સૌંદર્યશાસ્ત્ર

‘સૌંદર્ય’ જેવી સંજ્ઞા પ્રથમ નજરે ઘણી પરિચિત લાગે છે, સરળ પણ; છતાં ‘સૌંદર્ય’નું અર્થઘટન કરવા બેસીએ છીએ ત્યારે તેના વિવિધ અર્થસંકેતો – વિવિધ અર્થચ્છાયાઓ ઊઘડતી આવે છે. તેનાં બહિર્ અને ચેતનાગત રૂપો, સૌંદર્યવિષયક વિવિધ વિભાવો, સૌંદર્યતત્વનું સમયે સમયે થતું રહેલું પરામર્શન – એ સર્વનો વિચાર કરતાં ત્યારે એ સંજ્ઞાની સંકુલતા પ્રત્યક્ષ થઈ રહે છે. સૌંદર્ય એટલે શું ? એવા પ્રશ્નનો એકદમ હાથવગો ઉત્તર છે : સૌંદર્ય એટલે સૌંદર્ય. આવા ઉત્તરમાં ભારોભાર તથ્યાંશ પણ રહ્યો છે. પણ અભ્યાસી માટે આટલી વાત પૂરતી બનતી નથી. એવા અભ્યાસીએ તે અંગેની વિભિન્ન પરંપરાઓનો વિચાર કરવો પડે છે. વિવિધ ક્ષેત્રે એ સંજ્ઞા કેવી કેવી રીતે પ્રયોજાતી આવી છે અને તે વડે તે સંજ્ઞા શું શું નિષ્પન્ન કરતી રહી છે તે પણ વિલોકવું પડે છે.

‘સૌંદર્ય’ સંજ્ઞાનો વ્યાપક રૂપે વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે તેનો તરત અર્થ કંઈક આ પ્રકારે મળી રહે છે : જે જોતાં પ્રસન્ન થઈ રહેવાય, પ્રસન્નતાની ખાતરી મળી રહેતી હોય તે ‘સૌંદર્ય’. તેવું ‘દૃશ્ય’, ‘વ્યક્તિ’, ‘ચિત્ર’, ‘કલાકૃતિ’ વારંવાર જોવાં ગમે; હૃદય-મન તેના તરફ ખેંચાણ અનુભવ્યા કરે; એ નિહાળતાં નિહાળતાં અભિનવ આનંદનો અનુભવ થઈ રહે; ચેતોવિસ્તાર થાય; માણસનું એક સમુદાર રૂપ પ્રકટી આવે. ચક્ષુ અને ચિતિચક્ષુ બંને માટે એ ઉત્સવ બની રહે. કહો કે એવું સૌંદર્ય સદાનું આનંદઝરણું બની રહે. માણસની આવી સૌંદર્યાભિમુખતા અથવા તો સૌંદર્યતરસ તેના દૈનંદિનીય જીવનમાં અનેકશ: પ્રકટતી જણાય છે. પુષ્પો, પતંગિયું, નદીકાંઠો, સૂર્ય, ચંદ્ર, રાત્રિ, મયૂર, શૃંગો, આકાશ, વૃક્ષ, દરિયો, સુંદર મુખ, અમુક પ્રકારના સ્પૃહણીય આકાર કે રંગોવાળી ખાદ્ય-પેય કે અન્ય ચીજવસ્તુઓ; કૃષ્ણ, રામ, રાધા વગેરે ઈશ્વરી તત્વો વિશે કે તેમની સુન્દરતા વિશેના વિભાવો; સ્થાપત્ય, કળાકૃતિઓ, ધર્મસ્થળો કે ધર્મ અંગે બંધાયેલી ઇમારતો, ઋતુઓ અને તેમના આકર્ષણ કરી રહે તેવા વિશેષો, ક્યારેક અભિનેતા–અભિનેત્રીથી માંડીને વિવિધ ક્ષેત્રની પ્રતિષ્ઠિત સુચારુ વ્યક્તિઓ, તેમની સત્ય–શિવ–સુન્દરનો ત્રિયોગ રચતી વ્યક્તિતા, મહાન વ્યક્તિઓનાં સમર્પિત જીવન વગેરે અનેક અનેક બાબતોમાં માણસ સૌંદર્યાનુભવ કરતો આવ્યો છે. રોજ-બરોજની રહેણીકરણીમાં, વસ્તુની પસંદગીમાં પણ પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રૂપે મનુષ્યની સૌંદર્યાભિમુખતાનો પરિચય મળી રહેતો હોય છે. સહેજ વ્યાપક રૂપે કહેવું હોય તો કહી શકાય કે વ્યક્તિ અને અખિલ સઘળું મધુર છે, સર્વને મધુરની કામના છે. ક્યારેક અસુન્દરને પણ સુન્દર કરી મૂકવા સુધીની કવિઓએ તેથી ઇચ્છા પ્રકટ કરી છે. ભારતીય તત્ત્વ-મનીષીઓએ સૌંદર્યતત્વની અનેક રીતે ઉપાસના કરી છે અને જીવનના, જીવનવિભાવના એક અવિચ્છિન્ન અંશ રૂપે તેનો સ્વીકાર કર્યો છે. સત્ય અને શિવ સાથે સુન્દરની પણ અંતર-બહિર્ ઉપસ્થિતિ રહી છે. પશ્ચિમમાં ‘સૌંદર્ય’ સંજ્ઞાનો છેલ્લાં લગભગ બસો વર્ષમાં ખાસ્સો વિચારવિમર્શ થયો છે. ત્યાં પણ ઇન્દ્રિયો અને મનને પરિતુષ્ટ કરનાર મહત્વના તત્વ લેખે તેની નવાજેશ થતી રહી છે. સાહિત્ય-કળાના સંદર્ભે પૂર્વ–પશ્ચિમમાં સમયે સમયે ‘સૌંદર્ય’ સંજ્ઞા વિસ્તરતી રહી છે, તેનાં વિવિધ અર્થઘટનો થતાં રહ્યાં છે. એવા અર્થવિસ્તારને, એ સંજ્ઞા વડે પ્રકટ થતા વિવિધ સંકેતોને–સમજને પામવાં એ એક રસપ્રદ ઘટના બની રહે છે. પ્રથમ તબક્કે ઉપસ્થિત કરી શકાય તેવું સૌંદર્ય શામાં રહેલું છે એ પ્રશ્ન પણ આ સંજ્ઞા વિશે થયો છે અને તે વિશે ઠીક ઠીક ઊહાપોહ પણ થયો છે. કેટલાક એ પ્રશ્નનો ઉત્તર આપતાં કહે છે કે સૌંદર્ય જે તે વસ્તુમાં નિહિત છે અને જોનાર ઉપર તેનો પ્રભાવ વિસ્તારે છે તો કેટલાક સૌંદર્યને અનુભૂતિજન્ય, ભાવજન્ય લેખી માણનારના ચિત્ત સાથે, તેના માનસબંધારણ અને તેની સુરુચિ સાથે તેને જોડે છે. કેટલાંક સૌંદર્ય શામાં છે ? એવા આ પ્રશ્નનો ઉત્તર બંને અંતિમોને છોડીને તેનો સમન્વય લેખે છે. અર્થાત્ તે વ્યક્તિપરક છે તો સાથે વસ્તુપરક પણ છે. સૌંદર્યતત્ત્વ પોતે તો વ્યાપક સમૃદ્ધિ અને કર્ષણનો ગુણ ધરાવે છે જ પણ વ્યક્તિની ભાવના, ગ્રહણશીલતાય ત્યાં ઉપકારક નીવડતી હોય છે. આ જ મુદ્દો આગળ જતાં પ્રાથમિક રહેવાને બદલે મહત્વનો બની રહે છે અને તેની ઊંડી ગવેષણા થતી જોવા મળે છે. એવી ચર્ચાઓ ‘સૌંદર્ય’ને પર્યંતે એક શાસ્ત્ર થવા તરફ દોરી જાય છે. જે સૌંદર્ય સદા અવ્યાખ્યેય રહેવા સર્જાયું છે, પળે પળે નૂતન–રમણીય રૂપોનો જે આવિષ્કાર કરે છે તેનું એક શાસ્ત્ર ઊભું થાય છે ! અહો સૌંદર્યમ્ !

