એકાંકી

એક અંકવાળું નાટક. અંગ્રેજી ઉપરાંત અર્વાચીન ભારતીય ભાષાઓમાં જોવા મળતા એકાંકીના સ્વરૂપની રચના પશ્ચિમને આભારી છે. તેના વિકાસનો ઇતિહાસ સોએક વર્ષથી વધુ જૂનો નથી.

સંસ્કૃતમાં ચૌદ જેટલા એક-અંકી પ્રકારોની ગણતરી કરવામાં આવી છે. એમાં ભાણ, વીથિ, અંક, વ્યાયોગ, પ્રહસન, ઇહામૃગ, રાસક, વિલાસિકા, ઉલ્લાપ્ય, શ્રીગદિત વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. પરંતુ આજનું એકાંકી પશ્ચિમમાં ત્રિઅંકી અથવા દીર્ઘ નાટકોની ભજવણી પૂર્વે વચ્ચે કે અંતે મુકાતાં અને અનુક્રમે પ્રારંભિકા (curtain-raiser), અંતરાલિકા (interlude) તથા અનુસારિકા (after-piece) તરીકે ઓળખાતાં લઘુનાટ્યોમાંથી વિકસ્યું છે. ગ્રીસ, મધ્યયુગીન યુરોપ અને ઇંગ્લૅન્ડ-અમેરિકામાં જુદે-જુદે તબક્કે પ્રજાની ધાર્મિક વૃત્તિને પુષ્ટ કરવામાં એક-અંકી કે લઘુ નાટ્યરચનાઓએ ઘણો ફાળો આપ્યો છે. પણ એક સ્વાયત્ત કલાપ્રકાર તરીકે છેક ઓગણીસમી સદીના અંતમાં અને વીસમી સદીના પ્રારંભમાં તેની રેખાઓ સુસ્પષ્ટ બને છે. તે પછીના બે-અઢી દાયકે ગુજરાતી ભાષામાં તેનો પ્રાદુર્ભાવ થયેલો જોવાય છે.

જુદાં જુદાં ર્દશ્યો હોય પણ મૂળ એક જ કેન્દ્રસ્થ શ્યના અંશો તરીકે હોય એટલે રચનાના કેન્દ્રમાં રહેલા વિચાર કે સંવેદનને કોઈ એક ઘટના કે પ્રસંગને અનુષંગે વળ દેવાતો હોય છે. ક્યારેક ક્યારેક મુખ્ય અંશને પુષ્ટ કરે એવી ઉપકથા પણ એમાં લેખક લાવે. એકાંકીકારે વીસ-પચીસ મિનિટમાં ઓછામાં ઓછી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરીને રચનાનો એક સુકલ્પિત પિંડ ઊભો કરી એક જ રસને સુઘટ્ટ કરતા જઈને ચોટ સાધવાની હોય છે.

લાંબા નાટકની જેમ એકાંકીમાં પણ વસ્તુનો આરંભ (opening), વસ્તુનું ઉદઘાટન (exposition), વિકાસ (development), વિષમ પરિસ્થિતિ (dramatic situation), કટોકટી (crisis), પરાકાષ્ઠા (climax) અને સ્ફોટ-અંત (resolution) એવો ક્રમ અનિવાર્યપણે આવે. એકાંકીના પ્રારંભે વસ્તુના ઉદઘાટનની થોડીક પળો એવી બની આવવી જોઈએ જે વસ્તુના રહસ્યનો અણસાર પણ આપે અને તેને ઘણી બધી રીતે અકબંધ પણ રાખે. વસ્તુનો વિકાસ વેગ પકડે ન પકડે ત્યાં સાવ અણધારી કટોકટી આગળ આવીને તે ઊભું રહે ને પ્રેક્ષકનું કુતૂહલ વધે અને થોડીક જ પળોમાં એકાંકી વિસ્મયભર્યા અકલ્પ્ય અંત ઉપર આવીને વિરમે.

પાત્ર-પરિસ્થિતિની જુગલબંધી એવી હોય કે એ પરસ્પરને રચતાં અને ખોલતાં રહે.

એકાંકીમાં સંવાદ સંકલનનું જીવાતુભૂત તત્વ છે. એકેએક શબ્દ, વિરામસ્થાનો, વાક્યનો દ્રુત-વિલંબિત લય, અધ્યાહાર રખાયેલા શબ્દો, અધૂરાં કે ત્રૂટક વાક્યો – એ સર્વ અહીં રચનાને આકારવામાં ચોક્કસ ફાળો આપે છે. ટૂંકા, અર્થદ્યોતક, વ્યંજનાસભર, પ્રમાણમાં સરળ ગદ્યમાં લખાયેલા, સાંભળતાંવેંત તત્ક્ષણ પામી શકાય એવા સંવાદો એમાં હોવા જોઈએ. એના શબ્દો તત્સમ હોય કે લોકબોલીના, પણ એની સંવાદછટા સ્વાભાવિક હોવી ઘટે. રેડિયો-એકાંકીમાં પ્રેક્ષક મંચ સામે બેઠેલો નહિ હોવાથી એમાં સંવાદો વિશેષ પ્રકારની માવજત માગી લે છે. ત્યાં સંવાદ એકાંકીનો કાર્યવેગ જાળવવા ઉપરાંત પ્રેક્ષકની કલ્પકશક્તિને પણ જાગ્રત કરી આપે છે. ર્દશ્ય તત્વ ભલે ઓછું હોય, પણ શ્રોતાના ચિત્તમાં એ ચિત્ર રમી રહે તેવી સંવાદ-શબ્દમાં તાકાત હોવી જોઈએ. ટેલિવિઝન માધ્યમમાં એટલી જ સમયમર્યાદા સામેનાં સ્વયંપર્યાપ્ત નાટિકાઓ તેમજ ધારાવાહિક હપતાઓ રજૂ થાય છે, પરંતુ એકાંકી તરીકેનું એનું સ્વરૂપ ઘડાયું નથી. પ્રલંબ એટલે કે દોઢેક કલાકની સમયમર્યાદાવાળી ટેલિફિલ્મનું રૂપ બંધાયું છે, જે એકાંકીથી જુદું પડે છે. મૂળે તો આ માધ્યમ હજી એના એકાંકીકાર અને દિગ્દર્શકની રાહ જુએ છે. એકાંકી પણ છેવટે નિખરી આવે છે રંગમંચ ઉપર રજૂ થયા પછી જ. એકાંકી મુખ્યત્વે તખ્તા પર ભજવવા માટે લખાય છે. એટલે અભિનયક્ષમતા એનું વ્યાવર્તક લક્ષણ બની રહે છે. સાહિત્યિક નહિ પણ અભિનયછટાવાળા સંવાદો, વસ્તુસંવિધાનની ર્દષ્ટિએ પાત્રનાં પ્રવેશ-પ્રસ્થાનની તાર્કિક યોજના, ર્દશ્યરચનાનો કસબ તથા રંગમંચના ખૂણેખૂણાની જાણકારી આવશ્યક બની રહે છે. એટલે રંગભૂમિનો પ્રતિપદે – પ્રતિક્ષણે એકાંકીકારે ખ્યાલ રાખવો રહે.

