સંગીતકલા : ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય

સંગીત : સ્વરના માધ્યમે અભિવ્યક્ત થતી લલિતકલા. અહીં સ્વર એટલે સૂર. નિશ્ચિત એવા નાદની નિશ્ચિત અને સ્થિર ઊંચાઈ તે સૂર જેને સંગીતની પરિભાષામાં સા, રે, ગ, મ, પ, ધ, નિ એવી સાત અક્ષરસંજ્ઞાથી ઓળખવામાં આવે છે.

સાહિત્યનું માધ્યમ ભાષા અને સંગીતનું માધ્યમ સૂર કે સ્વર : આ બંને અભૌતિક અને એથી સૂક્ષ્મ છે. એ કલાઓ કાનથી ગ્રહણ થાય છે. આથી તે બંને કાનની કલાઓ છે. આ બંને કલાઓને લિપિના માધ્યમે લિખિત રૂપ આપી શકાય છે; પરંતુ એ રીતે લિપિબદ્ધ થયેલું અને આંખથી વંચાયેલું મૂર્ત તો શબ્દસ્વરે જ થાય છે. એ રીતે અંતતોગત્વા આ બંને લલિતકલાઓ કાનની જ કલાઓ રહે છે.

સાહિત્ય અને સંગીત એ બંને લલિતકલાઓનું મુખ્ય માધ્યમ ધ્વનિમય છે. પણ સંગીતમાં સ્વરધ્વનિ નાદધ્વનિ પ્રયુક્ત હોય છે જ્યારે સાહિત્યમાં વાગ્ધ્વનિ પ્રયુક્ત હોય છે. સંગીત નાદબ્રહ્મની કલા છે તો સાહિત્ય શબ્દબ્રહ્મની કલા છે.

સાહિત્ય અને સંગીત – આ બંને લલિતકલાઓનો જન્મ માનવીની એક મુખ્ય પ્રાકૃતિક શક્તિમાંથી થયો છે. આ શક્તિ તે બધી જ પ્રકૃતિને એનાં બધાં જ તત્ત્વોના ધ્વનિની શ્રુતિઓને અનુકરણથી સિદ્ધ કરવાનું માનવીનું કંઠગત કૌશલ્ય.

પ્રકૃતિના જ અંગ તરીકે માનવીના કંઠને પણ એની સાહજિક એવી ધ્વનિનિષ્પાદનની શક્તિ છે; પરંતુ એના કંઠનું સ્વરયંત્ર, અન્ય પ્રાણીઓને મુકાબલે વિશેષ અનુનેય છે. નાદના પ્રકાર, એનાં જાતિ, ગુણ, ‘ટિમ્બર’ આદિને માનવકંઠ નિષ્પાદિત કરી શકે છે. સિંહ હાથી જેવી ચીસ પાડી ન શકે. હાથી ઘોડાની જેમ હણહણી ન શકે; પરંતુ માનવકંઠ તો એ બધાંનું અમુક રીતે અનુકરણ પણ કરી શકે. અનેક જડ કે ચેતનજન્ય ધ્વનિઓનું પ્રતિરૂપ માનવકંઠ આપી શકે છે. માનવમાં રહેલી કુદરત અને પ્રાણી માત્રના અનુકરણ કરવાની શક્તિ અને એવા ધ્વનિઓને પોતાના કંઠમાં સિદ્ધ કરવાના કૌશલ્યથી જ ભાષા અને સંગીતના ધ્વનિ-સૂર સિદ્ધ થયા છે.

આમ, સાહિત્ય અને સંગીત બંને ઉદ્ગમ-મૂળની રીતે સહપાન્થ છે. વાણીમાંથી માણસે વિશેષ અર્થવાહક એવી ભાષા સિદ્ધ કરી એ પહેલાં જ સંગીત એને સહજ રીતે સિદ્ધ થઈ ચૂક્યું હતું. લોકવિદ્યા તરીકે સંગીત અને નૃત્ય બંને ભાષાની સિદ્ધિ પહેલાં જન્મ્યાં અને વિકસ્યાં છે. આથી સંગીત લોકવિદ્યાના રૂપમાં સાહિત્યની પૂર્વજ કલા છે. એ બંને લોકવિદ્યાઓનો પ્રશિષ્ટ રૂપમાં વિકાસ થયો ત્યારે સાથે જ રહ્યાં છે. આથી ભારતીય પર્યાય ‘સંગીત’માં બંને કલાઓનું સંલગ્ન સ્વરૂપ છે.

ભારતીય સંગીતશાસ્ત્ર પ્રમાણે તો ‘गीर्त वार्द्य तथा नृत्यं त्रयं संगीतमुद्यते ।’ અર્થાત્, ગાયન, વાદન અને નૃત્ય એ ત્રણેયના સમન્વયને સંગીત કહેવામાં આવે છે. ભારતીય લલિતકલાના આ સર્વમાન્ય ઉત્તમ આકર ગ્રંથમાં પણ નૃત્ય અને નાટકના સંદર્ભે સંગીતનો તાત્ત્વિક ભૂમિકાએ વિચાર કરવામાં આવ્યો છે. સંગીતને કલા તરીકે એનું સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત એવું અસ્તિત્વ જરૂર છે; પરંતુ તેના પ્રસ્તુતીકરણમાં સાહિત્ય અને નૃત્ય જેવી સહકારી કલાઓનું ભગિનીકૃત્ય જ એને વિશેષ લોકભોગ્ય અને આસ્વાદ્ય બનાવે છે.

નાદ, શ્રુતિ અને સ્વર : સંગીતનું માધ્યમ ધ્વનિ (sound) છે. એનો લઘુતમ એકમ નાદ છે. એ જન્મે છે શ્રુતિમાંથી. જે સંભળાય તે શ્રુતિ (‘श्रव्यते इति श्रुति:’) કોઈ એક નિશ્ચિત અને નિયત એવા સ્થાને શ્રુતિ સ્થિર થાય અને નાદના લઘુતમ એકમ તરીકે એને અલગ પાડીને પારખી શકાય ત્યારે એને સ્વર કહેવામાં આવે છે.

આ સ્વર જ સંગીતનો પાયો છે. એમાંથી જ તેનું સપ્તક મળ્યું. એ સપ્તકમાંથી જ, એના સ્વરોમાંથી, બે કે વિશેષ સ્વરોના જૂથમાંથી જન્મતા ધ્વનિએકમોમાંથી સંગીત સિદ્ધ થાય છે. સાત મુખ્ય સ્વરો ને એના પેટા પાંચ રૂપાંતરો – એમ કુલ બાર સ્વરના એકમ પરથી ‘પર્મ્યુટેશન’ અને ‘કૉમ્બિનેશન’ની પ્રક્રિયાથી હજારો ધ્વનિએકમો બને છે અને તે ભાવવાહક પણ થઈ શકે છે.

નિશ્ચિત ઊંચાઈએ પહોંચેલી શ્રુતિ, તે સ્થાન પર સ્થિર થાય, ત્યારે તેને સ્વર રૂપે પારખી શકાય. એ નાદ લઘુએકમને જુદો પાડીને તારવી શકાય ને પારખી શકાય છે.

ભારતીય સંગીતમાં આ મુખ્ય સાત સ્વરોનાં નામ તથા તે સાથે જે જે પ્રાણીઓના ધ્વનિઓનું સામ્ય દર્શાવ્યું છે તે આ પ્રમાણે છે :

સારણી

સ્વર	પાશ્ચાત્ય સ્વર	પાશ્ચાત્ય સ્વરસંજ્ઞા
સા – ષડ્જ : મોરનો, નાભિનો ધ્વનિ	ડો	C
રે – રિષભ : ગાયનો, હૃદયનો ધ્વનિ	રે	D
ગ – ગંધાર : બકરાનો, છાતીનો ધ્વનિ	મિ	E
મ – મધ્યમ : ક્રૌંચનો, કંઠનો ધ્વનિ	ફા	F
પ – પંચમ : કોયલનો, મુખનો ધ્વનિ	સોલ	G
ધ – ધૈવત : ઘોડાની હણહણાટી, કંઠ-નાક મધ્ય ધ્વનિ	લા	A
નિ  નિષાદ : હાથીની ચીસ, નાકનો ધ્વનિ	સી	B

અવાજની શ્રુતિ જેમ ઉપર ચડે છે તેમ ઘેરી મટીને પાતળી અને તીણી થાય છે. આથી સપ્તકને નીચેના અવાજમાં, મધ્યના બહુ ઘેરા કે બહુ તીણા નહિ એવા અવાજમાં અને તારના એટલે કે ઊંચા અને તીણા અવાજમાં ગાઈ-વગાડી શકાય છે. આથી સપ્તકને મંદ્ર, મધ્ય અને તાર  એમ મુખ્ય ત્રણ સપ્તકથી ગવાય છે. મંદ્રથી પણ નીચે પૂર્વ મંદ્રમાં અને તારથી પણ ઉપર અનુતારમાં પણ જઈ શકાય છે. આથી પાંચ સપ્તક બને છે :

પૂર્વાંગ–ઉત્તરાંગ : સપ્તકના સા, રે, ગ, મ એ પૂર્વાર્ધ અને પ, ધ, નિ ઉત્તરાંગ છે. છેલ્લે સાં આવે ત્યાંથી અનુગામી સપ્તકનો આરંભ થાય છે. એક શ્રુતિ બમણી ઊંચાઈએ પહોંચે, અર્થાત્  – થી , સા – થી – સાં, સાં – થી – ત્યારે મુખ્ય શ્રુતિ મધ્યમ પછી દોઢ ગણી ઊંચી આવે અને સપ્તકના અંતે તે બમણી બને છે. આથી સાતની વચ્ચેના ચોથા સ્વરને મધ્યમ કહેવામાં આવે છે. તે પછીના પંચમથી આરંભાતા ઉત્તરાર્ધના ચાર સ્વરો છે, તે પૂર્વાર્ધના જ ચાર સ્વરો છે, તે પૂર્વાર્ધના જ ચાર સ્વરોનું દોઢગણું ઊંચું સ્વરૂપ છે. આથી વેદકાળમાં પૂર્વાર્ધના આ ચાર સ્વરોને જ મૂળભૂત સ્વર એકમ માનવામાં આવ્યો અને 1, 2, 3, 4  એવી સંજ્ઞાથી સ્પષ્ટ કરવામાં આવ્યા, તે તાત્ત્વિક રીતે સાચું છે. પ, ધ, નિ, સાં  તો પૂર્વાર્ધના સા, રે, ગ, મ  નું જ દોઢગણું ઊંચું રૂપ છે.

સાંગતિક સ્વરજૂથના જે સ્વર-એકમો છે તેમાં આથી જ સા મ વચ્ચે ષડ્જ-મધ્યમ ભાવ, સા પ વચ્ચે ષડ્જ-પંચમ ભાવ છે તો સ્વરસંવાદ કર્ણપ્રિય લાગે છે. આથી જ સાપ, રેઘ, ગનિ, મસાં વચ્ચેનો, નિમા, રે ઘ, ગ નિ, મા રેં વચ્ચેનો સ્વર સંવાદ મધુર લાગે છે અને ભારતીય રાગનાં સ્વરજૂથોમાં, તેમજ પાશ્ચાત્ય સંગીતની સ્વરસાંકળ-chordsમાં પણ એનો ઉપયોગ વિશેષ થાય છે.

શ્રુતિ જેમ ઊંચે ચડે છે તેમ સ્વરનું સ્વરૂપ બદલાય છે. આમ સ્વર બાર છે; પરંતુ એક શ્રુતિ બમણી ઊંચાઈએ પહોંચે ત્યારે એમાં કેવળ બાર જ શ્રુતિઓ હોતી નથી પરંતુ 22 શ્રુતિઓ હોય છે. બે સ્વર વચ્ચેનું અંતર મોટું (major) અને નાનું (minor) એમ બે પ્રકારનું હોય છે. સા  થી રે, રે  થી ગ, મ  થી પ, પ  થી ધ અને ધ  થી નિનાં અંતર મોટાં એટલે કે ‘ટોન’નાં અને ગ  થી  મ અને નિ  થી  સા  નાં અંતર નાનાં, અર્થાત્ ‘સેમિટોન’નાં હોય છે. આથી એક સ્વરની પટ્ટી પછી અર્ધ સ્વરની પટ્ટી આવે છે. તેથી બે સફેદ ચાવીઓ અને બે કાળી ચાવીઓ વચ્ચે મેજર અંતર છે તે ‘ટોન’નું અંતર છે અને કાળીની નજીક ધોળી કે ધોળીની નજીકની કાળી, અર્થાત્ બંને નજીક-નજીકની પટ્ટીઓ વચ્ચે ‘સેમિટોન’નું અંતર છે. આથી કોઈ પણ સ્વરનું કોમળ સ્વરૂપ, તે સ્વરની આગળની ચાવી પર અને તે સ્વરનું તીવ્ર સ્વરૂપ તેની અનુગામી ચાવી પર આવે છે. કી-બોર્ડની ચાવીમાં આથી જ ક્રમશ: અર્ધો સ્વર ઊંચી જતી પતરીઓનો કુલ બારનો એકમ હોય છે. તંતુવાદ્યોમાં ચાવીના સ્થાને સ્વરસ્થાનની પટ્ટીઓ  ફ્રેટ  હોય છે. સિતારમાં તે ખસેડી શકાય તેવી અને વીણા જેવા ભારતીય અને ગિટાર જેવા પશ્ચિમના વાદ્યમાં આવી ફ્રેટ તેના મેરુદંડમાં જડેલી (fixed) હોય છે. આવા 19 કે વિશેષ સ્વરસ્થાન પર આંગળી દબાવતાં, તારની લંબાઈ ઘટે છે. જેમ તારની લંબાઈ ઘટે છે તેમ શ્રુતિ ઉપર આવે છે અને આગળના, એટલે કે ઉપરના સ્વરો મળે છે. જેમ સ્વર ઉપર ચડે છે તેમ તેના નાદની આંદોલન સંખ્યા વધે, શ્રુતિ ઉપર ચડે અને અનુગામી સ્વર મળે છે.

ક્રમ : સપ્તકમાં સા, રે, ગ, મ, પ, ધ, નિ – એ ક્રમશ: શ્રુતિસ્થિત સ્વરોનું આરોહણ છે અને નિ, ધ, પ, મ, ગ, રે, સા – એ ક્રમશ: શ્રુતિસ્થિત સ્વરોનું અવરોહણ છે.

આથી

સા, રે, રે, ગ, ગ, મ, મા, પ, ધ, ધ, નિ, નિ આરોહણ

નિ, નિ, ધ, ધ, પ, મા, ગ, ગ, રે, રે, સા અવરોહણ

આથી મુખ્ય સપ્તકના આરોહ-અવરોહ :

આરોહ : સા રે ગ મ પ ધ નિ સાં

અવરોહ : સાં નિ ધ પ મ ગ રે સા

એ રીતે લેવામાં આવે છે. સા – થી – નિ સુધીમાં સપ્તક પૂર્ણ થાય છે. છતાં, આરોહ-અવરોહની ક્રિયામાં મૂળ સપ્તકના અંત અને અનુગામી સપ્તકના આરંભનો સ્વર લેવામાં આવે છે, જેથી સ્વરનો એકમ પૂરો થાય અને મૂળ સ્વરની ઊંચાઈ અનુગામીમાં બરાબર જળવાય.

સંગીતનું માધ્યમ સ્વર આમ મુખ્ય સાત સ્વરનું અને તેનાં બધાં જ શ્રુતિસ્થાનોને લક્ષમાં લેતાં બાર સ્વરસ્વરૂપોનું છે; પરંતુ એકના એક સ્વરને ઉપર દર્શાવેલી લગાવની પદ્ધતિથી વિવિધ રૂપમાં લઈ શકાય છે. સ્વરલગાવનાં પાંચ સ્વરૂપો છે એમ કહીએ તો 12 x 5 = 60 જેટલાં સ્વરસ્વરૂપો થયાં. એનાં જ અનંતવિધ સ્વરજૂથો ભાવવાહક અને ભાવવાચક બને છે.

સાહિત્યના માધ્યમ ભાષામાં કક્કાના બાવન વર્ણોમાંથી જેમ હજારો શબ્દો સિદ્ધ થઈ શકે તેમ સંગીતના માધ્યમ એવા સ્વર-સપ્તકના બારના એકમમાંથી (1) સ્વરલગાવથી (2) સ્વરના ક્રમમાં પરિવર્તન.

આમ, સ્વરાલંકાર અને મૂર્ચ્છનાને આધારે સપ્તકમાંથી વિવિધ સ્વરજૂથ અને તેના ધ્વનિએકમો જન્મ્યા છે.

લય અને તાલ : સ્વર એ સંગીતનું મૂળ ને મુખ્ય માધ્યમ છે; પરંતુ લય અને તાલ એના પ્રાણ છે. કોઈ પણ નાદની સાથે સમય તો અનિવાર્ય રૂપે સંકળાયો છે. એમાં સમય ભરાય છે ત્યારે જ તે અસ્તિત્વમાં આવે છે. નાદ પણ ક્રિયાજન્ય છે. કોઈ પણ ક્રિયા હોય ત્યાં ‘કાળ’ હોય જ. એના આરંભ અને અંત વચ્ચે નિશ્ચિત એવો સમય હોય છે. નાદના સમયની આવી નિશ્ચિત અને નિયંત્રિત ગતિ તે લય. સા, રે, ગ, મ કે એવા ક્રમે અન્ય સ્વરો ગાઈ જવાથી સંગીત નથી જન્મતું. એ તો જન્મે છે સમયની નિશ્ચિત ગતિએ, અર્થાત્ લયથી ગાવા કે વગાડવાને કારણે. એ લય બાંધેલો અને ઘૂંટેલો જ હોય.

કુદરતમાં સર્વત્ર લયનાં જ એવાં-એટલાં વૈવિધ્ય છે કે સંગીતને એમાંથી જ સ્થિર લય અને આંતર લયનાં અનેક સ્વરૂપો મળ્યાં, એનાં સંયોજનો થયાં અને આવા નિશ્ચિત લયના આવર્તનમાંથી તાલ સિદ્ધ થયા. વાદ્યને આધારે કે પછી પગના ઠેકા અને તાલીને આધારે આવા આવર્તનને નિશ્ચિત ખંડમાં વિભક્ત માત્રામાં બાંધ્યા. મુખના કે વાદ્યના બોલને આધારે જ સમ-વિષમ માત્રામૂલ્યો અને માત્રાખંડો ભારતીય તાલમાં સિદ્ધ થયાં. બોલ એટલે માત્રાનું ધ્વનિથી વ્યક્ત થતું સ્વરૂપ. ધા, ધીં, ના, થીં, તા વગેરે વર્ણો એક માત્રાના સંકુલ, સંકુલ ભાગો ને એનું સંયોજન દર્શાવે છે. ધા – માં ધ અને આ છે, જેમાં કોઈ એક કે બે સ્વરોનો લય બેસે. ધીં – માં ધઈન્ એમ ત્રણનું સંયુક્ત રૂપ પણ એક, બે, ત્રણ સ્વરને સાહજિક રૂપમાં ઢાળે છે. તિરકિટ એકમાં ચારને ધીંનક ત્રણને અને ધઈન્ક ચારને લયમાં બાંધે છે. ધાગે નતી નક ધીં  ચાર કે આઠ માત્રાના લયના આવર્તનને, ના ધીં ના ના તીં ના છ માત્રાના લયને તીં તીં ના ધીં ના ધીં ના – 3 + 2 + 2 = 7 માત્રાના લયને બાંધે છે. આમ ત કી ટ ત ક પાંચ છૂટી માત્રા અને તેના ખંડને, ગ દી ગ ન ચાર માત્રાના ખંડને અને તે બંને ભેગા કરતાં ત કી ટ ત ક ગ દી ગ ન 5 + 4 = 9ને અને ત કી ટ ત ક ગ દી ગન 5 + 1 + 1 = 7ને ખંડમાં વહેંચીને, તેના આવર્તન તાલને સિદ્ધ કરી આપે છે. પખવાજની પરન એટલે કે પર્ણ, નિશ્ચિત ખંડની નિશ્ચિત સંખ્યાની માત્રાના જ પરિમાણમાં લયનાં અનેક વૈવિધ્યસભર રૂપો સિદ્ધ કરી આપે છે.

ભારતીય સંગીતમાં ત્રણ માત્રાના અર્ધ હીંચ; ચાર માત્રાના કહરવા (કેરવા); પાંચ માત્રાના પશ્તો; છ માત્રાના હીંચ, દાદરા અને ખેમટા; સાત માત્રાના રૂપક, તીવ્રા, તેરવા; આઠ માત્રાના અધ્ધા, કવ્વાલી; નવ માત્રાના વસંત; દશ માત્રાના ઝપતાલ, શૂલફાકતા, ઝંપા; અગિયાર માત્રાના મણિતાલ, રુદ્રતાલ; બાર માત્રાના એકતાલ, ચૌતાલ, વિક્રમતાલ; ચૌદ માત્રાના આડા ચૌતાલ, ધમાર, દીપચંદી, ઝૂમરા; પંદર માત્રાના ગજઝંપા; સોળ માત્રાના ત્રિતાલ, તિલવાડા, પંજાબી; સત્તર માત્રાના શિખરતાલ, લક્ષ્મીતાલ, વિષ્ણુતાલ વગેરે અનેક તાલ છે. આ તાલોમાં હીંચ, અર્ધહીંચ, કેરવા મુખ્યત્વે લોકસંગીતમાં; દાદરા, દીપચંદી વગેરે ઠૂમરી જેવા ઉપશાસ્ત્રીયમાં, દીપચંદી ભજનાદિમાં; ચૌતાલ વગેરે ધ્રુપદમાં; ધમાર હોળીગીતમાં; વિલંબિત ત્રિતાલ, એકતાલ, ઝૂમરા, તિલવાડા વગેરે શાસ્ત્રીય સંગીતમાં વિશેષ પ્રયોજાય છે.

મુખડો : શાસ્ત્રીય, ઉપશાસ્ત્રીય અને લોકસંગીત એ ત્રણેયમાં કૃતિનો આરંભ અત્યંત મહત્ત્વનો છે. તાલ સમથી, એટલે કે પહેલી માત્રાથી આરંભાય છે; પરંતુ ચીજ કે ગતનો પણ આરંભ કંઈ પહેલી જ માત્રાથી થાય, એ જરૂરી નથી. એ તો તાલની કોઈ પણ માત્રાથી થાય. આવો આરંભ થાય અને જ્યાં સમ આવે એટલા ભાગને ‘મુખડો’ કહેવામાં આવે છે. મુખડાના અંત ભાગમાં સ્વરની અને ભાવની ભરતીનું મોજું ઊછળે છે અને તે જ્યારે છેલ્લી માત્રામાંથી પહેલી માત્રામાં પ્રવેશે છે ત્યારે ‘સમ’ પર પહોંચવાની ક્ષણ લયનું રંજક સ્વરૂપ ધારણ કરે છે. પછી મુખડામાં આલાપ અને તાન ભરીને સમથી નિયત મૂળ સ્વરોનું જ વાદન-ગાયન થાય છે, ત્યારે પણ સમ પર પહોંચવાનું રંજક બને છે. આમાં લયનાં જ વિવિધ મોજાંઓ અને જુદાં જુદાં સ્વર-જૂથો જ રસનિષ્પત્તિની મુખ્ય સામગ્રી બને છે.

શાસ્ત્રીય સંગીત, ભક્તિ સંગીત, લોક સંગીત કે ઉપશાસ્ત્રીય – એમ બધે જ મુખડાનું સ્થાન સ્વર અને લયની દૃષ્ટિએ અત્યંત મહત્ત્વનું હોય છે. વિલંબિત ખયાલમાં મોટેભાગે બે માત્રાનો મુખડો હોય છે તે પછી સમ આવે છે. મધ્ય અને દ્રુત લયની મોટાભાગની રચનાઓ મુખ્યત્વે ત્રિતાલની હોય છે. આવી રચનાઓ મોટેભાગે ખાલીથી શરૂ થાય છે એથી મુખડો આઠ માત્રામાં હોય. ક્યારેક બારમી માત્રાથી હોય તો પાંચ માત્રામાં મુખડો હોવાથી, સમથી 4 + 4 + 3 + 5  એવું માત્રાવિભાજન થતાં ચતસ્રમાં તિસ્ર અને પંચ જૂથના સ્વરો સંકળાતાં લયની આંતરલયની ભાત વિશેષ રંજક બને છે. આથી જ સિતાર વગેરેની દ્રુત ગતમાં પાંચ માત્રાનો મુખડો હોય છે અને કલાકાર લયકારીથી ગતને વિશેષ રંજક બનાવે છે.

આમ સ્વર અને તાલ સંગીતકલાના બે મુખ્ય આધારસ્તંભો છે. એનો પરિચય કર્યા પછી, આ કલાનાં બીજાં મહત્ત્વનાં અંગો પહેલાં ભારતીય સંગીતનાં ઉદ્ભવ અને ઘડતર-વિકાસની સંક્ષેપમાં જાણકારી પ્રસ્તુત છે.

ભારતમાં વસેલા આર્યો ભારતમાં જ આગળથી આવીને વસેલી અન્ય પ્રજાઓના સંગીતના પરિચયમાં આવ્યા. આમ થતાં મૂળ આર્યધારાનું સંગીત ભારતીય આર્યધારાનું બન્યું. કેટલેક અંશે માળખામાં – પાયામાં તો નહિ જ  એ યુરોપના સંગીતથી જુદું પડ્યું. વેદોમાં તથા સંલગ્ન ઉપનિષદોમાં તથા વેદોત્તર બ્રાહ્મણ ગ્રંથો, આરણ્યકો વગેરેમાં પ્રાચીનતમ ભારતીય સંગીતના પાયાના અને સામગ્રીના અનેક ઘટકો જળવાયા છે. આ સંગીત કેવળ પ્રારંભિક કક્ષાનું નથી, પરંતુ સિદ્ધ કક્ષાનું છે; કારણ કે વેદ અને વેદોત્તર સાહિત્યમાં તંતુ, સુષિર, ઘન અને અવનદ્ધ – એ બધાં જ પ્રકારનાં વાદ્યોના ઉલ્લેખ ઉપરાંત તેમાં વીણાના પ્રકારો તેમજ તેને સ્વરમાં મેળવવાની પદ્ધતિ છે. સાત સ્વરો જ નહિ; પરંતુ એનાં સ્વરૂપો, મંદ્ર-મધ્ય-તાર એવાં સપ્તકો, શ્રુતિ અને મૂર્ચ્છના જેવી સંગીતની પાયાની વિભાવનાઓ અને તેની ક્રિયાઓ, પદ્ધતિઓ છે. શતપથ બ્રાહ્મણમાં વીણાના તારને ઉત્તર મન્દ્રામાં મેળવવાનું સૂચન છે. આરણ્યકોમાં દુંદુભિ, ભૂમિ દુંદુભિ, વીણા, કર્કરી, તૂણવ જેવાં વાદ્યોનો ઉપયોગ યજ્ઞ-વિધિમાં તેમજ લગ્નાદિ સંસ્કારવિધિમાં થતો હોવાનો સ્પષ્ટ ઉલ્લેખ છે. યજ્ઞસમયે જે સૂક્તો અને મંત્રોનાં ગાન થતાં, તેની રજૂઆત – performanceમાં પણ નિશ્ચિત પદ્ધતિ હતી : પ્રથમ મુખ્ય યાજ્ઞિક પ્રસ્તોતા બની પ્રસ્તાવ કરે, ઉદ્ગીથ એટલે ઉદ્ગાતા એને ઉપાડી લે અને એના છેલ્લા ચરણને પ્રતિહારી ઉપાડી લે અને પછી બધા સાથે ગાય. એક જ સ્વર અને ઉપરનીચેની કેટલીક શ્રુતિઓના આધારે પાઠ્યરૂપ પ્રસ્તુત થાય તે રચના એક સ્વરમાં ગવાય તે આર્મિક, બે સ્વરમાં ગવાય તે ગાથિક, ત્રણ સ્વરમાં ગવાય તે સામિક, ચાર સ્વરમાં ગવાય તે છંદગાન સ્વરાંતર, પાંચમાં ગવાય તે ઓડવ, છમાં ગવાય તે ષાડવ અને સપ્તકના બધા સ્વરો ગવાય તે સંપૂર્ણ. સામવેદ એટલે ગેય એવાં સૂક્તો – મંત્રોનું સંહિતારૂપ. આજની પરિષાભામાં ગેય રચનાઓનો – ગીતોનો સંચય. ચારે વેદ આ રીતે જ સંહિતાનું રૂપ પામ્યા. સ્તુતિઓનો સંચય તે ઋગ્વેદ, વિધિસંલગ્ન ઋચાઓનો સંચય તે યજુર્વેદ. યજુષનો અર્થ જ જે યોજાય છે (Applied), વિધિમાં ઉપયોગમાં લેવાય છે તે. આમ, સામ એટલે ગવાય છે તે. ગાનનાં દશ લક્ષણો માંહેનું એક લક્ષણ સમમ્. સમમ્ એટલે શબ્દરૂપ સાહિત્યની કૃતિના શબ્દાક્ષરોને લય અને સ્વરમાં ઢાળવા. આથી સામવેદ એટલે ગવાતી ઋચાઓ-સૂક્તો ને મંત્રોનો સંચય. એના સંપાદનનું આધારસૂત્ર ગવાતી રચનામાં ઉપયોગમાં લેવાતા સ્વરની સંખ્યા, એટલે કે જાતિ. સમમ્ માત્ર ધર્મવિધિનું જ અંગ નથી. કોઈ પણ આનંદ માટેની, muse માટેની (‘મ્યૂઝ’ એટલે પણ આનંદ) પ્રવૃત્તિ રૂપે થતું ગાન તે ‘સમન’. ‘ઋગ્વેદ’માં લોકજીવનની ઉત્સવપર્વની ઉજવણીને માટે ‘સમન’ શબ્દ પ્રયોજાયો છે. યજ્ઞસત્રો એટલે માત્ર વિધિવિધાનો નહિ. સૂત કથા કહે. નટ, નર્તક સંગીત સાથેની અભિવ્યક્તિ કરે. આવો કલાકાર તે ગાંધર્વ.

