કૉમેડી

કૉમેડી : મનુષ્યસ્વભાવ કે વર્તન પર ટીકા કે કટાક્ષ કરતો હાસ્યરસિક અને સુખાન્ત નાટ્યપ્રકાર. ચોથી સદીના પ્રાચીન ગ્રીક કાળથી સાંપ્રત અણુયુગ સુધી લેખક, વાચક તથા પ્રેક્ષક માટે આ નાટ્યપ્રકાર આકર્ષણરૂપ રહ્યો છે. કૉમેડી શબ્દ મૂળ ગ્રીક ધાતુ Komos પરથી ઊતરી આવ્યો છે. એનો અર્થ છે મુક્ત મને કરાતી આનંદની ઉજવણી. આ ઉજવણી ધાન્યસૃષ્ટિના ડાયોનિસસ નામના પ્રાચીન ગ્રીક દેવતાને કેન્દ્રમાં રાખીને ફળદ્રૂપતાને લગતા કર્મકાંડ સાથે સંકળાયેલી હતી. કૉમેડીનો આ ઉદભવ, આનંદ જન્માવવાને લગતાં તેનાં ઉદ્દેશ, શક્તિ તથા નિમિત્તનું પગેરું શોધવામાં મદદરૂપ બને છે. પ્રાચીન ગ્રીસમાં આવા ફળદ્રૂપતાના ઉત્સવ પ્રસંગે જીવંત વ્યક્તિઓનાં નામ દઈને અશ્લીલ ઠેકડી ઉડાડવામાં આવતી. કૉમેડીના સમર્થ આદ્ય સર્જક ઍરિસ્ટોફનીઝના જીવનકાળ દરમિયાન આ પ્રકારની વ્યક્તિગત ઠેકડીરૂપ નિંદા અને અંગત ગાળાગાળી સામે ઊહાપોહ જાગ્યો હતો. ઈ. પૂ. 414માં ઍથેન્સમાં કાયદો કરીને એવી જોગવાઈ કરવામાં આવી હતી કે આ રીતે ટીકા કે ઠેકડી કરતી વખતે જીવંત વ્યક્તિઓને બદલે કલ્પિત પ્રતિનિધિ-પાત્રોનો ઉપયોગ કરવામાં આવે. પછી તેમાં નવા અર્થસંકેતો ઉમેરાતા રહ્યા છે. મધ્યયુગમાં કૉમેડી એટલે સુખાન્ત ધરાવતી વાર્તા એટલો સાદો અર્થ થતો હતો. એ રીતે ચૉસરની વાર્તાઓ કૉમેડી તરીકે ઓળખાય છે. દાન્તેએ કાવ્યરચના માટે La Divina Commedia શીર્ષક પ્રયોજ્યું તે આ જ સંદર્ભમાં. ત્યાર બાદ સુખાન્ત ધરાવતાં રહસ્યમય નાટકો (mystery plays) માટે પણ આ શબ્દ વપરાતો થયો. અર્વાચીનોના મતે કૉમેડી હાસ્ય, વિનોદ અને આનંદ પ્રગટાવવા માટેની નાટ્યરચના છે.

ઍરિસ્ટોટલે ‘પોએટિક્સ’માં જણાવ્યું છે કે ટ્રૅજેડીની માફક કૉમેડીનો ઉદભવ પણ સ્વયંભૂ અને સાહજિક રજૂઆત નિમિત્તે થતો રહ્યો છે. પરંતુ ટ્રૅજેડીનો વિકાસક્રમ સ્પષ્ટ રીતે તારવી શકાય છે. જ્યારે કૉમેડીના વિકાસક્રમ પરત્વે ગંભીર લક્ષ અપાયું ન હોવાથી તેનો ક્રમિક ઇતિહાસ સહજસુલભ નથી. આ બંને નાટ્યરૂપોનો ઉદભવ થયેથી લેખકો પોતપોતાના મનોવલણ અનુસાર તે અપનાવતા રહ્યા જણાય છે. લોકોત્તર પુરુષોનાં ચરિત્રો તથા કૃત્યો વીરકાવ્ય(epic)માં આલેખવા ટેવાયેલા ગંભીર પ્રકૃતિના કવિઓ ટ્રૅજેડી તરફ વળ્યા ત્યારે સમાજના નીચલા થરના લોકો વિશે ટીકા રૂપે લખવા ટેવાયેલા ઊતરતી કોટિના લેખકોએ કૉમેડીનો નાટ્યપ્રકાર અપનાવ્યો. ઍરિસ્ટોટલના મનમાં ટ્રૅજેડી-કૉમેડી વિશે જે તફાવત અભિપ્રેત છે તેના પાયામાં આ તાત્વિક ભેદ રહેલો છે – ‘‘ટ્રૅજેડીમાં જનસામાન્યથી ચડિયાતી કોટિના માનવોનું અને કૉમેડીમાં ઊતરતી કોટિના માનવોનું નિરૂપણ હોય છે.’’