પણ સૌંદર્યના વિભાવનો કળાસૌંદર્યના એક ચોક્કસ પરિધિમાં વિચાર કરવાનો બને છે ત્યારે બીજા કેટલાક પ્રશ્નો આપોઆપ ઊભા થતા જણાય છે. ખાસ તો સૌંદર્યસભર કલાકૃતિ, તેનું નિર્માણ અને તેનું ભાવન, સૌંદર્યબોધ, ભાવકની સહૃદયતા, કૃતિમાં વિવિધ તદબીરો વડે ઝિલાયેલું ઊતરી આવેલું સૌંદર્ય, કૃતિકલાકાર અને ભાવક વચ્ચેના સંબંધો, અભિવ્યક્તિ, સંક્રમણ, રુચિ વગેરે બાબતો વિશે ઠીક ઠીક મતમતાંતરો જોવા મળવાના. પરિણામે તે વિશે શક્ય તેટલે અંશે કશીક એકવાક્યતા ઊભી કરવા અથવા તો બહુમતીને સ્વીકાર્ય બને એવી કશીક ભૂમિકા ઊભી કરવાની અનિવાર્યતા રહે છે. બસ, ત્યાંથી જ ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’(aesthetics)નો આરંભ થાય છે. કળાનિર્માણ અને કલા-આસ્વાદના પછી ઉત્તરોત્તર અનેક પ્રશ્નો, તેનું વિમર્શન વગેરે ઉમેરાતાં રહ્યાં. વ્યાપક રૂપે કહેવું હોય તો એમ કહી શકાય કે ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ અથવા aesthetics સૌંદર્યનો અભ્યાસ રજૂ કરે છે અથવા બીજે છેડેથી કદર્ય શું છે તે સમજાવે છે એમ પણ કહી શકાય. એક તરફ અહીં સાહિત્ય અને સાથે સંગીત, નૃત્ય, ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય વગેરે લલિત કળાઓનો તત્સંદર્ભે વિચાર થાય છે તો બીજી તરફ તેમાં કળાની ફિલસૂફી, વિવેચન, મનોવિજ્ઞાન, સમાજશાસ્ત્ર, વિવિધ કળાઓ સાથે જોડાયેલા અનુભવો – અનુભવવિશ્વો પણ ચર્ચાનો મુદ્દો બનતાં આવ્યાં છે. દૃશ્યકળાઓની સાથે થિયેટર વગેરે પણ અહીં ધ્યાનમાં લેવાયાં છે. સૌંદર્યશાસ્ત્રનો રસ માત્ર કળા આનંદ આપે છે એ પૂરતો જ રહ્યો નથી; તે સાથે કળાને કેમ પામવી, કઈ કઈ રીતે તેની અભિવ્યક્તિ થતી આવે છે અને તેનું મૂલ્યાંકન–પરીક્ષણ કેવી રીતે કરી શકાય વગેરે પ્રશ્નોમાં પણ તેનો ઉત્કટ રસ રહ્યો છે. તેની આવી ગતિ જ તેને સૌંદર્યશાસ્ત્ર કે વિજ્ઞાન તરીકેની પ્રતિષ્ઠા અપાવે છે.

‘Reflections on Poetry’(1735)માં સૌપ્રથમ વાર ઍલેક્ઝાંડર બૉમગાર્ટન ‘aesthetics’ – ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ એવો શબ્દપ્રયોગ આધુનિક સંદર્ભે કરે છે. મૂળ ગ્રીક શબ્દ ‘એટોટિક્સ’માંથી તે ઉત્પન્ન થયો. તેમાંથી ‘aesthesis – એસ્થેસિસ’ અને છેવટે ‘એસ્થેટિક્સ’. ‘એસ્થેસિસ’નો સંબંધ ઇંદ્રિયગોચર અથવા સંવેદનાત્મક સ્પર્શ સાથે છે. એસ્થેટિક્સ એ રીતે ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય સંવેદનાના શાસ્ત્ર તરીકે જાણીતું બને છે. એમાં, ટૂંકમાં, સૌંદર્યનું વિશ્લેષણ–પરીક્ષણ કેન્દ્રમાં હોય છે. આવું સૌંદર્ય પ્રકૃતિગત, મનોગત કે કલાગત તે વિશે વિદ્વાનોમાં અલબત્ત મતભેદ રહ્યો છે. બૉમગાર્ટને સૌંદર્યશાસ્ત્રને વિજ્ઞાન લેખીને એનો સંબંધ જ્ઞાનાત્મક શક્તિ સાથે જોડ્યો છે, તો બીજી બાજુ તેણે ઇન્દ્રિયબોધના વિજ્ઞાન તરીકે પણ તેની ઓળખ આપી છે. બૉમગાર્ટને કવિતા અને અન્ય કળાઓના અનુસંધાનમાં ગ્રીક શબ્દ ‘aisthesis’ વડે ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતાનો  perception  નો મુદ્દો આપી તેને ‘aesthetics for the science of perceptual cognition’ એમ કહ્યું છે, તેની પાછળ તેણે સંવેદેલી લૅટિન અને ગ્રીક કવિતાનું વિશ્વ ઊભું છે. સંખ્યાબંધ દૃષ્ટાંતો આપી તેણે વિષયસામગ્રીની, તેની સંસિદ્ધિની અને એમ તેને લઈને અનુભવવા મળેલું વધુ મહત્ poetic perfection સ્ફુટ કરી આપ્યું છે. બૉમગાર્ટનની ‘એસ્થેટિક્સ’ સંજ્ઞા એમ તત્વદર્શનનો સદા માટેનો મહત્વનો શબ્દ બની રહે છે. આવું વિજ્ઞાન પ્રસંગોપાત્ત, વિજ્ઞાનની સાથે સાથે સંસ્કૃતિ, દર્શન વગેરેનો સહયોગ લેતું આવ્યું છે.

સૌંદર્યશાસ્ત્રનો આજના સંદર્ભમાં વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે ઘણુંખરું તે ત્રણેક મોરચે કામ કરતું જણાય છે : એક, તે સઘળી કળાઓની તપાસ કરતાં કરતાં તેને સંક્રમિત કરી શકાય તેવી ભાષાનિર્મિતિમાં રસ દાખવે છે. બે, તે સુંદરની સાથે, રૂપની સામે વિરૂપ કે અસુન્દર યા કદર્યનો પણ સ્વીકાર કરી તેના વિશ્લેષણમાં રસ ધરાવે છે અને છેલ્લે તે કલાના અનુભવના વિવરણ–વિવેચન માટેની સક્રિયતા દર્શાવે છે અને ભાવન–આસ્વાદન તેમજ દર્શન વગેરેનો યોગ રચવા પ્રવૃત્ત રહે છે.

ઉપર જોયું તેમ આજનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર કળા અને તેની સાથે જોડાયેલ સર્જક-ભાવક તેમજ ભાવનભાષા વગેરેની ઝીણવટભરી તપાસ કરે છે. કળા કળા રૂપે રહી જે સૌંદર્યાવિષ્કાર કરે છે તેનો તે મહિમા કરે છે. પણ આ દિશામાં બૉમગાર્ટન પૂર્વે, છેક પ્લૅટો–ઍરિસ્ટોટલ સુધી અને તેથીય પાછલા પગલે જઈએ તો ત્યાં સ્થિતિ જુદી હતી. સૌંદર્ય અને કળા વિશેનાં ત્યાં ભિન્ન ભિન્ન દૃષ્ટિબિન્દુઓ જોવા મળે છે. અરે, છેક બૉમગાર્ટન અને તે પછીનાં કેટલાંક વર્ષો સુધી કળાનો સ્વતંત્ર રીતે વિચાર કરવાનું ઓછું બન્યું છે. બૉમગાર્ટન ‘એસ્થેટિક્સ’ શબ્દનો પ્રથમ પ્રયોગ જરૂર કરે છે, પણ કલાનાં આધારભૂત તત્વોને લક્ષમાં રાખી ‘એસ્થેટિક્સ’ની પ્રતિષ્ઠા તો હેગલના હાથે થાય છે. તેણે જ સ્પષ્ટ કર્યું કે સૌંદર્યશાસ્ત્ર લલિત કલાઓનું દર્શન છે. પિકાસો જેવા ચિત્રકારે સૌંદર્યબોધનો, એક જુદી દિશામાં પોતાની વિશિષ્ટ કલાકૃતિઓ વડે વિચાર કર્યો હતો તેનું પણ અહીં સ્મરણ કરવું રહે.

કળા–સૌંદર્યના વિભાવો સમયે સમયે કેવા બદલાતા રહ્યા છે અથવા પરિષ્કૃત થતા રહ્યા છે; જીવન અને કળાને એકસાથે જોનાર કળાનું કેવી રીતે અર્થઘટન કરે છે અથવા કળાનો જ જ્યારે વિચાર થાય છે ત્યારે તેનો વિભાવ કેવો હોય છે વગેરે વગેરે બાબતો તેના આરંભકાળમાં એક રસપ્રદ તપાસનો વિષય બની રહે છે, જેની બુનિયાદ ઉપર જ કદાચ આજનો કળાવિચાર કે સૌંદર્યશાસ્ત્ર ઊભાં છે. પાશ્ચાત્ય સૌંદર્યશાસ્ત્રનું આરંભનું સૂત્ર છેક પ્રાચીન ગ્રીકયુગના ચિંતકોના ચિંતનમાંથી લાધી રહે છે. એ દિવસોમાં કલા માટે ઝાઝું ઉદાર દૃષ્ટિબિન્દુ જોવા મળતું નથી. ચિંતકો અને કવિઓ વચ્ચે પોતે જ પ્રજ્ઞાસ્રોત છે એવું સિદ્ધ કરવા સારી એવી ખેંચાખેંચી પણ રહેતી. અલબત્ત, દર્શન અને કાવ્ય બંનેનાં ગંતવ્ય તો છેવટે પ્રજ્ઞા અને સત્ય જ રહેતાં. સત્ય, શિવ અને સુન્દર એકાત્મ છે તેવું એ બંનેનું ગૃહીત રહ્યું છે. રોજબરોજના જીવનમાં પણ ગ્રીક પ્રજાની સામે સૌંદર્ય મૂળ તત્વ રૂપે રહ્યું છે. સૌંદર્યરહિત ધર્મ પણ તેઓને સ્વીકાર્ય નહોતો. કળાનું લક્ષ્ય ત્યારે મનુષ્ય, તેના ક્રિયા-કલાપ, તેના આદર્શો અને ઉપલબ્ધિઓને ધ્વનિત કરવાનું રહ્યું હતું; પણ અહીં ઉમેરવું રહ્યું કે ‘સૌંદર્ય’નો અર્થ ત્યારે માત્ર ‘સૌંદર્ય’ નહોતો સત્ય અને શિવની સંપૃક્તિ તેમાં અનિવાર્ય રૂપે રહી હતી.