વેદ અને આનુષંગિક કાળનું ભારતીય સંગીત આમ કલા તરીકેની એની પરિપક્વ અને સિદ્ધ અવસ્થા દર્શાવે છે. વેદનું સંહિતારૂપ બંધાયું તેના સમયને પશ્ચિમના વિદ્વાનો ઈ. પૂ. 3000થી 1500નો અંદાજે છે. સંહિતાના રૂપે જે ઋચાઓ – મંત્રો અને સૂક્તો સંપાદિત થયાં એ તો આગળના ઓછામાં ઓછા બે-ત્રણ હજાર વર્ષથી પરંપરામાં હતા. સંહિતા બંધાય ત્યાર પહેલાં ઘણું સર્જાઈ ચૂક્યું હતું, ધર્મવિધિનો અંગ બની ચૂક્યું હતું. આથી ભારતીય સંગીત, વૈદિક સમયમાં, અર્થાત્ પાંચેક હજાર વર્ષ પહેલાં તો પોતાનું રૂપ બાંધી સ્થિર થઈ ચૂક્યું હતું, એમ કહી શકાય. વેદ જેટલું જ અત્યંત સમર્થ એવું ભારતીય સાહિત્યનું અંગ પ્રાચીન બૌદ્ધ અને જૈન સાહિત્ય છે. બૌદ્ધ જાતકકથાઓ તથા જૈન આગમોમાં પણ પ્રાચીન સમયના સંગીતની ગતિવિધિને જણાવતા વિવિધ સંદર્ભો મળે છે. આ કાળે અંગ, મગધ, કાશી, કોશલ, કુરુ, વત્સ, ચેદિ, પંચાલ, વજ્જિ વગેરે સોળ મુખ્ય ભારતીય રાજ્યો હતાં. વત્સદેશના રાજા ઉદયનની પ્રમત્ત હાથીને પણ વશ કરે તેવી હસ્તિગીતિકાનું વીણાવાદન અને તેની કથા, આમ્રપાલીની કથા વગેરે પણ સંગીત અને નૃત્યનો ઈસવીસન પૂર્વેનો વિકાસ પુરવાર કરે છે.

વેદથી પહેલાં અને રામાયણ-મહાભારત પછી ભારતમાં વિવિધ જાતિસમૂહો આવ્યા અને કાયમી વસવાટ કરતા થયા. આની વ્યાપક અસર ભારતીય સંસ્કૃતિ અને તેના જ અંગ એવા સંગીત પર પડી છે. રામાયણકાળે કુશીલવ ગાંધર્વોની ગાયન-વાદનથી કથાની સાંગીતિક રજૂઆત કરતી સંસ્થા પૂર્ણ રચાઈ ચૂકી છે. લોકકલાને કોઈ કુટુંબ પોતાનો વ્યવસાય બનાવે તે પછી કુળધર્મે તે કલાનો વિકાસ થાય છે. સંગીત પણ લોકજીવન-સંલગ્ન જીવંત પરંપરામાંથી શાસ્ત્રબદ્ધ બની ચૂક્યું હતું અને ગાયન-વાદનના વિવિધ પ્રકારો સિદ્ધ થયા હતા, તેનો નિર્દેશ રામાયણ-મહાભારતમાં અનેક સ્થળે થયો છે. રામકથા, કૃષ્ણકથા અને પાંડવકથા : આ ત્રણ સાંસ્કૃતિક શાખાઓમાં ભારતની વિવિધ લલિતકલાઓનો વિકાસ થયો. કાશ્મીરથી કન્યાકુમારી અને બેટદ્વારિકાથી બ્રહ્મદેશ સુધી, શ્રીલંકા, જાવા, સુમાત્રા, ચીન, જાપાન – બધે જ આ મહાકથાઓ અને તેની રજૂઆતોમાં ભારતીય સંગીત પહોંચ્યું હતું. બૌદ્ધધર્મના ફેલાવાનું પણ યોગદાન ભળ્યું. આથી જ ભારતીય સંગીતનું કલાછત્ર વ્યાપક બન્યું. ભૂપાલી, પહાડી અને એવા અનેક ભારતીય રાગોની અસર આ કારણે જ, આજે પણ, એશિયાના ઈશાન અને અગ્નિ ખૂણાના દેશોમાં જોવા મળે છે.

ગુપ્ત અને મૌર્ય યુગમાં સંગીતકલા ઉત્તુંગ શિખરે પહોંચી. નારદ, ભરત અને મતંગ જેવા સમર્થ સંગીતશાસ્ત્રીઓએ સંગીતશાસ્ત્રો રચ્યાં અને શ્રુતિ અને સ્વર વિશે, આજે પણ આશ્ર્ચર્ય થાય એવા પ્રયોગો કરીને ધ્વનિના નિયમો તારવ્યા. બાવીસ શ્રુતિઓ અને તે પરના સ્વરનાં સ્થાન નિશ્ચિત કર્યાં. ગાનમાં ભાવસંવેદન કેવી રીતે વ્યક્ત થાય, એમાં કયા-કેટલા ગુણ હોવા જોઈએ, ગાનના કેટલા પ્રકાર છે, એના આંતર-બાહ્યમાં કેટલાં અંગો છે, લોકધારા તથા ધર્મધારામાં અને કલાકારોમાં એનાં કેટલાં રૂપો છે – આવા પાયાના સૂક્ષ્મ સિદ્ધાંતોની ચર્ચા અહીં છે. હર્ષવર્ધનની રાજસભાના કવિ બાણલિખિત ‘હર્ષચરિત’, ‘કાદંબરી’; કાલિદાસના ‘રઘુવંશ’, ‘વિક્રમોર્વશીયમ્’, ‘મેઘદૂત’, ‘માલવિકાગ્નિમિત્રમ્’ વગેરેમાં; ભારવિ વગેરેની રચનાઓમાં, એક જ શબ્દમાં કહીએ તો પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં અનેક સ્થળે સાંગીતિક નિર્દેશો છે. ક્યાંક તો એમાં, એ ગાળાની અને કૃતિના કર્તાની પણ સંગીતની સાચી અને ઊંડી સમજ જોવા મળે છે. લોકાશ્રય, ધર્માશ્રય અને રાજ્યાશ્રય – એ ત્રણમાં ભારતીય સંગીત વિકસ્યું. કૌટિલ્ય અર્થશાસ્ત્રમાં કહે છે કે જે લોકો સંગીત ગાતા-વગાડતા હોય; વીણા, વેણુ, મૃદંગ વગાડતા અને શીખવતા હોય, એ કળાકારોને રાજ્યાશ્રય મળવો જોઈએ અને રાજ્યે એમના ભરણપોષણની જવાબદારી સ્વીકારવી જોઈએ. આ પરંપરા ભારતમાં સલ્તનત, મુઘલ અને મરાઠા – એ ત્રણેય કાળમાં અસ્તિત્વમાં રહી. અંગ્રેજ રાજ્ય અમલમાં દેશી રજવાડાંઓએ આ પરંપરા ટકાવી. આથી જ ભારતીય સંગીતકલા એના વૈભવ અને વારસાને જાળવી શકી.

સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગમાં તો શિક્ષણનો પ્રસાર-પ્રચાર વધ્યો. સંગીતના શિક્ષણનો વિકાસ થયો. બાલમંદિર, શાળા, કૉલેજથી માંડી યુનિવર્સિટી-કક્ષાએ સ્વતંત્ર વિદ્યાશાખાનો આરંભ થયો, ગાંધર્વ મહાવિદ્યાલય અને સમકક્ષ અન્ય સંસ્થાઓએ સંગીતના વર્ગોમાં શિક્ષણ આપ્યું, આથી સંગીત વિકસતું રહ્યું. ફિલ્મ, આકાશવાણી, ટેલિવિઝન જેવાં માધ્યમોને કારણે જે સંગીત સમાજનો કેટલોક અલ્પસંખ્ય વર્ગ જ સાંભળી શકતો હતો તે સહુ કોઈ સાંભળતા થયા. કોઈ સદીમાં આગળ ક્યારેય નહોતો મળ્યો એવો વ્યાપ સંગીતને આધુનિક કાળે મળ્યો. રેકર્ડો, ટેઇપ વગેરેને કારણે સહુ માટે સાંભળવું-જાણવું-શીખવું વિશેષ સરળ બન્યું અને મુદ્રણ માધ્યમ ઉપરાંત દૃશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમો આવતાં તો દેશેદેશની સંગીતકલા વિશ્વના ખૂણે ખૂણે પહોંચી અને સ્વભાવ અને લક્ષણથી જ વૈશ્વિક (universal) સ્તરની આ કલા ખરા અર્થમાં વૈશ્વિકીકરણની ઝડપી પ્રક્રિયામાં નવાં આયામો સિદ્ધ કરી શકી. અગાઉ ક્યારેય જેવું ને જેટલું પૂર્વનું પશ્ચિમમાં અને પશ્ચિમનું પૂર્વમાં નહોતું પહોંચ્યું તે આજે પહોંચ્યું છે. યુગોથી વિખૂટી પડેલી પૂર્વ પશ્ચિમની બે મહાશાખાઓમાં સંગીતના પરિપક્વ સુમધુર ફળ આજે પરસ્પરને સુલભ બન્યાં છે તે એકવીસમી સદી પછી નવાં જ પરિમાણનો વિકાસ કરશે.

શાસ્ત્રો અને શાસ્ત્રકારો : સંગીતના વિકાસમાં સંગીતશાસ્ત્રનાં શાસ્ત્રો અને એમને રચનારા શાસ્ત્રકારોનું યોગદાન ઘણું મોટું છે. સંસ્કૃત, પ્રાકૃત, પર્શિયન, ઉર્દૂ, હિંદી અને નવી જન્મેલી આધુનિક આર્યભાષાઓ તથા દ્રવિડકુળની ભાષાઓમાં સમય-સમયે અનેક સંગીતશાસ્ત્રો રચાયાં. કેટલાંક લુપ્ત થયાં ને એના સંદર્ભો જ રહ્યા, તો કેટલાંક ખંડિત કે પૂર્ણરૂપમાં જળવાયાં. એમાં ભારતીય સંગીતના ઉદ્ભવ-વિકાસનો, ગાયન અને વાદનનો, કેવળ ઇતિહાસ જ નહિ, આલેખ (graph) અને પૂર્ણરૂપ પણ જળવાયાં છે.

આવાં શાસ્ત્રો ને શાસ્ત્રકારોમાં મુખ્ય આટલાં છે :

ઈ. પૂ. 100ની આસપાસ રચાયેલો નારદમુનિનો ગ્રંથ ‘નારદીય શિક્ષા’ સંગીતશાસ્ત્રનો પ્રથમ ગ્રંથ છે. સંગીતનો વિકાસ થતાં તેનાં વિવિધ અંગોની વિભાવના નિશ્ચિત થઈ ચૂકી, પરિભાષા અને પર્યાયો પણ નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યાં હતાં. લોકસંગીત અને વિધિસંલગ્ન વેદગાન  એ બે મુખ્ય સંગીતની ધારાઓ છે, તે પણ નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યું હતું; કેમ કે, આ ગ્રંથમાં ઝ્હૃદઇંઇંદ્વ ઊ ઞ્હૃદઘ્ઇંદ્વ ઈંઙદ્વ ઘ્ટ્ટઈંરૂત્ર્જારૂપ્રૂદ્વ રૂરૂ ઞ્હૃદઘ્ઇંદ્વ ઇંજાગ્દજ્રૂજારૂપ્રૂદ્વ  એમ સ્પષ્ટ કર્યું છે. અહીં ગાન શું છે તે રક્ત, પૂર્ણ, અલંકૃત, પ્રસન્ન, વ્યક્ત, વિકૃષ્ટ, શ્લક્ષણ, સમ, સુકુમાર અને મધુર એવાં મુખ્ય દશ લક્ષણોથી સ્પષ્ટ કર્યું છે, એમાં જ સંગીતનાં લક્ષણોની પાયાની તાત્ત્વિક વિભાવના પ્રગટ થાય છે. સાહિત્યકૃતિના શબ્દો સ્વર અને લયમાં ઢળતાં સંગીત જન્મે છે. ભારતના અને પશ્ચિમના સંગીતમાં જે સિદ્ધાંતો રાગ અને ‘મેલડી’ના સંદર્ભે ચર્ચાયા તે આ પાયાના સિદ્ધાંતો પરનો જ અનુકાલીન સંગીત-વિકાસ છે. સ્વર શ્રુતિ પર છે, તે પણ અહીં સ્પષ્ટ છે અને શ્રુતિઓને દીપ્તા, આયત્તા, કરુણા, મૃદુ અને મધ્ય જાતિઓમાં વહેંચી છે. નિશ્ચિત ઘનતા અને ઊંચાઈનો સ્થિર નાદ જેમ ઊંચે ચડે છે તેમ આવી શ્રુતિઓના મુકામ આવતાં તે શ્રુતિ ભિન્ન ભિન્ન મનોભાવની વાહક બને છે. શ્રુતિનાં સ્વરૂપોની આવી પાયાની સમજ ન હોય તે સંગીતનો આચાર્ય બની ન શકે તેમ નારદમુનિ જણાવે છે અને એક જ સ્વરનાં ભિન્ન એવાં સ્વરૂપો છે, તે પણ અહીં પ્રગટ થાય છે; તે ‘ૐઙરૂજ્ર: ઠ્ઠઞ્જ્રઠ્ઠદ્વજારૂપ્રૂ: ઇંઇંદઝ્જાગ્ઢ ત્ટ્ટજારૂહ્ર’માં જોઈ શકાય છે. અહીં સામગાનમાં સાત સ્વરો મ ગ રે સા    એવા અવરોહના ક્રમમાં છે, એમ પણ દર્શાવ્યું છે. મુખ્ય સુષિર વાદ્ય વેણુમાં પણ આવો અવરોહ હોય છે. સામાન્ય રીતે ગાનમાં પણ આરંભ ઉપરના સ્વરથી કરીને પછી નીચેના સ્વરો પર પહોંચવાનું વલણ સામાન્ય છે. આ સમયમાં સંગીતજ્ઞ કલાકારોનો વર્ગ પણ ગાંધર્વ એવા પર્યાયે પ્રસિદ્ધ અને સ્થિર થઈ ચૂક્યો હતો. ‘નારદીય શિક્ષા’(68)માં કહ્યું છે :

ઈંહ્રદરૂ ઈંહ્રજાદ્વ દઞ્ઘ્દ્ર: ચ્મ્ણ્ ક્ષ્હ્રદરૂ ઇંઠ્ઠચ્મ્ઞ્ઘ્દ્વ

ઞ્હ્રદરૂ ઞ્રુઠ્ઠજા ઠ્ઠદ્વણ્હ્રજાદ્વ ઈંદ્વક્ષ્ઞ્ગ્ઠ્ઠજા દઞ્જ્રહ્રઊઙદ્વ

ઋચા, ગાથા વગેરેના સ્વરોનું ઊંચા-નીચાપણું; સામ ગાનના કૃષ્ટાદિ સ્વર; સાત સ્વરનાં રંગ, સ્થાન, દેવતાદિ; ગ્રામ અને મૂર્ચ્છના; વીણાવાદન વગેરેની પણ ‘નારદીય શિક્ષા’માં જે તાત્ત્વિક વિશદ છણાવટ છે, તે જોતાં ઈ. પૂ. 500 સુધીમાં ભારતીય સંગીત સુનિશ્ચિત રૂપ ધરી વિકસી ચૂક્યું હતું તે સ્પષ્ટ થાય છે.

‘નારદીય શિક્ષા’ પછી ‘દત્તિલ-કોહલીયમ્’ રચાયું તે મૂળ રૂપમાં સચવાયું નથી, પરંતુ ‘સંગીત-રત્નાકર’(તેરમી સદી)ની સામગ્રીમાં કેટલોક આધાર તે શાસ્ત્રનો છે. ‘નારદીય શિક્ષા’ પછીનો સીમાસ્તંભ ઈ. પૂ. 300 આસપાસના ગાળામાં રચાયેલ ‘ભરતનાટ્યશાસ્ત્ર’ છે. કુલ 37 અધ્યાયમાં 27 નાટ્ય પર અને 10 સંગીત પર છે. અહીં જ શ્રુતિ અને સ્વરનું શાસ્ત્રીય પ્રયોગ સાથેનું સ્પષ્ટીકરણ મળે છે. ‘નારદીય શિક્ષા’માં મુખ્ય સાત અને બે કાકલિ એમ નવ સ્વરોનાં સ્વરૂપો સ્પષ્ટ થયાં. ભરતે અચલ અને ચલ એવી બે વીણાઓને આધારે 22 શ્રુતિઓનાં સ્થાન વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિએ નિશ્ચિત કર્યાં અને મુખ્ય નાદ ત્રણ, બે, ચાર, ત્રણ, બે અને ચાર સંખ્યાની શ્રુતિઓના અંતરે જુદો પડીને સાત સ્વર નિષ્પન્ન કરે છે, તે દર્શાવ્યું. 28મા અધ્યાયમાં સ્પષ્ટ કર્યું કે ષડ્જ શ્રુતિજ્ઞેય છે, તે પછીની ત્રણ શ્રુતિએ રિષભ, પછીની બે શ્રુતિએ ગાંધાર, ચાર શ્રુતિએ મધ્યમ, ચાર શ્રુતિએ પંચમ, ત્રણ શ્રુતિએ ધૈવત અને બે શ્રુતિએ નિષાદ છે. બે સ્વરો વચ્ચેના અંતરની આટલી સ્પષ્ટતા પછી, જેમ બોલીની પ્રકૃતિને બાંધતા નિયમને આધારે બનેલું વ્યાકરણ માન્ય ભાષા સિદ્ધ કરે, તેમ ભારતીય સંગીતના સ્વરોનું માન્ય એવું સપ્તક નિશ્ચિત થયું. આગળનો સ્વર નીચેના સ્વરથી કેટલી શ્રુતિના અંતરે રાખવો તે નક્કી થઈ શક્યું. ભરતની પદ્ધતિ ચતુ:સારણા તરીકે ઓળખાય છે. જે સ્વરો નવ અને તેર શ્રુતિનું અંતર ધરાવતા હોય, તે સંવાદી બંને છે, એ સિદ્ધાંત પર સારણાપ્રયોગ થયો.

સંગીતના મુખ્ય તાત્ત્વિક ઘટક ઉપરાંત મૂર્ચ્છના, જાતિ વગેરે બાબત પણ ‘ભરતનાટ્યશાસ્ત્ર’માં સઘન શાસ્ત્રચર્ચા છે અને તેમાં મૂળભૂત વિભાવના અને પ્રકારોના વિકાસનું વિવરણ જોવા મળે છે. ભરત સાત સ્વરોના ક્રમ પ્રમાણેના આરોહણને મૂર્ચ્છના તરીકે ઓળખાવે છે. સાતે સાત સ્વરોને આરંભક માની સાત મૂર્ચ્છના-ગ્રામ બને છે. આવા ત્રણ ગ્રામથી 7 x 3 = 21 મૂર્ચ્છના થાય છે. આ ગાળામાં સાતમાંથી એક કે બે સ્વર બાદ કરીને ગવાતી રચનાઓની જાતિગાનની પદ્ધતિ અસ્તિત્વ ધરાવતી હતી. ભરત જાતિગાનની જુદી વ્યાખ્યા આપતા નથી; પરંતુ 1. ગ્રહ, 2. અંશ, 3. તાર, 4. મંદ્ર, 5. ન્યાસ, 6. અપન્યાસ, 7. અલ્પત્વ અને 8. બહુત્વ એવા જાતિનાં મુખ્ય આઠ લક્ષણો ભરત દર્શાવે છે. 9મું લક્ષણ ઓડવ એટલે પાંચ સ્વરનું જૂથ અને 10મું લક્ષણ ષાડવ એટલે છ સ્વરનું જૂથ – એમ કુલ 10 લક્ષણો ચર્ચે છે. સપ્તકમાંથી કોઈ પણ બે સ્વર બાદ થતાં જાતિ ઓડવ અને એક સ્વર બાદ જતાં જાતિ ષાડવ બને; પરંતુ તેના ઢાળ જુદા બને. બે સ્વરમાંથી રે – ધ ગયા હોય તેનો ઢાળ ગ – નિ બાદ થયા હોય એથી જુદો જ બને છે. એ રીતે બે કે એક સ્વર બાદ થયા હોય તેવા સ્વરમાં ગ્રહ સ્વર બદલાય, અંશ સ્વર બદલાય, મંદ્રના કે તારના સપ્તકમાં ચલન હોય, રચનાના ટુકડાને પૂર્ણ કરતાં જુદા જુદા સ્વર પર ન્યાસ થાય તો સ્વરનું સ્વરૂપ અને સંખ્યા સમાન હોય તો પણ એના ઢાળ બદલાય છે. રાગનો વિકાસ થયા પછી આ બાબત વધારે સ્પષ્ટ થાય છે. રાગ ભૂપાલી અને દેશકારમાં સા, રે, ગ, પ, ધ છે; મ અને નિ બે વર્જ્ય છે, જાતિ બંનેની ષાડવ છે, છતાં રાગ ભિન્ન છે; કેમ કે, તેમાં પ્રયોજાતા સ્વરો, અંશ, ન્યાસ જુદા જુદા છે. આમ, રાગનો હજુ પ્રગટ જન્મ થયો નહિ હોય અને જાતિગાન પ્રચારમાં હતાં, તે કાળે પણ સ્વરના સ્વરૂપ અને વિનિયોગ ભિન્ન હોય તો એનાં ગાન પણ ભિન્ન હોય છે, એની પરિપક્વ અને પૂર્ણ સમજનો વિકાસ થઈ ચૂક્યો હતો, તે દર્શાવે છે. આમ ‘ભરતનાટ્યશાસ્ત્રે’ જાતિગાનનાં જે લક્ષણો આપ્યાં તે પાયાનાં (basic) અને તાત્ત્વિક છે. કાળક્રમે આવાં લક્ષણો જ વિવિધ રાગોનાં સ્વરૂપો અને લક્ષણો બાંધે છે. રાગમાં તથા રાગ અસ્તિત્વમાં નહોતા આવ્યા એ કાળના સ્વરના સ્થાનમાં પણ શ્રુતિભેદ રહે, તે સાહજિક છે. ગાન ભાવાનુસારી થાય, તેથી વિવિધ ઢાળોના સ્વર સમાન હોય ત્યારે પણ કોઈમાં કોઈ સ્વર અન્ય ઢાળના તે સ્વરને મુકાબલે શ્રુતિનો તફાવત ધરાવતો હોય છે. આથી જ, શ્રુતિને આધારે મુખ્ય સાત સ્વરોના સ્વરૂપની સંખ્યા નવ થઈ. આમ થતાં ગાંધાર પોતાના સ્થાનથી બે શ્રુતિ ઊંચો ચડે એટલે કે મધ્યમની વધારે નજીક પહોંચે તેને આંતર ગાંધાર કહેવાય. આવું નિષાદનું વલણ થાય તેને કાકલિ-નિષાદ કહેવાય. સા અને પ બે સ્વરને અવિકારી અને સ્થિર માન્યા છે કેમ કે એની ઉપર-નીચે અન્ય સ્વરનાં કોમળ સ્વરૂપો છે. આમ છતાં, કૃષ્ટ સ્વર જેવો નિષાદ ઊંચો ચડીને જો ષડ્જની શ્રુતિના ક્ષેત્રમાં પહોંચે તો તેને કૌશિક નિષાદ કહે છે અને ષડ્જ જો પ્રમાણશ્રુતિ નીચો ઊતરે તો એને ચ્યુત ષડ્જ કહે છે. ગ એક પ્રમાણશ્રુતિ ચડે તો તેને સાધારણ ગાંધાર અને મ એક શ્રુતિ નીચો આવે તો તેને ચ્યુત મધ્યમ કહેવાય. આ સ્થિતિમાં ગ અને મ વચ્ચે બે શ્રુતિનું અંતર રહે છે. આને સ્વર-સાધારણ કહે છે અને તે અંગે પણ ‘નાટ્યશાસ્ત્રે’, 28/36.7માં કહ્યું છે : સ્વર સાધારણગતિ ષડ્જ, મધ્યમ અને પંચમ એમ ત્રણ પ્રકારની છે. ભરત સ્વર સાધારણગતિ ગાંધાર અથવા નિષાદ કે પછી બંને અંશસ્વર હોય ત્યાં ન થાય અને ગાંધાર અને નિષાદનું અલ્પત્વ હોય ત્યાં થાય છે. ગ્રામની જાતિ સાથે સ્વરો અને અંશ સ્વરો સમાનતા ધરાવતા હોય ત્યારે તેને જાતિ સાધારણ કહે છે. આમાંથી ગ્રામરાગ જન્મ્યા છે. મધ્યમ અને ષડ્જ ગ્રામમાંથી મધ્યમ ગ્રામ, ષડ્જ ગ્રામ, સા આધારિત, પંચમ, કૌશિક, ષાડવ અને કૌશિક મધ્યમ એમ સાત ગ્રામ રાગો જન્મે છે. આ ગ્રામ રાગોનો પ્રયોગ ક્યાં થાય તેની સ્પષ્ટતા કરતાં ભરત કહે છે : મુખે મધ્યમ, પ્રતિમુખે ષડ્જ ગ્રામ, ગર્ભે આધારિત ગ્રામ, અવમર્શે પંચમ ગ્રામ, સંહારે કૌશિક ગ્રામ, પૂર્વરંગે ષાડવ ગ્રામ અને ચિત્રસ્યાષ્ટા દશાંગમાં કૌશિક મધ્યમનો પ્રયોગ થાય. અહીં નાટકના પર્યાયો છે અને રંગભૂમિ પર કયા તબક્કે કયા ગ્રામ રાગોની રચના ગવાય, તેનું સ્પષ્ટ દર્શન અને સૂચન બંને છે. કોઈ પણ પ્રકારનું, કોઈ પણ સ્થળ કે નિમિત્તનું ગાન હોય તેનો ઢાળ તો સપ્તકના કેટલાક નિશ્ચિત સંખ્યા અને સ્વરૂપના સ્વરમાં જ થાય. આથી ભરત કહે છે; ‘જારૂઇંદ્વદઊરૂ ઈંહ્મજારૂહ્ર ઝ્હ્રઇંદ્ધ રૂરૂઠ્ઠઞ્સ્ ઋદરૂઠરૂ ઠ્ઠક્રરૂદ્વ’ અર્થાત્ આ લોકમાં જે પણ કંઈ ગવાય છે તે જાતિમાં રહેલું છે.