ઍરિસ્ટોટલે અપનાવેલા આ ધોરણ પ્રમાણે જ કૉમેડીની સદીઓ સુધી વ્યાખ્યા થતી રહી છે. ટ્રૅજેડીમાં ઊંચો મોભો ધરાવતા પ્રતિષ્ઠિત માનવીઓના અને કૉમેડીમાં ઊતરતી કોટિની વ્યક્તિઓના જીવનપ્રસંગો વણાયેલા હોય છે. ટ્રૅજેડીમાં પાત્રો-પ્રસંગો ઐતિહાસિક એટલે કે અમુક અંશે સાચાં અને તથ્ય ધરાવતાં હોય છે. કૉમેડીની લોકજીવનની સામગ્રી કલ્પિત હોય છે. નાટ્યસામગ્રીનો આ તફાવત નાટ્યશૈલીમાં પણ ઊતરી આવે છે.

પ્રાચીનથી માંડીને અર્વાચીનોએ એટલું એકમતે સ્વીકાર્યું છે કે કૉમેડી વ્યક્તિની એકાંતિક અંગતતાની નહિ પણ તેના સામાજિક અસ્તિત્વની આલોચના કરે છે અને આમ કરવામાં દેખીતી રીતે જ તેનો ઉદ્દેશ સુધારણા માટેનો હોય છે. માનવીનું સામાજિક વ્યક્તિત્વ આલેખનાર પ્રત્યેક કૉમેડીલેખકે માનવીની સ્વભાવગત વિસંગતિને કેન્દ્રમાં રાખી છે. આ સામાજિક વ્યક્તિત્વમાં પશુવૃત્તિ (animal instinct) ડોકાતી હોય છે; એ પશુવૃત્તિપ્રેરિત વર્તણૂક સમાજે સ્થાપેલી અને પ્રબોધેલી આચારમર્યાદા સાથે સુસંગત બનતી નથી હોતી. કૉમેડીના ઉદભવરૂપ પ્રારંભિક ક્રિયાકાંડમાં જ પ્રજનનશક્તિનો મહિમા ગવાયો છે. પ્રાણીઓનાં મહોરાં સાથેનાં નૃત્યગાન, લિંગપૂજાની ઉત્સવયાત્રા વગેરે તેનાં લાક્ષણિક ર્દષ્ટાંત છે. આ રીતે કૉમેડી માનવીના શારીરિક જુસ્સાની, જીવનના સ્થૂળ આનંદની તથા જિજીવિષાની પ્રતીતિ કરાવે છે. વ્યક્તિનો આ જીવનઉલ્લાસ સમાજની સંસ્કારમર્યાદામાં રહીને વ્યક્ત થાય તો ઇષ્ટ સંવાદિતા સધાય. પણ પશુવૃત્તિ અને સભ્યતાની આચારસંહિતા વચ્ચે સંવાદિતા ન સધાય તો એક પ્રકારની અસંગતિ સર્જાય છે અને આ અસંગતિ માનવસ્વભાવની મૂળગામી દ્વિધા લેખાય છે. ટ્રૅજેડી આ માનવદ્વિધાને દૈવનિર્મિત પ્રાણઘાતક વિષમતા તરીકે આલેખે છે જ્યારે કૉમેડી તેને મૂર્ખાઈભરી વાસ્તવિકતા તરીકે મૂલવે છે. અલબત્ત, કૉમેડી આ અસંગતિ આલેખવાની સાથોસાથ તેનાં ઉકેલ, ઉપાય અને નિવારણ પણ સૂચવે છે; તેથી કૉમેડી-નિરૂપિત અસંગતિ વેદના કે દુ:ખની અનુભૂતિથી મુક્ત હોય છે. ટ્રૅજેડી ઘણુંખરું આવી અસંગતતાનું નિવારણ થઈ શકે એમ સ્વીકારતી નથી. આ સંદર્ભમાં જ કિર્કગાર્ડે કહ્યું છે કે ‘‘જીવન હોય ત્યાં વિસંગતિ હોય જ, અને વિસંગતિ હોય ત્યાં હાસ્યજનક (comical) તત્વ હાજર હોય જ…. ટ્રૅજેડીની વિષમતા વેદનાજનક હોય છે, કૉમેડીની વિસંગતિ વેદનારહિત હોય છે.’’