એકાંકી પાશ્ચાત્ય દેશોમાં

પાશ્ચાત્ય દેશોમાં એકાંકીઓના પ્રભાવ અને વિકાસ જોતાં એનું મૂળ ધર્મપ્રસારના પ્રયોગો સાથે સંકળાયેલું જણાય છે. લોકસમૂહને સીધી રીતે સ્પર્શવાની આ સ્વરૂપની ખાસિયત અને શક્તિથી પાદરીવર્ગ સારી રીતે જ્ઞાત હતો. ગ્રીસ જેવા દેશોમાં ખાસ ઉત્સવપ્રસંગોના દિવસોમાં એક-અંકીના કાઠાની લઘુનાટિકાઓ ભજવાતી. એ પછીના મધ્યયુગમાં પણ ધર્મગુરુઓએ બાઇબલના કે ઈસુજીવનના પ્રસંગો વણી લઈને એ જ નિમિત્ત લઈને આ લઘુનાટ્યને વિસ્તાર્યું. બારમી સદીની આસપાસ દેવળમાં રજૂ થતી આવી નાટ્યરચનાઓ ક્રમશ: ચોગાનમાં ને તે પછી છેક ગામને પાદર આવી પહોંચી. મોરાલિટી પ્લેઝના નામે ઓળખાતી આ રચનાઓમાં રજૂ થતી નીતિબોધની વાતો સામાન્ય માણસ મુગ્ધભાવે નિહાળતો અને અંકે કરતો. પાદર સુધી આવી પહોંચેલી આ લઘુ નાટિકાઓમાંથી જતે દિવસે બાઇબલ કે ઈસુ સિવાયના વિષયો પણ ઉમેરાયા. તેનો એક બીજો છેડો છેક પ્રાકૃત હાસ્યરસ સુધી પહોંચ્યો. ધર્મગુરુઓના વર્ચસ્માંથી છૂટેલી રંગભૂમિ આમ પાદરનું આધિપત્ય ધરાવનાર ઇતરજનોના મનોરંજનનું સાધન બની.

એકાંકી પછી ઇન્ટરલ્યૂડ તરીકે જોવા મળે છે. ઓગણીસમી સદીના અંત સુધીમાં મુખ્ય નાટકની પૂર્વે ટૂંકું નાટક ‘કર્ટન-રેઇઝર’ ભજવવાનું વલણ ઉમેરાય છે. વળી મોડે સુધી બેસી શકનાર પ્રેક્ષકો માટે ‘આફટર-પીસ’ રૂપે પ્રહસનાત્મક મનોરંજન પીરસાતું. જર્મની, સ્પેન, ફ્રાન્સ એમ બધે જ એક-અંકી સ્થાનિક રંગો પ્રમાણે અને પલટાતા સમયની સાથે ભિન્ન ભિન્ન ચહેરા ધારણ કરી જીવતું રહે છે.

પૅરિસની ગ્રાન્ડ ગી નોલ રંગભૂમિ અનેક રીતે એકાંકીઓ પ્રસ્તુત કરતી. અમેરિકામાં ડ્રામેટિક સ્કેચનું ચલણ વધુ હતું. આગળ જતાં ત્રીસ-ચાળીસ મિનિટમાં પૂરા થતા, સીધા લક્ષ્ય તરફ ધસી જતા કર્ટન-રેઇઝરે પ્રેક્ષકોને વધુ ઘેલું લગાડ્યું. 1903માં ડબ્લ્યૂ. જૅકબની વાર્તા ‘મંકીઝ પૉ’ પરથી લૂઈ પાર્કરે સર્જેલી ટૂંકી કૃતિ કર્ટન-રેઇઝર તરીકે રજૂ થઈ ત્યારે પ્રેક્ષકો પર તેણે એવું કામણ કર્યાનું કહેવાય છે કે સૌ મુખ્ય નાટક જોયા વિના, કર્ટન-રેઇઝર પૂરું થતાં જ સંતોષ પામીને ઘેર ચાલ્યા ગયા. આમ અહીં એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત કલાપ્રકાર તરીકે એકાંકીએ પોતાનું રૂપ સિદ્ધ કર્યું.

પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ પછીના ગાળામાં આઇરીશ લેખિકા લેડી ગ્રેગરીના સ્તુત્ય પ્રયાસોને લઈને એક વાત સિદ્ધ થતી આવી કે એકાંકીમાં પણ ગંભીર સંવેદનાને ચરિતાર્થ કરી શકાય છે. ગ્રેગરીનું ‘રાઇઝિંગ ઑવ્ ધ મૂન’, ‘રાઇડર્સ ટુ ધ સી’ અને ડન્સાનીનું ‘ગોલ્ડન ડ્રમ’. આ પ્રકારના પ્રભાવક એકાંકી પ્રયોગો હતા. 1926માં બ્રિટિશ ડ્રામા લીગ તરફથી પ્રથમ વાર એકાંકી સ્પર્ધા યોજાય છે. પછી તો વર્ષોવર્ષ યોજાતી આવી સ્પર્ધાઓમાં સંખ્યાબંધ એકાંકીઓ આવવા લાગ્યાં. આવી સ્પર્ધાઓનો સ્કૉટલૅન્ડમાં પણ આરંભ થયો. આ રીતે 20મી સદીના પ્રારંભમાં સ્વતંત્ર સ્વરૂપ તરીકે તેનો વિકાસ થયો. હૅરોલ્ડ બ્રિગહાઉસ અને સીડની બૉક્સ જેવા સમર્થ સર્જકોએ પણ એકાંકીના કલાત્મક સ્વરૂપને પ્રગટાવી આપવામાં મહત્વની ભૂમિકા પૂરી પાડી. એફ. સેલેડન સ્મિથ, ફિલિપ જ્હોન્સન, ગોર્ડન બોટોમ્લે, જો કોરી વગેરેના વિવિધ પ્રયોગોએ પણ ક્રમશ: એકાંકીના સ્વરૂપને પરિમાર્જિત કર્યું છે.

અમેરિકામાં પણ એકાંકીના વિકાસનો ઇતિહાસ અવૈતનિક રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલો રહ્યો છે. વૈતનિક રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલા ઑગસ્ટસ થૉમસે તેમાં વિશેષ ફાળો આપ્યો. એકાંકીને કલાર્દષ્ટિએ શણગારવામાં વિલિયમ ડીન હોવેલ્સે, ‘ધ પાર્લર કાર’, ‘ઇવનિંગ ડ્રેસ’, ‘ધ સ્મોકિંગ કાર’ વગેરે જેવી રચનાઓ વડે સબળ કોશિશ કરી. તેના પ્રભાવ હેઠળ મેથ્યૂઝે પણ ‘પિક્ચર્સ ઍન્ડ ધેટ’, ‘ડિસિઝન ઑવ્ કોર્ટ’, ‘ટૂ મચ સ્મિથ’ જેવાં સુખ્યાત એકાંકી આપ્યાં. હાસ્યપ્રધાન એકાંકીઓ આપવામાં બેન્ગ્ઝ અગ્રેસર રહ્યા.