‘ભરતનાટ્યશાસ્ત્ર’ ભારતીય સંગીતની પૂર્ણતા કે પરિપક્વતા સૂચવે છે. જાતિમાંથી ગ્રામરાગ જન્મે છે, એ સિદ્ધાંતમાં જ રાગ જન્મી ચૂક્યા હતા એ સ્પષ્ટ થાય છે અને લોકપરંપરામાં તથા ગાંધર્વપરંપરામાં સંગીત કેવાં લક્ષણો અને સ્થાન ધરાવતું હતું, તેનો સુસ્પષ્ટ અને વિશદ આલેખ ઈ. 500 આસપાસ રચાયેલો મતંગમુનિનો ગ્રંથ ‘બૃહદ્દેશીય’ આપે છે. એના આરંભમાં જ મતંગ કહે છે : ‘ભરત વગેરે દ્વારા રાગમાર્ગનું જે રૂપ કહેવાયું નથી તેનાં જ લક્ષણો સાથે અહીં નિરૂપણ કરું છું.’ લોકોના જીવનમાં ઉત્સવપર્વ તથા સંસ્કાર-વિધિઓનાં ઋતુવર્ણન અને ઋતુઋતુની ક્રીડાઓનાં ગીતોનાં ગાનમાં જે પ્રયોજાતું હતું, આજની પરિભાષા પ્રમાણે લોકસંગીત તેનું જ સ્વરૂપ અહીં ‘દેશી’ અર્થમાં છે. એને મતંગ ‘जनचित्तानां रंजक’ કહે છે. એની ચર્ચામાં દેશીની ઉત્પત્તિ, એનું લક્ષણ, નાદની ઉત્પત્તિ, શ્રુતિનિર્ણય, સ્વરનિર્ણય, મૂર્ચ્છના, તાન, મૂર્ચ્છનાની તાન, વર્ણભેદ, અલંકાર અને તેના 33 પ્રકાર, ગીતો, જાતિ, રાગનું લક્ષણ, ભાષા – અંગ અને પ્રબંધ – એમ બધાં જ અંગો આવરી લીધાં છે. લોકધારા અને પ્રશિષ્ટ ધારા એ બંનેનાં લક્ષણો અને અંગો સાથે સંગીતકલાને શાસ્ત્રબદ્ધ કરવાનો આવો પ્રયાસ વિશ્વમાં અન્યત્ર થયો જણાતો નથી. નૃત્ય, નાટક અને સંગીત – એ ત્રણેય કલાઓનો ભરતે અને મતંગે જે સૂક્ષ્મતા અને વિશદતાથી વિચાર કર્યો છે તે કલાઓના શાસ્ત્રના ઇતિહાસમાં વિશ્વક્ષેત્રે અદ્વિતીય છે. એ કાળનું સાંસ્કૃતિક ભારત એટલે તો ઈરાન-અફઘાનિસ્તાનના કેટલાક ભૂમિપ્રદેશો, શ્રીલંકા, દ્વીપસમૂહો, બ્રહ્મદેશ – એ બધાંનો બનેલો મહાઉપખંડ, એનાં અનેક રાજ્યો અને તેની જાતિઓ. ભાષાસાહિત્યની જેમ એમાં નૃત્ય, નાટક, સંગીતાદિની લોક અને પ્રશિષ્ટ કલાઓનું અનેક પ્રકારનું વૈવિધ્ય હતું. આવા બધા જ પ્રકારોની કલાઓનું યજ્ઞસત્રમાં પ્રસ્તુતીકરણ થતું. વિવિધ વિદ્યાઓ અને કલાઓના વિદ્વાનો આવા નિમિત્તે એક સ્થાને અનેક પ્રકારની, પ્રદેશે-પ્રદેશની રજૂઆતો – Performances – જોતા હતા ને એના આધારે જ પોતાના અભ્યાસક્ષેત્રની કલાના શાસ્ત્રનું નિર્માણ કરતા હતા. આથી જ તો આ ગાળાના ભારતીય શાસ્ત્રગ્રંથોમાં કોઈ એક મુખ્ય ને કેન્દ્રસ્થ એવી ધારાનું નહિ, પરંતુ બૃહદ્ ભારતીય સ્વરૂપનું વિશદ અને સંપૂર્ણ ચિત્ર મળે છે. પ્રકારે પ્રકારની અને એનાં વિવિધ રૂપાંતરોની આવા શાસ્ત્રગ્રંથોએ નોંધ લીધી, નિયમો તારવ્યા. આથી જ વિવિધ શૈલી અને પ્રકારને, સંગીત-સંદર્ભે રાગને ‘સૈંધવી’, ‘ગૌડી’, ‘ગુર્જરી’, ‘મારુ’ એવી પ્રાદેશિક સંજ્ઞાઓ વડે દર્શાવી છે. ‘બૃહદ્દેશી’માં આ રીતે, પ્રાચીન કાળે ભારતના વિવિધ પ્રદેશોમાં લોકોમાં, ધર્મમાં, ગાંધર્વો એટલે કે સાંગીતિક કલાના સંસ્થારૂપ વ્યાવસાયિકોમાં જે કંઈ ગવાતું હતું એને દૃષ્ટિમાં રાખી તેને આધારે દેશી અને માર્ગી સંગીતનું સ્વરૂપ દર્શાવાયું છે. વિવિધ પ્રદેશોના વિવિધ સંસ્કારવિધિઓનાં ગીતો, ઋતુવર્ણન અને ક્રીડાઓનાં ગીત, ધર્મસંગીત, નૃત્ય અને નાટક નિમિત્તનું સંગીત, વ્યાવસાયિક ગાંધર્વાદિનું પ્રશિષ્ટ સંગીત : આવા બધા જ પ્રકારો અને પેટાપ્રકારોને દૃષ્ટિમાં રાખીને જાતિગાન, ગીતિગાન, પ્રબંધગાન, રાગ અને ભાષાના પ્રકારો દર્શાવ્યા છે અને લક્ષણો તારવ્યાં છે. ગીતિગાન જ મહત્ત્વનું છે. જાતિગાન, ગ્રામરાગ અને રાગ એમાંથી જ નિષ્પન્ન થયા. લોકો વિવિધ નિમિત્તે જીવનચક્ર અને ઋતુચક્ર નિમિત્તે જ વિવિધ ગીતો ગાય એમાંથી જ મુખ્ય ઢાળોની અનેક રચનાઓ ગવાતી થાય. આવા ઢાળનું જ જાતિ, ગ્રામ અને એવા પ્રકારોમાં પૃથક્કરણ થતાં કયા સ્વરૂપના કેવા-કેટલા સ્વરો અને સ્વરજૂથો પ્રયોજાય છે, તે દૃષ્ટિમાં આવ્યું ને તેવું બંધારણ ધરાવતા સ્વરસમૂહને રાગનું નામ અપાયું. વૈદિક વિધિઓમાં છંદગાન હતું. ગાયત્રી, ત્રિષ્ટુ, અનુષ્ટુપ, જગતી વગેરે છંદોના પઠનમાં વિશિષ્ટ લય હતો, તેમ તેના ગાનના પોતપોતાના ઢાળ હતા. આથી છંદોગાનમાં તો વિધિમાં જે જે મંત્રો આવે તેના જુદા જુદા છંદો આવે. આથી કોઈ એક ગીતિનું રૂપ ન બંધાય. સામવેદની સંહિતા બંધાતાં સ્વરસંખ્યાને આધારે ઋચાઓનું સંપાદન થયું અને સામિક ગાનમાં ગીતિની જેમ એક જ ઢાળનું ગાન લાંબો સમય થતું ગયું અને તેમાંથી જ પ્રબંધ ગાનનું સ્વરૂપ બંધાયું. આ પ્રક્રિયાની મૂળભૂત સામગ્રી ‘બૃહદ્દેશી’માં શાસ્ત્રબદ્ધ થઈ છે.

એમાં પાંચ રાગગીતિઓમાંથી જન્મતા 30 ગ્રામરાગો મતંગે આપ્યા છે. શુદ્ધમાંથી 7, ભિન્નમાંથી 5, ગૌડમાંથી 3, વેસરમાંથી 8 અને સાધારણમાંથી 7 – એમ 30 ગ્રામરાગ થયા. અન્ય જાતિથી પોતાને સ્વતંત્ર રાખી શકે, નિજી વ્યક્તિત્વ સિદ્ધ કરે તેને શુદ્ધ રાગગીતિનો શૈલીભેદ દર્શાવ્યો. ભિન્ન ગીતિમાં સ્વરભિન્ન, જાતિભિન્ન, શુદ્ધભિન્ન અને શ્રુતિભિન્ન – એવા ચાર પ્રકારો દર્શાવ્યા. કોઈ એક મુખ્ય ગીતિના સ્વરોના વાદી, વિવાદી, અનુવાદી સ્વરો લઈને સ્વરભિન્નતાથી જુદો ઢાળ જન્મે. આવી રીતે મુખ્ય ગીતિ હોય એના અંશ, ગ્રહ સ્વર લઈ જાતિ એટલે કે સ્વરની સંખ્યામાં વધારો-ઘટાડો કરતાં જુદો ઢાળ જન્મે. આ બંનેનો ઉપયોગ થાય અને નવો ઢાળ – ગ્રામરાગ સિદ્ધ થાય તે ભિન્ન શૈલીનો શુદ્ધભિન્ન એવો ત્રીજો પ્રકાર અને ગીતિના સ્વર એ જ રહે પણ શ્રુતિસ્થાન બદલાય તો તે શ્રુતિભિન્નથી જન્મેલો ગ્રામરાગ ગણાય. શૈલીભેદનો ત્રીજો પ્રકાર તે ગૌડ. એમાં સ્વરનો લગાવ બદલતાં, મુખ્ય ગીતિના જ સ્વરોમાંથી જુદો નવો ગ્રામરાગ જન્મે. ઢાળમાં સામાન્ય રીતે લેવાતા સ્વરને ગંભીર રીતે ગમક સાથે ઓહાટીયુક્ત લેવાય તે પદ્ધતિ ગૌડ. એ રીતે, ઉપરના સ્વરને પ્રથમ લઈને ગરે મગ પમ ધપ નિધ એમ લેવાય તે ગૌડ. વેસર શૈલીમાં સ્વરો ત્વરિત વેગથી લેવાય છે. સાધારણ શૈલીમાં શુદ્ધ, ભિન્ન, ગૌડ અને વેસર – એ ચારેય શૈલીઓનો વિનિયોગ કરીને પ્રચલિત ગીતિના સ્વરમાંથી જ નવો ગ્રામરાગ જન્મે છે.

મતંગ અલંકારને શબ્દથી વધારેલી શોભા કહે છે. ક્રમની વિવિધ પ્રકારની ગોઠવણીથી અલંકાર સિદ્ધ થાય છે. ભરત પ્રમાણે મતંગ પણ 33 અલંકાર આપે છે. એ પછી સારંગદેવ 63, અહોબલ 69 પ્રકારના અલંકાર આપે છે. એકનો એક સ્વર લગાવથી અલંકૃત થાય છે, તેમ એની સાથે જે બીજા સ્વરો ભળે અને ક્રમમાં ગોઠવાતાં જે સંયુક્ત ધ્વનિ જન્મે તેને અલંકાર કહે છે. એના ઉપયોગમાં પણ ઔચિત્ય જરૂરી છે.

ભારતીય સંગીતનો ત્રીજો સીમાસ્તંભ તે ઈ. 700થી 900ના સમયગાળામાં નારદરચિત ‘સંગીત-મકરંદ’. અહીં શ્રી, ભૂપાલી, હિંડોલ, નટ, વસંત, ભૈરવી, ધન્નાશ્રી, સાવેરી જેવા અનેક પ્રચલિત રાગો અને તેમનું પુરુષરાગ, સ્ત્રીરાગ અને નપુસંક રાગ, એવું વર્ગીકરણ છે. સ્વરના લગાવને આધારે મુક્તાંગ કંપિત, અર્ધકંપિત અને કંપવિહીન એવું વર્ગીકરણ આપ્યું છે તે તથા સ્વરના ઉત્પત્તિસ્થાન અને નિષ્પત્તિપ્રકારને આધારે નખજ, વાયુજ, ચર્મજ, લોહજ અને શરીરજ એવા પાંચ પ્રકારો આપ્યા છે તે મહત્ત્વના છે. ‘ટોનાલિટિ’ની દૃષ્ટિએ આ ભેદ મહત્ત્વનો છે. નારદે પૂર્વસૂરિઓને અનુસરીને સ્વર, તેના પ્રકાર, ઉત્પત્તિસ્થાન, મૂર્ચ્છના, તાન, અલંકાર, શ્રુતિ 19 પ્રકારની વીણા, 101 તાલ, ગાયકના ગુણ વગેરે આપ્યાં છે.

બારમી સદીમાં રચાયેલો સારંગદેવકૃત ‘સંગીતરત્નાકર’ અને પાર્શ્ર્વદેવકૃત ‘સંગીત-સમયસાર’ ચોથા સીમાસ્તંભો છે. ‘સંગીત-રત્નાકર’ના કર્તા સારંગદેવ (ઈ. 1210થી 1247 દરમિયાન) મૂળ કાશ્મીરના અને દેવગિરિ(દૌલતાબાદ)ના યાદવ રાજા સિંધણના રાજ્યમાં હતા. પિતા સોંઢલ સંસ્કૃતના પંડિત હતા. ‘સંગીત-રત્નાકર’ના સાત અધ્યાયો છે તેમાં પ્રથમ અધ્યાયમાં સ્વર, શ્રુતિ, જાતિ, ગ્રામ; બીજામાં રાગવિવરણ; ત્રીજામાં વાગ્ગેયકાર, ગાયકના ગુણદોષ, સ્થાયી, આલિપ્ત, રૂપક, વૃંદવાદન; ચોથામાં પ્રબંધ અને તેના પ્રકાર; પાંચમામાં તાલ; છઠ્ઠામાં વાદ્ય અને સાતમામાં નૃત્યમુદ્રા, ચારી, રસભાવ વગેરે આવરી લીધા છે. તેરમી સદી પછી ભારતીય સંગીતની ઉત્તરી અને કર્ણાટકી – એવી બે ધારાઓ શૈલી અને પ્રકારભેદે થોડી જુદી પડી, પરંતુ સારંગદેવ તો આ બંને પ્રકારો અને તેનાં ક્ષેત્રોથી સુપરિચિત હતા, તેથી તેમનો ગ્રંથ આજે પણ મુખ્ય આધાર જેવો છે.

પછીના ગાળામાં ઈ. સ. 1296થી 1316ના સંગીતકાર અમીર ખુસરોનું પ્રદાન નોંધપાત્ર છે. એમનો જન્મ ઈ. સ. 1254માં ભારતમાં થયો અને ભારતીય સંગીત જ એમનું મૂળ ગોત્ર; પરંતુ વંશ તુર્ક હોવાને કારણે તથા અન્ય ભાષા અને સંગીત-પરંપરાના તેમના જ્ઞાનને કારણે એમણે ઝિલફ, સાજગિરિ, સરપરદા, યમન, મુઆફિક જેવા નવા રાગો; રૂપક, પસ્તો, સુલફાગ, ફિરદૌસ, સવારી, આડાચૌતાલ જેવા નવા તાલો અને તરાના, કવ્વાલી, ગઝલ જેવા નવા પ્રબંધ પ્રકારો અને ગાનશૈલી પરિચિત અને પ્રચલિત કર્યાં. તબલાં જેવાં વાદ્યોના તે જનક મનાય છે; પરંતુ તેમાં તથ્ય નથી કેમ કે પ્રાચીન શિલ્પોમાં પણ તે વાદ્યનું અસ્તિત્વ સિદ્ધ છે.

ચૌદમી સદીના લોચનનું ‘રાગતરંગિણી’ (ઈ. 1375) પાંચમો સીમા-સ્તંભ. એ ભારતીય રાગસંગીતનો દસ્તાવેજી સ્વરૂપનો આકરગ્રંથ છે. સારંગધરકૃત ‘સારંગધરપદ્ધતિ’ (ઈ. 1363), એના આધારરૂપ ‘રાગાર્ણવ’ પણ મહત્ત્વના ગ્રંથો છે. સારંગધર ભૈરવ, પંચમ, નટ, મલ્હાર, ગૌડમાલવ અને દેશાખ એ મુખ્ય રાગો અને તે કુળના વિવિધ રાગ આપે છે.

પંદરમી સદીમાં ઉત્તરીય સંગીતમાં ખયાલ-ગાયકી દૃઢ બને છે. જૌનપુરના સુલતાન હુસૈન શર્કી(ઈ. 1458-1499)થી ખયાલ-ગાયકી આરંભાઈ અને જૌનપુરી, સિંધભૈરવી, રસીલી તોડી, શ્યામ પ્રકારો, સિંધૂરા જેવા નવા રાગો પ્રસિદ્ધ થયા. ઈ. 1485-1533ના ભક્તિ આંદોલનથી રાગસંગીતની અસર વ્યાપક બની. બંગાળના મહાપ્રભુ ચૈતન્ય દ્વારા સંગીત ભક્તિમાધ્યમ બન્યું. દેશી ઢાળો અને પ્રાદેશિક ધૂનો ભારતભરમાં પ્રસરી. તાનસેન, બૈજૂ, રામદાસ, તાનરંગખાં જેવા 36 જેટલા ઉત્તમ ગાયકો થયા. સ્વામી હરિદાસ અને તેમની શિષ્ય-પરંપરા, રાજા માનસિંહ તોમરથી સુપ્રતિષ્ઠિત ધ્રુપદગાન તેમજ કબીર, સૂરદાસ, તુલસીદાસ અને મીરાંબાઈ દ્વારા સંગીત વહેતું રહ્યું. સંત ભક્તકવિઓની રચનાઓ મૂળ તેમજ શાસ્ત્રીય રાગ પર આધારિત ઢાળમાં ભારતભરમાં પ્રચાર પામી.

સત્તર-અઢારમી સદીમાં પણ સંગીતનો વિકાસ થયો. જહાંગીરના રાજદરબારના વિલાસખાં, છત્તરખાં, ખુર્રમદાદ, મક્ખૂ, પરવેઝદાદ અને હમજાન જેવા સંગીતકારો થયા અને શાસ્ત્રની પરંપરા પણ આગળ વધી. પં. દામોદરે ‘સંગીત-દર્પણ’(ઈ. 1625)માં ફૂટ તાન બનાવવાના ક્રમ અને ખંડમેરુ પદ્ધતિ દર્શાવી. અઢારમી સદીના આરંભે પં. ભાવભટ્ટે ‘અનૂપવિલાસ’, ‘અનૂપાંકુશ’ અને ‘અનૂપસંગીતરત્નાકર’ જેવા ત્રણ ગ્રંથો રચ્યા. મુહમ્મદશાહ રંગીલે(ઈ. સ. 1729-1740)ના દરબારના સદારંગ અને અદારંગે અનેક ચીજો લખી અને છોટા-બડા ખયાલમાં અમર બનાવી.

અંગ્રેજ અમલમાં પશ્ચિમના સંગીતનો પ્રભાવ પડ્યો. પોંડિચેરી, દીવ, દમણ, ગોવા વગેરેનાં; ફ્રેન્ચ, ડચ વગેરેનાં થાણાંને કારણે પણ એ પ્રભાવ વ્યાપક બન્યો. દેશી રાજરજવાડાંમાં સંગીતકારોને માનભર્યું સ્થાન, આજીવિકા અને પુસ્તક-પ્રકાશનમાં પ્રોત્સાહન મળ્યાં અને પશ્ચિમના ગિટાર, વાયોલિન, પિયાનો જેવાં વાદ્યોનો પ્રચાર વધતો ગયો અને તે સંદર્ભમાં ગ્રંથલેખન પણ થતું રહ્યું.

આઝાદી પછી તો સમૂહ માધ્યમોને કારણે તથા ટૅક્નૉલૉજીના વિકાસને કારણે સંગીતનો વિકાસ થયો અને ભારતની પ્રાદેશિક મુખ્ય ભાષાઓમાં ગ્રંથો લખાયા. તે સાથે જ ભારતીય અને પશ્ચિમના સંગીત વિશેના અંગ્રેજી ગ્રંથો પણ લખાયા અને નવા રાગ તથા નવી તકનીકને લિખિત રૂપ મળ્યું.

સંગીતકલાનો આરંભ લોકસંગીતથી થયો છે. વિવિધ રચનાઓ વિવિધ પ્રજાઓ વિવિધ ઢાળોમાં ગાય છે, એમાં વાદ્યનો પણ પ્રયોગ કરે છે. તેમાં ગીત ઉપરાંત નૃત્ત તેમજ નૃત્યને પણ લોકસંગીતનો સહકાર મળતો રહ્યો છે. એ લોકસંગીત પેઢી-દર-પેઢી પરંપરાથી વહેતું રહ્યું છે. લોકવિદ્યાના મહત્ત્વપૂર્ણ અંગરૂપે જેમ લોકસાહિત્ય તેમજ લોક-સંગીત જન્મ્યું અને વિકસ્યું છે. આ પ્રકારનું સંગીત મુખ્યત્વે ગ્રામજીવનમાં પ્રવર્તતું હતું, પરંતુ 19મી અને 20મી સદીઓમાં લોકવિદ્યાઓનો અભ્યાસ વિશ્વવ્યાપી બન્યો અને દરેક પ્રજાની પોતાની તળપદી જીવનશૈલી અને સંસ્કૃતિનું મહત્ત્વ સમજાયું અને ઔદ્યોગિકીકરણ અને નગરવિકાસને કારણે, જે કંઈ ઉત્તમ લુપ્ત થતું જાય તે ટકવું જોઈએ, એવો અભિગમ સ્વીકારાયો. ઇંગ્લૅન્ડમાં વૉઘન ગિલ્ક્રિસ્ટ અને ફ્રાન કિડસન દ્વારા, હંગેરીમાં કોડાલી અને બાર્ટોક દ્વારા તેમની બંદિશોમાં લોકગીતોના ઢાળોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો અને તે શહેરોમાં વિશેષ લોકપ્રિય અને રંજક બની. આથી નગરોમાં પણ લોકગીતો ગવાતાં થયાં. ગ્રામ્યતાનો (Rustic હોવાપણાનો) ભાવ લુપ્ત થયો. યુરોપનાં શહેરોમાં ગ્રામીણ બોલી અને તળપદી જીવનપદ્ધતિ પ્રત્યે you folk – તમે તો લોકોમાં – એવી જે ગ્રંથિ હતી તે દૂર કરવાની પ્રક્રિયા તો રેનેસાંથી જ શરૂ થઈ ચૂકી હતી. આમેય ચર્ચ-સંગીતમાં પ્રશિષ્ટની સાથે જ પરંપરાગત ઢાળ કેટલાંક ગીતોમાં ગવાતા હતા. લોકવિદ્યાઓ સંસ્કૃતિનું મૂળ છે, તે સમજાયું તે પછી તો આવી ગાન અને નૃત્યની તળપદી પરંપરાઓ પ્રત્યે આદર જન્મ્યો હતો. આથી પરિસ્થિતિ એવી થઈ કે અઢારમી સદીના ઉત્તરાર્ધ સુધી ગ્રામીણ પ્રત્યે નાગરિક ઉદાસીનતા ને અવહેલના હતી, તેમાં પરિવર્તન આવ્યું. ઔદ્યોગિક નગરીઓ અને કારખાનાંઓમાં લોકસંગીત પહોંચ્યું. પછીના તબક્કે જાઝ-મ્યુઝિક, નિગ્રો બ્લ્યૂઝ, પૉપ મ્યુઝિક વગેરેનો વિકાસ થયો અને તે પ્રકાર વિશેષ લોકપ્રિય બનતો ગયો, એમાં પણ લોકસંગીતનું મહત્ત્વનું પ્રદાન છે.

આમ લોકસંગીત અને પ્રશિષ્ટ સંગીત – એવા બે પ્રકાર છે તે હકીકતે બે તબક્કા પણ છે. બોલીમાંથી જેમ ભાષા જન્મી છે તેમ લોકસંગીતમાંથી જ પ્રશિષ્ટ સંગીત સિદ્ધ થયું છે. બોલી તો બોલાતી રહે, નવાં રૂપ ધરે ને તેની સામગ્રી બંધિયાર બનેલી ભાષામાં નવસંચાર કરે તેમ લોકસંગીતે, ઉપર જોયું તેમ, આધુનિક કાળના પ્રશિષ્ટ ધારાના સંગીતને નવું રૂપ લેવામાં પણ મહત્ત્વની સામગ્રી પૂરી પાડી છે.

સંતવાણીનાં રાગદારી ભજનો પણ માર્ગીના જ પ્રકારરૂપ છે. ભક્તિ આંદોલન દ્વારા જે ધૂન, ભજન ભક્તિના માધ્યમરૂપે આવ્યાં તેમાં પણ રાગસંગીતની વ્યાપક અસર છે. તુલસીદાસ વિશે તેઓ સંગીતજ્ઞ ગાયક હતા એમ ચોક્કસ કહી ન શકાય; પરંતુ સુરદાસ, મીરાં, ગુજરાતના નરસિંહ અને દયારામ તો પોતે જ સંગીતજ્ઞ ગાયકો હતા. કવિ ઉપરાંત વાગ્ગેયકાર હોઈ એમની રચનાઓ જેમ સાહિત્યકલાની તેમ સંગીતની દૃષ્ટિએ પણ વિશેષ સૂક્ષ્મ અને કલાત્મક છે. કબીર વિશે પણ આમ જ કહી શકાય. આ બધા સંતભક્તોનાં નામચરણવાળી આજે ગવાતી બધી જ રચનાઓ નિ:શંક રીતે તે તે કવિઓની નથી; પરંતુ તે પરંપરાના અનુગામીઓની પણ છે. ‘શ્રાદ્ધ’, ‘હૂંડી’, ‘મામેરું’, ‘શામળશાહનો વિવાહ’, ‘હાર’ વગેરે નરસિંહના નામે ગવાતી રચનાઓ નરસિંહની ખુદની નથી કે ‘પગ ઘૂંઘર બાંધકર મીરાં નાચી રે !’ જેવી કેટલીક પદ-રચનાઓ મીરાંની નથી લાગતી. ‘કબીર’ નામની છાપ ધરાવતી પણ અનેક રચનાઓ તે પંથના અનુગામીઓની હોઈ શકે. કબીરની ભાષામાં, એના દર્શન પ્રમાણે જ પૂરક ભાવ અનુભવી અનુગામીઓ એવી રચનાઓ કરી શકે. મોટા નામે પોતાનું ચડાવી દેવાનો કોઈ અભરખો એમાં નથી, આ સર્વમાન્ય એવી સર્વસ્વીકૃત પરંપરા છે. એના ઢાળ પણ મોટેભાગે લોકઢાળ નથી, એ રાગ-આધારિત છે. આ સંતોનાં પદો વીસમી સદીમાં, ગાંધીજીના સાબરમતી આશ્રમમાં ગવાતાં ભજનોની વ્યાપક બનેલી અસર ઝીલીને, અનેક નામાંકિત ગાયક-ગાયકોએ પોતપોતાની બંદિશોમાં ગાયાં છે. આમાં કેટલાંક પરિશુદ્ધ શાસ્ત્રીય છે તો કેટલાંક સુગમ સંગીતના ક્ષેત્રનાં છે. ‘પગ ઘૂંઘર બાંધકર મીરાં નાચી રે !’નું સ્વર-સંયોજન પં. વિષ્ણુ દિગંબર પલુસ્કરનું છે. એમના શિષ્ય ઓંકારનાથજીએ એને અત્યંત લોકપ્રિય બનાવ્યું. એ શુદ્ધ શાસ્ત્રીય રાગસંગીત છે. એ રીતે નારાયણ રાવ, પં. ભીમસેન જોશી અને બીજાં અનેક ગાયક-ગાયિકાઓ જે સંતવાણી કે ભજનની રચનાઓ ગાય છે તે પૂર્ણ રૂપે શાસ્ત્રીય ધારાની છે. છોટા ખયાલની જેમ જ એમાં નિશ્ચિત શુદ્ધ રાગમાં સ્થાયી, અંતરા સાથેની રચનાઓ ગવાય છે. આલાપ, તાન વગેરે પણ આવી બંદિશોમાં ઉચિત માત્રા અને રૂપમાં હોય છે. ફિલ્મસંગીતમાં માલકૌંસમાં ‘મન તડપત હરિદર્શન કો’, ‘મધુબન મેં રાધિકા નાચી’, ‘બોલ રે પપિહરા’ જેવી રચનાઓ અનુક્રમે માલકૌંસ, હમીર, મિયાંમલ્હાર જેવી રચનાઓ છોટા-ખયાલની રાગદારીની જ રચનાઓ છે. ‘મધુબન મેં રાધિકા નાચી રે’ તો જેમાં સરગમ, પર્ણ(પરન)ના બોલ વગેરે ચાર સાંગિતિક અંગો પ્રયોજાઈ શકે તેવી ચતુરંગના પ્રકારની રચના છે.