કૉમેડીનો જે રીતે ઉત્તરોત્તર વિકાસ થયો છે તે જોતાં કૉમેડી એટલે કેવળ હાસ્યનિષ્પત્તિ ખાતર લખાતી રચના એવી વ્યાખ્યા કૉમેડીની લાક્ષણિકતા સમજવા પર્યાપ્ત નહિ લેખાય. કૉમેડી સાથે હાસ્ય અનિવાર્યપણે – અવિભાજ્ય રીતે સંકળાયેલું છે એ ખરું અને એથી જ નાટ્યવિદો કૉમેડી અને હાસ્યની એકસાથે જ ચર્ચા કરે છે. વાસ્તવમાં કૉમેડીમાં જે કેટલોક સ્વરૂપગત તફાવત જોવા મળે છે તેમાં નાટ્યલેખકનો આવો હાસ્યપ્રેરિત અભિગમ પણ કારણભૂત બને છે. કૉમેડીના વિષયવસ્તુ પરત્વે લેખક કેવું વલણ અપનાવે છે અને તેના નિરૂપણમાં કયો ઉદ્દેશ રાખે છે તેના આધારે જ કૉમેડીનો પ્રકારભેદ ઉદભવે છે. લેખકનો ઉદ્દેશ હાંસી કે ઉપહાસનો હોય તો કટાક્ષલક્ષી કૉમેડી કે કટાક્ષિકાનો બંધ રચાય છે. વળી આ ઉપહાસ વ્યક્તિ પરત્વે હોય તો તે પાત્રલક્ષી કૉમેડી (comedy of character) બની રહે છે અને ઉપહાસવિષય સામાજિક પ્રણાલી હોય તો વર્તન-વ્યવહારની કૉમેડી (comedy of manners) સર્જાય છે. આમાં પણ સામાજિક બંધારણ કે માળખાનો ઉપહાસવિષય હોય તો સામાજિક કૉમેડી (social comedy) અને રૂઢ વિચારસરણીનો વિષય હોય તો વિચારભેદની કૉમેડી (comedy of ideas) એવો તફાવત પણ જોવાય છે. પ્રેમી પાત્રોના માર્ગમાં આવતા અંતરાયો, છૂપી યુક્તિ-પ્રયુક્તિ, કૃત્રિમ અને અણધાર્યા ઘટનાપ્રસંગો તથા આનંદ અને ઉત્તેજનાભર્યું સુખદ મિલન દર્શાવતો અંત આલેખતી કૃતિ રોમૅન્ટિક કૉમેડી તરીકે ઓળખાવાય છે, જ્યારે મૂળભૂત રીતે ગંભીર વિષયનું આલેખન લેખક ટ્રૅજેડીની જેમ ચિત્તક્ષોભ જન્માવવા નહિ પણ કેવળ લાગણી ઉત્તેજવા માટે જ કરવાનું તાકે ત્યારે ‘સેન્ટિમેન્ટલ કૉમેડી’ તરીકે ઓળખાતી કૉમેડીનો આકાર રચાય છે. ટ્રૅજીકૉમેડી પ્રકારની રચનાઓમાં ટ્રૅજિક તથા કૉમિક એ બંને લક્ષણોનું મિશ્રણ હોય છે. વીસમી સદીની ‘બ્લૅક કૉમેડી’ તરીકે ઓળખાતી રચનાઓમાં અસ્તિત્વવાદને લગતી સમસ્યા તથા તેના માટેની ચિંતા નિરૂપાયાં હોય છે. ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગ્રેટ બ્રિટન તથા અમેરિકામાં લોકપ્રિય નીવડેલી મ્યુઝિકલ કૉમેડીમાં, સ્થૂળ પ્રહસન તથા ર્દશ્ય અસરકારકતાનાં તત્ત્વોની સરખામણીમાં કૉમેડીનું અસલ સ્વરૂપ સાવ ગૌણ સ્થાને હોય છે. દેખીતી રીતે જ, કૉમેડીની આ સ્વરૂપલીલા એકબીજાથી તદ્દન ભિન્ન કે અલાયદી તો નથી જ; એકબીજાની લાક્ષણિકતાઓ આ કે તે પ્રકારની કૉમેડીમાં ડોકાયા વગર રહેતી પણ નથી.