અમેરિકાના એકાંકી ક્ષેત્રે બીજી ઉન્નત અવસ્થા પ્રાપ્ત થઈ તે ડબલિનના એબે થિયેટરના સીંજ, યેટ્સ અને ગ્રેગરીની રચનાઓ લઈને આવેલા કલાકારો દ્વારા એ નાટકો જોયા પછી ત્યાં ‘ડ્રામા લીગ ઑવ્ અમેરિકા’ અને બીજી અનેક સંસ્થાઓ અસ્તિત્વમાં આવી. ‘ડ્રામા લીગ’ તરફથી ત્રૈમાસિક અને પછી માસિક પ્રગટ થવા લાગ્યું. આમ, એકાંકીઓ લખાતાં રહ્યાં. પરિણામે ‘વિસ્કોન્સીન પ્લેઝ’ નામે બે એકાંકીસંગ્રહ પ્રગટ થયા. ‘47 વર્કશોપ થિયેટર’ના પ્રણેતા પ્રૉ. બેકરના પ્રયત્નો પણ સ્પૃહણીય રહ્યા. એ સંસ્થાના ચાર એકાંકીસંગ્રહોમાં તે સમયના સુપ્રસિદ્ધ સર્જકોની પાણીદાર રચનાઓ સમાવિષ્ટ થઈ હતી.

આ ઉપરાંત વિવિધ વિશ્વવિદ્યાલયો, ‘એક્સપેરિમેન્ટલ થિયેટર’, ‘થિયેટર ગિલ્ડ’ ઉપરાંત જ્યૉર્જ મિડલટન, પર્સિવલ વાઇલ્ડ જેવા લેખકોની પ્રવૃત્તિઓ એકાંકીને વેગ આપે છે. 1911માં મિડલટને પ્રગટ કરેલ ‘એમ્બર્સ ઍન્ડ અધર વન ઍક્ટ પ્લેઝ’ અને વાઇલ્ડના ‘ડૉન ઍન્ડ અધર વન ઍક્ટ પ્લેઝ’ ચાર્લ્સ મોરલેટના ‘ટ્રાવર્સ પ્લેઝ’ વગેરે આ દિશામાં મહત્વના સંગ્રહો પુરવાર થયા છે. ઑસ્કાર વાઇલ્ડ, યુજીન ઓ’નીલ, ડોરીસ હેલમેન, જેનેટ માર્ક્સ, ડૅવિડ પિન્કન્સ જેવા અનેક લેખકોએ પણ એકાંકીના સ્વરૂપને વિકસાવ્યું છે. ફાર્સ કૉમેડીમાં રૂસી નાટ્યકાર અન્તોન ચેહફનાં એકાંકીઓ નોંધપાત્ર છે.

હિન્દી એકાંકી

હિન્દીમાં કેટલાકના મત પ્રમાણે ભારતેન્દુ હરિશ્ચન્દ્રના સમયથી એકાંકીનો પ્રારંભ થયો. 1850ની આસપાસ રચાયેલાં એમના ‘ઇન્દ્રસભા’, ‘અંધેર નગરી’, ‘ધનંજયવિજય’ ઇત્યાદિ હિન્દીનાં પ્રારંભનાં એકાંકીઓ છે. ભારતેન્દુ હરિશ્ચન્દ્રે સંસ્કૃત એકાંકીના નમૂના પ્રમાણે એકાંકી લખેલાં. ‘ઇન્દ્રસભા’ અને ‘બંદરસભા’ ગીતિનાટ્ય છે, તો ‘અંધેર નગરી’ પ્રહસન છે. ‘ધનંજય વિજય’ વ્યાયોગ છે, તો ‘વિષસ્ય વિષમૌષધમ્’ ભાણ પ્રકારનું એકાંકી છે. 1850થી 1875 સુધીના સમયગાળામાં બીજા જાણીતા એકાંકીકારોમાં ‘પ્રહલાદચરિત’ના લેખક શ્રીનિવાસ દાસ, ‘શ્રીદામાચરિત’ના લેખક રાધાચરણ ગોસ્વામી, ‘કલિકૌતુક’ના લેખક પ્રતાપનારાયણ મિશ્ર તથા ‘ચૌપટ ચપેટ’ના લેખક કિશોરલાલ ગોસ્વામી છે. આ એકાંકીઓમાં મોટેભાગે સમકાલીન સમાજની સમસ્યાઓનું યથાર્થ ચિત્રણ, પૌરાણિક વિષયોને આધારે થયું છે.

1925 સુધીનાં એકાંકીઓમાં સંસ્કૃતનું એકાંકી રૂપ તથા પશ્ચિમના એકાંકીનું સુભગ મિશ્રણ થયું હતું. આમ શૈલીમાં પરિવર્તન થવા છતાં એકાંકીના કથારૂપમાં કશું પરિવર્તન આવ્યું નહિ. સમાજસુધારો, રાષ્ટ્રોન્નતિ વગેરે વિષયોનું નિરૂપણ ઘણીવાર પ્રચારપ્રધાન બની જતું. એ સમયના મુખ્ય એકાંકી લેખકોમાં ‘શેરસિંહ’ આદિના લેખક મંગલાપ્રસાદ વિશ્વકર્મા; ‘કૃષ્ણ’ આદિના લેખક સિયારામશરણ ગુપ્ત; ‘રેશમી રૂમાલ’, ‘ક્રિસમિસ’ ઇત્યાદિના લેખક રામસિંહ વર્મા; ‘નાક મેં દમ’ આદિના લેખક શિવરામદાસ ગુપ્ત; ‘ચાર બેચારે’, ‘સુદર્શન’, ‘ઓનરરી મૅજિસ્ટ્રેટ’ આદિના લેખક ‘ઉગ્ર’ હતા. 1930થી એકાંકીનું સ્વરૂપ નિશ્ચિત થાય છે. આથી જ 1930માં લખાયેલા ભુવનેશ્વરપ્રસાદના એકાંકી ‘એક ઘૂંટ’ને કેટલાક પ્રથમ હિન્દી એકાંકી માને છે. તો કેટલાક રામકુમાર વર્માના ‘બાદલ કી મૃત્યુ’ને પ્રથમ એકાંકી માને છે, સ્વાતંત્ર્યપૂર્વકાળના એ બે અગ્રગણ્ય એકાંકીકારો છે. ‘એક ઘૂંટ’, ‘સજ્જન’, ‘કલ્યાણીપરિણય’, ‘કામના’ ‘એક સામ્યહીન સામ્યવાદી’ ઇત્યાદિના લેખક ભુવનેશ્વર મિશ્ર; ‘પૃથ્વીરાજ કી આંખે’, ‘રેશમી ટાઈ’, ‘ચારુમિત્રા’, રંગરૂપ’, ‘ધ્રુવતારિકા’, રિમઝિમ’ ઇત્યાદિના લેખક રામકુમાર વર્મા; ‘અશોક વન’, ‘પ્રલય કે પંખ પર’, ‘એક દિન’, ‘કાવેરી મેં કમલ’, ‘નારી કે રંગ’ ઇત્યાદિના લેખક લક્ષ્મીનારાયણ મિશ્ર; ‘પાપી’, ‘લક્ષ્મી કા સ્વાગત’, ‘મહોબ્બત’, ‘ક્રોસવર્ડ પહેલી’, ‘વિવાહ કે દિન’, ‘અધિકાર કા રક્ષક’, ‘દેવતાઓં કી છાયા મેં’ ઇત્યાદિના લેખક ઉપેન્દ્રનાથ ‘અશ્ક’; ‘એક હી કબ્ર મેં’, ‘દશ હજાર’, ‘શેઠ લાભચન્દ્ર’, ‘નકલી અસલી’, ‘એક આદમી કી મૃત્યુ’, ‘વિષ કી ગુડિયા’, ‘મુનશી અનોખેલાલ’ ઇત્યાદિના લેખક ઉદયશંકર ભટ્ટ અને ‘બુદ્ધ કી એક શિષ્યા’, ‘પરમહંસ કા પત્નીપ્રેમ’, ‘સ્પર્ધા’, ‘મૈત્રી’ ઇત્યાદિના લેખક શેઠ ગોવિંદદાસ. આ એકાંકીકારોએ સાંકેતિક, પ્રતીકાત્મક, વ્યંગ્યપ્રધાન, સામાજિક, રાજકીય, મનોવૈજ્ઞાનિક, પ્રગતિવાદી, પ્રયોગવાદી, રહસ્યપ્રધાન, વાસ્તવવાદી એમ વિવિધ પ્રકારનાં એકાંકીનું ખેડાણ કર્યું છે. શૈલીની ર્દષ્ટિએ પણ અનેક પ્રયોગો થયા છે.