નાટ્યસંગીત અને સુગમસંગીત બંને શિષ્ટ ધારાના જ પેટાપ્રકારો છે. ભવાઈના પિતા અસાઇત ઠાકરની ‘હંસાઉલી’માં ‘પોપટ પ્રાણિયા રે !’ જેવી ગેય રચના છે. અસાઇત પોતે જ શાસ્ત્રીય સંગીતકાર હતા. તેમની ભવાઈની પરંપરાગત રચનાઓનું કુળ પણ રાગસંગીત છે. તાલવાદનના બોલ, તિહાઈ, પૂર્ણાંક અને પોણા, સવા, દોઢ વગેરે અપૂર્ણાંક માત્રાના આડ લય, આરંભમાં ગવાતો કલ્યાણ અને બીજા રાગો – આ બધાં જ શાસ્ત્રીય ગાનનાં લક્ષણો ભવાઈના સંગીતમાં છે. આથી સ્વરૂપ લેખે ભવાઈ લોકનાટ્ય છે; પરંતુ કુળમૂળના સંબંધે તે શિષ્ટસંગીતનો પ્રકાર પણ છે. ભવાઈ ગઈ અને નાટક આવ્યાં ત્યારે સંગીતમાં પ્રદાન તો મુખ્યત્વે નાયક અને મીર જેવા વ્યાવસાયિક સંગીતકારોનું જ રહ્યું. આથી આ રચનાઓ પણ રાગદારી ચીજના માળખાના આધારે જ રચાઈ અને ગવાતી થઈ. નાટકનું આયુષ્ય અલ્પ રહ્યું ને ફિલ્મ જેવા સમર્થ માધ્યમના પ્રચારના કારણે ગૌણ બન્યું, પરંતુ પશ્ચિમ ભારતની નાટ્યસંગીતની પરંપરામાં જ આધુનિક ફિલ્મસંગીત અને આધુનિક સુગમસંગીતના પારણાં બંધાયાં છે. જૂની રંગભૂમિનાં ગીતો, મરાઠી નાટ્યસંગીત – લાવણી, ભાવગીતો, ફિલ્મની આરંભની બંદિશો  આ બધું સાંભળતાં પ્રતીત થાય છે કે આ ખાંતયોગમાં જ આધુનિક ફિલ્મસંગીત અને સુગમસંગીતનો ઉછેર થયો છે. ફિલ્મસંગીતની બાલકિશોર અવસ્થાનાં ‘મૈં બનકી ચીડિયા, બન મેં….’ જેવા ગીતમાં બો…. લું…. રેમાં છોટાખયાલની જ બોલતાનનો આધાર છે. આ જ લક્ષણ નાટ્યગીતમાં છે. રાગસંગીત, જૂના પ્રચલિત ઢાળ-લોકસંગીત, રવીન્દ્ર-સંગીતથી આરંભાયેલી પશ્ચિમી સંગીતની અસર – આ બધાંનાં સંમિશ્રણોથી જ ફિલ્મસંગીત અને સુગમસંગીત અસ્તિત્વમાં આવ્યાં.

ભારતમાં, શાસ્ત્રીય સંગીતમાં આવું સ્વતંત્ર વાદન વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધથી ગતિમાં આવ્યું. તે પહેલાં તો સારંગી, દિલરુબા, વાયોલિન, હાર્મોનિયમ, તબલાં, મૃદંગ, પખવાજ, ઘટ વગેરે મુખ્ય ગાયકને કેન્દ્રમાં રાખીને, તેને અનુસરીને જ વાગતાં હતાં. એમનું સ્વતંત્ર રૂપમાં વાદન અલ્પ કે નહિવત્ હતું. સાજદારી કરનાર પોતે પોતાની કલ્પના પ્રમાણે પોતાની સ્વતંત્ર રચના કરી શકતો નથી. હા, ક્વચિત્ ઉદારચિત્ત ગાયક કલાકાર વાદકને પણ દાદ આપે અને સ્વતંત્ર રીતે વાદનનો અવકાશ કરી આપે. ક્વચિત્ રંજન ખાતર ગાયક-વાદક વચ્ચે સવાલ-જવાબનો દોર ચાલે. ગાયક જે તાન લગાવે તેના જવાબરૂપ વાદક તાન આપે અને વિવિધ લયકારી કરીને ગાયક વાદક માટે અટકી જાય અને વાદક ગાયકે જે રીતે ગાનથી જે પ્રસ્તુત કર્યું હોય તે પ્રતિઘોષિત કરે. આમ આવા ગાનમાં વાદન કેવળ અનુસરતું ને સહાયક ન રહેતાં વચ્ચે વચ્ચે ક્વચિત્ સર્જકતા પણ દર્શાવે. દક્ષિણ ભારતની કર્ણાટકી સંગીતની પદ્ધતિમાં તો મુખ્ય ગાયક સાજદારી કરતા સ્વરવાદ્ય અને તાલવાદ્યના સહાયકને પોતાની કલા સ્વતંત્ર રૂપમાં રજૂ કરવાનો, નિશ્ચિત તબક્કે અવકાશ આપે છે. આવા સમયે તંતુવાદ્યનો વાદક પોતાની કલા પ્રસ્તુત કરે, એ પછી મૃદંગ-પખવાજવાદક સ્વતંત્ર લયકારીના તોડા વગાડે, ઘટવાદક પણ પોતાની કલા સ્વતંત્ર રૂપમાં પ્રગટ કરે અને પછી ફરી ગાયક સાથેની સંગત થાય.

રાગસંગીત અને તેના પ્રકારો : ભારતીય સંગીતની, વિશ્વના અન્ય દેશોના સંગીતથી જુદી પાડતી ઓળખ સંજ્ઞા તે રાગ છે. આ એક નિશ્ચિત થયેલા સ્વરોના માળખામાં રહીને ગાયન-વાદન કરવાની વ્યવસ્થા છે. જાતિગાન, ગ્રામગાન અને ગીતિગાનની સુદીર્ઘ પરંપરાને અંતે જ ભારતીય સંગીતે સિદ્ધ કરેલી વિશિષ્ટ પદ્ધતિ છે. દરેક દેશના સંગીતનો વિકાસ કયા પ્રકારના સ્વરોના એકમો વિશેષ કર્ણમધુર અને ભાવવાહક છે, એની તારવણીને આધારે હાથ લાગેલી પોતપોતાની ખાસ સૂઝ, શક્તિ અને પદ્ધતિથી જ થયો છે. પશ્ચિમના સંગીતે આ પ્રકારની શોધ કરતાં તારવ્યું કે જે બે સ્વરો વચ્ચેનું અંતર દોઢ અર્ધ સ્વરથી અઢી જેટલું હોય છે તે સ્વરો સાથે વાગતાં કે ક્રમશ: પરસ્પરમાં ગૂંથાઈને વાગતાં જે સંયુક્ત ધ્વનિ જન્મે છે તે કાનને સાંભળવો ગમે એવો હોય છે. આને જ આધારે સી-માયનર સા ગ પ નિ અને સી-મેજર સા ગ પ નિ જેવાં કૉર્ડ બંધારણ દૃષ્ટિમાં આવ્યાં અને ‘સા’ એ મૂળ સ્વરના સ્થાને આરંભનો મૂળ સ્વર (Root) બદલાય તો તે સ્વરથી ત્રીજા, ચોથા, પાંચમા સ્વરાંતરોના પ્રમાણમાં અનુગામી સ્વરો આવે છે, એ ધ્યાનમાં આવ્યું ને આ રીતે રચાતા સ્વર-એકમોમાં કેટલાક ખૂબ મધુર અને તે સાથે જ ભાવવાચક પણ હોય છે. એને આધારે જ સંગીતના નિયમબદ્ધ રૂપમાં મધુરતા અને ભાવાભિવ્યક્તિની સિદ્ધિ હાંસલ થઈ અને તેમાં હાર્મની, મેલડી વગેરેને કારણે નિશ્ચિત પરિપાટીની શાસ્ત્રીયતા આવી અને પ્રશિષ્ટ સંગીત સિદ્ધ થયું. આ જ તત્ત્વ ભારતના સંગીતે પણ સિદ્ધ કર્યું અને પ્રશિષ્ટ સંગીત સિદ્ધ કર્યું; પરંતુ રજૂઆતની પદ્ધતિનું રૂપ એમાં જુદું પડ્યું. ષડ્જ-મધ્યમ અને ષડ્જ-પંચમનો સંવાદ અત્યંત કર્ણપ્રિય છે, તે તો ભારતમાં તેમજ વિશ્વના લગભગ બધા જ દેશોમાં ધ્યાનમાં આવ્યું જ હતું; પરંતુ ભારતના સંગીતે, સ્વરાંતરથી સિદ્ધ થતા માધુર્યને બદલે ક્રમાનુસારી સ્વરોથી સિદ્ધ થતા માધુર્યને તથા ભાવવાહકતાને દૃષ્ટિમાં લીધાં. આમ થયું તેના મૂળમાં ભારતીય સંગીતની પ્રાચીનતમ એવી મૂર્ચ્છના-પદ્ધતિ છે. એમાં સપ્તકના દરેક સ્વરને આરંભક માનીને તેના સપ્તકની, અર્થાત્, ગ્રામની પદ્ધતિ આવી. આથી જ કેવળ સ્વરાંતરથી નાવીન્ય, માધુર્ય અને ભાવવાહિતા પ્રાપ્ત કરવાને બદલે મૂર્ચ્છના, અર્થાત્, સ્વરાનુક્રમની પદ્ધતિ અજમાવી. જાતિગાન અને મૂર્ચ્છના બંને પશ્ચિમના સંગીતમાં પણ છે. પ્રત્યેક સ્વરને ષડ્જ બનાવીને સપ્તક લેવાનું એમના વાદ્યના સ્વાધ્યાય-અભ્યાસ(exercise and practice  રિયાઝ)નું ખાસ અંગ છે. તે રીતે જ રૂટનોટ-મુખ્ય સ્વર-બદલીને તેની સ્વરસાંકળ-chords-લેવાનું પણ ત્યાં મહત્ત્વ છે; પરંતુ પશ્ચિમે અછાંદસ-પદ્ધતિ અપનાવી, જ્યારે ભારતે છાંદસ પદ્ધતિ અપનાવી. એટલે કે પશ્ચિમે કોમળ રે – ધ કે કોમળ ગ – નિ લેવાતાં હોય ત્યારે એના શુદ્ધ સ્વરો ન જ લેવા, એવું સ્વરના મુખ્ય બંધારણનું બંધન ન સ્વીકાર્યું. છંદના બંધારણમાં જેમ નિશ્ચિત સંખ્યાની માત્રા લેવાય કે અક્ષર લેવાય, વૃત્તમાં નિશ્ચિત સ્થાને જ લઘુ-ગુરુ લેવાય એ સ્વીકૃત બંધન છે, પાયાનો સિદ્ધાંત ને ઘટક છે, તેવું જ વલણ સંગીતમાં પણ અપનાવ્યું. દરેક રાગમાં આ પદ્ધતિએ કુલ સ્વરની સંખ્યા, એ પ્રયુક્ત સ્વરનું સ્વરૂપ, તેને લેવાની રીત, ક્રમ – એ બધું જ નક્કી કર્યું. દૃદૃષ્ટાંત આપીને કહીએ તો સપ્તકમાંથી મ અને નિ – એ બે સ્વર બાદ કરીને સા રે ગ પ ધ સાં એવા ને એટલાનો જ પ્રયોગ કર્યો અને એમાંથી ભૂપાલી અને દેશકાર જેવા રાગો અસ્તિત્વમાં આવ્યા. આવી ગીતિકાઓ અસ્તિત્વમાં હતી જ, જેમાં મ અને નિ વર્જ્ય રહેતા હતા. એવા અનેક ઢાળોના પૃથક્કરણે અતિ સ્પષ્ટ કર્યું કે એનાં ધ્વનિરૂપોને જે પોતીકું રૂપ ને માધુર્ય છે તે ગ પછી મ છોડીને સીધો પ લેવાથી અને ઉત્તરાર્ધમાં ધ પછી નિ છોડીને સીધો તારસપ્તકનો સાં લેવાથી સિદ્ધ થયું છે. બોલીના વિધવિધ પ્રયોગોને આધારે જ જેમ એના કોઈ શબ્દને કે વાક્યને ઘડવામાં કારણભૂત કોઈ એકવાક્યતા દૃષ્ટિમાં આવતાં તે સિદ્ધાંત બને અને એ વડે ઘડાતા વ્યાકરણથી બોલીને ભાષાનું રૂપ મળે, તેવું અહીં થયું. સારેગપધના સ્વરબંધારણથી પણ બે પ્રકારના મુખ્ય ઢાળ થતા હતા. સ્વરોમાં કેટલાક સ્વરોનું પ્રમાણ બદલતાં, ક્યાંક ગપ બદલે પગ થતાં, સ્વરન્યાસ બદલાતાં જ સ્વરૂપ ભિન્ન થતાં એને દેશકાર નામ આપવામાં આવ્યું. આમ, મુખ્ય બંધારણ સારેગપધ થયા પછી પણ રેગને સ્થાને ગરે, ગપને સ્થાને પગ કે સારેગપગને સ્થાને સારેગપધ લેવાતાં બંધારણના મુખ્ય સ્વર સમાન રહે છે; પરંતુ તેના સ્વરક્રમ બદલાતાં બીજો રાગ બને છે. આવી સપ્તકની નિશ્ચિત સંખ્યા અને તેના સ્વરૂપને ચુસ્ત રીતે વળગી રહેવાની પદ્ધતિથી જ રાગ જન્મ્યા. એક રાગ ગાવા-વગાડવાનો પસંદ કર્યો ત્યારપછી એમાં બંધારણમાન્ય કોઈ પણ વિવાદી-વર્જ્ય સ્વર લઈ ન શકાય; એટલું જ નહિ, સ્વરનું સ્વરૂપ અને નિશ્ચિત થયેલા સ્વરના ક્રમને પણ બદલી ન શકાય. ઉપરના જ દૃષ્ટાંતને આધારે કહીએ તો સારેગપધમાં કોઈ સ્વર કોમળ સ્વરૂપનો લઈ ન શકાય, એમ થાય તો રાગ બદલાય. એમ સ્વરજૂથનો ક્રમ પણ ન બદલાય. ગરેગપગ બદલે ગરેગપધ એવો પ્રયોગ વિશેષ થાય તો રાગ બદલાય. આમ રાગપદ્ધતિ એટલે સપ્તકના સુનિશ્ચિત થયેલા જ સ્વરો, એનાં સ્વરૂપો અને ક્રમાદિને નિયમ કે અફર એવા સિદ્ધાંત તરીકે સ્વીકારીને એ સીમાબંધમાં જ સ્વરજૂથ પ્રયોજીને ભાવાનુસારી માધુર્ય સંસિદ્ધ કરવાની પદ્ધતિ.

આમ કરવાથી લાભ એ થયો કે મૂળભૂત દશેક જેટલા નિશ્ચિત સ્વરબંધારણને આધારે હજારોની સંખ્યામાં રાગ, રાગપ્રકાર, જોડરાગ ભારતીય સંગીત-પરંપરામાં જન્મ્યા અને વિકાસ પામ્યા. આ કારણે જ નિશ્ચિત એટલા અને એવા સ્વરોના બનેલા સપ્તકમાંથી જ હજારોની સંખ્યામાં સ્વરજૂથો મળ્યાં અને તેથી ભાવવાહકતા વિશેષ પ્રભાવક બની. ચિત્તનાં અનેક સૂક્ષ્મ અને સંકુલ સંવેદનોને સ્વરના માધ્યમે માત્ર અભિવ્યક્ત જ નહિ આવિષ્કૃત કરીને તેને સંવેદ્યરૂપ આપવામાં બેજોડ સિદ્ધિ મળી. કેટલેક અંશે તો આ રાગપદ્ધતિ જ શાંત, ભક્તિ, શૃંગાર, રુદ્ર, કરુણ જેવા રસને તથા ઋતુગત વાતાવરણને સ્વરમધુર બનાવી શકી. દરેક ભારતીય રાગને તેની નિજી શાંત, ગંભીર, કરુણ, ચંચળ એવી પ્રકૃતિ છે. રાગને પોતાને રસ છે એમ ન કહીએ તોપણ દરેક રાગમાં નિશ્ચિત રસને અને પ્રકૃતિને વિશેષ અનુરૂપ એવી સ્વકીય સ્વરબંધારણથી સિદ્ધ થતી શક્તિ છે. આથી જ તો માલકૌંસ, દરબારી કાનડા જેવા રાગ ગંભીર પ્રકૃતિના અને જીવને શિવનો સાક્ષાત્કાર કરાવે એવી શક્તિવાળા મનાય છે. રેપ અને ગમરેસા, નિ ધ નિ સાં જેવા મલ્હારવાચક સ્વરજૂથમાં વર્ષાઋતુનું વાતાવરણ અનુભવાતું કરવાની શક્તિ છે. ખમાજ, ઝિંઝોટી, દેશ, જયજયવંતી જેવા રાગો ચાંચલ્ય સાથે જ પ્રેમના અનેક રંગોને મર્મસ્પર્શી બનાવે છે. આમ પ્રત્યેક રાગને એનું પોતાનું જ એવું સ્વરવિશ્વ છે, જે આગવા ભાવવિશ્વનો સાક્ષાત્કાર કરાવે છે.

રાગોની સંખ્યા સામાન્ય કલ્પના કરતાં વિશેષ છે. દોઢ, બે હજાર જેટલી સંખ્યાના રાગોના તો લિખિત દસ્તાવેજી પ્રમાણો છે; પરંતુ પ્રચારમાં દોઢસો-બસો મૂળ રાગ છે ને એટલા જ પ્રકારના રાગ અને જોડરાગ છે. આમ આશરે ચારસો-પાંચસો રાગ તો પ્રચારમાં હોવાનો અંદાજ બાંધી શકાય. આ રાગને દશ કુળ અર્થાત્ થાટ/ઠાટમાં વહેંચવામાં આવે છે. થાટ એટલે સમાન જાતિના રાગોનો સમૂહ. આગળ દર્શાવ્યું છે તેમ, મૂળ સપ્તકના મુખ્ય સાત સ્વરો અને તેના પાંચ વિકૃત સ્વરૂપો એમ કુલ બાર સ્વરૂપોમાંથી જ કેટલાક સ્વરો અને એમનાં નિશ્ચિત સ્વરૂપોનું મૂળ બંધારણ સ્વીકારાયું અને તે રાગનું સ્વરબંધારણ બન્યું. આવા કુલ દશ પ્રકારનાં મુખ્ય બંધારણો છે; જેમાં 1. બધા જ શુદ્ધ સ્વરો અને મા તીવ્ર, 2. બધા જ શુદ્ધ સ્વરો; પરંતુ મ શુદ્ધ, 3. નિ કોમળ બાકીના બધા શુદ્ધ, 4. રે – ધ બે કોમળ બાકીના બધા શુદ્ધ, 5. રે મા ધ બાકીના બધા શુદ્ધ, 6. રે મા બાકીના શુદ્ધ, 7. ગ – નિ કોમળ બાકીના બધા શુદ્ધ, 8. ગ, ધ, નિ ત્રણે કોમળ બાકીના બધા શુદ્ધ, 9. રે, ગ, ધ, નિ ચારેય કોમળ બાકીના બધા શુદ્ધ અને 10. રે, ગ, મા, ધ બાકીના બધા શુદ્ધ – આ રીતે મુખ્ય દશ થાટ છે.

રાગવર્ગીકરણની આ પદ્ધતિ પં. ભાતખંડેએ અનેક રાગોનાં બંધારણો દૃષ્ટિમાં રાખીને આપી છે. આ પદ્ધતિએ ઉત્તર ભારતીય પદ્ધતિમાં ષડ્જમધ્યમભાવ અને ષડ્જમધ્યમભાવનો જે સ્વરસંવાદ છે એને જ દૃષ્ટિમાં રાખ્યા છે. પૂર્વાર્ધ-ઉત્તરાર્ધના રે – ધ, મ – નિ સંબંધ ધરાવે છે. આથી રાગમાં પૂર્વાર્ધનો સ્વર શુદ્ધ હોય તો ઉત્તરાર્ધનો એનો દોઢ ગણો ઉત્કટતા ધરાવતો સ્વર પણ શુદ્ધ જ હોય, અર્થાત્ રે હોય તો ધ હોય, રે હોય તો ધ, એમ ગ હોય તો નિ અને ગ હોય તો નિ; પરંતુ જો રિષભ સાથે તીવ્ર મધ્યમ હોય, રિષભ કોમળ હોય ત્યારે સ્થિતિ બદલાય છે. પૂર્વી અને મારવા રાગના કુળમાં રે મા ધ અને રે મા ધ જોવા મળે છે. આમ રાગ અસ્તિત્વમાં આવ્યા તે કંઈ ગાણિતિક પ્રકારની સરવાળા-બાદબાકીની રીતે નથી આવ્યા. જે સ્વરો મધુર સંવાદ લઈને આવ્યા તેના જ એકમો બન્યા છે. ભારતીય રાગોમાં નિ રે ગ, નિ રે ગ, – રે ગ, સા ગ પ, સા મ ધ, – પ નિ, રે મા ધ, રેમાધ વગેરે જે રાગવાચક સ્વરો છે, તે જ પાશ્ચાત્ય કૉર્ડમાં પણ મળે છે. પશ્ચિમે દોઢ કે વિશેષ સ્વરાંતર કર્ણમધુર બને – એ ધ્વનિશાસ્ત્રના આધારનો વૈજ્ઞાનિક અભિગમ અપનાવ્યો ને એણે જે સિદ્ધ કર્યું તે જ ભારતે રાગમાર્ગે સિદ્ધ કર્યું છે. મેલડી-હાર્મનીમાં જે છે તે રાગમાં પણ પ્રયુક્ત (applied) રૂપમાં જોવા મળે છે. બંને વચ્ચેનો ભેદ એટલો જ છે કે ભારત નિરેગ લે ત્યારે એ સ્વરોના શુદ્ધ સ્વરૂપને જ પ્રયોજે, જ્યારે પશ્ચિમમાં નિરેગ એમ સર્વ શુદ્ધ લઈને એ જ રચનામાં ભાવાનુસારી નિ રે ગ, – રે ગ, – રે ગ પણ સંભવી શકે છે. મૂળ (root) સ્વર પછીના અનુગામી બીજા, ત્રીજા, ચોથા સ્વરને એના નિયત બંધારણને બદલે અર્ધસ્વર ઊંચે (augmented) કે અર્ધસ્વર નીચે (diminished) પણ કરી શકાય છે; પરંતુ તે પણ નિશ્ચિત એવા કૉર્ડના નિશ્ચિત એવા બંધારણ સૂત્ર પ્રમાણે. આથી જ આગળ દર્શાવ્યું છે કે પશ્ચિમની પદ્ધતિને અછાંદસ અને ભારતીય પદ્ધતિને છાંદસ સાથે સરખાવી શકાય. અછાંદસને પણ, છંદનું, લયનું અપ્રગટ સૂક્ષ્મ બંધન તો હોય જ છે, તો જ માત્ર વિધાન ન રહેતાં પદ્યકાવ્ય બને. અહીં પણ એવું જ બંધન તે કૉર્ડના, મેલડીના, હાર્મનીના પ્રકાર અને તેના સ્વીકૃત બંધારણ-સૂત્રનું હોય છે.

વિવિધ રાગકુળોના સ્વરના અંગભૂત બંધારણને દૃષ્ટિમાં લઈને આમ દશ થાટમાં વહેંચ્યા એ, આ રીતે, રાગની જ પ્રકૃતિ અને સંગીતના પાયાના સિદ્ધાંતને વશ વર્તે છે. એથી થાટની એવી વહેંચણી પૂર્ણ તાર્કિક અને વૈજ્ઞાનિક છે. આ થાટ તો સ્વરબંધારણનું પાયાનું માળખું  structure છે. એ કંઈ ગાવાની વસ્તુ નથી. જે રાગોનું અસ્તિત્વ હતું જ એને આધારે જ તારવેલું સમાન સૂત્ર છે. વળી, થાટ છે એ વ્યાપક માળખું છે. બધા જ સ્વરો મધ્યમસમેત શુદ્ધ હોય એને બિલાવલથાટ ગણવો. એનો અર્થ એ નથી કે જેમાં બીજા એક કે બે સ્વર બાદ થયા હોય તે બિલાવલમાં ન આવે.

વળી, કેટલાક રાગમાં કેટલાક સ્વરોનો વિવાદી રૂપે કે અપવાદ રૂપે પ્રયોગ થતો હોય, કેટલાક રાગમાં કોઈ સ્વર આરોહે શુદ્ધ હોય ને અવરોહે તે કોમળ રૂપમાં લેવાતા હોય તેવા સંકુલ રાગને કોઈ એક નિશ્ચિત થાટમાં મૂકી ન શકાય; પરંતુ એ કારણે રાગ-વર્ગીકરણની પં. ભાતખંડેકૃત આ પદ્ધતિ અતાર્કિક, અપૂર્ણ, કૃત્રિમ અને નકામી છે એમ કહી ન શકાય. કલાનાં કોઈ વર્ગીકરણો ક્યારેય સંપૂર્ણ હોતાં નથી. એમાં અપવાદ તો હોય જ. વર્ગીકરણ તો અભ્યાસની એક વ્યવસ્થા અને સુગમતા છે. સાહિત્ય, સંગીત, ચિત્ર, નાટ્ય એવી દરેક કલાઓનાં વિવેચનોમાં કેટલીક નવી બાબતો અને નવા અભિગમોમાં મતમતાંતર હોય, સ્વીકારતી નકારતી બે ધારાઓ હોય; પરંતુ એવી સમકાલીનતાના અંત પછી જે સત્ય, તથ્ય ને ઉપયોગનું હોય એ ટકી રહે છે. આ દૃષ્ટિએ થાટપદ્ધતિ બહુસંખ્ય ભારતીય રાગને, એની પ્રકૃતિને, સામ્યભેદને સમજવામાં એક ઉપયોગી મહત્ત્વની પદ્ધતિ છે.

રાગનો જન્મ ક્યારે થયો, તે નિશ્ચિત રીતે કહી શકાય તેમ નથી. ભરતનાટ્યશાસ્ત્ર રચાયું ત્યારે જાતિગાન ને ગ્રામસ્થિત રાગ હશે અને રાગનો જન્મ થઈ ચૂક્યો હશે તથા મતંગ મુનિના ‘બૃહદ્દેશી’ના રચના કાળે ઈ. સ. 500માં તો રાગ પૂર્ણ વિકાસ પામી શક્યા હશે, એમ નિ:શંક કહી શકાય. આમ ભારતીય રાગસંગીતનો જન્મ ઈસવીસનની પૂર્વે થઈ ચૂક્યો હતો. ‘જ્રઈંજ્ઈંગ્ઠ્ઠજા જાઘ્ન્ થ્ચ્દ્વ, જાઘ્ન્ ઙ ર્િંપ્રૂદ્વ જ્રરૂદઘ્દ:’ – એમ મતંગ મુનિ કહે છે તે પરથી પણ કળી શકાય કે રાગમાર્ગ વિકસી ચૂક્યો હતો. એનું સ્વરૂપબંધારણ પણ આ ગાળામાં બંધાઈ ચૂક્યું હતું અને અનુગામી કાળે સંપૂર્ણ થયું હતું.