પાયથાગોરસ (ઈ. પૂ. 580થી 500) ત્યારે એક કિંવદન્તીરૂપ નામ બન્યું હતું. તેણે જાગતિક વસ્તુને બે શ્રેણીમાં જોઈ છે : એક સારી અને બીજી ખરાબ. તેના મતે વિશ્વ દિવ્ય અને પ્રપૂર્ણ છે. તે તેને સીમિત રૂપે લેખી તેના વિભિન્ન ભાગો પરસ્પર ક્રમબદ્ધ રીતે સંલગ્ન છે એમ કહે છે. વળી તેણે કહ્યું કે આવી ક્રમબદ્ધતા પૂર્ણ અને સુંદર જીવન માટે અનિવાર્ય છે. આવી ક્રમબદ્ધતા પ્રાણીમાં, રાત-દિવસમાં, ઋતુમાં, આકાશના તારાઓમાં સઘળે છે. તેણે ‘cosmos’ એવી સંજ્ઞાથી આવી ક્રમબદ્ધતાને, સુચારુ ગોઠવણીને, ચુસ્તીને એક રીતે તો દર્શાવી છે, જે ‘સૌંદર્ય’નો એક સંદર્ભ રચે છે. માનવજીવનને તેણે આ કૉસમૉસનું અણુરૂપ લેખ્યું છે. અસીમિતને તે ખરાબ રૂપે જુએ છે અને સીમિતને સારા રૂપે. સીમિતની સ્થાપનાને તે સુંદરતાના–સારાપણાના દૃષ્ટાંત રૂપે ગણે છે. સંગીતના માધ્યમ વડે તેણે પોતાના એ મતને પુષ્ટ કર્યો છે. તેણે આગળ વધીને આકાશની લીલાને, પૃથ્વીને અને આત્માને પણ એક સંગીત રૂપે જોયાં છે. પાયથાગોરસની cosmos સંજ્ઞા ગ્રીક માટે એમ સૌંદર્ય અને ક્રમબદ્ધતાનું એક પ્રતીક બની રહે છે.

સૉક્રેટિસે (ઈ. પૂ. 469થી 399) ઉચ્ચ કર્મ ઉપર ભાર મૂક્યો છે. તે ‘સદગુણને જ જ્ઞાન’ રૂપે ઓળખાવી ઉપયોગી નીવડતી વસ્તુને જ સારી લેખે છે. કલાની બે કોટિઓ ગણાવતાં એકને તે અનુકૃતિ રૂપે જોઈ નિમ્ન ગણે છે; જે સામાન્ય લોકોને કે બાળકોને, અશિક્ષિતોને આનંદ આપે છે. બીજી ઉચ્ચ કોટિની કળા છે; જે અનુકૃતિ રૂપે નહિ, પણ અંત:દૃષ્ટિથી અને ગાણિતિક કૌશલથી નવા રૂપે નિર્માણ પામતી હોય છે. આવી કળા બુદ્ધિજીવી સમાજમાં સન્માનની અધિકારી બનતી હોય છે. તેણે સૌંદર્યનો ઉપયોગિતા સાથે સંબંધ જોડીને સાધારણ ડોલ કામ આવતી હોય તો તેને પણ સુંદર લેખી છે અને સોનાની ઢાલ જો કામ ન આપતી હોય તો તેને અસુંદર ગણી છે ! વળી સુંદર–અસુંદરના નિર્ણયમાં તે ‘દૃષ્ટિકોણ’ને પણ આગળ ધરે છે.

પ્લૅટો (ઈ. પૂ. 407થી 347) ગુરુ સૉક્રેટિસથી પ્રભાવિત છે. ‘Symposium’માં તેનો સૌંદર્યવિચાર પામી શકાય છે. સૌંદર્યના લક્ષણ રૂપે સુસ્વર, સુસંવાદયુક્ત(harmonious)ને તે મહત્તા આપે છે; પણ ગુરુની જેમ તે અંતે તો ઉપયોગિતાનો જ માનદંડ રાખે છે. જીવનથી અતિરિક્ત એવી કવિતાકળાને તે ક્યાંય સ્થાન આપતો નથી. કવિઓને દેશમાંથી નિષ્કાસિત કરવાની તેની જાણીતી વાત પણ નીતિ, જીવન, ચારિત્ર્ય વગેરે સાથે જોડાયેલી તેની કલાસમજનું જ પરિણામ સૂચવે છે. ટોપલી ભલે સુંદર હોય તેનું તે મહત્વ આંકતો નથી, પણ અંદર છાણ હોય અને તેની ઉપયોગિતા સિદ્ધ થતી હોય તો તે તેને મન મોટી વસ્તુ છે. ગ્રીકવિચારણાને આગળ લઈને ચાલનાર પ્લૅટો પેલા સનાતનનો, શાશ્વત ને મૂળ સૌંદર્યસ્રોતનો સ્વીકાર કરે છે, જે યથાર્થ રૂપે છે જ. જગતના એકાધિક પદાર્થોમાં કે પ્રાણીઓ–પ્રકૃતિમાં જે સૌંદર્યાનુભૂતિ થાય છે તે પેલા શાશ્વત, મૂળ સૌંદર્યથી ભિન્ન નથી. પરમ ઋત–ઋતલીલાનું જ પરિણામ તેને લેખવામાં આવ્યું છે. મૂળભૂત વિલસી રહેલા સૌંદર્યતત્વનો જ અંશ છે. પ્લૅટોની કલામીમાંસા અને સૌંદર્યવિભાવ એ રીતે જીવનલક્ષિતા સાથે તંતોતંત સંબદ્ધ છે. છતાં એક વાત સ્વીકારવી રહે કે જીવન અને કળાનો અદ્વૈત રૂપે તેણે કહેલો વિચાર ઝીણવટથી જોતાં કળા અને વાસ્તવ જીવન, ભાવનાજગતનું દર્શન કરાવી રહેતી ઉચ્ચ કવિતા અને તત્સંબંધી એવાં લય, સંવાદ આકૃતિ વગેરેની ચર્ચા માટે કારણો જરૂર પૂરાં પાડ્યાં છે. મૂળ સૌંદર્યસત્તા અને કળાસૌંદર્યસત્તા વચ્ચેનો ભેદ ભલે તે ન કળી શક્યો પણ પછીનાં વર્ષોમાં કળા અને સૌંદર્યનો જીવનલક્ષિતાથી અતિરિક્ત જે વિચાર શરૂ થયો તેમાં તેના આ અવળા ગણેશનો જ કદાચ વધુ હિસ્સો રહ્યો છે !

પ્લૉટિનસ (ઈ. સ. 205થી 270) સૌંદર્યનો વિચાર આંખ અને કાન બંનેના સંદર્ભે કરી તેના ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય સ્વરૂપનો તો સ્વીકાર કરે છે જ પણ સાથે તે ઇન્દ્રિયાતીત તત્ત્વ પણ છે તેવું જણાવે છે. કળાકૃતિઓની સાથે માનવજીવનમાં અને તેની રોજ-બરોજની ક્રિયાઓમાં પણ સૌંદર્યાનુભવ થતો હોય છે તેવી તેની સમજ છે. તે સૌંદર્યમાં સપ્રમાણતાની સાથે ભાવતત્ત્વને પણ સાંકળે છે. રચનાનું–કૃતિનું સંશ્લેષ્ય રૂપ જ સૌંદર્યની સમગ્ર છાપ ઉપસાવી આપતું હોય છે. ગ્રીક પરંપરાનું અનુસરણ સૌંદર્ય આત્મા વડે પામી શકાય છે – તેવી તેની જ્ઞપ્તિમાં જોઈ શકાય છે. એ સંદર્ભે જ કદાચ તે સત્ય અને શિવ પછીનું સ્થાન સૌંદર્યને આપવા પ્રેરાયો હોય. સૌંદર્યાનુભવ સંશ્લેષ્યનું–અંગાંગીભાવનું પરિણામ છે એવા તેના મતમાં આજના ‘અન્વિતિ’ના ખ્યાલનાં મૂળ કોઈ જોવા બેસે તો નવાઈ નહિ.