સ્વાતંત્ર્યોત્તરકાળનાં એકાંકીઓમાં પશ્ચિમના એકાંકીના બધા નવા પ્રયોગો, એનું બદલાતું જતું સ્વરૂપ વગેરેનો પ્રભાવ છે. આધુનિક એકાંકીઓ, કેટલાંક એબ્સર્ડ હોવા છતાં રંગમંચ પર સફળ થાય એ ર્દષ્ટિબિંદુથી રચાયેલાં છે. એમાં મોટાભાગનાં એકાંકીઓમાં રંગમંચની સજાવટ પ્રતીકાત્મક હોય છે અને વધુ ધ્યાન પાત્રોના આંગિક અને વાચિક અભિનય પર અપાતું હોય છે. આ સમયના એકાંકીકારોમાં મુખ્ય છે ગિરજાકુમાર માથુર. તેમનો એકાંકીસંગ્રહ ‘ભોર કા સપના’ પ્રગટ થયો છે. વિષ્ણુ પ્રભાકરના એકાંકીસંગ્રહોમાં ‘ક્યા વહ દોષી થા ?’ જેવાં રહસ્યપ્રધાન એકાંકી છે, તથા ‘પ્રકાશ ઔર પરછાઈ’ જેવાં વર્ગસંઘર્ષનું વ્યંગ્યાત્મક નિરૂપણ થયું હોય એવાં પણ છે. એમના સંગ્રહ ‘બારહ એકાંકી’માં બાર ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારનાં એકાંકી છે. આધુનિક સમયમાં લક્ષ્મીનારાયણ લાલનાં અત્યંત લોકપ્રિય એકાંકીઓમાં અભિનયક્ષમતાનું તત્વ પ્રધાન છે. એમનાં પ્રસિદ્ધ એકાંકીઓમાં ‘તાજમહલ કે આંસુ’, ‘પર્વત કે પીછે’, ‘નાટક બહુરંગી’ વગેરે છે. ભારતભૂષણ અગ્રવાલનાં એકાંકીઓમાં ‘મહાભારત કી એક સાંઝ’ પૌરાણિક વિષય લઈને સાંપ્રતકાલીન રાજકીય ઘટનાઓ પર લખાયેલ વ્યંગ્યાત્મક એકાંકી છે. હિન્દી સાહિત્યના અન્ય પ્રકારોમાં ખ્યાતિ મેળવનાર ધર્મવીર ભારતીના એકાંકીઓ ભારતની હિન્દીતર ભાષાઓમાં પણ સફળતાપૂર્વક ભજવાતાં રહ્યાં છે. એમના એકાંકીસંગ્રહ ‘નદી પ્યાસી થી’ને સરકારી-બિનસરકારી અનેક પારિતોષિકો પ્રાપ્ત થયાં છે. એબ્સર્ડ એકાંકીઓમાં નરેશ મહેતાના બે સંગ્રહો પ્રગટ થયા છે : ‘પિછલી રાત કી બર્ફ’ તથા ‘સરોવર કે ફૂલ’.

ગુજરાતી એકાંકી

ગુજરાતી અનેકાંકીની જેમ પ્રારંભના એકાંકીઓ રચવાનો યશ પારસીઓને ફાળે જાય છે. એકાંકી તરીકે આપણે આજે જે સમજીએ છીએ તે અંગ્રેજી ‘વનએક્ટ પ્લે’ જેવી સાદ્યંત કલારૂપરચના, કોઈ કહેશે કે કદાચ એ પારસી ઉત્સાહી લેખકો-નટો સિદ્ધ નહોતા કરી શક્યા, તો એ વાતેય અન્ય ઇતિહાસકારો કબૂલ મંજૂર રાખશે. કારણ કે, એમણે જે કરવું હતું એનો નમૂનો, ઢાંચો, ઉદ્દેશ કે રજૂઆતરીતિ એવાં હતાં કે આપણે જેને ‘એકાંકી’ તરીકે સમજીએ છીએ તે સિદ્ધ ન પણ થાય. પ્રેક્ષકોને મનોરંજન આપવા, ‘લટકણિયા’ તરીકે, કશુંક હાસ્ય-ઉત્પાદક રજૂ કરવું, એ જ ઉદ્દેશ હતો. એમાં કથા, પાત્રો અને અભિનયક્ષમતા હોય; કોઈ નાનોશો કટાક્ષ હોય, અને સૌથી મહત્વની વાત એ કે એ જોવામાં મજા આવે ! એની સમયમર્યાદા લાંબી ન જ હોય; પણ નાટ્યાત્મકતા હોય એટલી, કે મનોરંજન પૂરતું મળે. એ વખતના પારસી લેખકોએ તદ્દન સ્પષ્ટપણે મન મૂકીને એ વાત લખી છે કે ‘રમૂજ લખીને બીજાને રમૂજ આપવી, કંઈક ‘કૉમિક’ લખવું, અને વાંચનારૉઓને મોજ આપવી, એ મારી જિંદગીભરની કોશિશ રહી છે.’

પ્રેક્ષકોનેય એવી જ ટેવ પડી ગઈ હતી. ધીમે ધીમે મુખ્ય નાટકને સમાંતર, પાછળ તખ્તાના ઊંડાણમાં નવી ર્દશ્યરચના થાય ત્યાં સુધી આગળના પરદા પર, કૉમિક કથાનક ગુજરાતી રંગભૂમિમાં શરૂઆતથી જ રજૂ થતું રહ્યું ! એ પછી મુખ્ય કથાનકનાં બે-ત્રણ પાત્રો વડે ઉપકથા તરીકે કૉમિક રજૂ થવા માંડ્યું; અને પછીનાં નાટકોમાં તો મુખ્ય કથાનક સાથે સંકળાયેલ વિલનપાત્ર પણ કૉમિક કથાનકમાં હોય, એવી રચનાઓય થવા માંડી. એટલે એમાંથી અલગ પડીને પતેતી કે પારસી તહેવારોએ રજૂ કરવા માટેનાં ખાસ ‘ફારસો’ અને ‘સ્કિટ’માં લેખકો અને પ્રેક્ષકો બંનેને રસ પડવા માંડ્યો.