રાગના નિયમોમાં જ સ્પષ્ટ થાય છે કે એક જ સ્વરનાં બે સ્વરૂપો એકસાથે ન આવે કે બેથી વધારે સ્વરો બાદ ન થાય. પંચમ અને મધ્યમ બંને એકસાથે બાદ ન થાય. આ કોઈ બાંધેલો કૃત્રિમ નિયમ નથી, મૂળ પ્રકૃતિ છે. મુખ્ય સ્વરોની સંખ્યા જ સાત છે ત્યાં જો એકસાથે ત્રણ સ્વર બાદ થાય તો બાકી રહેતા સ્વરો વચ્ચેનાં અંતર એટલાં વધી જાય અને બે કે ત્રણ સ્વરના દૂર દૂરના અંતરને કારણે જે ધ્વનિએકમ બને તે એટલો એકવિધ બની જાય કે પછી એમાં બીજું નવું ચમત્કૃત કરે, આનંદ આપે, ભાવાભિવ્યક્તિમાં સહાયક બને એવું રચવું અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો બને જ. આમ ત્રણ સ્વર બાદ ન થાય એ પ્રકૃતિ છે, બાહ્ય નિયમ નથી. એ રીતે નજીક નજીકની શ્રુતિઓ, એ પરના સ્વરો ક્રમિક રૂપમાં ન આવે તે પણ પ્રકૃતિ છે. એક તો માનવકંઠ માટે જ સંલગ્ન અર્ધસ્વરો નિષ્પન્ન કરવાનું કષ્ટસાધ્ય છે અને તેવા સ્વરોના એકમથી જન્મતો ધ્વનિ કર્ણપ્રિય બનતો નથી. છતાં પાશ્ચાત્ય સંગીતમાં રે, રે, ગ, ગ, મ, મા, ધ, ધ, નિ, નિ સાથે આવે છે; પરંતુ એ ક્વચિત્ અને ખાસ ધ્વનિમૂલક અસર ઊભી કરવા માટે. ભારતીય રાગસંગીતમાં પણ લલિત જેવા રાગમાં મ, મા સાથે આવે છે, બિહાગમાં પણ ક્વચિત્ કેટલાક ટુકડાઓમાં લઈ શકાય છે; પરંતુ આવો પ્રયોગ, અન્ય સ્વરજૂથ લઈને વિશિષ્ટ રીતે, આગળ-પાછળના સ્વરના આરંભ-અંત સાથે જ થાય છે.

રાગમાં કેવળ સ્વર નહિ, પરંતુ સ્વરથી સિદ્ધ થતો વર્ણ પ્રયોજાય છે, તે રાગનિયમ અત્યંત સૂક્ષ્મ અને તાત્ત્વિક છે. માત્ર સ્વર ભાવવાચક ન બને, એ ભાવવાચક બનતાં જ વર્ણ બને. સ્વરલગાવ સંદર્ભે આગળ તેની ચર્ચા કરી છે. ગાનમાં સ્વર પણ એકલો-અટૂલો ને અધ્ધર આવી પડતો નથી. એક સ્વર પણ આગળ-પાછળના સ્વરની શ્રુતિઓ લઈને આવે છે. સ્વરને ગાયન-વાદનમાં સ્થાયી, આરોહી, અવરોહી અને સંચારી – એવી ચાર પ્રકારની ક્રિયાઓ વર્ણ-રૂપે સિદ્ધ કરે છે. એકનો એક સ્વર વારંવાર પ્રયોજાય તે સ્થાયી રૂપના પ્રકારે વર્ણ બને છે. નીચેની શ્રુતિ લઈને આવે ત્યારે આરોહી અને ઉપરની શ્રુતિ લઈને પોતાના સ્થાને આવે ત્યારે અવરોહી પ્રકારે વર્ણ બને; પરંતુ મુકામના સ્વરથી કોઈ ઉપરના તો કોઈ નીચેના સ્વરપ્રતિ ગતિ થાય તો તે સંમિશ્રરૂપ સંચારી વર્ણ કહેવાય.

ભારતીય રાગનાં મુખ્ય અંગોમાં તેનો થાટ, સમય, આરોહ-અવરોહ, જાતિ, પ્રકૃતિ, રસ, પકડસ્વર અર્થાત્ રાગવાચક મુખ્ય સ્વર એકમો, વાદી-સંવાદી-અનુવાદી-વિવાદી-વર્જ્ય વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

થાટ રાગને સિદ્ધ કરવાની આંતરિક સ્વરસામગ્રીને આધારે મુખ્ય દશ પ્રકારમાં વિભક્ત કર્યા છે એમાં સંકીર્ણનો અંતે સમાવેશ કરતાં સંબંધિત રાગના સ્વરો કયા વર્ગના છે, તેનો નિર્દેશ મળે છે. રાગમાં પ્રયુક્ત સ્વરની સંખ્યાને આધારે આરોહ-અવરોહમાં સમાન સંખ્યાના રાગોને સંપૂર્ણ, જેમાં બધા જ સ્વરો પ્રયુક્ત છે; ષાડવ, જેમાં એક સ્વર બાદ થતાં શેષ છ સ્વર છે અને ઓડવ, જેમાં બે સ્વર બાદ થતાં શેષ પાંચ સ્વરો છે – એમ મુખ્ય ત્રણ જાતિ છે. ક્વચિત્ આરોહમાં લેવાતો સ્વર અવરોહમાં ન લેવાતો હોય એ કારણે રાગ એક જ હોય; પરંતુ આરોહની અને અવરોહની જાતિ જુદી જુદી હોય છે. આવી છ મિશ્ર જાતિ છે, તેને લક્ષમાં લેતાં કુલ જાતિ નવ છે :

1. 1. સંપૂર્ણ-સંપૂર્ણ : આરોહ-અવરોહમાં સાત સ્વર
2. 2. સંપૂર્ણ-ષાડવ : આરોહમાં સાત અવરોહમાં છ સ્વર
3. 3. સંપૂર્ણ-ઓડવ : આરોહમાં સાત અવરોહમાં પાંચ સ્વર
4. 4. ષાડવ-સંપૂર્ણ : આરોહમાં છ અવરોહમાં સાત સ્વર
5. 5. ષાડવ-ષાડવ : આરોહમાં છ અવરોહમાં છ સ્વર
6. 6. ષાડવ-ઓડવ : આરોહમાં છ અવરોહમાં પાંચ સ્વર
7. 7. ઓડવ-સંપૂર્ણ : આરોહમાં પાંચ અવરોહમાં સાત સ્વર
8. 8. ઓડવ-ષાડવ : આરોહમાં પાંચ અવરોહમાં છ સ્વર
9. 9. ઓડવ-ઓડવ : આરોહમાં પાંચ અવરોહમાં પાંચ સ્વર

સ્વરના આરોહ-અવરોહ એનું મુખ્ય બંધારણ છે; પરંતુ સ્વર વર્ણ રૂપે પ્રયોજાય છે અને રાગનો વાહક અને વાચક બનતો સ્વર (1) ગ્રહ, (2) ન્યાસ, (3) અંશ, (4) તાર, (5) મંદ્ર, (6) અપન્યાસ, (7) સંન્યાસ, (8) વિન્યાસ, (9) અલ્પત્વ અને (10) બહુત્વ – એવા ગુણ ધરાવે છે. જે સ્વરથી રાગનો આરંભ – ઉપાડ થાય તે ગ્રહ સ્વર કહેવાય. સામાન્ય રીતે ષડ્જ હોય; પરંતુ તે સર્વથા ન હોય. યમનકલ્યાણ જેવા કેટલાક રાગમાં ગ્રહ સ્વર  છે અને ષડ્જ છોડીને નિરેગ એમ આરંભ થાય. એ રીતે પૂર્વી થાટમાં નિ રે ગ છે. ન્યાસ એટલે મૂકવું, છોડવું. રચનામાં સ્વર એકમના અંતે કે એક આવર્તનના અંતે છેલ્લા સ્વર પર રચના પૂર્ણ થાય કે વિરામ લે. આમાં પણ ષડ્જ સર્વસામાન્ય છે; પરંતુ ઉપર જવાનું હોય કે મંદ્રમાં ઊતરવાનું હોય તે સમયે ષડ્જ પર જ રચના પૂરી ન થઈ શકે. વળી ગમે તે રાગમાં ગમે તે સ્થાને ગમે તે સ્વર પર ન્યાસ ન થઈ શકે. દરેક રાગના ન્યાસ-સ્વર જુદા અને નિશ્ચિત હોય છે. એ ન્યાસ-સ્વર પર જ વચ્ચેનો ટુકડો અને વિરામ આવે અને રચનાનું આવર્તન પૂરું થાય. ગ્રહ અને ન્યાસનું ઔચિત્ય જળવાય તો જ રાગનું સાચું સ્વરૂપ પ્રગટ થાય. તાર અને મંદ્ર સપ્તક છે. દરેક રાગના સ્વરોનું એના સપ્તક પ્રમાણે જ ચલન હોય છે. રાગ દરબારીમાં સ્વરનું ચલન વિશેષ મંદ્ર સપ્તકમાં છે, એ જ સ્વર સ્વરૂપોનો પ્રયોગ જો મંદ્ર અને મધ્યને બદલે તારસપ્તકમાં થાય તો તે દરબારી મટી અડાણા બને છે. આમ રાગનું સ્વરૂપ પ્રગટ કરવા માટે સ્વરનો પ્રયોગ તેના ઉચિત એવા મંદ્ર, મધ્ય કે તારમાં કરવો જોઈએ. ન્યાસ જેમ જ સ્થાન, પ્રમાણ વગેરેની દૃષ્ટિએ અપન્યાસ, સંન્યાસ, વિન્યાસ મહત્ત્વના છે. સ્વરમાં સ્વર મેળવી, વિશિષ્ટ ધ્વનિ-એકમ નિષ્પન્ન કરીને રાગનું આગવું સ્વરૂપ પ્રગટ કરવું એ રાસાયણિક પ્રક્રિયા જેવું છે. એમાં પ્રમાણ, સમય બધું જ મહત્ત્વનું છે. સ્વરજૂથ એક જ હોય પરંતુ એવા સમાન સ્વરજૂથનું રાગે રાગે ધ્વનિસ્વરૂપ જુદું જ હોય છે. ગમરેસા, નિ ધ નિ સાં જેવાં સ્વરજૂથો અનેક રાગમાં જોવા મળશે; પરંતુ તે દરેકમાં એનું સ્વરૂપ એક જ નહિ હોય. નિ ધ નિ સાં – જે ગંભીર સ્વરૂપ મિયાંમલ્હારમાં માંડ-ઘસીટથી છે તેથી એનું સ્વરૂપ ચંચળ પ્રકૃતિના બહાર જેવા રાગમાં ભિન્ન છે.

રાગના આરોહ-અવરોહમાં જે સ્વરો હોય તે બધા જ કંઈ યથેચ્છ પ્રમાણમાં કે સમાન પ્રમાણમાં ઉપયોગમાં લઈ શકાતા નથી. એનું સ્થાન અને પ્રમાણ બંને જાળવવાં પડે. જો સ્વર વાદી-સંવાદી હોય તો તેને રાજા અને પ્રધાન ગણીને પ્રયોજવા પડે. અનુવાદી હોય તે સહાયક રૂપમાં, વિવાદી હોય તે સંભાળીને અને વર્જ્ય હોય એ ટાળીને જ રાગ પ્રગટ થાય છે. વાદી-સંવાદી સિવાયના પણ રાગના જે કેટલાક સ્વરો મહત્ત્વના હોય તેમનું બહુત્વ રાખવું પડે અને કેટલાક સ્વરો એવા હોય કે એમનું અલ્પત્વ રાખીને જ બીજા સમાન પ્રકૃતિના રાગની છાયામાંથી મૂળ રાગને બચાવી શકાય. રાગસંગીતની આ બધી બાબતો ઘણી સૂક્ષ્મ અને નિયમિત રિયાઝથી જ સાધ્ય બને એવી છે અને બધું જ લિપિમાં ઉતારવું અને એ ચિહ્નો વાંચી-સમજીને ક્રિયામાં ઉતારવાનું મુશ્કેલ છે, તેથી સંગીતને ગુરુમુખી વિદ્યા કહી છે. પ્રત્યક્ષ શિક્ષણ અને માર્ગદર્શન એની અનિવાર્ય શરત છે.

ભારતીય રાગની બીજી વિશેષતા સ્વરનો સમય સાથેનો અને સ્વરજૂથનો ઋતુ સાથેનો સંબંધ છે. બીજા દેશોના સંગીતમાં આ દિશામાં નિશ્ચિત પરંપરા પ્રસ્થાપિત થયેલી નથી. ભારતીય સંગીતમાં પ્રત્યેક રાગને સમય સાથે અને કેટલાક રાગને ઋતુ સાથે સંબંધ છે. જે સમયનો રાગ હોય એ સમયે ગવાય. દિવસ-રાતના પરોઢ, સવાર, બપોર, સાંજ, રાતના આરંભક પ્રહરો, મધરાત એ પ્રમાણે રાગ ગવાય. બસંત, બહાર, મેઘ, મલ્હાર પ્રકારના રાગો સંબંધિત ઋતુમાં ગમે ત્યારે ગવાય છે. સામાન્ય રીતે પરંપરાગત અને કૃતક જણાતાં આવાં બંધનો પાછળ પણ સાંગીતિક કારણ છે. સ્વર અને તેના સ્વરૂપને સમય સાથે સંબંધ છે; અર્થાત્, નિશ્ચિત સ્વરૂપના સ્વરો સંબંધિત સમયના વાતાવરણને અનુકૂળ છે. રિષભ અને ધૈવત કોમળ હોય છે ત્યારે તે પ્રભાતના આહ્લાદક વાતાવરણનો અનુભવ કરાવે છે. આથી જ કોમળ રે – ધ વાળા રાગ પ્રભાતે ગવાય છે. પછી જેમ સૂરજ ઊંચે ચડે છે તેમ સ્વર પણ ઊંચે ચડે છે, કોમળ રિષભ-ધૈવત શુદ્ધ સ્વરૂપના ગવાય છે. મધ્યાહ્ન થતાં મધ્યમ મીઠો લાગે છે, તેથી જ લગ્નાદિ જેવા માંગલિક પ્રસંગે સારંગ રાગ આધારિત સંસ્કારગીતો વિશેષ પ્રમાણમાં છે. બપોર આગળ વધે ને સાંજ ઢળે ત્યારે મધ્યમ પણ શુદ્ધ મટીને ઊંચો ચડી તીવ્ર બને. આમ સમય પ્રમાણેના વાતાવરણને સ્વરનું સ્વરૂપ વિશેષ રમ્ય બનાવે છે. આ રીતે જ સારંગ, મલ્હાર અને મેઘ કુળના રાગો, દેશ વગેરેના સ્વરજૂથનું સ્વરૂપ જ એવું છે કે વર્ષાઋતુનો અનુભવ કરાવે. બિહાગ અને એના પ્રકારો ગવાતાં જ ગ્રીષ્મના આગમનનો અનુભવ થાય છે.

સ્વરનો અને એ દ્વારા રાગનો, સમય અને ઋતુઓ સાથેનો સંબંધ દૃષ્ટિમાં રાખીને રાગોનું વર્ગીકરણ કરવામાં આવે છે. એમાં પ્રભાત, મધ્યાહ્ન, સાંજ, રાત, મધરાત વગેરેના તથા ઋતુના રાગોનો સમાવેશ થાય છે. બે પ્રહરોના સન્ધિકાળે ગવાતા રાગોને સન્ધિપ્રકાશ રાગ કહે છે. એમાં પૂરા થતા પ્રહર સાથે સંલગ્ન કોમળ સ્વર પણ હોય અને તે જ સ્વરનું શુદ્ધ સ્વરૂપ પણ પ્રયોજાતું હોય.

આ પ્રકારના રાગ વર્ગીકરણમાં 1. રે – ધ શુદ્ધ હોય તેવા રાગ, 2. ગ – નિ કોમળ હોય તેવા રાગ, 3. પરમેળ પ્રવેશક રાગ અને 4. ઋતુરાગનો સમાવેશ થાય છે.

સંધિપ્રકાશ રાગ પ્રાત:કાલીન સંધિ અને સાયંકાલીન એમ બે પ્રકારના છે. એ બંને પ્રકારોમાં મધ્યમ મહત્ત્વનો છે. પ્રાત:કાલીન સંધિમાં મધ્યમ શુદ્ધ, સાયંકાલીનમાં તીવ્ર હોય. એમાં બંને સમયે રે – ધ કોમળ અને ગ – નિ શુદ્ધ હોય છે. માત્ર રે કોમળ હોય અને ધ શુદ્ધ હોય તોપણ ગ  નિ તો શુદ્ધ જ રહે છે. માત્ર ભૈરવીકુળના રાગો જ એવા છે, જેમાં રે – ધ કોમળ સાથે ગ – નિ પણ કોમળ છે.

સવારના પ્રહરો આગળ વધે, સૂર્ય ઉપર ચડે તેમ રિષભ-ધૈવત પણ ઉપર ચડતા જાય અને કોમળ મટી શુદ્ધ બને. આ સમયે રે- ધ શુદ્ધ હોય તેવા રાગ ગવાય. એમાં ગ – નિ પણ શુદ્ધ હોય. કલ્યાણ, બિલાવલ અને ખમાજ થાટના રાગો આ પ્રકારના છે. આમ, સવારના સાતથી રાતના દશ વાગ્યા સુધીનો ગાળો રે – ધ શુદ્ધનો, એમાં સાંજના પૂર્વી થાટના તીવ્ર મધ્યમવાળા રાગ હોય તેમાં રે – ધ પ્રયોજાય છે.

રે – ધ શુદ્ધ હોય ત્યાં ગ અને મ પણ સામાન્ય રીતે શુદ્ધ હોય છે; પરંતુ પ્રહર ચડતાં રે – ધ જેમ ઊંચા આવે છે તેમ ગ – નિ કોમળ બને છે અને રાગના પૂર્વાર્ધમાં રે ગ અને ઉત્તરાર્ધમાં ધ નિ થાય છે. દિવસના 10થી સાંજના 4 અને રાતના 10થી પરોઢના 4 વાગ્યા સુધીનો સમયગાળો ગ – નિ કોમળ હોય તેવા રાગના ગાનનો છે. આ સમયે ગવાતા રાગમાં રિષભ-ધૈવત કોમળ હોય કે પછી શુદ્ધ હોય, ગ – નિ તો કોમળ જ હોય છે. જોનપુરી, આશાવરી, તોડી આ પ્રકારના છે. સાંજ પડ્યે, રાતના પ્રહરનો આરંભ થાય ને રાત જામે ત્યારે તીવ્ર મધ્યમવાળા સાંજના રાગ પછી, પ્રહરના સંધિકાળે જેમાં ગંધાર જેવા એક જ સ્વરના, શુદ્ધ અને કોમળ બંને પ્રકારો પ્રયોજાતા હોય એવા જોગ અને જયજયવંતી જેવા રાગો ગવાય છે. એ પછી જ જેમાં ગંધાર કોમળ જ હોય એવા બાગેશ્રી અને માલકૌંસ જેવા રાગો ગવાય છે. આમ એક થાટના રાગમાંથી, એક કે બે સ્વરોના, શુદ્ધ અને કોમળ બંને સ્વરૂપો પ્રયોજાતાં હોય તેવા રાગને પરમેળ પ્રવેશક રાગ કહે છે. ભીમપલાસી, ધાની, ધનાશ્રી જેવા ગ  નિ કોમળ ધરાવતા રાગ ગવાય તેમાં મધ્યમ શુદ્ધ જ રહે છે; પરંતુ જેમાં મધ્યમ તીવ્ર છે તેવા પૂર્વી અને મુલતાનીમાં ગ – ધ કોમળ છે. એમાં રિષભ અને ધૈવત કોમળ હોવા છતાં, એનો સંબંધ પ્રભાત સાથે નહિ, પરંતુ તીવ્ર મધ્યમના પ્રભાવે સાંજ સાથે છે.

યુગોની સાધના અને ગાનની નિષ્ફળતા-સફળતાનાં કારણોની શોધને અંતે ‘સંગીત-રત્નાકર’માં ગાયકના મહત્ત્વના ગુણદોષ દર્શાવવામાં આવ્યા છે.

રાગ પ્રસ્તુતીકરણના પ્રકારો : રાગને પ્રસ્તુત કરવાના પ્રકારો એટલે તેની જાતિઓ-સ્વરૂપો (genre and form) એમાં પ્રબંધગાન, ખયાલ બે મુખ્ય છે. એ સાથે ચતરંગ, સરગમ, લક્ષણગીત વગેરે પણ પ્રકારો છે તે બહુધા શિક્ષણોપયોગી કે શિક્ષણસંલગ્ન છે. રાગનું સ્થાન ઉપશાસ્ત્રીય સંગીતમાં પણ મહત્ત્વનું છે; એમાં ઠૂમરી, કવ્વાલી, ગઝલ, તરાના, ટપ્પા વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

પ્રબંધગાન એટલે કોઈ કૃતિનું સ્થાયી, અંતરા, સંચાર અને આભોગી – એવા સુનિશ્ચિત તબક્કાઓ કે અંગોમાં થતું ગાન. ગાનની સ્વરૂપ જાતિઓ – forms and genresમાં લોકપ્રવાહમાં ગવાતાં સંસ્કારનાં, ઋતુનાં, ઉત્સવનાં ગીતો; ધર્મવિધિઓમાં ગવાતાં મંત્રો, સૂક્તો, પૂજનાદિમાં ગવાતાં સ્તોત્રો વગેરે મુખ્ય છે. એમાંથી જ પ્રબંધગાનનું માન્ય – standard પ્રશિષ્ટ એવું સ્વરૂપ બંધાયું. કથા રજૂ કરતાં ગીતકથાઓ અને કથાગીતો, વીરગાથાઓ, કોઈનું આગમન કે વિજયોત્સવે થતાં વીરનાં સામૈયામાં ગવાતાં ધવલ-મંગલ ગીતો, ફાગણની હોળીનાં રંગભીનાં ગીતો આવી અનેક પરંપરાગત સામગ્રીઓથી જ પ્રશિષ્ટ પ્રબંધગાનનું સ્વરૂપ ઘડાયું અને પછી આ પ્રબંધગાનની પરિપાટીએ જ આ બધાં જ પ્રવર્તિત ગાનપ્રકારોનાં સ્વરૂપને નિશ્ચિત આકાર આપીને બાંધી રાખ્યાં છે. બોલીને આધારે જ નિયમો ઘડાય, વ્યાકરણ રચાય અને ભાષાનું શિષ્ટ રૂપ બંધાય તે પછી ભાષા અને વ્યાકરણ બોલીને બાંધી રાખે, નવા નવા શબ્દો અને પ્રયોગો સિદ્ધ કરવાની પદ્ધતિ હાથવગી કરી આપે, એના જેવી જ આ પ્રક્રિયા છે. લોકપ્રવર્તિત અનેક પરંપરાગત ગાનજાતિઓ traditional singing genres-ની સામગ્રીમાંથી રૂપ બંધાયું પ્રબંધગાનનું અને એમાં નાટકની જેમ rising action અને falling action વચ્ચે પરાકાષ્ઠા (climax) આવી, આવું જ સ્વરૂપ નિશ્ચાયક તત્ત્વ પછી વિવિધ ગાનમાં ઉપયોગી બન્યું. કોઈ વિધિગીત હોય, પર્વ-ઉત્સવનું ગીત હોય, ધાર્મિક વિધિ કે પૂજનનું ગીત હોય, સ્તોત્ર હોય, પ્રબંધ-ખયાલ-તરાના-ઠુમરી-ધ્રુપદ-ધમાર હોય – નિર્વહણ માળખું, બધે જ સમાન છે. વૈદિક કાળ, વેદોત્તરકાળ, પુરાણકાળ અને પ્રશિષ્ટકાળ સુધી આની વિકાસયાત્રા ચાલી છે અને નૃત્ય અને નાટકની સાથે જ પ્રશિષ્ટ સંગીતની ધારા ચાલતી રહી છે. પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોમાં પણ ગીત હતાં એ તો કાલિદાસના ‘વિક્રમોર્વશીયમ્’ના હંસપદિકાના ગીતથી કે ‘શાકુંતલમ્’માં શકુંતલાએ લખેલા પત્રથી સ્પષ્ટ થાય છે. પ્રેમ અને વિરહનું ગાન આજે પણ પુદૃષ્ટિ સંપ્રદાયના સંગીતમાં ‘હિલગ’ના રૂપમાં ગવાય છે અને માન વગેરેનાં પદોનાં ગાન છે. પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃતના ગાળામાં ભારતીય રાગસંગીતના પ્રબંધગાનમાં અનેક પ્રકારો વિકસી ચૂક્યા હતા.

આમાં મુખ્ય પ્રકાર તે ધ્રુપદ ગાન. એના મૂળમાં ધ્રુવપદ છે. કોઈ કૃતિમાં નિશ્ચિત અંતરે આવર્તન પામતી કડીને ધ્રુવકડી કહેવાય છે. ગીતનો મુખ્ય ભાવ એમાં કેન્દ્રિત હોય છે. ગીતમાં આરંભના મુખડાથી એક કડી ગવાય, ધ્રુવકડી આવે અને ફરી નવી કડીનો આરંભ થાય, તેમાં ઢાળ પૂર્વે પૂર્વગામી કડીનો હોય. ધ્રુવપદમાં આ ક્રમ બદલાયો અને પ્રબંધગાનના સ્થાયી, અંતરો, સંચારી અને આભોગી આવ્યા, જેમાં એકના એક ઢાળ નથી હોતા, ગાનજાતિ પ્રમાણે બદલાતો ઢાળ હોય છે; અર્થાત્, સ્થાયીમાં રાગની ગતિ એના પૂર્વાર્ધ, મધ્યમ સુધીની મુખ્ય હોય છે. મધ્ય સપ્તક એની સીમા પછી અંતરાનો ઉઠાવ જ મધ્યમથી આરંભ કરીને તારમાં પહોંચવાનો છે. તે અંગમાં ભાવ જેમ ઉત્કર્ષ પામે, પરાકાષ્ઠાએ આવે, તેમ એના સ્વર પણ ઉપર ચડતા થાય અને સંચારીથી ફરી મૂળ તરફ પાછા ફરવાની ગતિનો આરંભ થાય ને આભોગીનો અંત સ્થાયીને મળે ને ગાન પૂર્ણ થાય. આમાં આરંભના આલાપ ઉમેરાયા. તાનની જેમ રચનામાં બમણી, ત્રણગણી, ચારગણી ગતિએ સ્વર ભરીને દુગુન, તિગુન, ચૌગુનથી ભાવાભિવ્યક્તિને ઉત્કટ બનાવવાની પદ્ધતિ આવી. ‘સંગીત-રત્નાકર’માં શુદ્ધ, ભિન્ન, ગૌડી, વેસર અને સાધારણ – એવા ગીતના જે પાંચ પ્રકારો છે તેનો જ અનુગામી વિકસિત પ્રકાર ધ્રુપદ છે. સ્વામી હરિદાસ, તાનસેન વગેરે ધ્રુપદ ગાનમાં સંસિદ્ધ ઉત્તમ કલાકારો હતા.

ખયાલનો આરંભ વિલંબિત એકતાલ, ત્રિતાલ, ઝૂમરા વગેરેમાં થાય છે. એ બે કે ચાર માત્રાના સમયની એક વિલંબિત માત્રામાં ગવાય છે અને અંતે બહુધા દ્રુત રચના ત્રિતાલની ગવાય છે.

