાતો જઈને ગાયક-વાદકનો ફાળો વધતો જતો જોઈ શકાય છે. સ્વરનિયોજકના સ્વરાંકન(score)માં જ ઘણી વાર ગાયક-વાદકને ફાવે તેવી છૂટ લેવાની સ્પષ્ટ નોંધ જોવા મળે છે. બીજું તત્વ છે તકનું (element of chance); દા.ત., વાદકને સૂચના આપી હોય કે આ ક્ષણે પિયાનો પર આશરે આ ઠેકાણે કોણી મૂકી આખો હાથ ચાવીઓ (keys) પર દાબવો : જે સ્વરો વાગ્યા તે ખરા.

જાઝ : અમેરિકન લોકશાહીની માફક 20મી સદીમાં અસ્તિત્વમાં આવેલ અમેરિકન સંગીત-પ્રકાર જાઝમાં હબસી અને ગોરી પ્રજાની સરખી ભાગીદારી જોઈ શકાય છે અને યુરોપના વિવિધ દેશોની લોકપ્રણાલીઓનો આફ્રિકન લોકપ્રણાલીઓ સાથેનો સુમેળ તેમાં જોવા મળે છે. તેમાં ક્રેયૉલ (Creole) (અમેરિકાના મૂળ નિવાસીની) પ્રણાલીઓ પણ ભળી છે. જોકે જાઝનાં મૂળિયાં હબસી ગુલામો જે ગીતો આફ્રિકાથી લેતા આવ્યા હતા તેની સૂરાવલિઓ(melodies)માં છે. જાઝનો જન્મ ન્યૂ ઑર્લિયન્સમાં થયો અને તેનો વિકાસ શિકાગોમાં થયો. આડ (syncopation) અને નવસંસ્કરણ (improvisation) – એ બે લક્ષણો પ્રથમથી જ જાઝનાં મૂળભૂત તત્ત્વો મનાયાં છે. આથી પ્રશિષ્ટ યુરોપિયન રચના જેવી શિસ્તબદ્ધ રચના જાઝમાં જોવા મળતી નથી અને દરેક ગાયન-વાદન-મંચન એક નવું સર્જન બની રહે છે. જાઝ સંગીત 20મી સદીના પ્રારંભમાં લગ્ન, જન્મદિનની મહેફિલ મરણોત્તર વિધિ જેવા પ્રસંગોમાં સાથ આપતું. ફૂટબૉલ કે બૉક્સિંગ સ્પર્ધા પછી ઉજવણીના ભાગ રૂપે પણ તે વગાડવામાં આવતું. ધીમે ધીમે જાઝને અમેરિકન નાઇટલાઇફમાં સ્થાન મળ્યું. જાઝમાં હંમેશાં તંતુ (string) વાદ્યો કરતાં ફૂંકીને વગાડવાના સુષિર (wind) વાદ્યોને અગ્રિમતાક્રમ મળ્યો છે. સુષિર વાદ્યોમાં પણ વાંસળી કે ઓબો (oboe) કરતાં ટ્રમ્પેટ, સેક્સાફોન, હૉર્ન, ટ્રૉમ્બોન અને વિરાટ કદની ટ્યૂબોને પ્રાધાન્ય મળ્યું છે.

બડી બોલ્ડન (Buddy Bolden, 1877-1931), જો કિન્ગ ઑલિવર (Joe King Oliver, 1881-1938) અને લુઈ ડેનિયલ આર્મસ્ટ્રોન્ગ (Louis Deniel Armstrong, 1901-1971) જાઝના પ્રણેતા ગણાય છે. 20મી સદીના પ્રારંભમાં જાઝે ધીમે ધીમે ન્યૂ ઑર્લિયન્સ અને શિકાગોનાં દારૂનાં પીઠાં અને વેશ્યાગૃહોમાં સ્થાન જમાવ્યું. હજારો જાઝ-સંગીતકારોએ અહીં મનોરંજન સાથે કલાસાધના કરી આજીવિકા રળી. ધીમે ધીમે યુરોપિયન મૂળ ધરાવતા ગોરા સંગીતકારો પણ તેમાં જોડાયા. એ નોંધવું જોઈએ કે જાઝ કોઈ વિધિવત્ તાલીમ કે મહાશાળા દ્વારા શીખવાની સંગીતપ્રણાલી કદી રહી નથી.

અગ્રિમ જાઝ સંગીતકારોમાં ક્લેરિયનિસ્ટ બેની ગુડમૅન (Benny Goodman, 1909-1986), જૅક ટીગાર્ડન (Jack Teagarden, 1905-1964), બિક્સ બીડર્બેક (Bix Beiderberke, 1903-1931), ઍડવર્ડ કૅનેડી ડ્યૂક એલિન્ગ્ટન (Edward Kennedy Duke Ellingtou, 1899-1974), બેઝી સ્મિથ (Bessie Smith, 1894-1937), જેમ્સ પી. જૉહ્ન્સન (James P. Johnson, 1894-1955). જેની કૃપા (Gene Krupa, 1909-1973), બેન વેબસ્ટર (Ben Webster, 1909-1973), હેરી જેમ્સ (Herry James, 1843-1916), કાઉન્ટ બેઝી, (Count Basie, 1904-1984), શિક વેબર (chick webb, 1905-1939), લેસ્ટર યંગ (Lester young, 1909-1959), બિલી હૉલિડે (Billie Holiday, 1915-1959), આર્ટ ટેટુમ (Art Tatum, 1909-1956), બક ક્લેટન (Buck Clayton, 1911-1991), જીમી બ્લૅન્ટન (Jimmy Blanton, 1918-1942), કૂટી વિલિયમ્સ (Cootie Williams, 1911-1985), રૉય એલ્ડ્રિજ (Roy Eldridge, 1911-1989), અર્લ હાઇન્સ (Earl Hines, 1903-1983), થૉમસ ફૅટ વૉલર (Thomas Fat Waller, 1904-1943) માઇલ્સ ડેવિસ (Milers Davis, 1926-1991), ચાર્લી બર્ડ પાર્કર (Charlie Bird Parker, 1920-1955), ડિઝી ગિલિપ્સી (Dizzy Gillespie, 1917-1993), ઓર્નેસ્ટ કોલ્મૅન (omette Coleman, 1930-2015), સિડ્ની બેકેટ (Sidney Bechet, 1897-1959), સ્ટેન ગૅટ્ઝ (Stan Getz, 1927-1991), સોની રોલિન્સ (Sonny Rollins, 1930-), ઓસ્કાર પિટર્સન (Oscar peterson, 1925-2007) થેલોનિયસ મૉન્ક (Thelonious Monk, 1917-1982) અને ગૅરી બર્ટન (Gary Burton, 1943-)નાં નામ મોખરે ગણાય છે.

બ્રિટન : આધુનિક બ્રિટિશ સંગીતે સ્થાનિક લોકસંગીત અને આધુનિક યુરોપિયન સંગીતમાંથી પ્રેરણા મેળવી છે. તેના પ્રમુખ સંગીતકારોમાં હબર્ટ પૅરી (Hubert Parry, 1848-1918) ઍડવર્ડ એલ્ગાર (Edward Elgar, 1857-1934), ફ્રૅડરિક ડેલિયસ (Fedrick Delius, 1862-1934), રાલ્ફ વૉહાન વિલિયમ્સ (Ralph Vaughan Williams, 1872-1958), ગુસ્તાવ હૉલ્સ્ટ (Gustav Holst, 1874-1934), આર્થર બ્લિસ (Arthur Bliss 1891-1975), વિલિયમ વૉલ્ટન (William Walton, 1902-1983) અને બેન્જામિન બ્રિટન (Benjamin Britten, 1913-1976)નો સમાવેશ થાય છે.