પારસી જીવનસંસારનું હળવું હાસ્ય, કટાક્ષયુક્ત અને વ્યંગવિનોદાત્મક નિરૂપણ આ એકાંકીઓમાં થયું છે. કઢંગા સંસારની વિષમતા, માણસમનની વેવલાઈ, અળવીતરાઈ અને ચીલાચાલુ જિંદગીમાંથી થોડો છુટકારો આપવાનો આ એકાંકીઓનો પેટછૂટો ઉદ્દેશ હોવા છતાંય, એની રચનારીતિ એકાંકી સ્વરૂપથી ઓછી ઊતરે એવી નથી જ. તેમ ગુજરાતીનાં એકાંકીએ જે વળાંકો, વિકાસ-તબક્કાઓ અને કથનરીતિના જે ઉન્મેષો અને ઊંડાણો 1870થી 1920–21 વચ્ચે સિદ્ધ કર્યાં છે, એના વૈવિધ્યને નજર સમક્ષ રાખી, આજના માપદંડોએ એ પારસી ફારસોને તોળી-જોખી જોવાને બદલે, એકાંકી-પ્રકારના વિકાસના એક તબક્કા તરીકે એ જોવાં જોઈએ.

1880થી 1920 સુધીમાં તખ્તે ભજવાયેલાં, અને એ પછી સ્વતંત્ર પુસ્તકોરૂપે કે લાંબાં નાટકો સાથે પ્રકાશિત થયેલાં, કેટલાંક એકાંકીઓ મળી આવ્યાં છે. ગુજરાતના આ આદ્ય એકાંકીકારો – નાનાભાઈ ‘હયરાની’ (1832–1900) જહાંગીર પટેલ ‘ગુલફામ’ (1861–1936) વગેરે. માનવમનની વિસંગતિઓ અને હાસ્યજનક પરિસ્થિતિઓનું નિરૂપણ કરતાં આટલાં એકાંકીઓ અને લઘુનાટકો ઉપલબ્ધ છે  બમનજી કાબરાજીના ‘સુખલાલજીનાં સંકટો’ (1890) અને ‘ભૂલો પડેલો ભીમભાઈ’ (1891); ‘હયરાની’નાં ‘વહેમાયેલી નજર’ (1892) અને ‘એ તો રંગ છે રંગ’ (1909); ખુરશેદજી બાલીવાલાનાં ‘કાવલાની કચુંબર’, ‘ખુદાબક્ષ’, ‘ગુસ્તાદ ઘામટ’ (1893) અને જહાંગીર પટેલ ‘ગુલફામ’નાં ‘મધરાતનો પરોણો’ (1914), ‘ટોપ્સી ટર્વી’ (1915) અને ‘ઘેરનો ગવંડર’ (1918) વગેરે. જોકે એની પહેલાં ‘સદેવંત સાવળિંગા’ (1883)થી ઠક્કર ત્રિકમજી માવાણીનું ‘મિસ્તર ફૂલણજીનું હાસ્યરસ ફારસ’ (1887) સુધી કેટલીય બહુપ્રવેશી શિથિલ લઘુનાટિકાઓ મળે તો છે જ. એ જ રીતે રમણભાઈ નીલકંઠની ‘ભોમિયાને દીધેલી ભૂલથાપ’ વગેરે (‘હાસ્યમંદિર’ – 1915) અને અતિસુખશંકર ત્રિવેદીની ‘તરતનો ગ્રેજ્યુએટ મુકુંદ બી. જોશી’ વગેરે (‘નિવૃત્તિ- વિનોદ’ – 1917) અને હંસાબહેન મહેતાકૃત ‘કાકા ભત્રીજા’ (1918) લઘુનાટિકાઓ પણ નોંધપાત્ર છે. વળી, કેળવણીપ્રસાર નિમિત્તે આ ગાળા દરમિયાન અનેક વિદ્વાનોએ અને કવિઓએ ‘સંવાદો’ રચ્યા હતા. એકાંકીનાં રૂપઘાટ એમાં પમાતાં નથી, મુખ્યત્વે એ બધાં ‘કથનાત્મક નાટક’ વધુમાં વધુ બની રહે છે.

ટૂંકમાં, આ એકાંકીલેખન અને એની ભજવણી ઉત્સાહી નટમંડળીઓની એ ઉત્સવકેન્દ્રી પ્રવૃત્તિ મનોરંજન માટે વિકસી, અને તખ્તાપરકતા એની સૌથી મોટી વિશિષ્ટતા 1920-22 સુધી બની રહી. ઉચ્ચ સાહિત્યિકતા સિદ્ધ કરવાનો એ નાટ્યકારોમાં કે સંવાદકારોમાં ભલે કોઈ ઉદ્દેશ નહોતો, પરંતુ એની ગુણવત્તામાં કોઈ ઓછપ નહોતી. એનું કારણ કદાચ એ પણ હતું કે એના લેખકો કાં તો નટો, દિગ્દર્શકો હતા અથવા એમને તખ્તાનો સીધો પરિચય હતો.

પાશ્ચાત્ય એકાંકીથી આકર્ષાઈને એ નાટ્યસ્વરૂપને ગુજરાતીમાં અવતારવાની પહેલ કરે છે બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, યશવંત પંડ્યા અને પ્રાણજીવન પાઠક. બટુભાઈએ વીસમી સદીના ત્રીજા દાયકાના પ્રારંભે ‘મત્સ્યગંધા અને બીજાં નાટકો’ (1925) તથા ‘માલાદેવી અને બીજાં નાટકો’ (1927) એમ બે સંગ્રહોમાં સુશ્લિષ્ટ અને વિચારગર્ભ એકાંકી આપ્યાં છે. તેમના એકાંકીલેખનમાં ઑસ્કાર વાઇલ્ડ અને ઇબ્સન વગેરેનો પ્રભાવ છે. આકર્ષક વિચારકણ, ચબરાક સ્ત્રીપાત્રો અને વિશિષ્ટ ઢબના સંવાદતત્વને લીધે તેમનાં એકાંકી સત્વર્દષ્ટિએ તેમજ ઐતિહાસિક ર્દષ્ટિએ આગવું સ્થાન પ્રાપ્ત કરે છે, પણ આ એકાંકી રચનાઓમાં એકાધિક ર્દશ્યો આવે છે. તેથી તેમનું બંધારણ શિથિલ બને એમ મનાય છે. તેમની સરખામણીમાં યશવંત પંડ્યા રંગભૂમિ પરત્વે વધુ સજાગ છે, પણ 1923થી 1933 સુધીની એક દશકાની તેમની આ ક્ષેત્રની પ્રવૃત્તિ અપૂરતી લાગ્યા કરે છે. કશુંક નવું કરી જવાનો તેમનો ઉત્સાહ તેમના ત્રણ એકાંકીસંગ્રહમાં પ્રકટતો જણાય છે. આદ્ય ત્રિપુટીના ત્રીજા એકાંકીકાર પ્રાણજીવન પાઠક નૂતન સાહિત્યિક બળોને સુપેરે ઝીલે છે.

આ દરમિયાન એકાંકી પરત્વે અભિનયપ્રવૃત્તિનો મહિમા વધે છે. ગજેન્દ્રશંકર પંડ્યા, દુર્ગેશ શુક્લ, શારદાપ્રસાદ વર્મા, રમણ વકીલ વગેરેએ આ ગાળામાં એકાંકીક્ષેત્રે મહત્વનું પ્રદાન કર્યું છે.