પણ પ્લૅટોના અવળા ગણેશને સવળા કરીને સમુચિત મૂર્તિસ્થાપનનું કાર્ય થાય છે તે તો તેના શિષ્ય ઍરિસ્ટોટલ વડે (ઈ. પૂ. 384–322) પ્લૅટોના ‘અનુકરણ’ના વિભાવને તેણે અનુસર્જન, નવ્ય સર્જન રૂપે, સામે છેડેથી યોજ્યો. જે શાશ્વત છે; છે જ એનું નહિ પણ ‘પ્રત્યય’નું, વિચારનું અનુકરણ થાય છે. મૂળમાં જે નથી હોતું તે પણ ઉમેરાય છે. હરિણીને શિંગડાં ન હોય તોપણ સર્જક કલ્પનાશક્તિથી ઉમેરી દેવાનું સ્વાતંત્ર્ય દાખવી શકે છે. જે છે તેનું રૂપાન્તર કરે છે અને એક પૂર્ણ સૌંદર્ય જન્માવે છે. જે પ્લૅટો ન જોઈ શક્યો એ કવિકર્મ અને વાસ્તવના કળાવાસ્તવમાંના રૂપાંતરના મુદ્દાને ઍરિસ્ટોટલ કેન્દ્રમાં લાવીને મૂકે છે. ટ્રૅજેડી પણ કેવી આનંદરૂપા બની શકે તે તેણે ભાવવિરેચનનો (catharsis) સિદ્ધાંત આપીને સમજાવ્યું. કવિ અને કવિતાને એમ જીવનલક્ષિતાથી છૂટાં કરીને, કળાને સ્વાયત્ત–સ્વ-તંત્ર રૂપ આપ્યું, કવિ–કવિકર્મ અને કૃતિનું રૂપવિધાન વગેરે કેવાં મહત્વનાં છે તે દર્શાવી તેની પ્રથમ વાર પ્રતિષ્ઠા કરી. કૃતિસૌંદર્યના મૂળમાં રહેલા આકૃતિવિધાન કે રૂપરચના તરફ સ્પષ્ટ રૂપે નિર્દેશ કર્યો. કહો કે કલાસૌંદર્યની અને એમ સૌંદર્યશાસ્ત્રની પણ એક ભોંય તેણે પછી આવનારાઓ માટે ઊભી કરી આપી.

‘On Sublime’ના રચયિતા લૉન્જાઇનસને (ઈ. 213થી 273) કદાચ પ્રત્યક્ષ રીતે ભલે સૌંદર્યશાસ્ત્રના વિચાર સાથે કોઈને જોડવાનું ન ગમે, પણ લૉન્જાઇનસનાં કેટલાંક ગૃહીતો કળામીમાંસા અને કળાસૌંદર્યમાં ઉપકારક બને તેવાં છે. ઉત્કટ ભાવાવેગની તેણે કરેલી વાત, રચના માટે તેણે યોગ્ય ગણેલા ઉદાત્તતત્વ સમેતના ભાષા–રચનાવિધાન વગેરેને સાંકળી લેતા પાંચ ઉદગમસ્રોત તેમજ આનંદાનુભવની, પ્લૅટોની વિચારણાને સામે છેડે જઈ કરેલી વાત, મહત્ત્વની બને છે. પછી રચાતું આવેલું સૌંદર્યશાસ્ત્ર On Sublimeમાંથી અંકે કરી શકે તેવું, તેમાં ઠીક ઠીક પડેલું છે. સૅન્ટ થૉમસ ઍક્વિનાશ જેવાએ ઈ. સ.ની તેરમી સદીમાં જે કંઈ આપણને ખુશીથી ભરી દે તે સર્વ સુંદર છે  એવી સાદી સમજને વિસ્તારી છે. સાથે કળાકૃતિ તેના અખંડ રૂપે વિશ્રાંતિનો અનુભવ કરાવી રહે છે તેવું તેનું મંતવ્ય રહ્યું છે. પેટર જેવા સૌંદર્યની વ્યાખ્યા આપવાનું ટાળીને તેને ગૂંગળાવી નાખે તેવી સંજ્ઞા રૂપે જુએ છે. સૌંદર્યનો તેણે વિભાવનાની ભૂમિકા (conceptual level) ઉપર વિચાર કર્યો છે.

સૌંદર્ય વિશેના, કળા વિશેના વિભાવો સમયે સમયે કેવા બદલાતા રહે છે તે જોયું. અમુક-તમુક પ્રકારની સમજ પાછળ એ કાળનો સમાજ, તેની માન્યતાઓ, ધર્મ, રાજકારણ વગેરેનો પ્રભાવ પણ કારણભૂત હોય છે. કળાને જીવન સાથે; નીતિ, ધર્મ વગેરેની સાથે જોડીને તેનો વિચાર થયો છે તો ક્યારેક તેને અલગ પાડીને પણ જોવાનો પ્રયત્ન થયો છે. કૃતિની ઉચ્ચાવચતાનાં ધોરણોની તપાસવેળા પણ કળા કે કલેતર બળોનો જુદી જુદી રીતે વિચાર થતો આવ્યો છે. કળાનો ઇતિહાસ તપાસતાં જોવા મળે છે કે ‘જીવન ખાતર કળા’ કે ‘કળા ખાતર કળા’ જેવાં આંદોલનો પાછળ એવી જ કશીક ભૂમિકાઓ રહેલી હોય છે. આવા પરસ્પરવિરુદ્ધ છેડાઓની ચર્ચાઓ થતી રહે, તેમાંથી જ નવાં નવાં વિચારબિન્દુઓ પ્રગટતાં રહે એ તંદુરસ્ત સમાજની, વિચારશીલતાની નિશાની છે. ઓગણીસમી સદીમાં કળા–કળાધર્મ–કળાસૌંદર્ય, તેનું સ્વાતંત્ર્ય, વિજ્ઞાનની સામે તેના અસ્તિત્વનું સાર્થક્ય, કળાકૃતિ અને તેના સર્જકનું સ્વાતંત્ર્ય, તેમાંથી પ્રકટતા આનંદની અનન્યતા વગેરે પ્રશ્નો ઉત્કટતાથી ચર્ચાવા લાગ્યા. તેનું એક નિશ્ચિત માળખું આપણી સમક્ષ આવ્યું. કળાને મૂલવવાના માપદંડો બદલાયા. કહો કે કળામીમાંસા અને કળાસૌંદર્ય આપણી સન્મુખ જુદી રીતે આવીને ઊભાં.

આવી સ્થિતિએ પહોંચવામાં અગાઉ જોયા તે સિવાયના જર્મની અને અન્ય દેશોના દાર્શનિકોએ કેવો ફાળો આપ્યો છે તે ઉપર એક દૃષ્ટિપાત કરવો અનિવાર્ય બને છે. સૌંદર્યશાસ્ત્રના ઉત્ક્રાંત થતા આવતા ખ્યાલને દૃઢમૂલ કરવામાં કોઈ એકલદોકલનો નહિ પણ અનેક હાથનો હિસ્સો રહ્યો છે તે પણ એ ઉપરથી પ્રતીત થશે.

ઍરિસ્ટોટલ પછી, કળાના સ્વાતંત્ર્યની ભારપૂર્વક જિકર કરનારમાં, સ્થિત્યંતર રૂપ તરી આવતું નામ છે, જર્મન સૌંદર્યશાસ્ત્રી ઇમૅન્યૂઅલ કૅન્ટનું (ઈ. 1724–1804). તેના ક્રિટિક ઑવ્ પ્યૉર રીઝન, ‘ક્રિટિક ઑવ્ પ્રૅક્ટિકલ રીઝન’માં અનુક્રમે અનુભવજન્ય જ્ઞાનના સ્વરૂપની અને જ્ઞાનમીમાંસાની સમસ્યાઓનો વિચાર થયો છે. ‘ક્રિટિક ઑવ્ જજમેન્ટ’માં ચિંતનાત્મક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રવિષયક પ્રશ્નોની મૂલગામી વિચારણા થઈ છે. તેનો આ ત્રીજો ગ્રંથ અનેક રીતે મહત્વનો પુરવાર થયો છે. જર્મનીમાં અને અન્યત્ર તે પછી સૌંદર્યશાસ્ત્ર વિશે ઠીક ઠીક વિચારાયું છે, સાહિત્યના ઇતિહાસનું પરિરૂપ પણ તે પછી બદલાતું જોવા મળે છે. તેણે અને તેના અનુગામીઓએ એક તરફ વિવેચન અને સૌંદર્યશાસ્ત્ર વચ્ચેના અંતરને ઘટાડવાનું કામ કર્યું, તો બીજી તરફ સૌંદર્યશાસ્ત્રને અર્થશાસ્ત્ર, નીતિશાસ્ત્ર કે વિજ્ઞાનના પ્રભાવથી મુક્ત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. સૌંદર્યશાસ્ત્રનો અન્ય વિદ્યાશાખા સાથે સંબંધ–સંપર્ક ન જ હોય તેવું તે માનતો નથી પણ તેને અનુષંગે કળાનું ગૌણત્વ તેને માન્ય નહોતું. તે અન્ય વિભાવનાઓનો આધાર લીધા વિના સૌંદર્યાનુભવને આનંદ સાથે જોડવાનો પ્રયત્ન કરે છે. કળાનું પ્રયોજન કે તેની ઉપલબ્ધિ તેને મન માત્ર આનંદ છે. આ આનંદને તે વિશેષ પ્રકારનો આનંદ લેખે છે. કૅન્ટને મન સૌંદર્ય કોઈ ગુણવિશેષ નથી. પદાર્થની ગેરહાજરીમાં પણ સૌંદર્યબોધ થઈ શકે. પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનમાં અલબત્ત, વસ્તુની જ્ઞાનપ્રાપ્તિ માટે તેની હાજરી જરૂરી છે, પણ કળામાં સૌંદર્યપ્રાપ્તિ માટે કળાપદાર્થના સ્થૂળ અસ્તિત્વની અપેક્ષા રહેતી નથી. તેની અનુપસ્થિતિમાં પણ સ્મરણશક્તિને આધારે એવા સૌંદર્યનો આનંદ પામી શકાય છે.