સ્કૅન્ડિનેવિયા : સ્કૅન્ડિનેવિયામાં આધુનિકતા પૂર્વે મધ્યયુગમાં માત્ર લોકસંગીતની પ્રણાલી હતી અને શિષ્ટ સંગીતનો અભાવ હતો. પરંતુ આધુનિક સંગીતના ક્ષેત્રે તેનું પ્રદાન મહત્વનું છે. સ્વીડનમાં લોકસંગીત આધુનિક સંગીતનું મુખ્ય પ્રેરકબળ રહ્યું છે. તેમાં ગોસ્ટા નિસ્ટ્રોઅમ (Gosta nystroem, 1890-1966) અને એર્લાન્ડ ફોન કોખ (Erland Von Kock, 1910-2010) પ્રમુખ છે.

નૉર્વેમાં આધુનિક સંગીતમાં બિયાર્ને બ્રુસ્ટૅડ (Bjarne Brustad, 1895-1978), હૅરાલ્ડ સાઇવેટુડ (Herald Saevend જ. 1897), ફાર્ટીન વાલેન (Fartein Valen 1887-1952), ફિન મોર્ટેન્સન (Finn Mortensen, 1922-1983) એજિલ હૉટલૅન્ડ (જ. 1924) અને એડવર્ડ ફિલફ્લેટ બ્રાઇન(Edvard Fliflet Braein, 1924-1976)ને મોખરે ગણી શકાય.

ડેન્માર્ક ભૌગોલિક રીતે જર્મનીની અત્યંત નજીક હોવાથી મધ્ય યુગથી તેના (ડૅનિશ) સંગીત પર જર્મન સંગીતનો ઘેરો પ્રભાવ જોઈ શકાય છે, જે આધુનિક સમયમાં પણ ચાલુ રહ્યો છે. આધુનિક ડૅનિશ સંગીતના પ્રણેતા સ્વેન્ડ એરિક ટાર્પ (Svend Erik Tarp, 1908-1994) છે.

ફિન્લૅન્ડનું આધુનિક સંગીત આધુનિક યુરોપિયન સંગીતમાં સાવ નોખી જ ભાત પાડે છે. ફિન્લૅન્ડના લોકો, તેમની ફિનિશ ભાષા અને તેમનું લોકસંગીત ઇન્ડોયુરોપિયન કુળનાં નથી. મધ્ય યુગમાં ફિનિશ સંસ્કૃતિ પર રશિયાનો ઘેરો પ્રભાવ હતો. ફિનિશ મહાકાવ્ય ‘કાલાવાલા’ (Kalevala) પરથી પ્રેરણા પામી એક્સલ ગ્રેબિયલ ઇન્જેલિયસે (Axel Gabriel lngelius) 1860માં કુલેર્વો ઓવર્ચરની (Kulleruo Overture) રચના કરી; જેમાં આધુનિકતાનાં દર્શન થાય છે. પરંતુ આધુનિક ફિનિશ સંગીતની મહાપ્રતિભા જ્યાં સિબેલિયસ (Jean Sibelius, 1856-1957) છે, જેના સંગીતની અસર સમગ્ર પશ્ચિમી દુનિયાના સંગીત પર પડેલી જોઈ શકાય છે. ફિનિશ લોકસંગીતના સાગરમાંથી પ્રેરણા પામીને સર્જેલા તેના સંગીતમાં માનવઊર્મિઓના અથાગ ઊંડાણનું અનન્ય નિરૂપણ થયેલું જોવા મળે છે. રાજવી ઠાઠ ધરાવતી ભવ્ય સિમ્ફનીઓની તેની હારમાળા સમગ્ર ફિનિશ સંગીતનું શ્રેષ્ઠ સર્જન ગણાય છે. તેના પછી તે ક્ષેત્રમાં ઇર્યો કિલ્પિનેન (Yrjo Kilpinen 1882-1959) અને ઉનો ક્લામી(Unno Klami, 1900-1916)નાં નામ ટોચે રહ્યાં છે.

પોલૅન્ડ : આધુનિક પોલિશ સંગીતમાં કારોલ ઝિમાનોવ્સ્કી (Karol Szymanowsky, 1882-1937), વિટોલ્ડ લુટોસ્લૉવ્સ્કી (Witold Lutoslawaki, 1913-1994) અને ક્રિઝ્ટોફ પેન્ડેરિકી (Krzysztof Penderecki, 1933-2020) મુખ્ય ગણી શકાય. તેઓમાં આધુનિક જર્મન અને ફ્રેંચ શૈલીઓનો સ્થાનિક પોલિશ લોકપ્રણાલીઓ સાથેનો મેળ જોવા મળે છે.

ચેક પ્રજાસત્તાક : આધુનિક ચેક સંગીતકાર લિયૉસ જાનાર્ચેક (Leos janack, 1854-1928) સમગ્ર વિશ્વના આધુનિકોમાં મોખરાનું સ્થાન ધરાવે છે. સંગીતમાં ચેક લોકસંગીતની પ્રેરણા, સ્વરોની વિસંવાદિતા (dissonance) વિવિધ પ્રગલ્ભ સહોપસ્થિતિ (juxtapositions) જેવાં તત્ત્વોને કારણે જાનાર્ચેકનું સંગીત સમગ્ર વિશ્વનું ધ્યાન ખેંચી શક્યું છે. આ પછી બોહુસ્લૅવ માર્ટિની (Bohuslav Martinii, 1890-1959) અને એલોઇસ હેબા (Alois Haba, 1893-1973) પ્રમુખ આધુનિકો છે. ચેક જનસામાન્યની બોલચાલની ભાષામાંની લઢણો અને તેના આરોહ-અવરોહમાંથી આ આધુનિકોએ સંગીતની નવી તરેહ સર્જી છે.

સ્પેન : મૅન્યુઅલ દ ફેલા (Mannuel de Falla, 1876-1946) અને જોઆકિન તુરિના (Joaquin Turina, 1882-1974) આધુનિક સ્પૅનિશ સંગીતના પ્રણેતા ગણાય છે. તે પછી મૅન્યુઅલ બ્લૉન્કાફૉર્ટ (Mannuel Blancafort, 1897-1987), ફેડેરિકો મોમ્પુ (Federico Mompou, 1893-1987), જોઆકિન રોડ્રિગો (Joaquin Rodrigo,  1901-1999), મોરિસ ઓહાના (Maurice Ohana, 1913-1992), ક્રિસ્ટૉબાલ હૅલ્ફ્ટર (Critobal Halffter,  1930-2021), રામોન બાર્સે (Ramon Barce, 1928-), લુઇસ દ પૅબ્લો (Luis de pablo, 1930-2021), આલ્બર્ટો બ્લાન્કાફૉર્ટ (Alberto Blancafort, 1928-), ઑસ્કાર એસ્પ્લા (Oscar Espla, 1886-1970). જોઝે કેર્કોસ (Jose Cercos, 1925-), ઝેવિયર બેરેન્ગ્યુઅલ (Xavier Berenguel, 1931-) અને નાર્સિસો બોનેટ (Narciso Bonet,  1933-2019) ઉલ્લેખનીય છે. આધુનિક સ્પૅનિશ સંગીતનું સર્જન સ્પૅનિશ લોકસંગીત તથા ફ્રેંચ અને જર્મન આધુનિક શિષ્ટ સંગીતના પ્રેરણાસ્રોત દ્વારા થયેલું છે.

પોર્ટુગલ : આધુનિક પોર્ટુગલે અને આધુનિક બ્રાઝિલે એકબીજા પર સાંગીતિક અસરો કરી છે. તેના મોખરાના આધુનિકોમાં લુઇઝ દ ફ્રેઇટાસ (Luiz de Freitas, 1890-1955), રુઇ કોએલ્હો (Ruy Coelho, 1889-1986), ક્લૉડિયો કાર્નેઇગો (Claudio Carneygo, 1895), ફ્રેડરિકો ફ્રેઇટાસ બ્રાન્કો (Frederico Freitas Branco, 1902-1980), આઇવો ક્રુઝ (Ivo cruz, 1901-1985) અને લોપેઝ ગાર્શિયા (lopez garcia, 1906-) મુખ્ય છે.