એકાંકીના વિકાસની ર્દષ્ટિએ મહત્વના બનેલા 1930–1940ના દશકા દરમિયાન આ ગદ્યનિર્ભર નાટ્યરૂપના ખેડાણમાં કવિઓએ આગેવાની લીધી છે. ઇન્દુલાલ ગાંધીએ ‘નારાયણી અને બીજાં નાટકો’(1932)થી માંડીને ‘પથ્થરનાં પારેવાં’ (1947) સુધીના છ જેટલા એકાંકીસંગ્રહો આપ્યા છે. છેલ્લા સંગ્રહમાંનું ‘પગરખાનો પાળિયો’ નામનું પ્રહસન તેમની નાટ્યશક્તિનું લાક્ષણિક ર્દષ્ટાંત છે.

ઉમાશંકર જોશીનો એકાંકીઓનો સંગ્રહ ‘સાપના ભારા’ નામે 1936માં બહાર પડે છે, અને એકાંકીની વિકાસયાત્રાનું એ પ્રથમ સીમાચિહન બની રહે છે. આમાં ગ્રામીણ જીવનનું વાસ્તવલક્ષી આલેખન તદ્દન તળપદી સંવાદબાની તથા અલ્પતમ સામગ્રી આસ્વાદ્ય વિશેષતાઓ છે. 1951માં પ્રગટ થયેલા તેમના બીજા સંગ્રહ ‘શહીદ’માં શહેરીજીવન એકાંકીનો વિષય બને છે.

કવિ કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીના ‘વડલો’(1931)ની ટાગોરી છાંટની કવિતા તથા મેટરલિંકની શૈલી જેવી રૂપકગ્રંથિના કારણે એકાંકીલેખન વિશે નવો મરોડ ઊપસ્યો. ‘સોનપરી અને બાળનાટકો’(1933)માં બાળનાટકો કરતાં સાહિત્યિક રુચિની સુવાચ્ય નાટિકાનો આકાર ઘૂંટ્યો છે. ત્રીજો સંગ્રહ ‘પિયો ગોરી’ (1946) અતિ-અર્વાચીન રચનાકૌશલ્ય, પ્રયોગનિષ્ઠા, હળવા કટાક્ષલક્ષી તથા વાસ્તવિક વિષાદમય નાટ્યક્ષણ બદલ યાદ રહેશે. ‘વંઠેલાં અને બીજી નાટિકાઓ’ (1934) વડે ઝવેરચંદ મેઘાણીએ તથા ‘રાખનાં રમકડાં’ (1840) વડે ભાસ્કર વોરાએ સમકાલીનોનું ઠીક ધ્યાન ખેંચ્યું હતું.

ચન્દ્રવદન મહેતાએ ‘અખો, વરવહુ અને બીજાં નાટકો’ (1933) તથા ‘પ્રેમનું મોતી અને બીજાં નાટકો’(1937)ની કેટલીક વધુ નાટિકાઓની હળવી, કટાક્ષસભર તથા સ્ફૂર્તિલી નવતર નાટ્યમાવજતથી એકાંકી સ્વરૂપનો એક નવો ખૂણો કાઢી આપ્યો અને ‘ધારાસભા’, ‘દેડકાંની પાંચશેરી’ જેવી કેટલીક રચનાઓએ અભિનયશોખીન વર્ગને પ્રેરણા આપી. ‘રંગભંડાર’(1953)ની રચનાઓમાં તેમણે એકાંકીની પેટા નીપજ માની લેવાયેલા રેડિયોરૂપકના શ્રાવ્ય પ્રકારની ક્ષમતા નાણી બતાવી છે.

અવેતન રંગભૂમિના ઉત્કર્ષ ટાણે જયંતિ દલાલનો ‘પ્રવેશ’ પણ નિર્ણાયક મહત્વનો બની રહે છે. ‘જવનિકા’ (1940), ‘પ્રવેશ બીજો’ (1950), ‘ત્રીજો પ્રવેશ’ (1955) અને ‘ચોથો પ્રવેશ’ (1957) એ ચાર સંગ્રહોની એકાંકી રચનાઓમાં દલાલે સભ્ય શહેરી સમાજની પાત્રપ્રસંગસૃષ્ટિનું નિમિત્ત લઈ હાસ્ય, વ્યંગ, કટાક્ષ તથા વક્રોક્તિ દાખવતી ગદ્યછટા પ્રયોજીને એકાંકીનું નવું વાચિક પરિમાણ અને રોચક પ્રયોગશીલતા સિદ્ધ કર્યાં. ‘સોયનું નાકું’, ‘બેસો નિશાળે’, ‘દ્રૌપદીનો સહકાર’ જેવી રચનાઓ એકાંકી તેમજ અભિનયક્ષેત્રના વિકાસ માટે ઉપકારક બની રહી.

એકાંકીના અન્ય લેખકોમાં ર. વ. દેસાઈ, હંસા મહેતા, ધનસુખલાલ મહેતા, ઉમેશ કવિ, પુષ્કર ચંદરવાકર, યશોધર મહેતા, રંભાબહેન ગાંધી, પન્નાલાલ પટેલ, ‘જયભિખ્ખુ’, પ્રાગજી ડોસા, ગુલાબદાસ બ્રોકર, પ્રબોધ જોશી, ફિરોઝ આંટિયા, નંદકુમાર પાઠક, મધુકર રાંદેરિયા, જયંતિ પટેલ વગેરેએ એકાંકીની ર્દશ્ય-શ્રાવ્ય અર્થસાધકતાને પોતપોતાની સૂઝ-શૈલી પ્રમાણે આલેખી. મડિયાના ‘રંગદા’ (1951), ‘વિષવિમોચન’ (1955) તથા ‘રક્તતિલક’ (1956) એ ત્રણ એકાંકીસંગ્રહોમાં વિષય, શૈલી તથા ભાવનિરૂપણનું આસ્વાદ્ય વૈવિધ્ય જળવાયું છે. શિવકુમારે ‘પાંખ વિનાનાં પારેવાં’ (1952), ‘સોનાની હાંસડી, રૂપાની હાંસડી’ (1959) જેવા એકાંકીસંગ્રહોમાં મુખ્યત્વે રેડિયો તથા રંગભૂમિની જરૂરતને અનુલક્ષીને સાયાસ પ્રયોગશીલ રચનાઓ આપી છે.

શાળા, કૉલેજો, વિશ્વવિદ્યાલયો તથા અન્ય સંસ્કારમંડળોની અભિનયપ્રવૃત્તિને જીવંત રાખવાની કામગીરી પણ એકાંકીએ પાર પાડી છે.