કૅન્ટે એ પણ કહ્યું કે સૌંદર્યજન્ય આનંદ વ્યવહારના વિશ્વમાંથી મળતા આનંદ કરતાં તદ્દન ભિન્ન છે. કશાકની અપેક્ષા અનુસાર થતી પ્રાપ્તિ અને તેનો આનંદ, ખાવા-પીવાની વસ્તુઓમાંથી પ્રાપ્ત થતો આનંદ એ કોઈ ને કોઈ રીતે આપણી ઇચ્છા–ધારણા–અપેક્ષા ઉપર આધૃત હોય છે પણ સૌંદર્યજન્ય આનંદ અનાધાર છે. ત્યાં પદાર્થની ઉપસ્થિતિ હોય કે ન હોય તે પણ મહત્વનું નથી. વસ્તુને ભોગવી નાખવાની, તેના ઉપર પ્રભુત્વ કે સ્વામિત્વ ધરાવવાની વૃત્તિ પણ હોતી નથી. કળાકૃતિ માત્રમાંથી – પછી તે કાવ્ય હોય, સંગીત હોય, ચિત્ર-સ્થાપત્ય હોય કે મૂર્તિ હોય તે મન–મનનથી પ્રાપ્ત થતો આનંદ હોય છે. તેને તે disinterested pleasure તરીકે, નિષ્કામ આનંદ તરીકે, બાહ્યભૌતિક કારણોના આધાર વિનાના આનંદ રૂપે ઓળખાવે છે. આવો પરમ-આનંદ અભિરુચિ (taste) ઉત્પન્ન કરે છે, તેનું ઘડતર કરે છે તેવું પણ તે કહે છે. આવા આનંદને તે Universal delight કહીને તેની અનન્યતા દર્શાવી આપે છે. વ્યવહારજગતનો આનંદ આવું સાર્વત્રિક રૂપ દાખવતો નથી. તેનું અનુસંધાન સીમિત, ભૌતિક પ્રયોજનો સાથે રહ્યું હોય છે.

કૅન્ટનું એક બીજું મહત્વનું ગૃહીત છે purposiveness without purpose. અર્થાત્ હેતુ વિનાની હેતુપૂર્ણતા. તેને મન હેતુઓ સૌંદર્યમાં, રસાનંદમાં કોઈક ને કોઈક રીતે બાધક બનતા હોય છે. જેમ કે પુષ્પ કે ફળ કેમ ખીલે છે કે વિકસે છે એનું જો વનસ્પતિશાસ્ત્ર કે તેનો જાણકાર જ્ઞાન આપવા બેસે તોપણ સૌંદર્યબોધમાં તે વિક્ષેપકર બને. એ જ રીતે અન્ય સામાજિક–નૈતિક વિભાવો કે જાણકારી પણ સૌંદર્યાનુભવમાં ખલેલરૂપ બની શકે. પરિણામે કૅન્ટ એવી બધી બાબતોને અસંગત લેખે છે. વ્યવહારાનુભવ અને કલાનુભવ વચ્ચે ચોક્કસ ભેદરેખા આંકી તે સૌંદર્યને ‘અતીન્દ્રિય’ લેખે છે અને સૌંદર્યશાસ્ત્રને પણ ‘અતીન્દ્રિય સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ તરીકે ઓળખવું પસંદ કરે છે. કૅન્ટે આમ બિનંગત ભૂમિકાએ રહીને કળાતત્વ અને સૌંદર્યશાસ્ત્રનો વિચાર કર્યો છે. તેમની વિચાર-બુનિયાદ, રુચિ, સૌંદર્યખ્યાલ ભાવકચિત્તને પ્રધાનતા આપી કૃતિઆનંદની સમજ આપે છે. કૅન્ટે કળા અને કસબ, જીવન અને કળા, ધર્મ અને કળા, વિજ્ઞાન અને કળા વચ્ચેના ભેદને સ્પષ્ટ કરી કળાના ને સૌંદર્યબોધના સ્વાયત્ત સ્વરૂપને નિખારી આપ્યું છે. સુખદ, સુંદર અને સદ્ વચ્ચેની ભેદરેખાઓ તે આંકી આપે છે. ‘નિર્હેતુક હેતુકતા’ વડે તેણે રૂપરચનાવાદનો પણ સંકેત કર્યો છે. તેની ઊર્જસ્વિતા વિશેની વિભાવનાનું પણ આગવું મૂલ્ય રહ્યું છે.

કૅન્ટ વડે આમ સૌંદર્યશાસ્ત્ર એક વ્યવસ્થિત અને ગૌરવભર્યું રૂપ ધારણ કરતું જણાય છે, સાથે કળાતત્ત્વ, આનંદતત્ત્વ વિશેના તેના નવા આયામો કળાના નિજી અને વિશિષ્ટ વૈભવનો પણ પરિચય કરાવી રહે છે.

કૅન્ટના પગલે એડવર્ડ બુલો (1880–1934) પણ કલાની નિર્હેતુકતા પર ભાર મૂકતો જણાય છે. પદાર્થ અને ભાવક વચ્ચે યોગ્ય અંતર હોવું જોઈએ એવી વાત કરનાર કૅન્ટે પિરામિડના દૃષ્ટાંત વડે  ન દૂરથી, ન નજીકથી  જ તેનું આકલન કરી શકાય, ભાવબોધ થઈ શકે એમ જે કહ્યું છે, તે વિભાવ એડવર્ડ બુલોએ પાછળથી ‘psychic distance’ના સિદ્ધાંત થકી વિસ્તાર્યો છે. કલાનુભવમાં તેણે તેની અનિવાર્યતા ચીંધીને વાસ્તવિક  વ્યવહારસંબંધોથી મુક્ત થઈ વસ્તુલક્ષી સંબંધથી કલાકૃતિનું ચિંતન–વિમર્શન–મનન અને તે વડે સૌંદર્યાનુભૂતિ શક્ય બને છે એવું ગૃહીત પ્રસ્તુત કર્યું છે.

જર્મન ચિંતક હેગલ(1770–1831)નું નામ સૌંદર્યશાસ્ત્રના સંદર્ભે ધ્યાનપાત્ર રહ્યું છે. કિર્કેગાર્ડથી માંડીને સાર્ત્ર જેવા અનેક ચિંતકો ઉપર તેનો પ્રભાવ રહ્યો છે. માનવનિયતિ અને જગત-માનવઅસ્તિત્વના બુનિયાદી પ્રશ્નો ઉપરાંત સૌંદર્યની વિચારણામાં પણ તેમનો ખાસ્સો રસ રહ્યો છે. તેઓ ક્યાંક કૅન્ટને સાથે લઈને આગળ વધતા જણાયા છે, તો ક્યાંક તેનાથી ફંટાતા પણ જણાય છે. ગ્રીક તત્ત્વવેત્તાઓના પગલે તે પણ ideaને અગત્યનો લેખે છે. બાહ્ય તત્ત્વ કે પ્રવૃત્તિને બદલે ideaમાં રહેલી આંતરિક શક્તિ જ કશાક મૂર્તતત્ત્વ તરફ દોરી જાય છે. idea અને formનો તેઓ નિકટતમ સંબંધ કલ્પે છે. સામગ્રી અને રૂપરચના વિશેના પછીનાં વર્ષોમાં દૃઢ થયેલા ખ્યાલોનું પગેરું પણ હેગલની વિચારણામાંથી મળી આવે. તેની વિચારણાના કેન્દ્રમાં રહેલાં પ્રતીકાત્મક સ્વ-રૂપો, પ્રશિષ્ટ સ્વ-રૂપો અને રોમૅન્ટિક સ્વ-રૂપોમાં તે કંઈક અંશે રોમૅન્ટિક સ્વ-રૂપોને સવિશેષ મહત્ત્વ આપતા જણાય છે; કારણ કે એ પ્રવૃત્તિ સૌંદર્યના–ચૈતન્યના એક એવા બિન્દુએ પહોંચે છે જે બધાં સ્વ-રૂપોને તોડી, અતિક્રમી પોતાનામાં સ્થિર થઈ, બહિર્ જગતને તજી ‘વિશ્રાંતિ’માં પરિણમે છે. પ્રકૃતિસૌંદર્યથી પણ કળા-સૌંદર્યને તે ચડિયાતું લેખે છે. કલાની અભિવ્યક્તિ વડે દિવ્યની અનુભૂતિ થઈ શકે તેવું પણ તે નોંધે છે. કલા–તેના સ્વરૂપને અને એમ સર્જનને સ્વ-પ્રતિષ્ઠિત લેખનાર હેગલ તત્ત્વજ્ઞાન અને ધર્મનાં સત્યોની સાથે તેનો દરજ્જો રહ્યો હોવાનું કહે છે. પ્લૅટો જે નહોતા જોઈ શક્યા તે હેગલ જોઈ શક્યા છે. વાસ્તવિક જગત કરતાં કળાજગતને તે, એમાં અસરકારક રીતે થતી ચૈતન્યની અભિવ્યક્તિને લઈને, ચઢિયાતું લેખે છે. સામગ્રીની ઊણપ કલાકૃતિની ઊણપ બની શકે તેવો પણ તેમનો મત રહ્યો છે. કળાજગતનો વિશેષ રૂપે મહિમા કરનાર હેગલ કળાપ્રકૃતિને કેટલીક રીતે આધ્યાત્મિક લેખતા હોવાથી કદાચ એવો મત બંધાયો હોય.