વિશ્વસાહિત્યમાં આ મનભર નાટ્યરૂપ અનેક પ્રકારે ખેડાયું છે. છેક પ્રાચીન ગ્રીસમાં ‘ઓલ્ડ કૉમેડી’ તથા ‘ન્યૂ કૉમેડી’ એવા બે પ્રકારની નાટ્યકૃતિઓ ખૂબ જાણીતી છે. ઍરિસ્ટોફનીઝનાં જે અગિયાર બચેલાં નાટકો સુલભ છે તે સૌથી પ્રાચીન કૉમિક નાટકો લેખાય છે; એ સૌ કૃતિઓમાં પણ સૌથી પ્રાચીન નાટ્યરચના ‘ધી અક્રેનિયન્સ’ ઈ. પૂ. 425માં ભજવાઈ હોવાનું મનાય છે. ગ્રીસની ઓલ્ડ કૉમેડી વિશે જાણકારી મેળવવા આ અગિયાર નાટકો જ આધારસામગ્રીરૂપ ગણાય છે. ઍરિસ્ટોફનીઝની કૉમેડીમાં બાહ્યાકાર નિશ્ચિત પણ પ્રચલિત વસ્તુગૂંથણી નહિવત્ હોય છે. હારબંધ આવતા પ્રસંગો નિમિત્તે કોઈ અતિગંભીર રાજકારણી મુદ્દાના ગર્ભિતાર્થોની એમાં અશ્લીલ હાસ્યમય છણાવટ કરાતી હોય છે. એમાં નિંદાખોરી, ઠઠ્ઠા-મશ્કરી, ગાયનો તથા નૃત્યનું મિશ્રણ હોય છે. કૉમેડીનું આ આદ્યરૂપ છે. આ ઓલ્ડ કૉમેડીમાં ઉપહાસ તથા અશ્લીલતાનો ખાસ્સો ઉપયોગ થયેલો છે અને તેને તત્કાલીન લોકસમુદાય મોજથી માણતો હતો. પછી એના લક્ષણરૂપ નિર્બંધતા જ એની અવનતિનું નિમિત્ત બની. નાટ્યભજવણી પ્રસંગે પ્રગટ થતી સ્વચ્છંદતા અને હિંસાખોરીને ડામવા માટે છેવટે કાયદાએ હસ્તક્ષેપ કરવો પડ્યો હતો.