ઘરાના : ભારતીય સંગીતનો વિકાસ પિતા-પુત્ર અને ગુરુ-શિષ્યની પરંપરામાં થયો છે. કોઈ એક મુખ્ય સંગીતકાર ને તેના ગામને આધારે આવી પરંપરાને ઘરાના તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. ઘરાના એટલે એક ઘરના, કુળના. સંગીત ગુરુમુખી ક્રિયાપ્રધાન વિદ્યા છે. એથી પુત્ર કે પુત્રવત્ શિષ્ય ગુરુના લાંબા ગાળાના સતત સાન્નિધ્યમાં રહીને પ્રત્યક્ષ માર્ગદર્શન મેળવીને કલાની સાધના કરે છે. ગુરુ જેનું શિક્ષણ આપે છે તે ગુરુએ પણ આ જ રીતે પોતાના ગુરુ પાસેથી ગ્રહણ કર્યું હોય છે. આથી ઘરાનાની સાધનામાં પૂર્વજ કલાકારોનાં જ્ઞાન-અનુભવનો વારસો પરંપરાથી ઊતરી આવ્યો હોય છે અને તેમાં જ તેમની આગવી લાક્ષણિકતાની મુદ્રા ધરાવતી શૈલી ઘડાઈ હોય છે. આવા કલાકારોના મુખ્ય જ નહિ, એકમાત્ર વ્યવસાય ગાયન-વાદનની કલાની હોય છે, આથી જીવનની પ્રત્યક્ષ ક્ષણ અને સમગ્ર જીવનની સાધનાનો નિચોડ સિદ્ધિ રૂપે ઘરાનામાં ઊતરી આવે છે.

આવા ઘરાનાઓના મુખ્ય બે પ્રકાર છે : ગાયક ઘરાના અને વાદક ઘરાના. ગાયક ઘરાનામાં તેમની કુળગત પસંદગીના રાગ અને તેમની ચીજ ગવાતી રહે છે. આથી રાગનું પોતાનું સ્વરૂપ પણ ઘરાના પ્રમાણે હોય છે, તેમ એની ચીજ અને તેને રજૂ કરવાની પદ્ધતિ કે ટૅક્નિક પણ પોતપોતાની આગવી હોય છે. ધ્રુપદ, ધમાર, ખયાલ, ઠુમરી વગેરે ગાન-જાતિઓ તો ભારતીય સંગીતમાં સર્વત્ર સમાન હોય છે. રાગ અને કેટલીક ચીજો, આલાપ-તાન વગેરે પણ બધે જ લગભગ સરખા જ હોય, આમ છતાં શૈલી જુદી પડે છે. પસંદગી જુદી પડે છે. પદ્ધતિ કે ટૅક્નિક પણ ઘરાને ઘરાને બદલાય છે. કેટલાંક ઘરાનાંમાં કેવળ ધ્રુપદ-ધમારની જ પરંપરા મુખ્ય હોય છે, કેટલાંક ઘરાનાંમાં ખયાલનું જ મહત્ત્વ હોય, કોઈ ઘરાનામાં ઠુમરી, ટપ્પા જેવા મનોરંજક ચંચળ ઉપશાસ્ત્રીય સંગીતપ્રકારો પર જ વિશેષ પ્રભુત્વ હોય છે. આમાંથી જ દરેકની પોતીકી મુદ્રા ઊપસે છે. રાગના સ્વરબંધારણમાં પણ ઘરાનાની કેટલીક પરંપરા જુદી પડે છે ને એથી જ ભારતીય રાગોમાં આવા પ્રકાર રાગો(એક જ રાગ બીજા ઘરાનામાં એકાદ સ્વરના ફેરફારે ગવાય તેને પ્રકાર રાગ કહે છે.)ની સંખ્યા પણ મોટી જોવા મળે છે. ધનાશ્રીના પાંચેક પ્રકારો છે. જયજયવંતી ક્યાંક બાગેશ્રી તો ક્યાંક દેશ અંગથી જ ગવાય છે. લલિતરાગમાં મુખ્ય કોમળ ધૈવત, પણ ક્યાંક શુદ્ધ ધૈવત પણ લેવાતો હોય છે. કેદારમાં ગાંધાર ટેકણિયો; પરંતુ વર્જ્ય જેવો છે; પરંતુ ક્યાંક એને અલ્પત્વથી પણ પ્રગટ રૂપમાં લેવાય છે. મુખડો, સમ પર તિકાઈ લઈને પહોંચવાની પદ્ધતિ, ગમક અને તાન-પ્રકારો વગેરેમાં પણ ઘરાને ઘરાને સ્વકીય લાક્ષણિકતાઓ જોવા મળે છે.

ભારતીય સંગીતના વિકાસમાં ગ્વાલિયર ઘરાના, આગ્રા ઘરાના, પતિયાલા ઘરાના, સહારનપુર ઘરાના, અતરૌલી ઘરાના, ફતેહપુર સિક્રી ઘરાના, લખનૌ, બનારસ, પંજાબના ઠુમરી ઘરાના, ખુર્જા ઘરાના, સહસવાન ઘરાના, મથુરા ઘરાના, રંગીલ ઘરાના વગેરે મુખ્ય છે. એમાં ગાયનની સાથે જ વાદ્યનો પણ વિકાસ થયો.

તાલવાદ્યો જેવાં કે મૃદંગ, પખવાજ, તબલાં વગેરેનાં પણ ઘરાનાં છે તેમાં દિલ્હી, પંજાબ અને પૂરબ – એવા 3 મુખ્ય ઘરાનાઓ છે. દિલ્હી ઘરાનાની એક શાખા તે અજડાના ઘરાના છે અને પૂરબમાં લખનૌ અને વારાણસીનો સમાવેશ થાય છે. આથી તાલવાદનમાં દિલ્હી, અજડાના, લખનૌ, બનારસ, ફરૂખાબાદ અને પંજાબ – એમ છ ઘરાનાં છે.

શિક્ષણ અને લિખિત માધ્યમ, મુદ્રણનો જેમ વિકાસ થતો ગયો તેમ સંગીતને પણ લિપિના માધ્યમે લેખનમાં ઉતારવાની જરૂરિયાત ઊભી થઈ અને આ દિશામાં સ્વરતાલબદ્ધ રચનાની લિપિ શોધવાના પ્રયત્નો આરંભાયા. આમાં પં. વિષ્ણુ દિગંબર પલુસ્કર અને પં. વિષ્ણુ નારાયણ ભાતખંડેની પદ્ધતિ વિશેષ પ્રચાર-પ્રસાર અને સ્વીકાર પામી. પં. દિગંબર વિષ્ણુ પલુસ્કર ગાયક અને કલાગુરુ હતા અને એમની શિષ્ય-પરંપરાના પં. ઓંકારનાથ અને પં. શ્રીકૃષ્ણ નારાયણ રાતંજનકર દ્વારા સંગીતના ગ્રંથો પણ લખાયા. એથી આ કુળના સંગીત-લેખનમાં પં. દિગંબર વિષ્ણુની પલુસ્કર લિપિ પદ્ધતિ અપનાવવામાં આવી. પં. ભાતખંડેની લિપિ વિશેષ સાહજિક, અનુકૂળ અને ઉપયોગી હતી તેથી ભારતનાં અનેક સાંગીતિક પ્રકાશનોમાં તેમની લિપિ અપનાવવામાં આવી.

સંગીતને લિપિબદ્ધ કરવું હોય ત્યારે સ્વર, એનું શુદ્ધ કોમળ-તીવ્ર સ્વરૂપ, સપ્તક, એનું માત્રામૂલ્ય વગેરે દર્શાવવાં જરૂરી બને છે. આ માટે પં. દિગંબરની પદ્ધતિ પ્રમાણે :

1. 1. રચનાને તાલના ખંડ વગર સીધી રેખામાં જ લખવામાં આવે છે. તાલની માત્રા સંખ્યા, સમ, ખાલી દર્શાવાય છે. ઊભી એક અને બે રેખાનાં ચિહ્નથી સ્થાયી-અંતરા દર્શાવાય છે.
2. 2. સ્વરના સ્વરૂપને દર્શાવવા માટે શુદ્ધ સ્વરો સા, રે, ગ, મ, પ, ધ, નિ કોમળ માટે રે, ગ, ધ, નિ અને તીવ્ર માટે મા એવી પદ્ધતિ છે. મંદ્ર સપ્તક દર્શાવવા સ્વર પર મં, ધં, નિં, સાં, રેં, ગં એમ મધ્યસપ્તકમાં કોઈ ચિહ્ન નહિ. સા, રે, ગ, મ, ધ, નિ તારસપ્તકમાં સ્વર પર ઊભી રેખા : , , , , , ,
3. 3. તાલ અને માત્રામૂલ્ય સ્વર નીચે O, V, એવાં ચિહ્ન.  એટલે 1, 0 = અર્ધ,  = પા અપૂર્ણ માટે 2, 5, 0 એમ એક આડી લીટી 1 = એક આવર્તન પૂર્ણ થયું ॥ = સ્થાયી પૂર્ણ.

111 = રચના પૂર્ણ.

ખાલી માટે +, માત્રાક્રમ ખંડના આરંભની સંખ્યા બતાવવા 1, 5, +, 13.

પં. ભાતખંડેની પદ્ધતિ પ્રમાણે :

1. 1. શુદ્ધ સ્વર : સા, રે, ગ, મ, પ, ધ, નિ કોઈ નિશાની નહિ.

કોમળ સ્વર : રે, ગ, મ, ધ, નિ સ્વર નીચે આડી લીટી તીવ્ર માટે :  સ્વર ઉપર ઊભી લીટી.

મંદ્ર સપ્તક :        સ્વર નીચે બિન્દી

મધ્ય સપ્તક : સા રે ગ મ પ ધ નિ કોઈ નિશાની નહિ.

તારસપ્તક : સાં રેં ગં મં પં ધં નિં સ્વર પર બિન્દી.

2. 2. માત્રા અને તાલ માટે ખંડની પદ્ધતિ. તાલની કુલ જેટલી માત્રા હોય અને તેના જેટલા ખંડ હોય તેમાં સ્વર મૂકવા. બે માત્રાનો ખંડ ને બે સ્વર છૂટા તો પ્રત્યેક એક માત્રાનો – એમ ત્રણ, ચાર, પાંચ માત્રાનો ખંડ હોય તેમાં તેટલા જ સ્વર છૂટા હોય તે એક માત્રાના આગળ-પાછળ – ડૅશ હોય તો તેટલા પ્રમાણમાં તે સ્વર તેટલા માત્રામૂલ્યનો. એક માત્રામાં બે, ત્રણ, ચાર સ્વર હોય તો તે ચિહ્નમાં = દરેક 1  = દરેક 2,  = દરેક 3 માત્રાનો. આમાં સ્વરજૂથનું માત્રામૂલ્ય જુદું હોય તો એક માત્રાને વિભક્ત કરવા વચ્ચે,  = પ 1 અને બાકીની અર્ધમાત્રાના પ્રત્યેક 3, 3 તાલચિહ્નમાં + = સમ, 0 = ખાલી અને દરેક ખંડ ઉપર તાલી સંખ્યા. (પ) = ધપમપ, (મ) = પમગમ, (સા) રેસાસા.

પં. દિગંબર શૈલી પ્રમાણે – રે – (= બે માત્રા)

પં. ભાતખંડે શૈલી પ્રમાણે – સા રે – ગ (= બે માત્રા)

પં. ભાતખંડેની સ્વરલિપિ પ્રમાણે એક માત્રામાં – સા મૂકતા સા અર્ધ છે તેમ સ્પષ્ટ થાય છે. તે પ્રમાણે કોઈ સ્વર એકના બદલે દોઢમાત્રાનો અને બીજો અર્ધમાત્રાનો હોય ત્યારે પણ –

પં. દિગંબર શૈલી પ્રમાણે : સા

પં. ભાતખંડે શૈલી પ્રમાણે : સા – રે

આમ, પં. દિગંબર પ્રમાણે 2, 5, 0  એવા અપૂર્ણાંકની સંખ્યાનું સૂચન પણ ભાતખંડેની લિપિમાં વિશેષ સાહજિક લાગે. કેવળ સંખ્યાથી માત્રામૂલ્ય દૃષ્ટિમાં આવતું નથી, જેટલું આખી માત્રાના વિભાગથી આવે.  = દરેક 2 બહુ જ સ્પષ્ટ અને સુગમ છે. માં પ્રત્યેક 5 છે તો એક જ માત્રાને અને તેના ભાગ સૂચક , અલ્પવિરામ અને  ડૅશથી 0 પણ સૂચવાય માં તે 0 છે.

આ રીતે 1 + 3 + 3 = 1 ને એવા કોઈ અપૂર્ણાંકી સ્વર મૂલ્ય પણ દર્શાવાય :  સા = 1, રે = 3, ગ = 3.

પશ્ચિમનું સંગીત : યુરોપનાં યુનાઇટેડ કિંગ્ડમ, ફ્રાન્સ, ઇટાલી, જર્મની વગેરે રાષ્ટ્રોના સંગીતને પશ્ચિમનું સંગીત કહેવામાં આવે છે. એના માટે યુરોપનું સંગીત ‘European music’ એવો પ્રયોગ પણ થાય છે. ભાષા અને સાહિત્યની જેમ યુરોપનું સંગીત પણ અંગ્રેજ, ફ્રેન્ચ, જર્મન, ઇટાલિયન, ડચ, પોર્ટુગીઝ વગેરે પ્રજાઓ જ્યાં જ્યાં ગઈ અને વસવાટ કરતી થઈ ત્યાં ત્યાં પહોંચ્યું અને વિકસ્યું. આમાં ઑસ્ટ્રેલિયા અને કૅનેડાઅમેરિકા એ બે એવા પ્રદેશો છે, જેમાં યુરોપની જ પ્રજા અને તેમની ભાષા-સાહિત્ય, સંગીત અને અન્ય કલાઓ પણ સંલગ્ન શાખાઓ રૂપે વિકસી. આથી ઑસ્ટ્રેલિયન, કૅનેડિયન અને અમેરિકન ભાષાસાહિત્યનો અનુબંધ યુરોપની જ પ્રજા અને સંસ્કૃતિ સાથે છે તેમ આ રાષ્ટ્રોના સંગીતનો મૂળભૂત સંબંધ પણ યુરોપિયન સંગીત સાથે છે. ભાષાગત તથા અન્ય કેટલોક મહત્ત્વનો ભેદ યુરોપ અને રશિયા વચ્ચે છે; પરંતુ આ ભેદ સંગીતમાં બહુ મોટો અને તાત્ત્વિક સ્વરૂપનો નથી. એનો પણ સાંગીતિક અનુબંધ યુરોપની જ પરંપરા સાથે છે. આથી ‘પશ્ચિમનું સંગીત’ એ સંજ્ઞામાં યુરોપ ઉપરાંત જેમ ઑસ્ટ્રેલિયા, કૅનેડા અને અમેરિકાના સંગીતનો સમાવેશ થાય છે તેમ તેમાં કેટલાક ભેદ હોવા છતાં, વ્યાપક રૂપમાં રશિયન સંગીતનો પણ સમાવેશ થાય છે. આ રીતે ‘પશ્ચિમનું સંગીત’ એમ કહેવામાં આવે છે ત્યારે એમાં અંગ્રેજ, ફ્રેન્ચ, ઇટાલિયન, જર્મન, ડચ, પોર્ટુગીઝ, કૅનેડિયન, અમેરિકન, ઑસ્ટ્રેલિયન, રશિયન એમ અનેક જાતિઓ કે પ્રજાઓનાં પરંપરાગત સંગીતનો સમાવેશ થાય છે. આ સંગીતના ગાયન અને વાદન એ બંને અંગોના પાયાનાં આધારો-તથ્યો-લક્ષણો સમાન છે. આમ, ‘પશ્ચિમનું સંગીત’ – એ સંજ્ઞા વ્યાપક છે; પરંતુ એ સંગીતના મૂળ સ્રોત અને સ્વરૂપમાં સમાનતા છે. ગાનપદ્ધતિ અને એની પરંપરા, એની વિવિધ જાતિઓ અને તેમાંથી સિદ્ધ થતાં જુદાં જુદાં સ્વરૂપો, વાદ્યો, ગાયન-વાદનનાં સામાજિક અને ધાર્મિક નિમિત્તો, વાદનપદ્ધતિ અને ટૅક્નિક – આ બધાંમાં નાનામોટા કેટલાક ભેદ છતાં સમાનતા છે.

પશ્ચિમના સંગીતનો પ્રભાવ અરબસ્તાન, ઈરાન, આફ્રિકા, ભારત, શ્રીલંકા, ઇન્ડોનેશિયા, ચીન, જાપાન વગેરે આફ્રો-એશિયન રાષ્ટ્રો પર પણ વ્યાપક પ્રમાણમાં પડ્યો છે. અંગ્રેજ, ફ્રેન્ચ વગેરે યુરોપની પ્રજાઓ જ્યાં જ્યાં ગઈ અને સત્તા અને વગ પ્રાપ્ત કરતી થઈ ત્યાં ત્યાં બધે જ તેમનાં ભાષા, ધર્મ અને કલાઓનો પ્રભાવ પડ્યો.

ઉદ્ભવ : પશ્ચિમના સંગીતને કલાસંગીત (art-music) અને લોક-સંગીત (folk-music) – એમ બે વર્ગમાં વહેંચવામાં આવે છે. આમાં મૂળભૂત અને મુખ્ય સંગીત તે લોકસંગીત છે. એનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ લોકવિદ્યાના અંગ તરીકે પ્રારંભમાં જ થયો અને લોકજીવનમાં જ એનું પ્રવર્તન રહ્યું. બીજી ભૂમિકાએ એનાં શાસ્ત્રો રચાયાં, વિદ્યા તરીકે એનું અધ્યયન થયું, શિક્ષણ અપાયું અને કલાની સંપ્રજ્ઞતા આવી એમાંથી કલાસંગીત એવો બીજો વર્ગ અસ્તિત્વમાં આવ્યો. કલાસંગીતમાં ચર્ચ અને રાજદરબારના સંગીતનો સમાવેશ થાય છે. ભારતમાં જેને માર્ગી કે શાસ્ત્રીય સંગીત અને જાપાનમાં જેને ભદ્ર કે ભવ્ય સંગીત (elegant music) કહેવાય છે, એવો જ આ પશ્ચિમનો પ્રકાર છે. પ્રત્યેક ક્ષેત્રમાં આ બે પ્રવાહો સમાંતર ચાલતા રહ્યા છે અને તેમની વચ્ચે પારસ્પરિક આદાન-પ્રદાન થતું રહ્યું છે. યુરોપમાં પણ એમ જ બન્યું. સંગીતની મૂળભૂત સામગ્રી તો લોકસંગીતે જ સિદ્ધ કરી આપી, એનો અભ્યાસ કરીને, એમાંથી નિયમો તારવીને કલાસંગીતે આ સામગ્રી વ્યવસ્થિત અને નિયમબદ્ધ કરી અને તેનો ઉપયોગ કરવાની વૈવિધ્યસભર અને કારગત પદ્ધતિઓ અપનાવી. શિષ્ટની જ આ નિયમબદ્ધ વ્યવસ્થા અને પદ્ધતિ લોકસંગીતના પણ ખપમાં આવી. કલાસંગીતે લોકસંગીત પાસેથી જ પરંપરાગત સામગ્રી અને તેનો ઉપયોગ કરવાની વિવિધ પદ્ધતિ – ટૅક્નિક – મેળવી અને આ સામગ્રીને એકના એક પરંપરાગત ચીલાચાલુ રૂઢ રૂપમાં જ પ્રયોજવાને બદલે, એને વિવિધ રીતે, રૂપે અને પ્રકારે પ્રયોજવાની પદ્ધતિઓ વિકસાવી; એને સવિશેષ અનુનેય અને અલંકૃત બનાવવાની કુનેહ વિકસાવી. આથી કલાસંગીતમાં યથાનુરૂપ તત્કાળ રૂપ આપવાની શક્તિનો – ઇમ્પ્રોવાઇઝેશનલ ઑર્નામેન્ટેશન પ્રોસિજરનો વિકાસ થયો. આ બધું સિદ્ધ કરવાની પ્રક્રિયા ઘણા લાંબા સમય સુધી ચાલી અને કાળક્રમે લોકસંગીત અને કલાસંગીત એવા બે પ્રકારો સિદ્ધ થયા ને અલગ પાડીને ઓળખી શકાય એવી તે બંનેને પોતીકી મુદ્રા મળી.

લોકસંગીત : યુરોપના લોકસંગીતનો ઉદ્ભવ કયા સમયગાળામાં થયો, એ નિશ્ચિત કરવું મુશ્કેલ છે. યુરોપના લોકસંગીતમાં સાંગીતિક પરંપરાઓનું ઘણું વૈવિધ્ય છે. એના સાંસ્કૃતિક સ્તરની ક્ષિતિજ પણ વિસ્તૃત છે. વિવિધ જાતિઓના લોકસંગીતની અસર યુરોપના લોકસંગીત પર પડી છે. પૂર્વના દેશોના ગુલામો, ઉત્તર ધ્રુવના વાઇકિંગ લોકો (Vikings), દક્ષિણ બાજુ વસેલા તુર્ક અને આરબો – આ બધાંની અસર યુરોપના સંગીત પર છેલ્લાં 500 વર્ષથી પડી છે. એમાં ઝડપથી નવું પ્રવેશતું અને જૂનું લુપ્ત થતું ગયું. આમ છતાં, પૂર્વ પ્રાથમિક-પ્રિમિટિવ લોકસંગીતમાં પણ જે મુખ્ય હતું એ તો ટકી રહ્યું. સામાન્ય રીતે કોઈ પણ રાષ્ટ્રના સંગીતને મુખ્ય સંબંધ વન્યજીવન અને શિકાર અથવા કૃષિ સાથે હોય છે. યુરોપના લોકસંગીતમાં કૃષિ સંસ્કૃતિનું જ બધું ચલણ છે એમ કહી ન શકાય. એમાં કૉર્ડ મ્યુઝિક દ્વારા સિદ્ધ થયેલી કેટલીક ટૅક્નિક પણ જોવા મળે છે, એની પરિભાષા પણ ટકેલી જોવા મળે છે. દૂર સુદૂર વસવાટ કરતા લોકોના સંગીતમાં પણ તે જોવા મળે છે. નાગરિક કે શહેરી એવી સામાજિકતા હજુ સ્પર્શી નથી, એવા સામાજિક એકમો અને તેમના વિપુલ સંખ્યાના વસવાટો આજના યુરોપમાં પણ છે. આવી વસ્તીની સંખ્યા પણ મોટી છે. 19મી સદી સુધી તો કૉન્ટિનેન્ટલ યુરોપના અનેક પ્રજાસમૂહો દૂર વસવાટ કરતા હતા અને ઔદ્યોગિકીકરણની અસરથી મુક્ત રહ્યા હતા. વળી, આજની જેમ ત્યારે હજુ ઔદ્યોગિકીકરણની અસર બધે જ વ્યાપક પ્રમાણમાં પડી ન હતી. જૂની જીવનપરંપરા ટકેલી હોય એવા લોકો આજના યુરોપમાં પણ છે. ત્યાં જૂની પરંપરાની સાથે જ મૂળ લોકસંગીત હજુ ધબકે છે. આવા લોકસમૂહોના લોકસંગીતને આધારે યુરોપના મૂળભૂત લોકસંગીતને જાણી શકાય છે.

અઢારમી સદીના અંતમાં દશકાઓમાં લોકવિદ્યા – folkloreનો અભ્યાસ આરંભાયો અને લોકકથા, લોકગીત વગેરે સાથે લોકનૃત્ય અને લોકસંગીત પર વિશેષ ધ્યાન અપાયું. કાળક્રમે લોકસંગીત ગંભીર સ્વતંત્ર અધ્યયનનો વિષય બન્યો. એનું શૈક્ષણિક મૂલ્ય પરખાયું. વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધ પછી તો રાષ્ટ્રીયવાદી સ્વરસંયોજકો – Nationalist composer – લોકસંગીતમાં રસ લેતા અને પોતાના સ્વરનિયોજનમાં તેનો ઉપયોગ કરતા થયા. ઇંગ્લૅન્ડમાં વૉઘન ગિલ્ક્રિસ્ટ (Vaughan Gilchrist) અને ફ્રાન્ક કિડસન (Frank Kidson) દ્વારા, હંગેરીમાં કોડાલી (Kodaly) અને બાર્ટોક (Bartok) દ્વારા પોતપોતાના સ્વરસંયોજનમાં લોકગીતોના ઢાળનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો. આવું કાર્ય યુરોપના અનેક દેશોમાં પણ થયું. લોકસંગીતના મેલડી, તાલ અને નાદને હોરીઝેન્ટલ ડાઇમેન્શનમાં પ્રસારવાની પદ્ધતિ, નાદની વિશિષ્ટ જાતિ – ટીમ્બર વગેરે સાથે ફોકમ્યુઝિકલ મોટીફલોકસંગીતના ભાવસક્ષમ ઘટકોનો આધુનિક શિષ્ટ સંગીતમાં ઉપયોગ થવા લાગ્યો.

આધુનિક વાદ્યસમૂહવાદન-ઑરકેસ્ટ્રાને વિશેષ અલંકૃત અને રંગીન (colourful) કરવા માટે લોકસંગીતની સામગ્રીનો ઉપયોગ થવા લાગ્યો. લોકસંગીત નિમ્ન અને ભ્રષ્ટ સ્તરનું છે, એ ભ્રમનું નિરસન થયું. ફોકમ્યુઝિક અને આર્ટમ્યુઝિક બંને સમાંતર અને પારસ્પરિક સંબંધ ધરાવતા પ્રવાહો છે, તે સ્વીકારાયું અને ફ્રાન્સ, ઇટાલી વગેરેમાં તેના પર ગંભીર અધ્યયનો અને સંશોધનો થયાં.

લક્ષણો અને તત્ત્વો : લોકસંગીત એટલે નિશ્ચિત એવી પરંપરા ધરાવતા લોકસમૂહના ઉત્સવો, પર્વો, સાંસ્કારિક અને ધાર્મિક વિધિવિધાનો અને પ્રસંગોએ, વ્યક્તિગત કે સામૂહિક, વાદ્યસહાય કે વાદ્ય વગર, નૃત્ય કે અન્ય કોઈ શારીરિક ક્રિયાઓ સાથે કે ક્રિયાઓ વગર રજૂ થતી સાંગીતિક અભિવ્યક્તિઓ : આવાં લક્ષણ વડે લોકસંગીતને ઓળખાવી શકાય અને તેનો યુરોપ સાથેનો સંબંધ પ્રગટ કરીને તેને યુરોપના લોકસંગીતની વ્યાખ્યા કે લક્ષણરૂપે જોઈ શકાય; પરંતુ કોઈ લક્ષણ કલાને કે તેના કોઈ પ્રકાર, જાતિ અને સ્વરૂપને તર્કબદ્ધપૂર્ણ અ-દોષ રૂપમાં બાંધી ન શકે. લક્ષણ બાંધવા જતાં ક્યાંક કોઈક ક્ષતિ રહી જ જાય. આથી લોકસંગીતને સરળ રૂપમાં સ્પષ્ટ કરવા માટે એક પેઢીથી બીજી પેઢીમાં સંક્રાંત થતું આવ્યું છે તે સંગીત; એવી ઓળખ આપવામાં આવે છે. લોકગીત અને લોકનૃત્ય તથા ઉત્સવ, પર્વ, વિધિવિધાનનાં નિમિત્તોનો અનુબંધ પણ સહોપસ્થિત હોવાનું સ્વીકારવામાં આવ્યું છે. દરેક રાષ્ટ્રની જેમ યુરોપમાં પણ એનું સક્રિય સવિશેષ પ્રવર્તન ગ્રામીણ વિસ્તારના પ્રજાજીવનમાં ટકી રહ્યું છે.