સ્વિટ્ઝર્લૅન્ડ : આધુનિક સ્વિસ સંગીત આધુનિક જર્મન અને ફ્રેંચ સંગીતથી પ્રેરિત છે. ત્યાંના અર્નેસ્ટ બ્લૉખ (Ernest Bloch, 1880-1959) અને ફ્રૅન્ક માર્ટિન (Frank Martin, 1890-1974) વિશ્વખ્યાતિ પામ્યા. આ ઉપરાંત જાક ડૅલ્ક્રોઝ (Jacques Dalcroze, 1805-1950), ગુસ્તાવ ડેરે (Gustav Deroet, 1866-1943), ઓશ્માર શોએક (Othmar Shoeck, 1886-1957), ફોલ્માર આન્દ્રેઆ (Volkmar Andreae, 1879-1962), વિલી બુખાર્ટ (Willy burkhardt, 1900-1955) અને કોન્રાડ બેક (Conrad Back, 1901) મુખ્ય છે.

બેલ્જિયમ : સંગીતક્ષેત્રે આધુનિકોમાં પ્રમુખ માર્સેલ પૂટ (Marcel Poot, 1901-1988), આન્દ્રે સૂરિસ (Andre Souris, 1899-1970), અને આલ્બર્ટ હુઇબ્રૅખ્તસ (Albert Huybrechts, 1899-1938) નામ જાણીતાં છે.

હોલૅન્ડ : આધુનિક ડચ સંગીતની આંતરરાષ્ટ્રીય પ્રતિભા વિલેમ પાઇપર (Willem Pijeper, 1894-1947) છે. આ ઉપરાંત ડેનિયલ ફુઇનેમાન (Daniel Fuynemann 1886-1963), હેન્ક બેડિન્ગ્સ (Henk Badings, 1907-1987), રુડોલ્ફ એશ્ચર (Rudolf Escher, 1912-1980), હાન્સ હેન્કેમાન્સ (Hanks Henkemans, 1913-) તથા મોરિયસ ફ્લૉથુઇસ (Marius Flothuis, 1914-2001) પણ ઉલ્લેખનીય સંગીત પ્રતિભાઓ છે.

સ્લોવેનિયા : આધુનિક સંગીતકારોમાં મારિજ કૉગોજ (Marij Kogoj, 1895-1956), સ્લૅવ્કો ઑસ્ટેર્ક (Slavko Osterc, 1895-1941) અને લુચિજાન-મારિયા સ્કેર્જાન્ક (Lucisanmaria Skerjanc, 1900-) પ્રમુખ છે.

ક્રોએશિયા : અહીં આધુનિક સંગીતકારોમાં જાસિપ સ્લાવેન્સ્કી (Jasip slavenski, 1896-1955), બ્લૅગોજે બેર્સા (Blagoje Bersa 1873-1934), બૉરિસ પાપાન્ડોપોલુ (Boris Papandopoulo, 1906-1991) અને સ્ટેવાન સુલેક (Stevan Sulek, 1914-) જાણીતા છે. મિલ્કો કેલેમાન (Milko Keleman, 1924-2018) સમગ્ર યુરોપના સંગીતને નેતૃત્વ પૂરું પાડી રહ્યા છે.

સર્બિયા : અહીંના પ્રમુખ આધુનિક સંગીતકાર વ્લાસ્ટિમિર પેરિકિક (Vlastimir Pericic, 1976) છે.

રુમાનિયા : મુખ્ય આધુનિક સંગીતકાર જ્યૉર્જ એનેસ્કુ (George Enscou, 1881-1955)એ સમગ્ર પશ્ચિમી સમાજની ઊંડી લોકચાહના પ્રાપ્ત કરી છે. સમગ્ર યુરોપમાં રુમાનિયા સૌથી વધુ સમૃદ્ધ અને વૈવિધ્યયુક્ત લોકસંગીતની પ્રણાલીઓ ધરાવે છે. આનો લાભ આધુનિક રુમાનિયન સંગીતને મળ્યો જ છે. કોન્સ્ટન્ટિન બ્રેઇલોઇયુ-(Constantin Braloiu, 1893-1906)એ દેશના લોકસંગીતનું દસ્તાવેજીકરણ કર્યું. એનેસ્કુ પછી સ્ટાન ગોલેસ્ટાન (Stan Golestan, 1875-1956), મિકેલ ઓડ્રિકો (Michel Audrico, 1894-) આલ્ફ્રેડ એલાસાન્ડ્રેસ્કુ (Alfred Alessandrescu, 1893-1959), માર્સેલ મિહૅલોવિચી (Marcel Mihalovic, 1898-1985), ફિલિપ લાઝર (Filip Lazar, 1894-1937), પૉલ કૉન્સ્ટન્ટિનેસ્કો (Paul Constantinesco, 1900-), સર્ગિયુ સેલિબિડાચે (Sergiu Celibidache, 1912-1996) તથા દીનુ લિપાતી (Dinu Lipati, 1917-50)એ રુમાનિયાના લોકસંગીતમાંથી પ્રેરણા મેળવીને આધુનિક આંતરરાષ્ટ્રીય સંગીતનું સર્જન કર્યું છે.

ગ્રીસ : નિકોસ સ્કૅલ્કોટ્ટાસ (Nikos Skalkottas, 1904-1949) તથા યાનિસ ઝેનાકિસ(Yannis Xenakis, 1922-2001)ના સંગીતને માત્ર ગ્રીસના જ નહિ, પણ સમગ્ર વિશ્વના આધુનિક સંગીતની મહત્વની સિદ્ધિરૂપ ગણવામાં આવે છે.

બ્રાઝિલ : બ્રાઝિલના સંગીત પર સ્થાનિક ઇન્ડિયન આદિવાસીઓ, આફ્રિકાના હબસી વસાહતીઓ તથા પોર્ટુગીઝ સંગીતની ઘેરી અસર છે. આધુનિક વિશ્વસંગીતમાં પ્રથમ હરોળમાં બિરાજતા હેઇટર વિલા-લૉબોસે (Heitor Villa-lobos, 1887-1959) કોરો (Choro) જેવાં સંગીતનાં નવાં સ્વરૂપો (forms) પણ સર્જ્યાં. પછીના આધુનિક સંગીતકારોમાં હાન્સ જોઆકિમ કોયલ્રુટર (Hans Joachim Koelreutter, 1915-), સેઝાર ગ્વેરા પિક્સી (Cesar Guerra Peixe, 1914-1993), ક્લોડિયો સાન્તારો (Claudio Santaro, 1919-), યુનાઇસ કાટુન્ડા (Eunice catunda, 1915-1990) અને એડિનો ક્રીગર(Edino Krieger, 1928-2022)નો સમાવેશ થાય છે.

ચિલી : ચિલીનું આધુનિક સંગીત આધુનિક સ્પૅનિશ સંગીતથી પ્રભાવિત છે. તેમાં સૌથી મહત્વનો સંગીતકાર ડોમિન્ગો સાન્તા ક્રુઝ વિલ્સન (Domingo Santa Cruz Wilson, 1899-1987) છે.

આર્જેન્ટિના : જુઆન કાર્લોસ પાઝ (Juan Carlos Paz, 1897-1972) અહીંનો પ્રમુખ આધુનિક સંગીતકાર છે.