વીસમી સદીના છઠ્ઠા – સાતમા દાયકા દરમ્યાન રંગભૂમિ ક્ષેત્રે નવો વળાંક આવતાં અને ઍન્ટી-ડ્રામા કે ઍન્ટી-થિયેટર તરફનો ઝોક વધતાં એકાંકીનું સ્થાન એબ્સર્ડ નાટકોએ લીધું જણાય છે. આવાં એબ્સર્ડ નાટકોનું તંત્ર સાવ જુદું છે. શૂન્યતા, હતાશા કે વેદનાનું કોઈ સૂત્ર એમાં હોય છે. સંવાદો પણ અસંબદ્ધ લાગે. ટૂંકમાં, વ્યવસ્થાને ખોરવીને આવાં એબ્સર્ડ નાટક લખાય છે. અલબત્ત એની અવ્યવસ્થાનું એક નિશ્ચિત માળખું તો છે જ. પશ્ચિમના સેમ્યુઅલ બેકેટ, આયોનેસ્કો, તાર્દુ વગેરેના પ્રભાવ હેઠળ લાભશંકર ઠાકર, ચિનુ મોદી, શ્રીકાન્ત શાહ, સુભાષ શાહ, મધુ રાય, મહેશ દવે વગેરેએ ગુજરાતીમાં એબ્સર્ડ નાટકનો આકાર ઉપસાવ્યો છે. એવાં કેટલાંક એબ્સર્ડ નાટકોના સંગ્રહ પણ પ્રગટ થયા છે. એબ્સર્ડની વિચારસરણીનો કંઈક આયાતી – ઉછીનો ઉન્મેષ ગુજરાતી સાહિત્યના ભાવજગતમાં ઝાઝું જીવ્યો નહિ, પણ એ નિમિત્તે ગુજરાતી એકાંકીની આટલા દાયકાની યાત્રામાં નવું રસપ્રદ વહેણ જોવા મળ્યું અને તેને ગંભીર અભિવ્યક્તિનું નવું પરિમાણ મળી શક્યું.

મુંબઈમાં સાતમા દાયકાના અંતભાગમાં છબીલદાસ હાઈસ્કૂલમાં મરાઠી રંગભૂમિને નવી ચેતના આપવા કશાંય ઉપકરણો વિના ભજવણી દ્વારા નવાં નાટ્ય અને થિયેટરકર્મ કરવા જે પ્રયોગો થયા, એની યાદ અપાવતો પ્રયત્ન 1972માં વાર્તાકાર તરીકે જાણીતા થયેલા મધુ રાયે અમદાવાદમાં ઉસ્માનપુરાની વિદ્યાનગર હાઈસ્કૂલમાં લાભશંકર ઠાકર, ચીનુ મોદી, મનહર મોદી, મુકુંદ શાહ, હિંમત કપાસી, મુકુંદ પરીખ, રમેશ શાહ, હસમુખ બારાડી વગેરે લેખકો (અને શરૂમાં ક્યારેક અને પછીથી નિયમિતપણે નવોદિત નટો)ને ભેગા કરી આરંભ્યો.

મધુ રાયે એ પહેલાં બે અનેકાંકીઓ અને અનેક એકાંકીઓ (‘અશ્વત્થામા’, ‘ઝુમરી તલૈયા’, ‘કાગડો-કાગડી’ વગેરે) લખ્યાં હતાં; લાભશંકર ઠાકરે એ પછી ‘મરી જવાની મજા’ તથા ‘કાહે કોયલ’ જેવી નાટ્યરચનાઓ પણ કરી છે. એ જ રીતે ચીનુ મોદી, ઇન્દુ પવાર, હસમુખ બારાડી, શ્રીકાંત શાહ, સુભાષ શાહ વગેરે પણ સક્રિય રહ્યા છે.

‘તિરાડ’ જેવા લાંબા નાટકના લેખક શ્રીકાંત શાહનો જીવનની નાટ્યક્ષમ ક્ષણો અને એના રંગભૂમિ-અવતાર વિશે વિશેષ અભિગમ છે. માનવસંબંધની સંકુલતા અને છદ્મરૂપતાને પરિણામે લિસ્સી લપ્પટ બનેલી અભિવ્યક્તિ સામે મૃદુતાથી શ્રીકાંત લાલ આંખ કરે છે, અને પરિણામે એમનાં એકાંકી ‘એબ્સર્ડના અરધા દાયકા’ દરમિયાન અને એ પછી પણ રંગકર્મીઓ અને ભાવિકાને નવી ભોંય ભાંગનારાં જણાય છે. ‘આપણે સૌ આકાશ નીચે ઊભા છીએ’ વગેરે એકાંકીઓ આ દશકનું મહત્વનું પ્રદાન છે.

આ બધા લેખકોની કૃતિઓ અને એમની ભજવણીઓને જો તપાસવામાં આવે, તો એ બધામાં જે સમાન તત્વો દેખાય છે, તે છે શૈલીપરકતા (સ્ટાઇલાઇઝેશન), ‘ઐતિહાસિક’, ‘પૌરાણિક’, ‘ગ્રીક’, ‘સંસ્કૃત’ કે ‘ભવાઈ’ શૈલી (સ્ટાઇલ) તરીકે આ શૈલીપરકતા સમજવાની નથી, પરંતુ ભરતમુનિ જેને નાટ્યધર્મી કહે છે, તે મુજબ નાટ્યકાર જે ‘ફ્રેમ’, ર્દષ્ટિકોણ અને અભિગમથી નાટ્યક્ષણ પકડે અને પાત્ર, ભાષા અને નિહિતવાણી(સબ-ટેકસ્ટ)થી એને નિરૂપે; અને નટ-દિગ્દર્શક રંગસ્થળ (એટલે કે તખ્તો કે એવાં કોઈ પણ મંચનસ્થળની જગ્યાને) મંચનની ભાષાથી પ્રયોજી નાટ્યધર્મી અભિવ્યક્તિ કરે – તે શૈલીપરકતા. એ રીતે આયોનેસ્કોનું ‘ચેર્સ’ અને જ્યાં જીનેનાં ‘મેઇડ્સ’ કે ‘બાલ્કની’ વગેરે નાટકો શૈલીપરક અભિવ્યક્તિ છે.

નળમાંથી ટપકતા પાણી કે દૂધનાં ઊભરાતાં ફીણને જોઈ રહેતો નાયક પોતાની સ્થિતિ જે બિંદુએથી વર્ણવે છે, એ ‘એબ્સર્ડ’ નથી લાગતી –‘બાથટબમાં માછલી’). ધીમે ધીમે ઓગળતા જતા અસ્તિત્વનો ‘મનસુખલાલ મજીઠિયા’ને અનુભવ થાય છે અને એ માત્ર ડૂચો વળીને ખૂણે પડેલા પોતાના ઝભ્ભામાં નિરાકારતા અનુભવે છે, એ પણ મંચનક્ષમ શૈલીપરક ર્દશ્ય છે. ધીમે ધીમે ‘વૃક્ષ’ બની જતા દાદાને એના પુત્ર-પૌત્રો કાપીને ટેબલ બનાવી દે છે, એની પ્રક્રિયાય નવી નાટ્યક્ષણ સર્જે છે. ‘ખીચડી’ના ઓડકાર પછી યમદેવના ભયે સતત ખાધા કરતો માણસ, અને એથી ત્રસ્ત થઈને યમદેવને શરણે જતો માણસ શૈલીપરકતાથી જ લાભશંકરે ચીતર્યો છે.