ન્યૂ કૉમેડી તરીકે ઓળખાતી નાટ્યપ્રવૃત્તિ ઈ. પૂ. 336માં પ્રચલિત થઈ. ઍરિસ્ટોફનીઝની જેમ આ પ્રવૃત્તિમાં જાહેર ક્ષેત્રની વ્યક્તિઓ તથા ઘટનાઓનું આલેખન ન હતું. બહુધા એમાં કલ્પિત સ્ત્રી-પુરુષોના અંગત જીવનની ઘટનાઓ અને ખાસ કરીને પ્રણયપ્રસંગો આલેખવાનું શરૂ થયું. મિનેન્ડર (ઈ. પૂ. આશરે 342-292) ન્યૂ કૉમેડીના મુખ્ય રચયિતા ગણાય છે. તેમના અનુકરણમાં લખાયેલી પ્લૉટસ (ઈ. પૂર્વે આશરે 254-184) તથા ટેરેન્સ(ઈ. પૂ. આશરે 195-159)ની કૃતિઓ આ પ્રકારમાં સતત ઉલ્લેખાતી રહે છે. વેદિયો પંડિત, ટીખળી નોકર, ડંફાસિયો સૈનિક, પારકે પૈસે તાગડધિન્ના કરનાર મુફલિસ જેવાં પ્રતિનિધિરૂપ પાત્રો ઓલ્ડ કૉમેડીમાંથી ન્યૂ કૉમેડીમાં યથાવત્ ઊતરી આવે છે. પરંતુ ન્યૂ કૉમેડીની નવીનતા તે તેમાંની વસ્તુગૂંથણીનો સ્પષ્ટ અને નિશ્ચિત આલેખ છે. અગાઉ તેનો સદંતર અભાવ હતો. આ વસ્તુસંધિના કારણે નાટ્યરસને પોષણ મળ્યું. વળી પ્રેમી યુગલોના કોઈક પ્રકારના અવરોધના કારણે વિયોગ અને છેવટે થતું સુખદ મિલન એવું રોચક નાટ્યવસ્તુ તથા જનાંતિકે, ભળતા ચહેરા, ચોરીછૂપીથી ખાનગી વાત સાંભળવી, એકના બદલે બીજાને સમજી લેવાની પાત્રની ગેરસમજ જેવી પ્રયુક્તિઓના કારણે ન્યૂ કૉમેડીને સારી સફળતા મળી. ઘણી ભાષાના સાહિત્યમાં તેનું અનુકરણ થયું. ઇંગ્લૅન્ડ અને યુરોપની કૉમેડીમાં ન્યૂ કૉમેડીના ઘણા બધા સંસ્કારો ઝિલાયા છે. શેક્સપિયરની શરૂઆતની સફળ કૉમેડી ‘ધ કૉમેડી ઑવ્ એરર્સ’(ભજવાયું 1593, પ્રકાશન 1623)માં ટેરેન્સ તથા પ્લૉટસની કૃતિઓનો આધાર લીધેલો દેખાઈ આવે છે. જોકે શેક્સપિયર ઉત્તરાવસ્થાની કૃતિઓમાં આ પ્રશિષ્ટ નાટ્યાદર્શને વળગી રહેતો નથી. આથી ઊલટું બેન જોન્સને ‘એવરી મૅન ઇન હિઝ હ્યુમર’ જેવી અત્યંત સફળ કૉમેડીમાં વિનોદ-સ્વભાવ-લક્ષણની કૉમેડી(comedy of humours)નો નવો પ્રકાર પ્રચલિત કર્યો; એમાં ઍરિસ્ટોફનીઝે પ્રચલિત કરેલી હાસ્યરસિક પ્રયુક્તિની સીધી પ્રેરણા હોવાનું જણાયું છે. ઇંગ્લૅન્ડની કૉમૅડી-પરંપરા શેક્સપિયર કરતાં બહુધા બેન જોન્સનને અનુસરી છે.

કૉમેદિયા દ લા આર્તે : સોળમી સદીના મધ્યભાગથી અઢારમી સદીના મધ્યભાગ સુધી ઇટલીમાં પ્રચલિત બનેલા કૉમેડીના પ્રકારનો સમગ્ર યુરોપમાં ખાસ્સો પ્રભાવ વરતાયો હતો. કૉમેદિયાની ભજવણીમાં કોઈ નિશ્ચિત પાઠનો આધાર લેવાતો ન હતો; અલબત્ત કેટલાક સંવાદો પાત્રો ગોખી રાખતાં ખરાં. મોટાભાગે તો પાત્ર-પ્રવેશની ક્રમસૂચિ(scenario)ના આધારે અભિનેતાઓ સ્વયંસ્ફુરણા, સહજસૂઝ તથા હાજરજવાબી આવડત (improvised) મુજબ આ નાટ્યરૂપ ભજવતા; દેખીતી રીતે જ પ્રત્યેક ભજવણીએ એમાં ફેરફાર થયા કરતા. એ રીતે તે નિશ્ચિત નાટ્યલેખ (script) વગર સતત વહેતો કૉમેડીપ્રકાર હતો.