મેક્સિકો : મેક્સિકોના સંગીત પર સ્થાનિક ક્રેઓલ્સ(આદિવાસી)ના પ્રણાલીગત સંગીત અને આધુનિક સ્પૅનિશ સંગીતની અસર છે. મૅન્યુઅલ મારિયા પૉન્ચે (Manuel Maria Ponce, 1882-1948) અને જુલિયન કૅરિલો (Julian Carrillo, 1875-1965) પ્રથમ આધુનિક સંગીતકારો છે. પરંતુ સૌથી મોટી આધુનિક સંગીતપ્રતિભા તે કાર્લોસ શાવેઝ (Carlos Chavez, 1899-1978) છે. સમગ્ર અમેરિકાના આધુનિક સંગીત પર તેમણે પોતાની છાપ મૂકી છે. તે પછી આલેખાન્દ્રો ગાર્શિયા કાટુર્લા (Alejandro Garua Caturla, 1906-40) બ્લાસ ગાલિન્ડો (Blas Galindo, 1910-1993), સાલ્વાડૉર કૉન્ટ્રેરાસ (Salvador Contreras, 1910-1982), જોઝે પાબ્લો મોન્કાયો (Jose Pablo Moncayo, 1912-1958), એમાડિયો રોલ્ડૅન (Amadeo Roldan, 1900-39), એસ્થર રોડ્રિગ્વેઝ (Esther Rodriguez, 1920) તથા જુલિયાન ઑર્બોન (Julian Orbon, 1926) પ્રથમ હરોળમાં છે.

કૅનેડા : 1. ટોરોન્ટો ઘરાણું : ટોરોન્ટો ઘરાણાના પ્રથમ આધુનિક જોહન વિન્ઝવિગે (JoHn Weinzweif, 1913-2006) એસ્કિમો સૂરાવલિઓનો અને લયોનો સ્કૉટિશ, ઇંગ્લિશ અને ફ્રેંચ શૈલીઓ સાથે સમન્વય સાધી આધુનિકતા નિપજાવી છે. એ પછી હૅરી સોમેર્સ (Harry somers, 1925-1999) અને હૅરી ફ્રીડમૅન (Harry Freedman, 1922-2005)નાં નામ મોખરે છે. 2. મૉન્ટ્રિયલ ઘરાણું : મૉન્ટ્રિયલ ઘરાણા પર આધુનિક રશિયન અને આધુનિક ફ્રેંચ સંગીતની ઘેરી છાપ છે. મૉન્ટ્રિયલ ઘરાણાના આધુનિક સંગીતનો પિતા ક્લૉદ શૅમ્પેન (Claude Champagne,  1891-1965) ગણાય છે. પ્રથમ પંક્તિના આધુનિકોમાં જ્યાં પૅપિન્યુકૂતુરે (Jean Papineau  Couture, 1916-2000), ફ્રાંસ્વા મોરેલ (Francois Morel, 1926-2018), ક્લેર્મોન્ટ પેપિન (Clermont Pepin, 1926-2006), અને રોજર મૅટ્ટોન (Roger Matton,  1929-2004) છે.

ઑસ્ટ્રેલિયા : અહીંના આધુનિક સંગીતકારોએ પાડોશી ઇન્ડોનેશિયા અને ચીનની તથા સ્થાનિક આદિવાસીઓ-(Aborigines)ની પ્રણાલીઓનો અભ્યાસ કરી, તે ત્રણેયને સાંકળી સંગીતમાં એક અનન્ય આધુનિકતા નિપજાવી છે. તેમાં પર્સ ગ્રેઇન્જર (Perch Grainger, 1882-1961) મહત્વના છે. એ પછી આધુનિક સંગીતની પ્રથમ હરોળમાં ફૅલિસ વર્ડર (Felix Werder, 1922-), એરિક ગ્રૉસ (Eric Gross, 1926-), ડૉન બૅન્ક્સ (Don Banks, 1923-1980), માલ્કૉમ વિલિયમસન (Malcom Willimson, 1931-2003), પીટર સ્કુલ્થૉર્પ (Peter Sculthorpe,  1929-2014), લૅરી સિટ્સ્કી (Larry Sitsky, 1934-), નિગેલ બટરફ્લાય (Nigel Butterfly, 1935-), રિચાર્ડ મિલે (Richard Meale, 1932-2009), જ્યૉર્જ ડ્રેયફેસ (George Dreyfus, 1928-) અને હેલેને ક્વૉશ (Helen Quash, 1940-2013) મુખ્ય છે.

અમિતાભ મડિયા

આધુનિકતાવાદ – સાહિત્યમાં : આધુનિકતાવાદના મૂળમાં ‘આધુનિકતા’ શબ્દ છે. આધુનિકતા સમયસાપેક્ષ તેમજ મૂલ્યસાપેક્ષ સંજ્ઞા છે. તે જૂનવાણીના વિરોધમાં આવતી સંજ્ઞા છે. જડ, ચીલાચાલુ કે રૂઢિપરસ્ત વિચાર-વલણને આધુનિકતાવિરોધી લેખવામાં છે. મનુષ્ય સાંપ્રતમાં જીવતો હોય ને છતાં આધુનિક ન હોય એવું બને; અને કોઈ એવો પણ હોય કે પરંપરાગત સામાજિક સંદર્ભમાં રહેતાં છતાં આધુનિકતાતરફી વિચાર-વલણો દાખવતા હોય. આધુનિકતા વિજ્ઞાન-પ્રેરિત યંત્ર-તંત્રના આગમન સાથે, ઔદ્યોગિક વિકાસ-વિસ્તાર સાથે જીવનનાં બધાં ક્ષેત્રોમાં કોઈ ને કોઈ રૂપે દેખાવા લાગી. રહેણીકરણી, વેશભૂષાથી માંડી, ભાષાપ્રયોગ, વિચારશૈલી વગેરેમાંયે તે પ્રગટ થતી રહી. આધુનિકતાના અનુપ્રવેશે માનવ માનવ વચ્ચેના વ્યવહાર-સંબંધોમાં પણ મહત્ત્વનાં પરિવર્તનો આવ્યાં. તેની રુચિમાં, તેના દૃષ્ટિકોણ અને અભિગમમાં પણ પરંપરાથી જુદાં નવાં લક્ષણો પ્રગટવા લાગ્યાં, જેમની દૂરગામી અસર તત્ત્વચિંતન, સાહિત્યચિંતન-કલાચિંતન તેમજ ભાષા-સાહિત્ય ને કલાસર્જન વગેરેમાં થઈ. એ અસર એવી તો બળવત્તર થઈ, અને એ એટલી પ્રભાવક બની રહી કે એવી આધુનિકતાની ગતિ-વિધિ પર નિર્ભર સાહિત્યસર્જન ને વિવેચનમાં ‘આધુનિકતાવાદ’ જેવા એક અલગ વૈચારિક સંપ્રદાયને સ્વીકારવો જરૂરી બન્યો. પશ્ચિમમાં એ પ્રક્રિયા 19મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં શરૂ થઈ અને વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં તો ચરમ કોટિએ પહોંચી. ગુજરાતમાં – ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ વાદની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં સુન્દરમ્, ઉમાશંકર, જયંતિ દલાલ આદિમાં અલપઝલપ દેખાતી હોવા છતાં એનો ઉત્કટ પ્રભાવ તો સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં, 1955થી 1960ની આસપાસ વરતાતો થયો. એમાં સુરેશ જોષીના વિવેચન-સર્જનનું પ્રદાન ઘણું મહત્ત્વનું બની રહ્યું. એમણે ચલાવેલાં સાહિત્યિક સામયિકોએ પણ આધુનિકતાવાદની સંજ્ઞાને યોગ્ય વાતાવરણ સર્જવામાં મહત્ત્વનો ફાળો આપ્યો; અલબત્ત, આ વાતાવરણને મજબૂત કરવામાં સુરેશ જોષી પૂર્વેના અને પછીનાયે અનેક સર્જકો – વિવેચકોનો મહત્ત્વનો ફાળો રહ્યો છે.