લોકસંગીતનાં લક્ષણો એના વ્યાપક અને પ્રગટ સ્વરૂપને અને તેની ખૂબીઓને પ્રગટ કરે છે; પરંતુ પ્રત્યેક ક્ષેત્રના લોકસંગીતને એનું આગવું સ્વરૂપ ઘડતાં તત્ત્વો અને એનાં લક્ષણો હોય છે. યુરોપના લોકસંગીતને પણ તેનાં આવાં કેટલાંક પ્રગટ લક્ષણો કે તેની વિશિષ્ટતા છે, તે આ પ્રમાણે છે :

(1) લોકસંગીતનાં મૂળ પ્રાગૈતિહાસિક સમયગાળામાં છે, તેથી દરેક રાષ્ટ્ર અને જાતિના લોકસંગીતમાં તે પ્રાચીનતમ ગાળાનાં કેટલાંક લક્ષણો તેના પાયાના માળખામાં પડેલાં કે રહેલાં હોય છે. ભૂતકાલીન સંસ્કૃતિ અને તેની સંકુલતાનાં કેટલાંક પદચિહ્નો પણ સાંગીતિક પરંપરા જાળવે છે, ને તે પ્રાચીનતમ માળખારૂપ સંગીતભાષા રૂપે (Archic Musical Language) સિદ્ધ થાય છે. યુરોપમાં જાતિપ્રદેશ ભાષાગત ભિન્નતા ધરાવતા વિવિધ પ્રજાએકમો છે, તેમના લોકસંગીતમાં કેટલાંક નિજી સ્થાનીય લક્ષણો અને ભેદ છે; પરંતુ લોકસંગીતની દૃષ્ટિએ યુરોપમાં આવાં જેટલાં વાંશિક જૂથો છે તે બધાંમાં આર્કિક મ્યુઝિકલ લૅંગ્વેજ સમાન ઘટક રૂપે છે અને તેમાં પ્રાગૈતિહાસિક કાળનો પ્રાચીનતમ વારસો આજે પણ દૂર દૂર વસવાટ કરતાં અને શહેરી ઔદ્યોગિકીકરણની અસરથી પ્રમાણમાં મુક્ત રહેલા કૃષિ સમાજ અને ફરતા રહેતા માલધારી ભરવાડ(nomadic shepherd)માં જોવા મળે છે.

આ પ્રકારના સંગીતથી લોકોએ મનોરંજન ઉપરાંત અવગમન (કૉમ્યુનિકેશન) પણ સિદ્ધ કર્યાં. ભરવાડ વાંભ કે સીટીથી ઢોરને સૂચન આપે. ઢોલના વાદનથી કોઈ સંદેશો દૂર પહોંચાડે.

(2) બીજા તબક્કાના લોકસંગીતમાં મૂળ આર્ક જળવાય છે તે સાથે એમાં પડોશના પ્રદેશ, કલાસંગીત અને વિકાસાન્વયી બીજી અસરો આવી છે. આને આધારે યુરોપના લોકસંગીતને પ્રદેશવાર 1. ભૂમધ્ય સાગરનું ક્ષેત્ર (mediterranean); 2. કેન્દ્રીય અને પૂર્વીય યુરોપનું ક્ષેત્ર (central and eastern); 3. ઉત્તર સમુદ્રી યુરોપનું ક્ષેત્ર (Northern and Oceanic Europe) – એમ ત્રણ ક્ષેત્રોમાં વહેંચવામાં આવે છે.

કલાસંગીત (Art music) : સંગીતના લોકસંગીત અને કલાસંગીત એવા બે ભેદ મહત્ત્વના છે; પરંતુ લોકો સાથે સંકળાયેલું પરંપરાગત સંગીત તે લોકસંગીત અને એથી ભિન્ન એવો પ્રવાહ તે કલાસંગીત એવો કોઈ તાત્ત્વિક ભેદ હવે સ્વીકારાતો નથી. બંનેનો સંબંધ લોકજીવન અને પરંપરાની સાથે જ છે. આથી આ બે તબક્કા છે અને વિકાસના પણ એવા તબક્કા છે, જેમાં દ્વૈતીયીક ભૂમિકા સિદ્ધ થયા પછી પણ પૂર્વના તબક્કાનું સંગીત અને તેનું પ્રવર્તન લુપ્ત થતાં નથી. કેવળ પશ્ચિમના સંગીત માટે જ નહિ, બધા જ દેશના સંગીતને આ વાત લાગુ કરે છે.

‘રોમૅન્ટિક મુવમેન્ટ’ના ગાળામાં કલાસંગીતમાં લોકસંગીતનું મહત્ત્વ સ્વીકારાય અને એને મહત્ત્વનું સ્થાન મળે એ દેખીતું છે. રંગદર્શી વલણના યુગમાં જ લોકવિદ્યા પ્રતિષ્ઠિત બની. તળપદી સંપદા અને રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાને સીધો સંબંધ છે. એ વિચારણા અને જાગૃતિએ જ સહુને પોતાની તળપદી સંપદાનાં મૂલ્ય પ્રતીત કરાવ્યાં.

ચર્ચ-સંગીતની નિશ્ચિત ઘાટીમાં આ ગાળામાં મૂળ બંધાયાં અને લોકસંગીતના સ્થાને ચર્ચસંગીતનું નવું સ્વરૂપ વિકસ્યું. એનો જ પ્રભાવ યુરોપ પર બે સદી સુધી રહ્યો. છઠ્ઠી સદીમાં સૂક્તગાનમાં ગીતગાન – traditional melodyનાં લક્ષણો પ્રવેશ્યાં. એનો પાયો છઠ્ઠી સદીના પોપ ગ્રેગરી પ્રથમ દ્વારા બંધાયો. આમાંથી જ કાળક્રમે યુરોપના કલાસંગીતનો જન્મ થયો. બીજાં વાદ્યો અને એના સ્વરોથી મુખ્ય ગાનને બહુસ્વરિત કરવાનું વલણ આ તબક્કાના આ ઉમેરણની દેણ છે. લોકસંગીતથી જેમ ચર્ચ-સંગીતની જુદી ધારા વહેતી થઈ તેમ મંત્રસૂક્તગાનનાં મંડળોની ‘ઍમ્બ્રોઝિયન ચાન્ટ’ અને ‘મોઝારબિક ચાન્ટ’ પછીની મેલડીનો વિનિયોગ કરતી આ ત્રીજી પદ્ધતિમાંથી કલાસંગીત જન્મ્યું અને તે લોકસંગીત, ધર્મસંગીત એવી બે ધારા પછીની ત્રીજી ધારા રૂપે અસ્તિત્વમાં આવ્યું અને એનો વિકાસ થયો. મંત્રસૂક્તગાનમાં મેલડીનાં તત્ત્વો આમેજ કરતી શૈલી અને તેની પદ્ધતિનો વિકાસ નવમી સદીમાં આમ ગ્રેગોરિયન મંત્રસૂક્તગાન કરતી સ્વૈચ્છિક ગાનમંડળી(Gregorian chant repertory)માં મેલડી માટેનાં ગીત અને શબ્દો ઉમેરાયાં ને એને યાદ રાખીને ગાવાની સુગમતા મળી.

સંગીત અને નૃત્ય સર્વત્ર સહિયારાં રહ્યાં છે. પશ્ચિમમાં પણ એ સ્થિતિ હતી. એમાં જ સહકંઠ્યગાન વાદ્યવાદનનો વિકાસ થયો. સોળમી સદી સુધીના ગાળામાં પશ્ચિમના સંગીતમાં પિયાનો પ્રકારના સ્ટ્રિંગ્ડ કી-બૉર્ડ વાદ્યો પ્રયોજાયાં એમાં harpsichords લેવાયાં. પિયાનો પણ એક પ્રકારનું એવું વાદ્ય છે જેમાં હાર્પની જેમ પ્રત્યેક સ્વરતંતુ એ જે સ્વરમાં મેળવ્યું હોય તે સ્વર લાકડાની મૃદુ હથોડીના આઘાતે આપે છે. હાર્પમાં આવું કામ હાથની આંગળીના આઘાત વડે થાય છે. આ રીતે ગુંજતા સ્વરમાં બીજા સ્વરનો નાદ સંમિશ્રિત થતાં બેથી વિશેષ સ્વરોની સાંકળનો ધ્વનિ મળે છે, જેને chords કહે છે. આથી જે મુખ્ય સ્વર હોય એને અન્ય સંવાદિત સ્વરોના ગુંજનનો લાભ મળે છે અને સ્વર વિશેષ ઘન અને અલંકૃત બને છે. આ સાથે જ અન્ય એવાં વાદ્યો પશ્ચિમના સંગીતે પ્રયોજ્યાં.

સોળમી સદીમાં વિકસેલા કંઠ્યસંગીતને પણ વાદ્યનો લાભ મળ્યો. કંઠ્યમાં મૅડ્રિગલ(madrigal)નો વિકાસ થતાં માનવીય સંવેદનની ધર્મેતર કવિતા લખાતી અને સ્વરબદ્ધ રૂપે ગવાતી થઈ. આનો આરંભ તો 14મી સદીથી જ થયેલો. ઈ. સ. 1530માં રેનેસાં મૅડ્રિગલ લખાતાં-ગવાતાં થયાં.

આમ, પશ્ચિમમાં ઈ. સ. 1600થી ટોનલ યુગ (ટોનલ = સ્વરિત. એકસાથે અનેક વાદ્યોના સૂર વાગે તેનો ધ્વનિ.) Tonal Era – નાદસ્વરિત સઘન સ્વરોના ગાનના યુગનો વિકાસ થઈ ચૂક્યો હતો. એમાં સત્તરમી સદીનો આરંભ પણ વિશેષ યોગદાન કરનારો અને મહત્ત્વપૂર્ણ પુરવાર થયો. આ યાત્રા વીસમી સદી સુધી ચાલી અને પછી સાંગીતિક આબોહવામાં ઝડપી પરિવર્તન આવ્યાં.

2. 2. બારોક–યુગ (The Baroque Era) : ગત યુગમાં આરંભાયેલો સંગીતનો નવો પ્રવાહ આ સમયગાળામાં સ્થિર થયો અને તેના કલાતત્ત્વનો પોતીકું રૂપ બાંધતો વિકાસ થયો. ઈ. સ. 1600થી 1750ની દોઢ સદીમાં યુરોપની કલાઓ પર નાટ્યાત્મક અને સશક્ત (energetic) આંતરવલણની પ્રભાવક અસર પડી ને એમાંથી નવીન વિભાવનાઓ સંગીતમાં પણ આવી. આ તબક્કે કંઠ્યસંગીત પણ પ્રભાવક બન્યું અને તેમાં મુખ્ય બે શૈલીઓનું પ્રવર્તન રહ્યું. એમાં પ્રાઇમા પ્રેટ્ટિકા (Prima Prattica) એટલે કે આરંભની પ્રથમ એવી સોળમી સદીની પ્રવર્તક શૈલી અને બીજી સેકન્ડા પ્રેટ્ટિકા કે સ્ટાઇલ મોડર્નો (Seconda Prattica or Style Moderno) તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. આ બીજી શૈલીનો ઇટાલીની રંગભૂમિ પરના સંગીતની શૈલીમાંથી જન્મ થયો છે. આ ગાળામાં રંગભૂમિ પર પણ સંગીત વહેતું અને લોકપ્રિય બનેલું તેની જ અસર વ્યાપક બનતાં કંઠ્ય સંગીતમાં નવી, તે ગાળાની આધુનિક ગણાતી ગાનશૈલી આકાર લેવા લાગી. ધર્મસંગીત અને ધર્મેતર સંગીત, કંઠ્ય અને વાદ્ય સંગીત ક્યાં, કેટલાં જુદાં પડે છે, તે હવે સ્પષ્ટ થયું અને અલગ પાડીને ઓળખવાનું શક્ય બન્યું. યુરોપના સંગીતમાં અંગ્રેજ, ફ્રેન્ચ, ઇટાલિયન, જર્મન, સ્લાવ વગેરેના જે રાષ્ટ્રગત ભેદ હતા, તે આ તબક્કે સ્પષ્ટ થયા. સંગીતમાં નાદનો રવ, એનો ‘ટોન’ જ મુખ્ય છે, એક જ સ્વરના પણ જુદા પ્રભાવ પડે છે તેનું કારણ તેમના ટોનના જુદાપણામાં છે તે સ્પષ્ટ થયું. ‘ટોનાલિટી’નું પણ શાસ્ત્ર બંધાતું ગયું અને ‘ટોનલ ઑર્ગેનાઇઝેશન’નું મૂલ્ય પરખાતાં સંગીતનું સ્વરૂપ અને અસર બંને બદલાયાં.

આ નવી શોધનું જ પરિણામ તે ઑપેરા(opera)નો જન્મ અને તેનો વિકાસ છે. ઈ. સ. 1620થી 1630માં અર્લી ઇટાલિયન ઑપેરિક સ્કૂલ ફ્લૉરેન્સથી રોમ પહોંચી. અહીં ઑપેરામાંથી સંઘગાન(chorus)નો પણ સાથે જ વિકાસ થઈ ચૂક્યો હતો. એમાં નૃત્ય ઉમેરાતાં સંઘગાનમાંથી ઑપેરાનું સ્વરૂપ બંધાયું. ઈ. સ. 1637માં વૅનિસમાં પહેલું પબ્લિક ઑપેરા હાઉસ ખૂલ્યું. લોકોનો રસ વધ્યો એમ એના સંગીતમાં લોકપ્રિય ધૂન(પૉપ્યુલર ટ્યૂન)નો પણ ઉપયોગ થતો ગયો. ઈ. સ. 1670માં ઇટાલીના નેપલ્સમાં ઑપેરા-હાઉસ બંધાયું. એમાં પુરાકથા અને પ્રશિષ્ટ ગાથા અને ઇતિહાસના વસ્તુ પરની કૃતિઓ સાંગીતિક સ્વરૂપે રજૂ થઈ. આથી ઑપેરા કેવળ લોકપ્રિય બનતાં અટકી ગયાં અને તેનું ગંભીર કલાસ્વરૂપ બંધાવા લાગ્યું. ઈ. સ. 1647માં ફ્રાન્સના પૅરિસમાં પણ ઑપેરા  હાઉસ બંધાયું અને ઇટાલીનાં તત્ત્વો સાથે ફ્રાન્સનાં નાટ્યતત્ત્વો ઉમેરાયાં. એમાં બૅલે(Ballet)નાં નાટ્યાત્મક અને નૃત્યાત્મક તત્ત્વો અને એનાં સ્વરૂપ, લક્ષણો સ્થાન પામ્યાં. અહીં સંગીત અને નૃત્ય બંનેમાં નિરૂપિત વસ્તુને અને તેના ભાવને અનુસરીને તેમાં વિલંબિત અને દ્રુત બંને લયને અને ચલન-movement-ને સ્થાન મળ્યું.

3. 3. પ્રશિષ્ટ ગાળો (The Classical Period) : 18મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં રાજકીય અને સામાજિક પરિસ્થિતિમાં પરિવર્તન આવ્યું. એમાંથી કલા પ્રત્યેનો અભિગમ વિશેષ ગંભીર અને પરંપરાનો પૂજક અને પ્રેરક બન્યો. આને પ્રશિષ્ટ (classical) – એવી સંજ્ઞા અપાઈ. સંગીત પર પણ પ્રશિષ્ટ અભિગમની અસર પડી. ક્રાંતિકારી ચળવળ થઈ. તેમાં લોકો સુધી પહોંચવાની નેમ હતી. આથી સંગીતનો લોકો સાથેનો અનુબંધ બંધાયો. બારોક યુગમાં જે નવું આવ્યું તેમાં કેટલોક રંગદર્શી – Romantic – અભિગમ હતો. એનું ભારણ હળવું બન્યું અને બધું જ નવું અને ચેતનવંતું લાવવાને બદલે જૂનું પણ સ્થિર મૂલ્યનું અને ગંભીર હોય તે પસંદ કરવા તરફનું વલણ વધ્યું. બારોક યુગના ઉત્તરાર્ધના અંતિમ તબક્કામાં જ પ્રશિષ્ટનાં લક્ષણો સંગીતમાં પ્રવેશી ચૂક્યાં હતાં અને તે જૉસેફ હાયડન, વૉલ્ફ ગેન્ગ, મોઝાર્ટ, બીથોવન વગેરેના સંગીતમાં અનુભવાય છે.

આ ગાળાની બીજી વિશેષતા તે વાદ્યવૃંદનો વિશેષ પ્રભાવ. વાદ્યસંગીત સહ કે સહાયક નહિ, મુખ્ય બન્યું. ઑરકેસ્ટ્રા અને ચેમ્બર મ્યુઝિકના સ્ટ્રિંગ ક્વાર્ટેટ, ટ્રાયો, ક્વિન્ટેટ અને પિયાનો ટ્રાયો મુખ્ય અને આદર્શરૂપ મનાયાં. ક્વાર્ટેટ એટલે ચતુષ્ક ક્વિન્ટેટ એટલે પંચક. એક જ વાદ્યમાં ચાર કે પાંચ તંતુઓ રાખીને તેના પર ચડતા ક્રમે સ્વર લઈને મંદ્ર, મધ્ય, તાર અને અનુતાર સપ્તકના સ્વરો લઈ શકાય છે. આ તારની જાડાઈ ક્રમશ: પાતળી થતી હોય છે. આવાં વાદ્યમાં મુખ્યત્વે તો ડાબા હાથની આગળની ત્રણ અને ક્વચિત્ ચોથી ટચલી આંગળીનો ઉપયોગ કરીને સપ્તકના ઉપરના સ્વરો લેવામાં આવે છે. આથી વાદ્યના તંતુને G D A E અર્થાત્ પ રે ધ ગ સ્વરમાં મેળવવામાં આવે છે, જેથી ખુલ્લો તાર મેળવેલો સ્વર આપે અને પ્રથમ ત્રણ આંગળીઓ પછીના ત્રણ સ્વર આપે અને ચોથો સ્વર અનુગામી તારમાં ખુલ્લો મળે. આમ કરવાથી સરળતા અને ઝડપથી એક સપ્તક અને અનુગામી સપ્તકના સ્વર લઈ શકાય. વાદ્યને જ વિવિધ પ્રશિષ્ટ સ્વરૂપમાં પ્રમુખ સ્થાન મળતાં, વાદ્યનો તથા વાદનપદ્ધતિનો, તકનીકનો પણ આ યુગમાં વિકાસ થયો. અહીં જેસ્ટ્રિંગ ક્વાર્ટેટ, ક્વિન્ટેટ, ટ્રાયો અર્થાત્ ચતુષ્ક, પંચક, ત્રિપુટીનો સંખ્યાનિર્દેશ છે. તેમાં અભિપ્રેત સહાયક સહવાદન કરતાં વાદ્યોની સંખ્યા છે. વૃંદવાદ્યવાદનની પશ્ચિમની પદ્ધતિમાં ‘ટોન’ માટે પણ વાદ્યોનું બનેલું વિશિષ્ટ કુળ છે, તેની આ સંખ્યા છે. ‘પિયાનોટ્રાયો’ એટલે કે ત્રણ વાદકોનો બનેલો એકમ, જેમાં પિયાનોવાદક, વાયોલિનવાદક અને સેલોવાદક  એમ ત્રણ વાદકોનો એકમ સાથે સાથે એક રચનાખંડ વગાડે છે. એમ એક જ વાદ્યની વિવિધ સંખ્યા અને વિધવિધ વાદ્યોના વાદકોનો એકમ એવી વૃંદવાદનની માન્ય (standard) પરંપરા આ ગાળામાં સુનિશ્ચિત થઈ. આમાંથી જ સમૂહવાદ્યવાદન – Sonataનું સ્વરૂપ બંધાયું. આ સમયે વિજાતીય ત્રણ વાદ્યોનું સહવાદન  Heterogeneous trio Sonataનું જે મહત્ત્વ બારોકમાં હતું તેનું ચલણ ન રહ્યું. Daple અને Triple Organization Metreનું સ્થાન ટક્યું; પરંતુ તેની તાલની ભાત વિશેષ નિયમિત અને સરળ બની. મેલડી માત્ર માધુર્ય નહિ; પરંતુ ભાવને, મુખ્ય ‘વસ્તુ’ને લક્ષમાં લેતી સ્વરના ‘ટોન’થી ભરીભરી (tuneful) અને સૂત્રાત્મક (epigrammatic) બની. બારોક યુગની અલંકૃત મેલડીને આથી નવું પરિમાણ અને હાર્મનીને મહત્ત્વ મળ્યાં. આમ સૉનાટાનું આંતર-બાહ્ય પ્રશિષ્ટ સ્વરૂપ બંધાયું ને કાળક્રમે સૉનાટા જ સિમ્ફની જેવા જાતિ મટીને સ્વરૂપમાં સંસિદ્ધ થયું.

આ પ્રશિષ્ટ ગાળામાં સૉનાટા-સિમ્ફનીના સાંગીતિક નવાં જાતિ-સ્વરૂપ જન્મ્યાં અને વિકસ્યાં તેમાં ઊડીને આંખે વળગે એવાં બે લક્ષણો તે એનાં ચલન (movement) અને વિશદ સપ્તક-વિસ્તાર – large scalework  એ બે ગણાય.

એનાં ચલનમાં ચાર શ્રેણી કે ખંડમાં નિર્વહણ ચાલે છે :

1. 1. ગંભીર સંવેદ્યતા (a serious allergo),
2. 2. ધીમી ઊર્મિશીલ ગતિ (a slow, lyrical movement),
3. 3. લાવણ્યસભર ભાવનર્તન અને વાદ્યત્રિપુટી (a minuet and trio),
4. 4. તેજસ્વી અને પ્રફુલ્લિત નાટ્યાત્મક અંત (a brilliant, vivacious finale).

આમ, સિમ્ફની સૉનાટાનું જ બહુઆયામી સ્વરૂપ છે. સમૂહવૃંદવાદનની જાતિનું સ્વરૂપમાં સિદ્ધ બનતું રૂપ છે. ઑર્કેસ્ટ્રામાં સૉનાટા સ્વરૂપજાતિનો આધાર લઈને ઑપેરાની સૂક્ષ્મ સાંગીતિક રજૂઆત તે સિમ્ફની – એમ પણ કહી શકાય. સત્તરમી સદીના અંત ભાગના ઇટાલીના ઑપેરા ત્રણ ખંડના ચલનમાં હતાં; એમાં દ્રુત, વિલંબિત, દ્રુત એવી નિશ્ચિત યોજના હતી.

સિમ્ફનીનાં મૂળ જેમ સૉનાટા અને ઑપેરામાં છે, તેમ કૉન્સર્ટ(consort)માં પણ છે. બારોક સંગીતમાં સ્વતંત્ર કૉન્સર્ટ (solo consorto) પ્રચારમાં આવ્યા. એનાં પણ મૂળ કે પાયો સ્વતંત્ર વાદ્યવાદન અને વિવિધ વાદ્યોનાં સહિયારા વાદનના પારસ્પરિક બદલા-exchange-માં છે. સોલો કૉન્સર્ટમાં વાયોલિન મુખ્ય હોય છે. એની મેલડીને વિવિધ વાદ્યોની સ્વર અને સૂરાવલિની સહાય પૂરી પાડવામાં આવતાં ઑર્કેસ્ટ્રા રૂપે તેની પ્રસ્તુતિ થવા લાગી. એમાંથી કૉન્સર્ટનો જન્મ થયો. એનો અર્થ જ એક મુખ્ય સાથેની અન્યની સંવાદિતા એવો થાય છે. સોલોમાં કંઠ અથવા કોઈ વાયોલિન જેવું એક વાદ્ય જ કેન્દ્રમાં હોય અને પોતાની કૃતિ સ્વર માધ્યમે રજૂ કરે ત્યારે એ પ્રમાણમાં લાઘવ અને એકતા-સમગ્રતા ધરાવતી હોય. એને જ્યારે કોઈ અન્ય વાદ્ય કે વાદ્યોની માત્ર સહકારી સાજદારી જ નહિ; પરંતુ પૂરક-ઉપકારક અને કેટલોક સ્વતંત્ર-સ્વકીય રૂપનો પણ સાથ મળે ત્યારે લઘુદેહી કૃતિનો વિસ્તાર થાય છે અને તેનું જ કૉન્સર્ટમાં રૂપાંતર થાય છે. આ જ કાર્ય જ્યારે વિવિધ વાદ્યો જ કોઈ એક ‘થીમ’ લઈને રજૂ કરે અને તેમાં કોઈ એક વાદ્ય ને એના દ્વારા રચાતી કૃતિ મુખ્ય અને અન્ય સહકારી કે પૂરક ન હોય; પરંતુ વસ્તુને બધાં જ મુખ્ય વાદ્યો અને તેના ટ્રાયો જેવા એકમો રજૂ કરે અને આવાં બધાં જ વાદ્યો અને તેના એકમો કેન્દ્રસ્થ કે મુખ્ય રૂપમાં સંકળાયેલા હોય ત્યારે તે કૉન્સર્ટ મટીને ઑર્કેસ્ટ્રામાં પરિણમે છે. આમ કૉન્સર્ટ અને ઑર્કેસ્ટ્રા વચ્ચે પણ સૂક્ષ્મ છતાં કલાદૃષ્ટિએ મહત્ત્વનો ભેદ છે. આવું જ સિમ્ફનીમાં પણ છે; પરંતુ તેમાં ચાર ખંડ છે, ‘ફૉર પાર્ટ મુવમેન્ટ’, જે ઑર્કેસ્ટ્રામાં નથી; તેથી એક જ વસ્તુ પરનું વિવિધ વાદ્યોનું સહાનુસ્યૂત સહાયકારી વાદન ઑર્કેસ્ટ્રા અને સિમ્ફની વચ્ચેની સમાનતા હોવા છતાં સાંગીતિક સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ મહત્ત્વનો સૂક્ષ્મ ભેદ ધરાવે છે, એ રીતે બંને પરસ્પરથી જુદાં પડે છે, નિજી સ્વરૂપ ધરાવે છે. આ ભેદને સાહિત્યના પર્યાયની મદદથી સમજવો હોય તો નાટક અને એકાંકી તથા નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તા વચ્ચેના સ્વરૂપભેદને દૃષ્ટિમાં રાખવા જોઈએ. ઊર્મિકાવ્ય અને ખંડકાવ્યના ઉદાહરણ પરથી પણ આ ભેદને સમજી શકાય.

આગળના 200 વર્ષના સમયગાળામાં પ્રમાણમાં લઘુદેહી વાદ્યોનું જ વિશેષ પ્રવર્તન હતું. એ ગાળા પછી અઢારમી સદીમાં ચેમ્બર મ્યુઝિક અસ્તિત્વમાં આવ્યું. એનું કુળ અને આધાર પણ સૉનાટા જ છે, પરંતુ એ નાના એવા સમૂહ કે વૃંદનું સ્વરૂપ છે. બારોક યુગમાં પ્રચારમાં ટ્રાયો સૉનાટા હતા, તેના સ્થાને આ પ્રશિષ્ટ ગાળામાં ચેમ્બર મ્યુઝિક આવ્યું. એમાં ચાર તંતુવાદ્યો વગાડવામાં આવતાં : બે વાયોલિન, એક વાયોલા અને એક સેલો. બીજો પ્રકાર સ્ટ્રિંગ-ટ્રાયોનો પણ હતો; જેમાં એક વાયોલિન, એક વાયોલા અને એક સેલોનો ઉપયોગ થતો હતો.

ચૅમ્બર મ્યુઝિક લોકપ્રિય બન્યું અને નવી કલાના ઉદયની સાથે જ અમીર-ઉમરાવને બદલે મધ્યમ વર્ગના ઊગતા કલાકારો જન-સામાન્ય સામે ચેમ્બર-મ્યુઝિક રજૂ કરતા થયા. એમાંથી સોલો કીબૉર્ડ સૉનાટાનો જન્મ થયો. આમ તો સોલો એટલે એક અને સૉનાટા એટલે અનેક વાદ્યોનું વાદન : આથી સોલો-સૉનાટા એવા પર્યાયમાં જ વદતોવ્યાઘાત છે; પરંતુ પિયાનો અસ્તિત્વમાં આવ્યો અને તેની વિવિધ સુધરેલી આવૃત્તિઓ બનતી ગઈ ત્યારે આ કીબૉર્ડનું સોલોવાદન અનેક વાદ્યોના સહવાદન જેવું બન્યું. એક સાથે અનેક સ્વરો અને તેના સ્વરોનાં ગુંજનની બહુસ્વરિતા સિદ્ધ થઈ. આથી સોલોમાં પણ સૉનાટા શક્ય બન્યું તે કીબૉર્ડ ધરાવતા વાદ્યથી.