એવું જ મધુ રાયના ‘અશ્વત્થામા’માં દ્રૌપદીના ગર્ભને દર્ભ શરે વીંધવા અંધારે અથડાતા અશ્વત્થામાનું શૈલીપરક નિરૂપણ છે. ‘ચાહવું’થી ‘ઝેરવું’ સુધીની ગતિ કે ‘આપણું એવું’માં ટેલિફોન બૂથ અને માણસની એકરૂપ મંચનક્ષણો શૈલીપરકતાથી જ પામી શકાય. ‘ઝુમરી તલૈયા’ અને ‘કાગડા-કાગડી’ સ્થળ અને સમયને નવો અર્થ આપે છે. શ્રીકાંત શાહ એના ‘સાત હજાર સમુદ્રો’ કે ‘એકાંતની અડોઅડ’માં માનવમનનાં ઊંડાણોમાં એ જ સ્ટાઇલાઇઝ્ડ ઢબે ભાવકોને નાટ્યઅનુભૂતિ કરાવે છે. એ જ રીતે અસદ્થી ઘેરાયેલું દંપતી ઘંટડી વિના ટેલિફોન સાંભળે અને પછી તો ઘરની કોઈ પણ વસ્તુનો ટેલિફોનના માઉથ તરીકે ઉપયોગ કરે – એ ભરડો લઈ બેઠેલી સમકાલીન સામાજિક અનિષ્ટ પરિસ્થિતિનું શૈલીપરક આલેખન હસમુખ બારાડીએ ‘ટેલિફોન’ એકાંકીમાં કર્યું છે. શહેરના ઘોંઘાટમાં ડૂબકીઓ ખાતો ‘હીરો’ નોકરીની અરજીઓ પર ટિકિટો ચોડતાં જીભે લાગેલા ગુંદરથી તાળવે ચીટકી ગયેલી જીભે બૂમ પણ ન પાડી શકે, એ સ્થિતિએ એ ‘સંભવિત કાળ’માં જીવવા માંડે, એવા બારાડીના ‘હીરો’ એકાંકીનું મંચન શૈલીપરકતા વિના થઈ શકે ?

આખા આ છેલ્લા દાયકા દરમિયાન ઉત્સવો-મેળાવડાઓમાં એકાંકીઓની પરંપરિત રજૂઆતો, નાટ્યતાલીમ માટે એકાંકીઓનું મંચન તેમજ નાના-મોટા પાયે થતા (‘ગુજરાત સમાચાર’, ‘આઇ. એન. ટી.’ વગેરે) મહોત્સવોમાં અનેક એકાંકીઓ ભજવાતાં રહ્યાં છે; અને એ રીતે નટો-દિગ્દર્શકોને પ્રલંબ નાટકો માટે તાલીમ મળી રહી છે. જોકે નજર કરવા બેસીએ તો એકાંકીલેખને જેટલું કંઈ સિદ્ધ કર્યું છે, એના કરતાં ઓછું એના મંચનમાં સિદ્ધ થયું છે. ગુજરાતી ‘એબ્સર્ડ’ એકાંકીઓનું જેવું બન્યું હતું, એવું જ ગુજરાતી શૈલીપરક એકાંકીઓનાં મંચનમાં બન્યું છે. મંચન વિના અધૂરપ અનુભવતો લેખક કેમ લખ્યા કરતો હશે, એ સમજવું મુશ્કેલ છે. તે છતાં અમદાવાદની નાટ્યસંસ્થાઓ ‘હઠીસિંગ વિઝ્યુઅલ સેન્ટર’, ‘સપ્તસિંધુ’, ‘કોરસ’, ‘ગૅરેજ સ્ટુડિયો થિયેટર’, ‘થિયેટર ઍન્ડ મીડિયા સેન્ટર’ અને વડોદરાની ‘રંગાવલિ’નાં કેટલાંક એકાંકી-મંચનો ભાવકોની દાઢમાં રહી ગયાં છે. આ બધામાં નિમેષ દેસાઈ અને ભરત દવેના પ્રદાનને ખાસ નોંધવું જોઈએ, તો બીજી બાજુ વડોદરામાં પી. એસ. ચારી વગેરે મંચનસૂઝ વિકસાવી રહ્યા છે.

મરાઠીમાં રા. ગ. ગડકરીનું ‘સકાળ ચા અભ્યાસ’ સાચા અર્થમાં એકાંકી કહી શકાય તેવી કૃતિ છે. ‘દીડપાની નાટક’ એમનું ઉલ્લેખનીય પ્રહસન છે. વીસમી સદીના ત્રીજા દાયકા દરમિયાન એકાંકીલેખનને મરાઠી સામયિકો દ્વારા પ્રોત્સાહન મળે છે. આમાં દત્તુ બાંદેકર, માધવ મનોહર, અનંત કાણેકર, વ્યંકટેશ વકીલ વગેરે એકાંકીકારોએ એકાગ્રભાવે એકાંકીને ઉપાસ્યું. મામા વરેરકર તથા મો. ગ. રાંગણેકરે પણ આ ક્ષેત્રે સીમાચિહનરૂપ પ્રયત્નો કર્યા. રાંગણેકરે 1947માં પોતાની ‘નાટ્યનિકેતન’ સંસ્થા દ્વારા ‘સતરા વર્ષે’, ‘ફરારી’ વગેરે કૃતિઓ ભજવી વૈજ્ઞાનિક રંગભૂમિને ક્ષેત્રે પણ મરાઠી એકાંકીનાં મૂળ નાંખી આપ્યાં. આ દિશામાં ગંગાધર ગાડગીળ, વા. ન. દેશપાંડે વગેરેના તથા નવીનોના પ્રયત્નો સૂચક રહ્યા. વિજય તેંડુલકરે તેને નવો ઓપ આપ્યો. આ જ કાલખંડમાં પુ. લ. દેશપાંડે, વિદ્યાધર પુંડલિક, પદ્માકર ડાવર, વસંત સબનીસ, વસંત કાનેટકર, રત્નાકર મતકરી, સતીશ આળેકર જેવાનું યોગદાન નોંધપાત્ર રહ્યું છે. સતીશ આળેકરનું એકાંકી ‘ઝુલતા પૂલ’, મહેશ એલકુંચવારનું એકાંકી ‘હોળી’ અને ‘રક્તપુરુષ’ પ્રાયોગિક ધોરણે લખાયેલા એકાંકીની કક્ષામાં મૂકવામાં આવે છે. મરાઠીમાં નવા ઊગતા એકાંકીલેખકોમાં ચંદ્રકાંત દેશપાંડે, દિલીપ પરદેશી અને પ્રેમાનંદ ગજવી ઉલ્લેખનીય છે.

આન્ધ્રમાં 1929માં સ્થપાયેલી ‘નાટ્યકલા પરિષદે’, 1947માં અસ્તિત્વમાં આવેલા ‘તેલુગુ લિટલ થિયેટર’ તેમજ આન્ધ્ર યુનિવર્સિટીના તખ્તાએ તેલુગુમાં એકાંકીને અવતાર્યું અને વિસ્તાર્યું છે.

બંગાળમાં રંગભૂમિની એકધારી આકર્ષક આબોહવામાં પ્રબોધ સંન્યાલ, સુકુમાર રૉય, અમૃતલાલ બસુ, અવિનાશચંદ્ર ગંગોપાધ્યાય, અમરેન્દ્રનાથ દત્ત વગેરેએ બંગાળમાં એકાંકીને લોકપ્રિય બનાવ્યું છે.

પ્રવીણ દરજી

ચન્દ્રકાન્ત મહેતા

હસમુખ બારાડી