કૉમેદિયાનો શાબ્દિક અર્થ થાય વ્યવસાયીઓની કૉમેડી (comedy of profession) અને ભદ્ર વર્ગના શોખીનોની પંડિતાઈભરી કૉમેડી(commedia erudita)ની પરંપરાથી તે સાવ જુદી પડતી હતી. સામાન્ય રીતે એમાં સ્ત્રી-પુરુષના જાતીય વ્યવહારો, લોભવૃત્તિ, દંભ, અહંકાર, ભેદભાવ જેવા વિષયોની પ્રહસનાત્મક રજૂઆત થતી, ગામેગામ ફરતી આ પ્રકારની નટમંડળીના પ્રત્યેક નટ પોતા પૂરતું એકાદ અત્યંત ચિત્રાત્મક અને તાર્દશ મહોરું પસંદ કરીને પહેરતો અને નટજીવનની કારકિર્દી દરમિયાન કાયમને માટે એ જ મહોરું પહેરવાનું રાખતો. મહોરાના કારણે નટને પાત્રને પ્રસ્થાપિત કરવાની જહેમત કરવી પડતી નહિ અને અભિનય તથા સંવાદમાં તે પોતાની કુશળતા દાખવી શકતો.

કૉમેદિયાની નાટ્યપરંપરાનો બહુ વ્યાપક પ્રભાવ પડ્યો હતો. વિશ્વવિખ્યાત નાટ્યકારોમાં જોન્સન, લોપ દ વેગા, મોલિયેર તથા શેક્સપિયરની સફળતામાં કૉમેદિયાનો મોટો હિસ્સો હોવાનું નોંધાયું છે. આંગ્લ-જર્મન નૃત્યનાટ્યના ટર્લુપિનેડ નામના પ્રકાર પર તથા ઇંગ્લૅન્ડના હાર્લિક્વિનેડ અને પેન્ટોમાઇમ પર તેનો દેખીતો પ્રભાવ છે. પંચ જેવાં કેટલાંક ‘પપેટ’માં પણ આ જ તળપદી પરંપરાના સંસ્કારો ઝિલાયા છે. સાહિત્યિક પ્રકારની રંગભૂમિ તરીકે ઓળખાતી રંગભૂમિએ એની ખાસ્સી અવગણના કરીને કૉમેદિયાને સ્મૃતિશેષ કરી મૂકી હતી. પરંતુ વીસમી સદીમાં વાસ્તવવાદ પ્રત્યેના અભિગમના કારણે તેનાં કલામૂલ્યોની પુન: પ્રતિષ્ઠા થઈ છે.