રંગદર્શી કાળ (Romantic period) : ઓગણીસમી સદીનો આરંભ થતાં જ સાંગીતિક શૈલી અને સૌન્દર્યપરક અભિગમ (aesthetic attitude) બદલાયાં અને પ્રશિષ્ટનું સ્થાન રંગદર્શી અભિગમે લીધું. પ્રશિષ્ટથી રંગદર્શી વલણ તેની ઊર્મિશીલતા, વ્યક્તિલક્ષિતા, રાષ્ટ્રીયતાથી જુદું પડ્યું. વિષયવસ્તુની પસંદગી અને અભિગમ બદલાયાં. આ યુગના વ્યક્તિવાદી વલણે સ્વરૂપવાદ – formalismનું વળગણ દૂર કર્યું. અઢારમી સદી સુધી વૈશ્વિકતાનો પવન વાતો રહ્યો તેમાં વૈયક્તિકતા આવી. રાષ્ટ્રીય ભાવના સાથે નવી વસ્તુ પણ જોડાઈ તે દેશ્ય કે તળપદી અસ્મિતાના ભાવની. તળપદી પરંપરાઓનાં સૌન્દર્ય અને મૂલ્ય આ ગાળામાં સંગીતે પણ પ્રમાણ્યાં અને લોકસંગીતના મધુર ઢાળોનો પોતાની સ્વરસંયોજિત કૃતિઓમાં પણ ઉપયોગ કર્યો.

પ્રશિષ્ટ અને રંગદર્શી યુગના સંધિકાળના મુખ્ય પ્રતિભાવંત મૂર્ધન્ય સંગીતકાર બીથોવન છે. એની રચનાઓમાં પ્રશિષ્ટનું સૌષ્ઠવ અને રંગદર્શી સાહજિક સૌન્દર્ય બને છે. કોઈ એક મેધાવી સર્જકનું વ્યક્તિત્વ અને નિજી શૈલી સંગીત જેવી મુખ્યત્વે વસ્તુનિષ્ઠ મનાતી કલામાં પણ કેવાંક ઊતરી ને ઊપસી આવે છે, તે બીથોવનનાં સર્જનોમાં જોવા મળે છે. એના પર પણ એના જ સમયનાં ક્રાંતિકારી બળોની પણ અસર તો પડી જ છે; પરંતુ એમ થતાં ક્યાંય કલા ઝાંખી નથી પડી. એણે પોતાની જાતને મુક્ત કલાત્મકતાના પ્રતિનિધિ (free artist agent) તરીકે ઓળખાવી. એની આરંભની રચનાઓમાં પ્રશિષ્ટ તરફનો ઝોક અને આગ્રહ છે જ; પરંતુ કાળક્રમે તે હળવો થાય છે અને રંગદર્શી તત્ત્વો નીખરી આવે છે. ખાસ તો ઈ. સ. 1820 પછીનાં એનાં સર્જનોમાં તે સ્પષ્ટ બને છે. એ ગાળામાં બીથોવન વ્યક્તિગત સ્વાતંત્ર્ય વિશે પણ લખે છે અને નોંધે છે કે પોતે પ્રેરણા અને કલ્પના જેમ દોરે છે તેમ રચનાઓ કરે છે. પ્રશિષ્ટનું કોઈ નિયંત્રણ ઉત્તરકાળમાં તેને સ્વીકાર્ય નહોતું. એની આવી અસરવાળી કૃતિઓમાં વસ્તુનિષ્ઠ આત્મલક્ષિતા – individual subjectivity પ્રતીત થાય છે.

આ ગાળાનો ઑપેરા, ઑર્કેસ્ટ્રા અને પિયાનો મ્યુઝિક પર પણ રંગદર્શી અસર છે. ઑપેરા સમર્થ ગતિએ સમયનાદ પકડીને રજૂ થતા રહ્યા. ઇટાલીમાં એ સ્વરૂપ જ પ્રભાવક રહ્યું. જર્મન ઑપેરામાં પણ રંગદર્શી વિષયવસ્તુ અને અભિવ્યક્તિને સ્થાન મળ્યું, પુરાકથાઓનો પ્રભાવ હોવા છતાં ફ્રેન્ચના ઑપેરા તો આ પ્રથમ સદીને જોવા માટેનાં ચશ્માં જ બન્યાં – મ્યુઝિકો-ડ્રામેટિક સ્પેક્ટેકલ ઑવ્ ફર્સ્ટ હાફ સેન્ચરી !

રાષ્ટ્રીય અને તળપદી અભિવ્યક્તિ પ્રત્યે બદલાયેલું વલણ આ ગાળાની વિશેષતા છે. આને કારણે વાદ્યસંગીતમાં પહેલાં સમગ્ર યુરોપ પર કેવળ જર્મન-પરંપરાઓનો જ પ્રભાવ હતો તે ઘટવા લાગ્યો અને બીજી પણ યુરોપીય વાદ્યપરંપરા અને પ્રભાવને સ્થાન મળતું થયું. રૂઢિપરકથી પ્રગતિશીલ જુદા પડ્યા. હંગેરી, પોલૅન્ડ, સ્પેન, ઇંગ્લૅન્ડ વગેરેની પણ પોતીકી સાંગીતિક મુદ્રા આ ગાળામાં જ ઊપસી આવી.

ઇલેક્ટ્રૉનિક્સનો વાદ્યમાં ઉપયોગ 1950થી થયો. બે મુખ્ય વાદ્યવૃંદોએ એમની રજૂઆતમાં ઇલેક્ટ્રૉનિક્સનો ઉપયોગ કરતાં વાદ્યોનો આધાર લીધો ને કોલોન (cologne) અને પૅરિસમાં પૂર્વધ્વનિમુદ્રિત સંગીતનો સૉનાટામાં ઉપયોગ થયો. પૂરક રંગનાં સાંગીતિક સંયોજનો એમાં આગળથી જ ધ્વનિમુદ્રિત કરી રાખેલાં તેનો કૉન્સર્ટમાં ઉપયોગ થયો. કંઠ, વાદ્ય ઉપરાંત કુદરતી રીતે જ ઉપલબ્ધ બનતા નાદ અને તેના લયનો પણ એમાં ઉપયોગ થવા લાગ્યો. આ પછી આવા મુદ્રિત અંશોના ઉપયોગને બદલે ઇલેક્ટ્રૉનિક્સથી વાગતાં વાદ્યોનો પ્રયોગ થયો. જર્મન વૃંદના કાર્લહેઇન્ઝ સ્ટૉકહાઉસન (Karlheinz Stock-hausen) દ્વારા આવાં વાદ્યોનો પ્રયોગ થયો. એ વિશેષ નોંધપાત્ર અને અનુસરવા-અપનાવવા જેવો પુરવાર થયો; કેમ કે, આવાં વાદ્યો કોઈ પણ પ્રકારનો અને ઉત્કટતા ધરાવતો નાદ આપી શકતા હતા.

આવાં આધુનિક ઉપકરણોથી સંગીતનો વ્યાપ પણ વધતો ગયો અને પોપ અને જાઝ જેવા નવા પ્રકારો પ્રચલિત બન્યા. ટેપરેકર્ડર, રેકર્ડો, રેડિયો, ફોનોગ્રામ, ફિલ્મ, ટેલિવિઝન અને એવાં બીજાં માધ્યમોથી તો એક જ સમયનું એક જ વૃંદ દ્વારા રજૂ થતું સંગીત એ જ સમયે વિશ્વભરમાં પ્રસારવાનું અને માણવાનું શક્ય બન્યું. એનાં શ્રાવ્યદૃશ્ય મુદ્રણોને કારણે ફરી ફરી યથાતથ રૂપમાં જોવું-સાંભળવું શક્ય બન્યું.

પરંપરાગત ગિટાર, વાયોલિન, કીબૉર્ડ વગેરેમાં પણ ઇલેક્ટ્રૉનિક્સનાં ઉપકરણો બેસાડીને નવું રૂપ અપાયું અને સૂક્ષ્માતિ- સૂક્ષ્મ નાદની જાતિ, એનું સ્વરૂપ અને ગતિને આવા સંવર્ધિત વાદ્યથી નિષ્પન્ન કરવાનું સર્વસુલભ બન્યું. નર્યો કાન પણ ક્યારેય પકડી કે સાંભળી ન શકે એવા અલ્પાતિઅલ્પ તરંગલંબાઈ ધરાવતા નાદને પણ નિષ્પન્ન કરવાનું અને તેનો અવાજ મોટો કરીને સાંભળવાનું ઇલેક્ટ્રૉનિક્સનાં ઉપકરણોએ શક્ય બનાવ્યું અને સંગીતના ભાવનને, એના આસ્વાદનને વૈશ્વિક સ્તરે લાવવામાં પણ આવાં ઉપકરણોને અભૂતપૂર્વ સફળતા મળી. કમ્પ્યૂટરીકરણથી તો સ્વરસંયોજકને પોતે ધારે અને ઇચ્છે એવા નાદને, સ્વરને, તાલને, એના કોઈ પણ ખંડને કે એના પણ અંશને આગળ-પાછળ ખસેડવાની, એનાં સંમિશ્રણો અને સંયોજનો કરવાની સુવિધા મળી. ફિલ્મ, ટેલિવિઝન વગેરેની કથાત્મક કે કથાશ્રયી તથા અન્ય જ્ઞાનમૂલક કે માહિતીમૂલક સામગ્રીના દૃશ્યાત્મક પ્રસ્તુતીકરણમાં પાર્શ્ર્વભૂ-સંગીતનો એક નવો જ પ્રકાર અસ્તિત્વમાં આવ્યો અને એમાં પરંપરાગત, પ્રશિષ્ટ અને સ્ફુરિત એવા સંગીતનો ઉપયોગ થયો. આવા પ્રકારના સંગીતનાં પ્રાથમિક ને પૂર્ણ-રૂપ પણ પશ્ચિમના સંગીતમાં બંધાયાં અને તેમાંથી જ આ પ્રકાર વિશ્વમાં અનેક દેશોમાં પહોંચ્યો અને તેમાં પોતપોતાની રીતે નવાં નવાં તત્ત્વો અને સામગ્રી ઉમેરાયાં અને સામૂહિક દૃશ્યાત્મક સામગ્રીના પ્રસ્તુતીકરણ માટેના પાર્શ્ર્વભૂસંગીતના નવા જ પ્રકારનો જન્મ અને વિકાસ થયો.

સંગીત સંદર્ભે, પશ્ચિમમાં સંગીત ‘સ્વરૂપ’ બે સંદર્ભમાં પ્રયોજાય છે : શૈલી અને પદ્ધતિના સંદર્ભે તથા એના પ્રકાર કે જાતિના સંદર્ભે. આથી સંગીતના કોઈ પણ સ્વરૂપને જાણીને નિશ્ચિત કરવું હોય, ત્યારે એની જાતિને જાણવી પડે. જુદા જુદા માર્ગે એને નિશ્ચિત પણ કરવી પડે, એની રજૂઆતનું માધ્યમ કયું છે, એનું કુળ તંતુ ચતુષ્ક વાદ્યનું (string quarted) છે, ત્રણ તંતુવાદ્ય (Trio sonata) છે, તેનું સ્વરનિર્માણ – ‘કમ્પોઝિશન’ – કેવા પ્રકારનું છે, એમાં કયા કેટલા ભાગ અને તેના જુદાં પડતાં રૂપો (variations) છે, એનું કાર્યાન્વિત સ્વરૂપ (function) શું છે, પોતાનાં જાતિ કે કુળથી એ ક્યાં, કેટલું, શા માટે જુદું પડે છે : એ બધું લક્ષમાં લેવું પડે.

આમેય સાહિત્યને મુકાબલે સાંગીતિક સ્વરૂપને ઘડનારાં તત્ત્વો અને ઘટકોને નક્કી કરતા સિદ્ધાંતો સંગીતકલામાં કેટલીક મુશ્કેલી ઊભી કરે છે. સંગીત પોતે જ શબ્દમૂર્ત કૃતિ જેવું નિશ્ચિત ને કાયમી બનેલી કૃતિના રૂપમાં બંધાય એવું, ધ્વનિમુદ્રણ શક્ય બન્યું તે પહેલાં ન હતું. તાત્ત્વિક રીતે ઉચ્ચારાતા શબ્દની જેમ ગવાતો શબ્દાશ્રયી કે શબ્દરહિત સ્વર સમયના નિશ્ચિત ઘટક રૂપે જ પોતાનું અસ્તિત્વ ધરાવે છે. સુસાન લગરના શબ્દોમાં સંગીત સમયનું શ્રાવ્યરૂપ છે : Music is time made audible : તત્કાળ જે બને છે, બનતું આવે છે તેના સાતત્ય સાથે એને સંબંધ છે. એના શ્રવણથી તૃપ્તિ પણ થાય, નિરાશા કે અપૂર્ણતાનો અનુભવ પણ થાય. અપેક્ષા પ્રમાણે તેનું શ્રવણ તાણમુક્તિ કે તાણનો પણ અનુભવ કરાવે. સમયના નિશ્ચિત એકમની ક્રમબદ્ધ સંલગ્ન કડીઓમાં તેનું માળખું બંધાય છે. આ એનું શ્રાવ્યરૂપ પ્રતીત થતું સ્વરૂપ છે.

મેલડીને આધારે આની વિશેષ સ્પષ્ટતા કરી શકાય. મેલડી પોતે વારાફરતી આવીને ગોઠવાઈ જતા નાદની સાંકળ છે. એમાં બાંધનાર કડીઓ પોતે ઓગળી જાય છે અને સંલગ્ન બની સ્વતંત્ર ધ્વનિએકમ રચે છે.

19મી સદીમાં પ્રોગ્રામ મ્યુઝિક જેવો કથાશ્રયી પ્રકાર આવ્યો. એમાં સંગીતેતર કથાસામગ્રી આમેજ થઈ, આથી સિમ્ફનીમાં ‘પ્રોગ્રામ સિમ્ફની’ એવો નવો ને જુદો પ્રકાર અસ્તિત્વમાં આવ્યો. સિમ્ફનીનાં સંગીત-તત્ત્વો એમાં ટકી રહ્યાં ને ‘સિમ્ફનિક પોએમ’ એમાં સંકળાઈ. સિમ્ફનીનો ‘સ્યૂટ-સિમ્ફની’ એવો પ્રકાર પણ આપ્યો, જેમાં નૃત્યસહાયક વિવિધ વાદ્યોના લયબદ્ધ શ્રવણમધુર ટુકડાઓ મુખ્ય બન્યા.

ઑપેરા ઑરેટરિયો (opera oratario) : કંઠ્યસંગીતનાં જે પાશ્ચાત્ય બૃહત્ સ્વરૂપો છે તેમાં ઑપેરા અને ઑરેટરિયો  એવા બે મહત્ત્વના પ્રકારોનો, એનાં સ્વરૂપોનો પણ સમાવેશ થાય છે. બંનેમાં કથા અને સંગીતનાં તત્ત્વોનો સમન્વિત વિનિયોગ થયો છે. કથાને સંગીતાશ્રયે રજૂ કરવાના નવાં સાંગીતિક સ્વરૂપો આમાંથી ઘડાયાં. એમાં કથાને, કથાગીતને સંગીતમાં ઢાળીને રજૂ કરવામાં આવે છે. આવી રજૂઆત થિયેટરમાં થાય તો તે ઑપેરાના સ્વરૂપમાં મળે અને કૉન્સર્ટ હૉલમાં થાય તો ઑરેટરિયો સ્વરૂપમાં. આમાં મુખ્ય વિષયવસ્તુમાં ધર્મકથા અને મનોરંજક કથા – બંને પ્રકારોનો ઉપયોગ થતો રહેલો. ઈસુ ખ્રિસ્તના વધની સાંગીતિક કથાના ઑરેટરિયોને પૅશન (passion) કહેવામાં આવે છે. આમાં એક બીજો પ્રકાર કૉન્ટાટા-contata છે, તે ઑરેટરિયોનું લઘુ સ્વરૂપ છે.

જાઝ (Jazz) : અંતિમ સદીની દેણગી જેવું અને નવું ઉદ્ભવેલું સંગીત પૉપ-મ્યુઝિક છે. એમાં પણ મહત્ત્વનું કેન્દ્ર જાઝ સંગીત છે. વિશ્વવિખ્યાત બનેલું આ સંગીત મૂળભૂત તો અમેરિકન નિગ્રો સંગીત છે. ‘જાઝ’ની શાસ્ત્રસ્વીકૃત વ્યાખ્યા બાંધવાનું શક્ય નથી. આ પર્યાય પૉપસંગીતમાં એટલો વ્યાપક અને શિથિલ છે કે એના સ્વરૂપને દર્શાવતા અનેક પ્રશ્નો ઊઠે. આમ છતાં આ કેવળ પ્રવાહ જ નથી, નિશ્ચિત બનતો પ્રકાર છે અને એનું પોતાનું સ્વરૂપ છે, એ નકારી જ ન શકાય. આનું એક મુખ્ય લક્ષણ છે તે ‘ઇમ્પ્રોવાઇઝ્ડ મ્યુઝિક’ : પૂર્વ નિર્ધારિત થઈ ચૂકેલું, સ્વરબદ્ધ થઈ કૃતિમાં બંધાયેલું એનું રૂપ નથી. એ જેમ કલાકારને સ્ફુરે, ઊલટ આવે તે રીતે જ ગવાય-વગાડાય છે. સિમ્ફની વગેરેમાં હોય છે તેમ અહીં સમગ્ર કૃતિ; એના સ્વર, ખંડ, તાલ, લય બધું કોઈ એક કમ્પોઝરથી પૂર્ણ થયેલું ને પૂર્વનિર્ણીત અને આમૂલાગ્ર બંધાયેલું નથી; તો બીજી બાજુ એ કંઈ લોકગીતની જેમ એના પરંપરાગત ઢાળમાં ગવાતી કે પછી કોઈ સ્વરનિયોજકે જેને સ્વર અને તાલમાં બાંધી હોય ને એ રીતે જ ગાવા-વગાડવાની હોય, એવી વસ્તુ પણ નથી. એની કૃતિના શબ્દો અને તેના સ્વરો એના કલાકારને જે સમયે જે રીતે સૂઝે એ રીતે ગવાય-વગાડાય એવું પણ નથી; કેમ કે, ગવાતાં ગીતો અને ઢાળ તથા તાલ કોઈ બીજા સ્વરનિયોજકે કે ગાયક-કલાકારે પોતે નિશ્ચિત કરેલા હોય છે; પરંતુ એ રૂપમાં ને એ રીતે જ નોટેશન જોઈ જોઈ ગાવું – એવું અહીં બંધન નથી. પૂર્વ સ્વરબંધ અને નિયતરૂપ એના માટે યાદ રાખેલા છે, ગોખેલા ને યથાતથ જ રજૂ કરવાના (memorised) નથી. આથી ઊલટું, આવે તેમ ગાવાનું, પરિવર્તન કરવાનું, ઉમેરણ કરવાનું, જુદી રીતે જમાવવાનું અને એ રીતે ઇમ્પ્રોવાઇઝેશન કરવાનું અહીં શક્ય છે. એ જ તો એની રંગત છે. આમાં કેન્દ્રમાં કંઠ છે, પણ વાદ્ય પણ કેવળ સાજદારી જ નથી. વાદ્યકાર પણ એમાં પોતાની કલા અને તત્કાળ કે સિદ્ધ એવાં પ્રસ્ફુરણો રજૂ કરી શકે છે. આમ વ્યક્તિગાન સાથે સમૂહવાદનનો પણ એમાં સમન્વય થયો છે. આફ્રિકન મૂળના નિગ્રો સંગીતના સ્વર, ઢાળ, તાલ, ગાનશૈલી અને પાશ્ચાત્ય સંગીતની વાદ્યવાદનની પ્રશિષ્ટ સ્વરૂપ-શૈલી : આ બંનેના સુભગ સમન્વયથી જાઝ મ્યુઝિક જન્મ્યું અને પોતાના નવા પ્રવાહ, પ્રકારમાંથી સાંગીતિક સ્વરૂપને સિદ્ધ કરવા તરફ પ્રગતિ કરે છે. એનું માળખું કમ્પોઝ્ડ હોય ને તેનાં સ્વર અને તાલ પણ બંધાયેલા હોય છતાં નથી. એ નથી પૂર્વે પૂર્ણ કમ્પોઝ થયેલી કૃતિની રજૂઆત કે એમાં નથી પૂર્ણ ‘ઇમ્પ્રોવાઇઝેશન’. આથી સંગીતવિવેચક હેગલ એને નથી ભૂમિ કે નથી સાગર એવી વિશિષ્ટ ભૂમિ તરીકે ઓળખાવે છે. એમાં વહેતી બનેલી ક્ષણોનો સંગીતમય અનુભવ હોય છે.

જાઝની ઉત્પત્તિ વિશિષ્ટ જાતિગત પરિસ્થિતિ અને તે જાતિની પોતાની પરંપરાગત સંગીતની સંપદામાંથી થઈ છે. અમેરિકામાં પુલ અને રેલવે બાંધવા, જમીનને ખેડીને ઉપજાઉ બનાવવા, કારખાનામાં શારીરિક શ્રમ કરવા માટે દક્ષિણ આફ્રિકામાંથી નિગ્રોને ગુલામ તરીકે લાવી વસાવવામાં આવ્યા. આ સમુદાય પોતાનાં ભૂમિ, ભાષા, સમાજ અને સંસ્કૃતિથી વિખૂટો પડ્યો. આવા સમૂહોએ તનમનનો થાક ઉતારવા, પોતાની મનોદશા અને મંથનોને વાચા આપવા, પોતાના જ જાતિગત સંગીતનો આધાર લીધો. પોતાનાં ગીતો રૂઢ ઢાળમાં ગાયાં અને નવું સ્ફુર્યું ને રચાયું તેમાં પોતાના નવા ઢાળ ઉમેર્યા. એમાં સ્થાનીય સંસ્કારે પશ્ચિમનું સંગીત પણ સંકળાયું, સમન્વિત થયું ને એમાંથી જાઝ સંગીત જન્મ્યું. નિષાદની શ્રુતિને ધારે ત્યારે ઉપર-નીચે ખેંચીને ધારે ત્યાં લાવી શકતા હતા, એમાં કોઈ જુદી જ ભાવસંવેદ્યતા હતી. એમના ગાનમાં ત્રીજો અને સાતમો સ્વર, એટલે કે ગાંધાર અને નિષાદ વર્ચસ્વી (dominant) હતા અને સમગ્ર ગાન પર તે બે સ્વરનો પ્રભાવ રહેતો હતો. સાતમા સ્વરની શ્રુતિને ખેંચતા ત્યારે તે જ લીડિંગ-ટોન બની છવાઈ જતો હતો. તેને કોમળ કરીને એવો વળાંક અપાતો કે સ્વરનું નાદસ્વરૂપ જુદું જ બની જતું ને પછી એને બ્લૂનોટ તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો. જાઝમાં ગવાતા નિષ્ફળ પ્રેમની હતાશાનાં ગીત, એનો વિશાદ ‘બ્લૂઝ’ (Blues) કહેવાયો. એમાં બહુધા પ્રચલિત આઠ કે સોળ ખંડને બદલે બાર ખંડ રહેતા. દરેક કડીમાં ત્રણ પંક્તિઓ રહેતી તે સંગીતના ચાર ખંડ(Bars)માં ગવાતી. એમાં ત્રીજા અને સાતમા સિવાયના સ્વરોનાં શુદ્ધ સ્વરૂપો – અર્થાત્ રે અને ધ શુદ્ધ રહેતા. આ પ્રવાહ ઈ. સ. 1860માં આરંભાયેલો અને પછીના તબક્કે તો ઈ. સ. 1911-14માં હાન્ડી (W. E. Handy) જેવા કમ્પોઝર પણ આવ્યા અને ગર્શવિન (Gershwin), રવેલ (Ravel), કૉપ્લાન્ડ (Copland) અને તિપેટ (Tippett) જેવા કમ્પોઝરની રચનાઓ આવી એમને બ્લૂઝ તરીકે ઓળખાવી. આ ગાનને શ્રમગીત સાથે પણ સંબંધ છે.

આ રીતે જાઝ આફ્રો-અમેરિકન સંગીતનું સ્વરૂપ છે. એના ઉદ્ભવમાં બીજું પરિબળ પણ છે. ગુલામોને એમની ધાર્મિક માન્યતા, આસ્થા અને સ્વીકૃત જીવનાભિમુખ તત્ત્વજ્ઞાનમાંથી વિષમ પરિસ્થિતિ વચ્ચે પણ તાલમુક્તિ મળતી હતી. આ ગાળામાં રૂઢિચુસ્ત ધનિક ઇજારદારો માનતા હતા કે આ લોકોને શિક્ષણ આપી ખ્રિસ્તી ન બનાવાય. એવું થાય તો એક ખ્રિસ્તી બીજા ખ્રિસ્તીને ગુલામ કેમ રાખી શકે ? પરંતુ અઢારમી સદી પછી આ જ માન્યતા અને પરિસ્થિતિ બદલાયાં અને અમેરિકન નિગ્રો ખ્રિસ્તી બની ચર્ચમાં જતા થયા. આથી આ સમુદાય ચર્ચગાનના પ્રત્યક્ષ પરિચયમાં આવ્યો. પશ્ચિમનું ધર્મેતર સંગીત પણ એમણે સાંભળ્યું, માણ્યું. આની અસર પડતાં જ આફ્રો-અમેરિકન સંગીત જન્મ્યું. આમાં અમેરિકન નિગ્રોના જીવનની બીજી બાબત પણ લક્ષમાં લેવી પડે. એક બાજુ ચર્ચનું ધર્મસંગીત એમના કાને પડતું તો બીજી બાજુ બાજુના વેશ્યાગારો અને એનાં માદક ગીતો અને સંગીત પણ ગવાતું. આથી પુણ્ય અને પાપ બંને ક્ષેત્રોના સંગીતની અસર પડી. જાઝમાં જે કામની ઉત્કટતા ને આવેગમય માદકતા છે, તે આ કારણે. પરંતુ નર્યા સંગીતનું જ સ્વરૂપ બંધાતું આવ્યું તેમાં દૈહિક શૃંગાર અને ચેષ્ટાની સ્થૂળતા ઓછી થઈ.

ચર્ચનો અને શિક્ષણનો લાભ બધા નિગ્રોને નહોતો મળતો. આથી પશ્ચિમનાં સંગીત અને વિકસિત વાદ્યોનો લાભ બહુ જ નાના વર્ગને મળ્યો. આથી પોતે જ પોતાનાં વાદ્યો બનાવીને કામ ચલાવે, એવી સ્થિતિ હતી. આ ગાળાના પ્રખ્યાત ડ્રમવાદકને પોતાના ડ્રમની ડાંડી ખુરસીના પાયામાંથી બનાવવી પડેલી ! આરંભમાં તો સંગીત જ નહિ, સાધનો પણ ઇમ્પ્રોવાઇઝેશનલ ! પછી સ્થિતિ બદલાઈ. 19મી સદીનો ત્રીજો દાયકો નિર્ણાયક બન્યો. આફ્રો-અમેરિકન સંગીત ચર્ચમાં પણ સ્થાન પામ્યું.

જાઝના પરંપરાગત, અમેરિકન સંગીતની મુખ્ય ધારામાંથી જન્મેલો અને આધુનિક – એમ ત્રણ પ્રકારો છે. ઈ. સ. 1920માં પિયાનોની શૈલી પર પણ જાઝનો પ્રભાવ પડ્યો. પિયાનોમાં stride અને trumpet – એવી બે મુખ્ય વાદનશૈલી છે, એમાં ટ્રમ્પેટવાદન શૈલી જાઝમાંથી આવી. જાઝ મુખ્યત્વે વાદ્યસંગીતનો જ પ્રકાર છે; પરંતુ એમાં એક-બે કંઠ પણ પૂરક બને છે.

આની અસરે જ પૉપ – Pop, રૉક – Rock n Roll વગેરેના પ્રકારો પાશ્ચાત્ય સંગીતમાં અસ્તિત્વમાં આવ્યા. બ્લૂઝ હવે ગિટાર જેવા વાદ્યના વાદનમાં સ્વરલગાવના એક વિશિષ્ટ રંજક પ્રકાર તરીકે પણ વ્યાપક પ્રચાર પામ્યા છે.

હસુ યાજ્ઞિક