શ્લેગેલ ભાઈઓ તરીકે ખ્યાત ફ્રેડરિક (1772–1829) અને ઑગસ્ટ વિલ્હેમ(1767–1845)નો અનુક્રમે કળાસૌંદર્યના વિચારમાં ઉલ્લેખનીય હિસ્સો રહેલો છે. શ્લેગેલ ફ્રેડરિકના સાહિત્યિક વિભાવો પાછળ ગ્રીક સાહિત્ય વિશેષ રૂપે કારણભૂત બન્યું છે. કળાના ઉત્તમ સિદ્ધાંત રૂપે તે તેના ઇતિહાસને તેથી ખાસ મહત્વ આપે છે. આધુનિક સમયમાં ચૈતન્યલક્ષી વિવેચન જેમ કોઈ સર્જકની બધી કૃતિઓના અભ્યાસને મહત્વનો લેખે છે તેવું જ કંઈક ફ્રેડરિકનું પણ માનવું હતું. તેણે સ્પષ્ટપણે શ્રેષ્ઠ વિવેચનમાં કળાવિશ્વની ભૂગોળનો, કૃતિના બારીક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય ગ્રથનનો અને કૃતિના મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રભવ-પરિસ્થિતિઓનો આદર્શ સેવ્યો છે. ‘પૉલૅમિક્સ’ જેવો તેનામાં એકાધિક વાર આવતો શબ્દ વિવેચને જે કંઈ આયાસપૂર્ણ કે બનાવટી છે તેને ફેંકી દેવું જોઈએ એ પ્રકારનું સૂચન કરે છે. કૃતિઓમાં જુદાં જુદાં કથા-સ્વરૂપોના એક યા બીજા પ્રકારનાં થતાં મિશ્રણો તેને માન્ય નથી. ઘણી વાર એ સમયમાં બનતું જોવા મળે છે તેમ ફ્રેડરિક પણ કવિતાને તત્વજ્ઞાન અને ધર્મની નજીક લઈ જતા જણાય છે. સંપ્રજ્ઞાત અને અસંપ્રજ્ઞાત, વૃત્તિ અને હેતુની સમરસતાને તેઓ રૂપાન્તરે સર્જનપ્રક્રિયા રૂપે જુએ છે. કવિતામાં તેમની ભારે શ્રદ્ધા રહી છે. તેને તે કૌશલના પરિણામને બદલે માનવજાતની ભાષા રૂપે વિલોકે છે.

ઑગસ્ટ શ્લેગેલના ઘણા કળાવિભાવો ફ્રેડરિકની સમાન્તરે જતા જોવાય છતાં ઑગસ્ટ શ્લેગેલના કેટલાક આગવા અભિગમો પણ રહ્યા છે. કવિતાને તેઓ મૂળની ભાષાના ઊર્ધ્વસ્તરે થતા પુન:સર્જન રૂપે નિહાળે છે. તેમનો રસ ખંડમાં નહિ, અખંડમાં રહ્યો હતો. પુરાકલ્પન, રૂપક અને પ્રતીક જેવી તદબીરો તેમની ચર્ચાનો મહત્ત્વનો હિસ્સો બની છે. ફ્રેડરિકની જેમ તેઓ પણ તત્ત્વજ્ઞાન અને કવિતાને પરસ્પર નજીક લાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. કલ્પના અને બુદ્ધિ, કસબ અને પ્રેરણા, સંપ્રજ્ઞાત અને અસંપ્રજ્ઞાત વચ્ચે તેમણે સંબંધ સ્થાપવા જણાવ્યું છે. પ્રતિભાશાળી કલાકાર માનવીનાં કલ્પના અને ‘રીઝનિંગ’ને વ્યાપીને રહેતો હોય છે તેવું તેમનું મંતવ્ય છે. કળાની પ્રકૃતિ વિશે કલાકારને જ્ઞાન હોવું ઘટે તેવું પણ તેમણે ખાસ કહ્યું છે. કૃતિનાં અંગોના સમવાયમાં નહિ પણ તેના આવિષ્કાર સાથે જ તે ઘાટ લઈને અવતરે છે તેવું તેમનું દૃષ્ટિબિન્દુ છે. આમ કહી તે સામગ્રી અને રૂપરચનાના એકત્વ ઉપર ભાર મૂકે છે. આ બન્ધુઓની કલાસમજ પાછળથી કૉલરિજ વડે અંગ્રેજી સાહિત્યના તદવિદો સુધી પહોંચી વીસમી સદીના કળાવિભાવને પ્રભાવિત કરે છે.

કૅન્ટથી ઘણીબધી રીતે પ્રભાવિત ફ્રેડરિક શીલર(1759–1805)ની સૌંદર્યશાસ્ત્ર સંદર્ભે સૂચક ભૂમિકા રહી છે. તેમણે જરૂર પડતાં અલબત્ત, કૅન્ટથી જુદો રાહ પણ લીધો છે. કળાના સંદર્ભે play urge ‘ક્રીડાવૃત્તિ’ સંજ્ઞા આપી કળાને વ્યાવહારિક ભૂમિકાએથી પ્રયોજનાદિથી, ઉપયોગિતા, નૈતિકતાથી વેગળી રાખી તે તેના સ્વતંત્ર નિયમોથી નિયમાય છે તેમ જણાવ્યું. આમ છતાં તેમણે એમ પણ ઉમેર્યું કે નૈતિક કે પ્રાકૃતિક નિયમો સાથે તેનો કશો વિરોધ પણ નથી. સૌંદર્યને તે નૈતિક નિયમોથી અલગ કરી ‘કળા ખાતર કળા’ એવા વાદના ઇંગિત સુધી વિસ્તારે છે. કળાકૃતિમાં સામગ્રીને તે મહત્વની લેખવાને બદલે રૂપરચના–ફૉર્મને જ સર્વસ્વ લેખે છે. આકાર અને અંતસ્તત્વને પૃથક રૂપે નહિ પણ એક જ સત્તા રૂપે તેઓ જુએ છે. સંગીત-શિલ્પ વગેરે કળાઓનો નિર્દેશ કરી કવિતા સંગીતની જેમ હૃદયને જીતી લે છે ને શિલ્પની જેમ ઘેરી લે છે તેવું તેઓ કહે છે. શીલરના વિચારમાંથી પકડાતો તાર કળા વડે પ્રકટતી સંવાદિતાનો છે, મૂર્તતાનો છે.

પ્રસિદ્ધ ચિંતક આર્થર શૉપનહોવરે (1788–1860) તત્વચિંતનના એક ભાગ રૂપે કલાતત્વ વિશે વિચાર કર્યો છે. તેમનું માનવું છે કે વ્યવહારજગતનું નિર્માણ માનવની ઇચ્છા–એષણામાંથી થાય છે. ઇચ્છા છેવટે તેની મજબૂરી બની રહે છે. આવી ઇચ્છામાંથી છૂટવા જ્ઞાન અનિવાર્ય બને છે, એ જ્ઞાન તે પ્રત્યય–Idea, જે કેવળ કળાસૃષ્ટિ પાસેથી પામી શકાય તેમ છે. કાવ્યાનુભવ વેળાએ જ પેલા ઇચ્છાએ જન્માવેલાં સંઘર્ષો, યાતનાઓ વગેરેથી મુક્તિ મળે છે. શુદ્ધ, ઇચ્છાવિહીન જ્ઞાતા કલાનુભવમાંથી નિર્ભેળ આનંદ પામી રહે છે. આવી પળોમાં વસ્તુ કે કૃતિ વિશિષ્ટ પદાર્થને બદલે પ્રત્યયના રૂપમાં નિહાળાય છે. તેમણે ટ્રૅજેડી માનવચરિત્રનું અનુકરણ કરે છે એમ જણાવી ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય વગેરે કળાઓ કરતાં કવિતાને ચડિયાતી લેખી છે. સંગીતકલાને તેઓ અવ્વલ નંબરનો દરજ્જો આપે છે. તેમનું કલાતત્વચિંતન disinterestedness અને વસ્તુલક્ષિતાની ભૂમિકાએથી જન્મ્યું છે. કળાને માનવચેતનાના જુદા જુદા આવિષ્કાર સાથે સાંકળી આપનાર શૉપનહોવરનો પ્રભાવ નિત્શે ઉપર પણ જોઈ શકાય છે. ઈશ્વરને મૃત્યુ પામેલો જાહેર કરનાર નિત્શે સઘળી વ્યવસ્થા, સંયમ-નિયમ માનવરચિત છે એમ કહે છે. આત્માની અભિવ્યક્તિ રૂપે કળાને જોનાર નિત્શે કળાને વાસ્તવમાંથી છૂટવાના યત્ન રૂપે જુએ છે. તેને મન એ એક પલાયન છે.