આધુનિકતાવાદ ‘મૉડર્નિઝમ’ના પર્યાયરૂપ શબ્દ છે. વીસમી સદીની કળા માટે તે પ્રયોજાયો છે.

‘મૉડર્નિઝમ’ શબ્દ 1920માં જે આધુનિક સર્જકોના સંબંધમાં વપરાયો તેઓના સર્જનમાં વિશેષ પ્રકારની વૈવિધ્યસભર પ્રયોગાત્મકતા જોવા મળે છે. લૉરા રાઇડિંગ અને રૉબર્ટ ગ્રેવ્ઝે 1927માં ‘અ સર્વે ઑવ્ મૉડર્નિસ્ટ પોએટ્રી’ નામનો ગ્રંથ પ્રકાશિત કર્યો. તેમાં ‘મૉડર્ન’ શબ્દ ‘મૉડર્નિસ્ટ’ કરતાં વધુ વપરાયો છે. આઈ. એ. રિચાર્ડ્ઝ  ‘ધ પ્રિન્સિપલ્સ ઑવ્ લિટરરી ક્રિટિસિઝમ’ (1924) તથા ડૉ. લેવિસનો ‘ન્યૂ બેરિંગ્ઝ ઇન ઇંગ્લિશ પોએટ્રી’ (1932) – એ બંને ગ્રંથો ‘મૉડર્ન સેન્સિબિલિટી’ (આધુનિક સંવેદનશીલતા) સાથે કામ પાડતા હોવા છતાં તેમાં ‘મૉડર્નિઝમ’ શબ્દ પ્રયોજાયો નથી. 1910થી બીજા વિશ્વયુદ્ધ વચ્ચેના ગાળામાં અંગ્રેજી ભાષા-સાહિત્યમાં અનેક ક્રાંતિકારી તત્ત્વોએ દેખા દીધી; તેમ છતાં તે સર્વને આવરી લે એવી કોઈ એક નિશ્ચિત સંજ્ઞા ઉપલબ્ધ નહોતી. આવી પરિસ્થિતિમાં ગ્રેહામ હગ (Graham Hough) એમના વિવેચનમાં ‘ઇમેજિઝમ’ શબ્દ લઈને ચાલ્યા. 1961માં ‘ધ પેલિકન ગાઇડ ટૂ ઇંગ્લિશ લિટરેચર’ બહાર પડ્યું, તેમાંયે ‘મૉડર્નિઝમ’ શબ્દ નહોતો; પરંતુ 1971માં ‘ધ સ્ફિયર હિસ્ટરી’માં બર્નાર્ડ બેગોન્ઝીએ ‘ધ કમિંગ ઑવ્ મૉડર્નિઝમ’ નામના પ્રારંભના નિબંધમાં તેનો પ્રયોગ કર્યો.

‘આ આધુનિકતાવાદ’ સંજ્ઞા કેટલીક રીતે સમાજવાદની સંજ્ઞા જેવી છે. કચરાના થેલાની જેમ ‘આધુનિકતાવાદ’ સંજ્ઞાનો ઘણી બધી વસ્તુઓ ભરવામાં ઉપયોગ થતો રહ્યો. વાસ્તવવાદ, નિસર્ગવાદ, પ્રતીકવાદ, પ્રભાવવાદ, અભિવ્યક્તિવાદ, કલ્પનાવાદ, ભવિષ્યવાદ, દાદાવાદ, પરાવાસ્તવવાદ જેવા અનેક વિચાર-વાદોનાં વલણો-તત્ત્વોનો એમાં મેળ-મેળો જોઈ શકાય છે; તેથી કેટલાક તો વાસ્તવવાદ, નિસર્ગવાદ, પ્રતીકવાદ જેવા વાદની હરોળમાં જ આધુનિકતાવાદને મૂકે છે તો કેટલાક ઉચ્ચ આધુનિકતાવાદ (high modernism)ના પેટામાં આ બધા વાદોને મૂકે છે. આ આધુનિકતાવાદમાં બે મહાયુદ્ધોનો ગાળો સમાવિષ્ટ થાય છે. એ રીતે ટી. એસ. એલિયટ, એઝરા પાઉન્ડ, વિન્ધામ લેવિસ (Wyndham Lewis, 1882-1957), જેમ્સ જૉય્સ વગેરેનાં સર્જનોને એ આવરી લે છે. આ આધુનિકતાવાદ કેવળ સાહિત્ય પૂરતો સીમિત ન રહેતાં સંગીત, ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય જેવી અનેક લલિતકળાઓ સુધી વિસ્તરેલો પ્રતીત થાય છે. વળી આ વાદનો પ્રભાવ ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાન, સમાજવિજ્ઞાન વગેરે ક્ષેત્રોમાંયે પ્રસરેલો જોઈ શકાય છે.

આ ‘આધુનિકતાવાદ’ કેવળ સમયસાપેક્ષ સંજ્ઞા ન રહેતાં મૂલ્ય-સાપેક્ષ સંજ્ઞા પણ બની રહી છે. ડાર્વિનનું ‘ઓરિજન ઑવ્ સ્પિસિઝ’ (1859), ‘માર્ક્સનું ‘દાસ કૅપિટલ’ (પ્રથમ વૉલ્યુમ, 1867), ફ્રૉઇડના ‘ધી ઇન્ટરપ્રિટેશન ઑવ્ ડ્રિમ્સ’ (1900), અને ‘ધ સાઇકોપૅથૉલૉજી ઑવ્ એવરીડે લાઇફ’ (1901) જેવા ગ્રંથોની વિચારધારાએ જે ભૂમિકા ને હવામાન સર્જ્યાં તેમાંથી આધુનિકતાવાદી વલણોનો આવિર્ભાવ થયાનું જણાય છે. આ સંદર્ભમાં ‘ધસ સ્પેઇક ઝરથુસ્ટ્ર’ (1883-85) અથવા ‘ધ ગે સાયંસ’ (1882) આપનાર નિત્શેની તત્ત્વચિંતનની ભૂમિકાને પણ ખ્યાલમાં રાખવાનું અનિવાર્ય થઈ રહે છે.

ઉચ્ચ આધુનિકતાવાદ કે આધુનિકતાવાદનું પગેરું 1890 સુધીયે કાઢી શકાય; આમ છતાં તેનો ખરેખરો પ્રારંભ ક્યારથી થયો એ વિશે મતમતાંતરો છે. ડી. એચ. લૉરેન્સે 923મા ‘કાન્ગારુ’માં જણાવ્યું કે 1925ની સાલ તે જૂની દુનિયાના અંતની સાલ છે. 1924માં વર્જિનિયા વૂલ્ફે ‘મિ. બેનેટ ઍન્ડ મિ. બ્રાઉન’માં જણાવ્યું કે ડિસેમ્બર, 1910ના રોજ અથવા તે અરસામાં માનવની તાસીરમાં બદલાવ આવ્યો. એઝરા પાઉન્ડે એપ્રિલ, 1912માં બ્રિટિશ મ્યુઝિયમમાં કલ્પનવાદની માંડણી કરી અને એચ. જી. વેલ્સે મોરોક્કોની કટોકટીની 1905માં વાત કરી તે ગાળોય આ આધુનિકતાવાદના પ્રસ્થાનબિંદુ તરીકે નક્કી થઈ શકે. હેરી લેવિન (1966) તો આધુનિકતાવાદની પરાકાષ્ઠા 1922થી 1924ના સમયગાળામાં આવી હોવાનું માને છે, જ્યારે રિચાર્ડ એલમાન (1960) આધુનિકતાવાદના સંદર્ભમાં 1900ની સાલ પસંદ કરે છે. આધુનિકતાવાદના સમયગાળા બાબતના વિવિધ સાહિત્યકારોના જૂજવા મતોના આધારે આધુનિકતાવાદનો સમયગાળો પશ્ચિમમાં 1890થી 1930 સુધીનો હોવાનું સ્પષ્ટતયા તારવી શકાય.