વીસમી સદીની ટ્રૅજીકૉમેડી : ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધનાં અંતિમ ચરણોમાં રંગભૂમિ પરની કૉમેડીના ઉત્તમ અંશો ફાર્સના નાટ્યપ્રકારમાં વ્યક્ત થયા. આ પ્રકાર અને શૈલી પર પ્રભુત્વ હતું ફ્રેન્ચ લેખકોનું. પણ ડબ્લ્યૂ. એસ. ગિલ્બર્ટ તથા એ. ડબ્લ્યૂ. પિનેરોની ફાર્સ રચનાઓ તેમજ ગિલ્બર્ટ અને સલિવને ભેગા મળીને લખેલી લઘુ ઑપેરાથી ફાર્સ રચનાને ઇંગ્લૅન્ડમાં સારો આવકાર મળ્યો; પરંતુ કૉમેડી પૂરતું ઑસ્કર વાઇલ્ડ અને જ્યૉર્જ બર્નાર્ડ શૉએ ઘણાં નવાં વિચારગંભીર પરિમાણો સિદ્ધ કરીને કૉમેડીના સામર્થ્યની પ્રતીતિ કરાવી. શૉએ ‘મેજર બાર્બરા’(1905)માં ટ્રૅજીકૉમેડી શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો તે બદલાતા અભિગમના મહત્ત્વના સંકેતરૂપ બની રહ્યો. જર્મન નવલકથાકાર થૉમસ માને પણ જીવનને ટ્રૅજેડી કે કૉમેડીના આગવા પ્રકારભેદથી મૂલવવાને બદલે એક ટ્રૅજીકૉમેડી રૂપે અવલોકવાનું અને આલેખવાનું ઉચિત ગણ્યું હતું. ઓગણીસમી સદીના અંતભાગમાં તો આધુનિક જીવનની કોઈ પણ જાતના સમાધાન વિનાની વિધિવક્રતાને આલેખવા માટે ટ્રૅજીકૉમેડી જ એકમાત્ર પર્યાપ્ત નાટ્યરૂપ છે એમ સ્વીકારાઈ ચૂક્યું હતું. ઇબ્સને ‘ધ વાઇલ્ડ ડક’(1884)ને ટ્રૅજીકૉમેડી તરીકે ઓળખાવી તે આ પ્રવાહની ઇતિહાસમૂલક ઘટના છે. ચેખૉવનાં નાટકોમાં આસ્વાદવા મળતું શબ્દાતીત આનંદ અને મૂંગી વેદનાનું સંમિશ્રણ જીવનને ટ્રૅજીકૉમેડી રૂપે મૂલવવાના વલણનું સૂચક છે.

વીસમી સદીનાં વચગાળાનાં વર્ષોમાં ‘બ્લૅક કૉમેડી’ તરીકે ઓળખાવાયેલી રચનાઓમાં આ અભિગમનું વધુ ઉગ્ર પ્રતિબિંબ ઝિલાયું છે. યુજીન આયૉનેસ્કોનું ‘વિક્ટિમ્સ ઑવ્ ડ્યૂટી’ (1953) તથા એડવર્ડ એલ્બીનું ‘હુ’ઝ અફ્રેડ ઑવ્ વર્જિનિયા વુલ્ફ ?’ (1962) આ પ્રવાહ અને પ્રકારની પ્રતિનિધિ રચનાઓ લેખાય છે. બીજા સમર્થ સર્જક ફ્રૅન્ક વેદકિન્દની ‘અર્થ સ્પિરિટ’ (1895) તથા ‘પૅન્ડોરાઝ બૉક્સ’ને ટ્રૅજીકૉમેડીનું વિશેષણ લગાડાયું છે અને તેમાં એક પ્રકારની લક્ષણશૂન્યતા તથા આકારના અભાવની સબળ અનુભૂતિ થાય છે. વીસમી સદીમાં ટ્રૅજીકૉમેડીના મહાન સર્જક લેખાય છે ઇટલીના લુઈ પિરાન્દેલો. તેમની ટ્રૅજીકૉમેડીમાં એવો નિર્દેશ મળતો રહે છે કે ભ્રમણા જ જીવનને સહ્ય કે જીવવા જેવું બનાવે છે; ભ્રમણાનો નાશ એટલે સુખની જે કાંઈ શક્યતા હોય તેનો નાશ કરવો. આમ ટ્રૅજીકૉમેડીમાં જીવન સમસ્તની સમસ્યાનું અવગાહન કરવાનું સામર્થ્ય દાખવી અગંભીર કૉમેડી ગંભીર છટા દાખવે છે.