આ ‘આધુનિકતાવાદ’ સંજ્ઞા સમયનિર્દેશક હોવા સાથે મૂલ્ય-નિર્દેશક પણ છે. વિજ્ઞાન અને ટૅક્નૉલૉજીના વિકાસ સાથે ઔદ્યોગિકીકરણના પ્રસાર સાથે શહેરીકરણની પ્રક્રિયા સાથે સમષ્ટિ અને વ્યષ્ટિજીવનમાં જે પરિવર્તનો આવ્યાં, જે નવાં વિચારવલણો, નવા અભિગમો ને દૃષ્ટિબિન્દુઓ અમલમાં આવ્યાં અને વ્યક્તિ વ્યક્તિ વચ્ચેના તેમજ વ્યક્તિ અને સમાજ વચ્ચેના સંબંધોની જે નવી નવી તરેહો ઊભી થઈ એ સંદર્ભમાં પણ આધુનિકતાવાદને જોવા-મૂલવવાનો ઉપક્રમ બલવત્તર થતો જોવા મળ્યો છે. અતીતના દર્શન-મૂલ્યાંકનમાં તેમ વર્તમાન સાથે કામ પાડવામાં અને આગતના સ્વીકાર-પુરસ્કારના સંદર્ભમાં પણ જે નવાં ધોરણો ઉદ્ભવ્યાં તે પણ આધુનિકતાવાદનો અંતર્ગત ભાગ બની રહે છે. આ નૂતન વિચાર-વલણોના ઉદ્ભવ-વિકાસે સાહિત્ય અને અન્ય કલાઓનાં પ્રયોજનો-અભિગમો, વિષયવસ્તુની વરણી તેમ જે તે રજૂ કરવા માટેનાં ઉપાદાનો માધ્યમો સ્વરૂપો તથા નિરૂપણપદ્ધતિઓ વગેરેમાં પણ ઊડીને આંખે વળગે એવી રૂપ-તરેહો જન્માવી. પરંપરાગત સાહિત્ય અને કલામાં આધુનિક દેશ-કાળ સાથેની જીવંત નિસબતનાં પ્રાબલ્ય ને પ્રભાવ પ્રગટ થઈને રહ્યાં. આ પ્રક્રિયામાં પરંપરાવિરોધ, પરંપરાવિચ્છેદ અને વિદ્રોહનાં તત્ત્વો પણ અત્રતત્ર દેખા દેતાં રહ્યાં. આ બધાંથી એકંદરે નિત્યનવોન્મેષશાલિની સાહિત્ય-કલાની પરિપાટીને તો લાભ જ થયો. આધુનિકતાના સંબંધથી અને આધુનિકતાવાદના અભિગ્રહથી સાહિત્યકળામાં નવાં નવાં અભિવ્યક્તિરૂપો માટેની સાહસિકતા ને પ્રયોગવૃત્તિ પ્રબળ બની અને તેના ઇષ્ટ ફળ રૂપે બૉદલેર – માલાર્મે જેવા કવિઓ પાસેથી પ્રતીકવાદી કવિતા તો એઝરા પાઉન્ડ પાસેથી કલ્પનવાદી કવિતા સાંપડે છે. બ્રેખ્ત, સેમ્યુઅલ બૅકેટ અને પિરાન્દેલો જેવા નાટ્યકારો પાસેથી નવી શૈલીનાં નાટકો મળે છે. સાહિત્યમાં અર્ધસંપ્રજ્ઞાત અને અસંપ્રજ્ઞાત મનનાં સંચલનોના આલેખવાળાં કાવ્યો, કથાઓ ને નાટકો મળે છે; સંપ્રજ્ઞ ચેતના સાથે સંલગ્ન કથાસાહિત્ય પણ મળે છે; જેમ્સ જૉયસનું ‘યુલિસિસ’ આધુનિકતાની અનન્ય સર્જનસિદ્ધિ બની રહે છે. ચિત્રકળાના ક્ષેત્રે સેઝાંના પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિસ્ટિક અને ક્યૂબિસ્ટ ચિત્રો તો સંગીતક્ષેત્રે ડિબુસ્ન સ્ટ્રાવિન્સ્કીના પરલક્ષી સંગીતના પ્રયોગો સાંપડે છે. આ રીતે આધુનિકતા તેમજ આધુનિકતાવાદનો પ્રભાવવિસ્તાર ઘણો વ્યાપક અને ક્રાંતિકારક હોવાનું જણાય છે.

આ આધુનિકતાવાદનો માનવીય સંપ્રજ્ઞતા સાથે સીધો સંબંધ છે. આધુનિક સંવેદનશીલતાના અનેક સ્તરોએ અનેક સંચારો ઝીલતાં ઝીલતાં સાહિત્ય-કલાનાં અભૂતપૂર્વ આકાર-રૂપો સર્જાયાંનું જોઈ શકાય છે. એમાં કલાની સ્વાયત્તતાનું તથા સર્જકની વ્યક્તિમત્તાનું વિશેષભાવે પ્રવર્તન થતું પામી શકાય છે. નરી આંખે દેખાતાં જ નહિ, પરંતુ આંતરચક્ષુએ દેખાતાં માનવીની આંતરગુહામાં નિહિત ભાવ-રૂપોને પકડીને બને તેટલા અસલી રૂપમાં તેમને અભિવ્યક્ત કરવા તરફનો ઝોક આધુનિકતાવાદી કળાને વિશેષભાવે આકારલક્ષી કે રૂપલક્ષી અને વસ્તુલક્ષી ઝુકાવ આપીને રહે છે. કદાચ આ પૂર્વે કદીયે ન થયા હોય એવા ઉપાદાનગત – અભિવ્યક્તિગત કલાપ્રયોગોનું બાહુલ્ય ને વૈવિધ્ય વિસ્મય અને વૈચિત્ર્યના ભાવ-પ્રતિભાવનું પ્રેરક ને પોષક બની રહે છે. આમ આધુનિકતાવાદના આગમને, જ્ઞાનવિજ્ઞાનના આવિષ્કારે કલાનિર્માણમાં નૂતન પરિમાણો અને નૂતન ક્ષિતિજો ઉદ્ઘાટિત કરી આપી.

વીસમી સદી ‘આધુનિક સદી’ તરીકે ઓળખાઈ છે. આ સદીમાં આધુનિકતાના અર્થસંદર્ભો દેશકાળની પરિસ્થિતિના પરિવર્તનને વિકાસના સંદર્ભમાં બદલાતા રહ્યા અને તદનુવર્તી ‘આધુનિકતાવાદ’ના ખ્યાલમાંયે નવા નવા ફેરફારો થતા રહ્યા. વિજ્ઞાન-પ્રેરિત, વરાળ અને વીજયંત્રે આરંભાયેલી ઔદ્યોગિક ક્રાંતિના કારણે પ્રાકૃતિક ભૌતિક વિજ્ઞાનો, મનોવિજ્ઞાન, તત્ત્વજ્ઞાન વગેરેમાં નૂતન સંચારોનું દર્શન થયું. તે સર્વના ફલસ્વરૂપે માનવીય અને વૈશ્વિક ચિંતનના સૂક્ષ્મ-ગૂઢ પરિમાણો આવિર્ભાવ પામ્યાં. મનુષ્યના જાતીય સંબંધોમાં, સૌન્દર્ય-કલા-ભાષા-સાહિત્ય વગેરે વિષયક વિભાવનાઓ, લક્ષ્ય ને અભિગમોમાં પણ નાનાંમોટાં અનેક પરિવર્તનો આવવા લાગ્યાં અને આ સૌએ પ્રવર્તમાન મનુષ્યના સંવેદનજગતને જે નૂતન રૂપ – ગતિ – વળાંકો અર્પ્યાં તેમાંથી આધુનિકતાના જીવાતુભૂત તત્ત્વનો સાક્ષાત્કાર શક્ય બન્યો. અબરખની જેમ આધુનિકતાનાં અનેક પડો સ્તરો – તબક્કાઓ તથા રૂપ-રૂપાંતરો જોઈ શકાય છે. આ બધાંને કારણે આધુનિકતાલક્ષી સર્જન-વિવેચનનું એક કાઠું ઊભું થયું અને તે ‘આધુનિકતાવાદ’ની સંજ્ઞાથી ઓળખાતું થયું. આ આધુનિકતાવાદ વિશ્વયુદ્ધો, સામ્યવાદી – સમાજવાદી ચળવળો, અણુવિસ્ફોટાદિ ઘટનાઓ વગેરેના સંદર્ભમાં પોતાના ગતિ-વળાંકો દાખવતો કેટલાકને મતે અનુ-આધુનિકતાવાદમાં પર્યવસાન પામે છે. આ આધુનિકતાવાદી પરિબળો ને વલણો માનવ અસ્તિત્વમાં રહેલી સંકુલતા પ્રતિની સંપ્રજ્ઞતાને સઘન અને વેધક બનાવવામાં મહત્ત્વનું પ્રદાન કરી રહે છે.

આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ-પ્રવર્તન હેઠળ આવેલા સાહિત્યમાં પરમાત્મા અને તેની સત્તા સાથે તો ખરો જ, તદુપરાંત ચેતના ગુમાવી બેઠેલી રૂઢિ-પરંપરા સાથેનો વિચ્છેદ પણ જોવા મળે છે. એમાં આદિમતા પ્રતિનો ઝોક પણ વિશેષભાવે વરતાય છે. વળી સંસ્કાર-સંસ્કૃતિની દાંભિક ચાલ પ્રત્યેની અનાસ્થા પણ એમાં નિરૂપાતી રહે છે. આ સાહિત્યમાં સ્વરૂપ-શૈલી પરત્વેની પ્રાયોગિક સંકુલતા પણ વરતાય છે. એક બાજુ નગરસંસ્કૃતિના વિકાસ-વિસ્તાર ને પ્રભાવથી માનવજીવન અને પરિસ્થિતિમાં જે પ્રશ્નો ને ગૂંચો પેદા થઈ તેનું વેદનાગર્ભ આલેખન કરીને સાંપ્રત દેશ-કાળની યથાતથ તાસીર દાખવવાનો ઉપક્રમ પણ જોવા મળે છે તો બીજી બાજુ નગરસંસ્કૃતિના આગમન-આક્રમણથી દૂર ભાગી અસલિયતને સાચવવાનો ધખારો પણ એમાં પ્રગટ થાય છે.

આ આધુનિકતાવાદી વલણો દેખીતી રીતે જ પાશ્ચાત્ય જગતની દેણગી લાગે, પણ તેની વ્યાપકતા જોતાં આધુનિક વિશ્વ સમસ્તમાં વલણો તરીકે જ તેમને જોવાનાં રહે છે. આ વલણથી આધુનિક વિશ્વનું કોઈ સાહિત્ય અલિપ્ત રહી ન શકે એ સ્પષ્ટ છે.

ગુજરાતી કવિતામાં ખાસ કરીને બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછીના ગદ્ય-પદ્યમાં જે સર્જન થયું. એમાં આધુનિકતાવાદની લાક્ષણિકતાઓ દાખવતું સાહિત્ય નજરે ચઢે. દીનદલિતોના શોષણમાં, યુદ્ધખોરીના આલેખનમાં, નગરજીવનની ભીંસમાં અને આંતર મનની ચૈતસિક ગતિવિધિમાં તેમજ પરાવાસ્તવવાદી અને જીવનની વાહિયાતપણાની અને એકધારાપણાની વેદનામૂલક અનુભૂતિમાં, માનવસંબંધોની પોકળતા ને વિકૃતિમાં, માનવમૂલ્યોની વિડંબનાત્મક પ્રચારલીલામાં આધુનિકતાવાદનાં આ કે તે તત્ત્વોનો સંચાર જોવા મળી શકે. આવા સાહિત્યના સર્જનમાં ઉમાશંકર, નિરંજન ભગત, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, સુરેશ જોષી, હસમુખ પાઠક, નલિન રાવલ, ગુલામ મોહમ્મદ શેખ, લાભશંકર ઠાકર, રાવજી પટેલ, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, આદિલ મન્સૂરી, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, ચિનુ મોદી, મનહર મોદી, રમેશ પારેખ, મધુ રાય, રઘુવીર ચૌધરી, રાધેશ્યામ શર્મા, મુકુન્દ પરીખ, પ્રબોધ પરીખ, કિશોર જાદવ વગેરેનાં નામ-કામનો નિર્દેશ થઈ શકે. ગુજરાતીમાં આંતરચેતનાપ્રવાહને, અસ્તિત્વવાદ અને ઍબ્સર્ડિટીનાં તત્ત્વો-વલણોને, પરાવાસ્તવવાદી અભિગમોને પ્રગટ કરતા સર્જનાત્મક સાહિત્યમાં આ આધુનિકતાવાદી તાસીરનું દર્શન થાય છે. આ આધુનિકતાવાદી વલણો પશ્ચિમમાં તો અનુઆધુનિકતાવાદ અને અનુ-અનુઆધુનિકતાવાદ સુધી ખેંચાયાં છે. ગુજરાતીમાં એ રીતે આધુનિકતાવાદની પૂરતી સંપ્રજ્ઞતા કે સભાનતા સાથે જ સાહિત્યનું ખેડાણ થયું હોય એવું કહેવામાં જોખમો છે; આમ છતાં એ આધુનિકતાવાદી કે અનુઆધુનિકતાવાદી લક્ષણો કે વલણોને પ્રગટ કરતાં કાવ્યો, વાર્તાઓ, નવલકથા કે નાટકના કેટલાક છૂટકત્રુટક નમૂનાઓ કે અંશો ચીંધી શકાય ખરા. વીસમી સદીના ગુજરાતી સાહિત્યે આધુનિકતાના એટલા ને એવા રંગો જરૂર દાખવ્યા છે કે જેના પરથી આધુનિકતાવાદની ગુજરાતી સાહિત્યમાં યત્કિંચિત્ ઝાંખી કરી – કરાવી શકાય.

ચન્દ્રકાન્ત શેઠ

આધુનિક સ્થાપત્ય : પશ્ચિમમાં અઢારમી સદીના મધ્ય અને અંત સમયે ઇજનેરી કૌશલમાં આવેલા પરિવર્તનને આધુનિક સ્થાપત્યના ઉદ્ગમ રૂપે લેખવામાં આવે છે.

ઓગણીસમી સદી દરમિયાન કલા અને ઇજનેરી વિદ્યા વચ્ચે થયેલ સંયોજનની લગભગ બધાં ક્ષેત્રો પર વ્યાપક અસરો પડી અને તેનાથી અન્ય ક્ષેત્રોની જેમ સ્થાપત્યક્ષેત્રે પણ આધુનિક યુગનો (સંગીન) પ્રારંભ થયો. લોખંડનાં ચોકઠાં પર સિમેન્ટ કૉંક્રીટથી કરેલાં ભવ્ય બાંધકામો અને તેમાં સ્ટીલની ફ્રેમો, જડેલા કાચ, વૈવિધ્યપૂર્ણ આંતરરચના અને મનોરમ ઊર્ધ્વદર્શન (elevation) પ્રયોજવામાં દાખવેલી અવનવી પ્રયુક્તિઓ વડે આધુનિક સ્થાપત્યનો પ્રચાર થવા લાગ્યો. અલબત્ત શરૂઆતમાં ઇમારતોના ચણતરમાં વિશેષત: પારંપરિક સાધનસામગ્રીનો વિશેષ અને કૉંક્રીટનો મર્યાદિત ઉપયોગ થતો. સ્ટીલ અને કાચનો ઉપયોગ પણ વિરલ હતો અને સ્થાપત્યરચના મુખ્યત્ત્વે માનવશ્રમ પર આધારિત હતી. ઓગણીસમી સદીના અંતમાં સ્પેનના બાર્સેલોનામાં ઍન્ટની ગાઉડીએ પ્રાકૃતિક રૂપોને અનુલક્ષીને વિવિધ  વળાંકોની તરંગપ્રધાન ઇમારતો રચી આ ક્ષેત્રે નવી ભાત પાડી.