ઍબ્સર્ડ થિયેટરની કૉમેડી : દિશાશૂન્ય નિર્વીર્ય તથા હતાશાભરી સંસ્કૃતિ તથા અરાજકતા અને વિસંવાદિતામાં અટવાતા જગતનો ચિતાર આપવા સૅમ્યુઅલ બેકેટ તથા યુજીન આયૉનેસ્કો જેવા વ્યક્તિવાદી નાટ્યકારોએ કૉમેડીના નાટ્યરૂપમાં ટ્રૅજીકૉમેડીથી માંડીને ફારસ સુધીના તમામ પ્રકારો અજમાવ્યા. એ પ્રવૃત્તિ ‘થિયેટર ઑવ્ ધી ઍબ્સર્ડ’ના નામે યુરોપ-અમેરિકામાં ખૂબ ખ્યાતિ પામી હતી. ‘ઍબ્સર્ડ’નો શાબ્દિક અર્થ થાય સંવાદિતાથી વંચિત (out of harmony). અત્યારના માનવતા-વિહોણા જગતમાં માનવજાત જે પરાયાપણાનો ભાવ અનુભવે છે તે માટે આલ્બેર કામૂએ ‘ઍબ્સર્ડ’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. 1950 પછીનાં વર્ષોની રંગભૂમિપ્રવૃત્તિના આવા ‘અજાણ્યા જનો’ને તારવી બતાવી વિવેચક માર્ટિન એસ્લિને ‘થિયેટર ઑવ્ ધી ઍબ્સર્ડ’ (1961) નામનું પુસ્તક લખ્યું ત્યારથી આ શબ્દપ્રયોગ એ જૂથની ઓળખ માટે વપરાતો રહ્યો છે. જોકે આવા કોઈ વિધિસર જૂથ કે ઝુંબેશનું અસ્તિત્વ ન હતું. તદ્દન ભિન્ન પ્રતિભા ધરાવતા સૅમ્યુઅલ બેકેટ, યુજીન આયૉનેસ્કો, ઝ્યાં જીને, આર્થર એડમૉવ, હૅરલ્ડ પિન્ટર તથા એડવર્ડ એલ્બી જેવા નાટ્યકારોના વિચાર તથા અભિગમના સામ્યને કારણે તથા નાટ્યશૈલીની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓના મળતાપણાના કારણે ઍબ્સર્ડ વિશેષણ એ નાટ્યકારો માટે વપરાતું થયું.

આ નાટ્યકારોનાં નાટકોનાં પાત્રોની તેમજ તેમનાં વર્તન-વ્યવહાર અને વાર્તાલાપની અર્થરહિતતા તથા હાસ્યાસ્પદતાના કારણે એમાં કૉમેડીનું બાહ્ય માળખું રચાય છે. એને બહેલાવવા માટે તેની ભજવણીમાં કૉમેદિ દ લ આર્ટે, વોયાવિલ, મ્યુઝિક હૉલ, માઇમ, એક્રોબેટિક્સ, લોકનાટ્ય, સર્કસના વિદૂષક તથા ફિલ્મ અને બહુમાધ્યમી ઉપચારનો ઉપયોગ કરીને અસરકારકતા સિદ્ધ કરવામાં આવે છે. આ બધી શૈલીગત પ્રયુક્તિઓને કારણે સર્જાતી દેખીતી હાસ્યાસ્પદતાની ભીતરમાં માનવજીવનની મૂંગી અકથ્ય વેદના કણસતી હોય છે. હાસ્યના આવરણ હેઠળ અર્થગંભીર વિષયો અને મુખ્યત્વે જીવનની કરુણતા આલેખતી આ નાટ્યકૃતિઓ ‘બ્લૅક કૉમેડી’ તરીકે પણ ઓળખાય છે. સૅમ્યુઅલ બેકેટે ‘વેઇટિંગ ફૉર ગોદો’ નાટકને ‘એ ટ્રૅજીકૉમેડી ઇન ટુ ઍક્ટ્સ’ જેવા ઉપશીર્ષકથી ઓળખાવી છે તે સૂચક અને સુસંગત છે. જોકે દોઢેક દશકામાં એટલે કે 1965ના અરસામાં તો આ પ્રવાહનાં વળતાં પાણી થયાં હતાં. છતાં આધુનિક નાટક તેમજ રંગભૂમિપ્રવૃત્તિ વિશે કેટલાક નવા ઉન્મેષ પ્રગટાવવામાં આ અલ્પસંખ્ય પણ પ્રતિભાસંપન્ન નાટ્યકારોનું સ્થાયી પ્રદાન રહ્યું છે.

મહેશ ચોકસી