વીસમી સદીમાં સ્થાપત્યક્ષેત્રે નવીન વિચારો, અભિગમો, આવશ્યકતાઓ અને આકાંક્ષાઓને મૂર્ત કરતી તકનીકીનો વિકાસ થતાં મુખ્યત્વે યંત્ર પર આધારિત ઇજનેરી સ્થાપત્યનો વિકાસ થયો. પરંપરાગત સ્થાપત્યશૈલીમાં ઉપલા મજલાનો ભાર દીવાલો ઝીલતી હતી, એને બદલે ધાતુ કે સિમેન્ટકૉંક્રીટનાં માળખાં રચાયાં. પરિણામે ઇમારતો બૃહત્ કદ અને નવીન ઢાંચાની બનવા લાગી. પારંપરિક ઈંટ, પથ્થર અને લાકડું ઉપરાંત કાચ, ધાતુ અને અન્ય સામગ્રીના વ્યાપક ઉપયોગથી આધુનિક સ્થાપત્યે અભિનવરૂપ ધારણ કર્યું. હવે સિમેન્ટકૉંક્રીટના સ્તંભો અને મોભ, કાચની બારીઓ, અવકાશના વિભાજન માટેની દીવાલો, આધાર તેમજ વળાંક સહિત સીડીઓ વગેરે જેવી રચનાઓ બધે પ્રયોજાવા લાગી.

જર્મનીના વાઇમાર શહેરમાં 1929માં અર્વાચીન સ્થાપત્યની સંકલ્પનાએ અદ્ભુત આકાર લીધો. હવે સ્થાપત્યમાંથી શિલ્પ અને સુશોભનો અલગ થયાં અને ઇમારતોમાં અંદર અને બહારના ઘટકો સાથે વપરાશનાં સાધનો અને અન્ય ઉપકરણોની અદ્યતન રૂપરેખા આકાર લેવા લાગી. આ શૈલી પ્રમાણે સ્થપતિ વૉલ્ટેર ગ્રૉપિયસે વાઇમારમાં 1929માં બાઉ-હાઉસની ઇમારતો બાંધી. એમાં જોવા મળતું ઘન ચોરસનું પ્રાધાન્ય ઉત્તરકાલીન સ્થાપત્યનું આગવું લક્ષણ બની રહ્યું. ગ્રૉપિયસને તેના આ કાર્યમાં સ્થપતિ પૉલ ક્લે અને જૉસેફ આલ્બર્સની સહાય સાંપડી હતી. ગ્રૉપિયસે લંડનમાં (1934-37) આ નવીન શૈલીને ઇમારતોના બાંધકામમાં વ્યાપકપણે પ્રયોજી. 1937માં તેઓ હાર્વર્ડ(અમેરિકા)માં જઈ વસતાં ત્યાં પણ આ શૈલીનો પ્રસાર થયો. ફ્રાન્ક લૉઇડ રાઇટે પેન્સિલવેનિયામાં વહેતા ઝરણા પર કૉફમૅન હાઉસ (1937-39) નામે ઘર બાંધ્યું. તેમણે ટૉકિયોમાં બાંધેલ ઇમ્પિરિયલ હૉટલ અને ન્યૂયૉર્કનું ગુગનહાઇન મ્યુઝિયમ ઑવ્ આર્ટ પણ સીમાચિહ્નરૂપ ગણાયાં. ફ્રેન્ચ સ્થપતિ લા કાર્બુઝિયે રહેણાંકનાં મકાનો, નગર-નિયોજન, તેમજ જાહેર મકાનોના નિર્માણમાં અનેક અભિનવ સંકલ્પનાઓ પ્રયોજી. માર્સેનું યુનિટ દટેબિશન (1957-52), ચંડીગઢની નગરરચના અને એમાંની અદાલતો અને સચિવાલયનાં ભવનો (1951-56), બ્રસેલ્સનું ફિલિપ્સ પૅવેલિયન (1958) ઉપરાંત પૅરિસની સ્વિસ ડૉર્મિટરી, હાર્વર્ડ(અમેરિકા)નું કાર્પેન્ટર આર્ટ સેન્ટર વગેરે એનાં દૃષ્ટાંતરૂપ છે. મૂળ જર્મનીના પણ પછી શિકાગોમાં સ્થિર થયેલા સ્થપતિ મીઝ વૉન દરો લુડવિગે શિકાગો, ન્યૂયૉર્ક, વૉશિંગ્ટન (ડી. સી.) અને અન્ય સ્થળોએ કાચ, સ્ટીલ અને કૉંક્રીટના વિશિષ્ટ પ્રયોગવાળી અદ્યતન ગગનચુંબી ઇમારતો (1937-67) બાંધી.

પ્રચંડ ગતિએ વધતા જતા ઔદ્યોગિકીકરણથી યુરોપ અને અમેરિકાનાં શહેરોની સિકલ બદલાઈ ગઈ. વિમાની મથકો, વિરાટ કારખાનાં, અનેક હૉસ્પિટલો, કૉલેજ, મ્યુઝિયમો, ટાઉનહૉલો, બૅન્કો, અદાલતો, જેલો, સુપર-માર્કેટો, ભૂગર્ભ રેલવે વગેરેના નિર્માણ માટે સર્વોપયોગી અને જાહેર સેવાને આવરી લેતા સ્થાપત્યનું નિર્માણ આવશ્યક બની ગયું.

પશ્ચિમની આ શૈલી આંતરરાષ્ટ્રીય ક્ષેત્રે અનેક વિકસિત અને વિકાસશીલ દેશોમાં પણ પ્રસરી. અલબત્ત આમાંથી નવી સમસ્યાઓ પણ સર્જાઈ; જેમ કે, શહેરીકરણ અને શહેરના ભરાવાને કારણે વધેલી આવશ્યકતાને પહોંચી વળવા ઊભા થયેલા પ્રશ્નોનો ઉકેલ શોધવો અનિવાર્ય બન્યો; દા.ત., ગગનચુંબી ઇમારતોને વાતાનુકૂલિત રાખવી, તેમાં લિફ્ટ, પાણી જેવી સુવિધાઓ પૂરી પાડવી ઇત્યાદિ. વળી રહેઠાણ માટે દીવાસળીનાં ખોખાં જેવા આવાસોમાં ટચૂકડા ફ્લૅટ થયા. હરિયાળી માટે અવકાશ ઓછો કે નહિવત્ રહ્યો. વિરાટ સંકુલોમાં સાથે રહેતા મનુષ્યો વચ્ચે અંતર વધ્યું. સામૂહિક પ્રવૃત્તિઓનું પ્રમાણ ઘટ્યું. આવા આવા અનેક પ્રશ્નોનું નિરાકરણ કરતા સ્થાપત્યનું નિર્માણ કરવા સ્થપતિઓ પ્રેરાયા. તેઓ નવી શોધો અને નવીન શૈલીઓ પ્રયોજવા પ્રયત્નશીલ બન્યા. એમાંથી અવનવી અનેક શૈલી, તરેહો પ્રગટી, જે શહેરી સ્થાપત્યમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે.

પ્રવીણચંદ્ર પરીખ