અહીં જર્મનપરંપરાની કેટલીક વિચારધારાઓનો અને તેના પ્રવર્તકોનો પરિચય મેળવ્યો. આ સિવાય પણ અન્ય દેશોમાં સૌંદર્યતત્વનો કળા નિમિત્તે વિચાર થતો આવ્યો છે. અહીં એવી કેટલીક ધારાઓનો વિચાર પ્રસ્તુત છે.

સૌપ્રથમ અહીં સૅમ્યુઅલ કૉલરિજનો વિચાર કરવો જરૂરી છે.

સૅમ્યુઅલ કૉલરિજ(1772–1834)નો કલાવિષયક ખ્યાલ ઘણી બધી રીતે ધ્યાનપાત્ર છે. તેમની ચર્ચામાં વારંવાર આવતી ‘કલ્પના’ સંજ્ઞા એકથી વધુ અર્થની દ્યોતક રહી છે. તેમની ચર્ચાના કેન્દ્રમાં સર્જક કલ્પનાની વિભાવના અને કૃતિના અખંડ પુદગલની વાત મુખ્યત્વે રહી છે. ‘કલ્પના’ સંજ્ઞા મૂળે તો તત્વજ્ઞાનમાંથી ઊતરી આવી છે, પણ સર્જનના સંદર્ભે કલ્પનોને જન્માવનારી કે તેનું આકલન કરનારની ચિત્તશક્તિ સંદર્ભે તે યોજાય છે. તેમણે કલ્પનાનાં પ્રાથમિક અને દ્વૈતીયિક એમ બે રૂપો ગણાવ્યાં છે, જે બંને કલ્પનાના આવિષ્કારમાં અનિવાર્ય બનતાં હોય છે. તેમનું માનવું છે કે કલ્પનાશક્તિને આધારે વસ્તુ કે પદાર્થ વધુ ઊંચાં અને સુંદર–સુભગ લાગે છે. એનાથીય આગળ કૅન્ટની જેમ તેઓ કલ્પનાને લગભગ સર્વેસર્વા લેખે છે. આત્મલક્ષી કે વસ્તુલક્ષી જ્ઞાન પણ તે થકી જ શક્ય બને છે. કૉલરિજે તેને હંમેશાં એક સ્વતંત્ર ચિત્તશક્તિ રૂપે જોઈ છે. કલ્પના અને તરંગની તેમની ચર્ચા કંઈક અસ્પષ્ટ રહી જતી હોવા છતાં તરંગને તેમણે કલાનિર્મિતિમાં સ્થાન આપ્યું છે. સ્મૃતિના એક પ્રકાર તરીકે તેમણે તેનો સ્વીકાર કર્યો છે. તરંગ નિશ્ચિતતાઓ સાથે કામ પાડે છે એમ કહી કલ્પનાથી તેને અલગ પાડવામાં આવ્યો છે. કલ્પનાનો તેઓ વિરોધી બળો વચ્ચે સમતુલા સ્થાપી આપનાર શક્તિ તરીકે ત્યાં ઉલ્લેખ કરે છે.

તેમણે આપેલી કાવ્ય વિશેની વ્યાખ્યાના કેટલાક અંશો પણ યાદ કરવા જેવા છે. કાવ્યને તેઓ વિજ્ઞાનથી સાવ સામે છેડાની વસ્તુ લેખે છે. કાવ્યના છેવટના પ્રયોજન તરીકે તેઓ સત્યને નહિ કેવળ આનંદને જ ગણે છે અને આવા આનંદને પેલી જૈવિક અખંડિતતાનું, સમગ્રતાનું પરિણામ તેઓ કહે છે. કાવ્યનું દરેક ઘટક પરસ્પરાધારિત હોવું જોઈએ તેવું તેમનું મંતવ્ય રહ્યું છે. તેમણે ભાવકનો પણ જુદી રીતે અહીં વિચાર કર્યો છે. તેમનું માનવું છે કે વાચક કશી અપેક્ષા લઈને રચનાભિમુખ ન થવો જોઈએ. રચના કશાં નિરાકારણો માટેનું પાત્ર નથી. રચના સ્વયં એક આનંદયાત્રા છે. તેમણે પોતાની વાતને સૂત્રાત્મક રીતે મૂકતાં જણાવ્યું કે કાવ્ય શું છે એ પ્રશ્ન કવિ શું છે  એ પ્રકારનો છે. એકના ઉત્તરમાં અન્યનો ઉત્તર સમાવિષ્ટ છે. કવિચિત્તમાં રહેલાં કલ્પનો, આવેગો અને વિચારોને ધારી રાખનાર અને તેમાં ઉચિત રીતે પરિવર્તન કરનાર કવિપ્રતિભા છે. રિલ્કેની જેમ કૉલરિજ પણ કવિના ઉત્તરદાયિત્વને સમજે છે તેથી તેઓ કહે છે કે કવિએ એક તરફ સમગ્ર રૂપે, રીતે પદાર્થમય બની જવાનું છે તો સાથે પોતાની વ્યક્તિતાને ટકાવી પણ રાખવાની છે. તેમણે કૃતિના અખંડ રૂપના ખ્યાલ પરત્વે કહ્યું કે પ્રતિભાશાળી કલાકારની કોઈ પણ કૃતિ આકારરહિત હોઈ ન શકે. સૌંદર્યનિષ્પત્તિની બાબતમાં કૉલરિજ આમ કળાકારના આગવા વ્યક્તિત્વની વાત કરે છે તો સાથે કાવ્યઘટકોના સંયોજનને પણ અનિવાર્ય લેખે છે. કવિચિત્તમાંનાં વિરોધી દ્વન્દ્વો વચ્ચે કલ્પના જ સેતુ બાંધી આપનારી શક્તિ છે. ‘એઇડ્ઝ ટુ રિફ્લેક્શન’માં તેઓ વૃક્ષ અને બીજના દૃષ્ટાંત વડે કૃતિસંયોજનો કોષસંયોજનારૂપ હોવી જોઈએ એમ સમ્યક્ રૂપે કહે છે. માનવચિત્ત બીજરૂપ છે. તો ઘટના, કલ્પનો, સૂર્યપ્રકાશ વગેરે હવા-પાણી જેવાં લેખાય. જ્ઞાનમીમાંસાના સ્તરેથી કૉલરિજે કરેલી કલાચર્ચાનો ક્રોચે જેવા કલાવિદ ઉપર ઠીક ઠીક પ્રભાવ રહ્યો હતો. સૌંદર્યશાસ્ત્રના ઇતિહાસમાં તેમની ચર્ચા અનેકશ: મૂલ્યવતી રહી છે.

વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં, આદર્શવાદી ક્રોચેનું અમુક રીતે સ્મરણ જગવે તેવા, જ્યૉર્જ સાન્તાયનાના (1863–1952) કળાવિષયક કેટલાંક મહત્વનાં ગૃહીતોનો હવે વિચાર પ્રસ્તુત છે. સાન્તાયના ભૌતિકવાદી છે. ક્રોચેના ‘એસ્થેટિક્સ’ની ઘણીબધી બાબતો સાથે તેઓ સંમત ન હતા. છતાં બંનેમાં એક તત્વ સહજ રૂપે મળે છે. એ બંને અંતિમ છેડા ઉપર ગયા વિના પોતાના વિચારને પ્રકાશિત કરી આપે છે. ક્રોચે જેમ તેમના ઇતિહાસદર્શનમાં લોકોત્તર સૌંદર્યચેતનાને અમૂર્તતામાંથી ઉગારી લે છે, તો સાન્તાયના તેમના ભૌતિકવાદી વિચારોમાં આદર્શવાદની ક્યાંક ઝલક દાખવી રહે છે. ‘The sense of beauty’માં એનો વિચાર માત્ર સૌંદર્યાનુભૂતિનું ક્ષેત્ર એવી કલાથી અટકી જતો નથી. કલાથી ઊર્ધ્વીકરણ થાય છે, હૃદય અને ચિત્તને મુક્તિ મળે છે, તે સાથે એ જ વસ્તુ વધુ સુંદર રૂપે પ્રતીત થાય છે તેમ જણાવે છે. તેમની તર્કની ભોંય ભૌતિકવાદ હોવાથી તેમણે સૌંદર્યનાં આધારરૂપ તત્ત્વો, સ્પંદો, ઉપકરણો, કારણો વગેરેની ચર્ચા કરી છે. માનવપ્રકૃતિની અનેક ઐન્દ્રિક ચેતનાઓ અને તેમના આનંદ વિશે પણ તેઓ ઊલટથી વિચારે છે. કલાકારની અંત:દૃષ્ટિને તો તેઓ મહત્વ આપે છે જ, પણ તેમની એવી માન્યતાય રહી છે કે કલાઓની સૌંદર્યભંગિઓથી પ્રેરાઈને કલારસિકો પ્રકૃતિમાંથી પણ એવી જ સુંદર મુદ્રાઓ પામવા પ્રયત્ન કરે છે. પ્રચલિત નૈતિક ધારણાઓને ઇતિહાસની બહાર જઈને જોવાનો તેમણે કરેલો પ્રયત્ન કલાસૌંદર્યની એક જુદી દિશા તરફ લઈ જાય છે. ક્રૉસ ઉપર લટકતા ઈસુને માત્ર મસીહા કે દિવ્ય માનવ કહીને અટકવાને બદલે તેમને તે સદાકાળના માનવની વેદનાના પ્રતીક રૂપે જુએ છે. પછી આવનાર ‘પ્રતીકવાદ’ની ઝાંખી કરાવતો તેમનો આ વિચાર નવા કાવ્યદર્શન અને કલાદર્શન તરફ વાળી આપનારો બને છે. તેમણે સમગ્ર રૂપે માનવભાવોની અભિવ્યક્તિ–expression, કલાસામગ્રી અને તેનું રૂપનિબંધન અને કળાકૃતિની ભાવકચિત્ત ઉપર થતી અસર અને તેના પરિણામ રૂપે શુદ્ધ આનંદ થકી થતો ચેતોવિસ્તાર – એમ ત્રણ બાબતો ઉપર આપણું લક્ષ કેન્દ્રિત કરી આપ્યું છે. ક્રોચેની જેમ, જરા જુદી રીતે expression-નો મુદ્દો તેમણે કેન્દ્રમાં રાખી Literature is the outstanding art of expression એમ કહ્યું છે. ટ્રૅજેડીના અસુંદર, ભયાનક કથાનક અને સૌંદર્ય સામેનો તેમનો વિરોધ અને તેમાંથી નિષ્પન્ન થતા ‘આનંદ’ વગેરેની પણ તેમણે સમુચિત વિચારણા કરી છે.

સાન્તાયનાની જેમ કેટલેક અંશે કૉલિંગવુડ (1889–1943) પણ ક્રોચેના વિચારથી પ્રભાવિત જણાય છે. તેમનો આરંભનો ગ્રંથ ‘Out line of the philosophy of art’ ક્રોચેની ઘણીબધી માન્યતાઓને પુષ્ટ કરે છે; પણ 1937માં ‘The principle of art’ ગ્રંથ લખીને તેમણે કળા વિશે સ્વતંત્ર વિચારો આપ્યા અને એક નવી દિશા પણ ચીંધી. એની સામેના ઇંગ્લૅન્ડમાં વીસમી સદીના ચોથા દાયકામાં કળાની જે સ્થિતિ હતી તે જોઈને તેઓ એવા મત ઉપર આવ્યા કે કલા કોઈ શાશ્વત વિષય નથી, તેનું મૂલ્ય પણ શાશ્વત નથી, પણ હકીકતમાં તો તે કલાકારોની સામે પોતાના સમયમાં આવતી ગૂંચોનું કે પડકારોનું સમાધાન પ્રસ્તુત કરે છે. કલાકાર માટે સમસ્યાઓનું એવું નિરાકરણ કરવું અનિવાર્ય બનતું હોય છે. તેમના આવા વિચારથી કલાકાર ચર્ચાનું મધ્યબિન્દુ બને છે. સાથે કલા–કલ્પના અને સિદ્ધાંતનું આવું જગત કલાકારનું એક ‘કર્મ’ – રમણક્ષેત્ર બની રહે છે. તેમણે કવિતાની સાથે ચિત્રકલાનો પણ વિચાર કર્યો છે. તે કલ્પનાના સત્યને વાણીમાં રૂપબદ્ધ કરનાર કવિને દેવદૂત કહેવા પ્રેરાયા છે. અલબત્ત, તેમણે આ વાતને ધર્માદિ સાથે જોડી નથી. આવી રહેલા પોતાના સમયના જેમ્સ જૉયસ, એલિયટ, એડિથ સિટવેલ જેવા લેખકો–કવિઓના મૂલ્યાંકન માટે, તેમની કૃતિઓના સૌંદર્યને પ્રકાશિત કરવા માટે કૉલિંગવુડની કલામીમાંસા ઘણી પ્રેરક બની છે. ‘ધ વેસ્ટ લૅન્ડ’ ઉપરનું તેમનું એવું દર્શન–મનન નોંધપાત્ર લેખાયું છે. કલાકાર માનવ-અનુભવોને રસાત્મક રૂપે અવતારી અન્યોને માટે સુગમ બનાવે છે તેવી તેમની જ્ઞપ્તિ રહી છે.

ક્રોચે(1866–1952)નો પ્રભાવ તેમના સમકાલીનો અને અનુગામીઓ પર જે રીતે પડેલો જોવાય છે, તે રીતે તેમના સૌંદર્ય-વિચારનું એક ખાસ મૂલ્ય રહ્યું છે. ‘અભિવ્યંજનાવાદ’ – expression તરીકે જાણીતા તેના વિભાવની તરી આવતી વિશેષતાઓ કંઈક આ પ્રકારે જોવા મળે છે : તેઓ કહે છે કે જ્યાં સુધી કલાકાર પૂરેપૂરું અભિવ્યંજિત નથી કરતો ત્યાં સુધી તેના સર્જનની ગુણવત્તા વિશે તેને કશી ખબર હોતી નથી. અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયા દરમિયાન જ aesthetic object પ્રકાશમાં આવતો જાય છે. કળાની ઉત્કૃષ્ટ અભિવ્યક્તિને માટે તેઓ અભિવ્યંજના અર્થાત્ સહજાનુભૂતિને જરૂરી લેખે છે. તેમના મતે અભિવ્યંજના, કલા અથવા કાવ્ય એક સૌંદર્યસૃષ્ટિ છે. એની સર્જનપ્રક્રિયા ચાર અવસ્થાઓ ધરાવે છે. પહેલી સ્થિતિ કલ્પના ઉપર પડેલા પ્રભાવની છે. બીજી સ્થિતિ માનસિક સૌંદર્યાત્મક સંશ્લેષણની છે. ત્રીજી સ્થિતિ સૌંદર્યાનુભૂતિની, તેના આનંદની રહી છે અને ચોથી સ્થિતિ સૌંદર્યમય વસ્તુના શારીરિક ક્રિયાના રૂપમાં ભૌતિક વસ્તુમાં થતા રૂપાન્તરની છે. આ ચારેય સ્થિતિઓમાં કશુંક વિક્ષેપકર થયા વિના અભિવ્યંજના શક્ય બને ત્યારે કલાકારની શ્રેષ્ઠતા સાબિત થતી હોય છે.

પ્લૅટોના પેલા ‘પ્રત્યય’ અને ‘વિશિષ્ટ’ને યાદ કરીને ક્રોચેની ‘intuition’ અને ‘concept’ જેવી અગત્યની સંજ્ઞાઓને તપાસી શકાય. ‘intuition’ એટલે પ્રતિભાન અને ‘concept’ એટલે તાર્કિક જ્ઞાન. માણસને કોઈ પદાર્થનું થતું જ્ઞાન પ્રતિભાનનું પરિણામ છે; જેમ કે ‘વૃક્ષ’ને નિહાળીને બીજાં અનેક વૃક્ષોનું જ્ઞાન થઈ રહે. પછી એમાં તર્ક વડે પ્રાપ્ત થતા જ્ઞાનનો પણ સમાવેશ થતો રહે. ટાગોરની જેમ ક્રોચે પણ સૌંદર્યદર્શન માટે શિશુનેત્રની અપેક્ષા રાખે છે. જલમાં ક્રીડા કરી રહેલી માછલીઓનું સૌંદર્ય નિરપેક્ષ ભાવે માણનાર જ પામી શકે છે. તેને પકડી લેવાના આશય સાથે જોતો માછીમાર એ સૌંદર્યને પામી શકતો નથી. કલાને તેમણે ઉપયોગિતાના સંદર્ભે નહિ, માત્ર આનંદ અર્પનાર વસ્તુ રૂપે મૂલવી છે. તેનું મહત્વનું ગૃહીત ‘intuition’ અને ‘expression’ – બે ભિન્ન નથી તે છે. તે તો ત્યાં સુધી કહે છે કે અભિવ્યક્તિ ભાષા કે શબ્દો વડે પ્રકટે, ચિત્ર રૂપે કે મૂર્તિ રૂપે પ્રકટે તેવું અનિવાર્ય નથી. કળાકારના મનમાં તેનું પ્રતિભાન થાય, મૂર્તિ આકારિત થાય; બસ, ત્યાં જ તેની સિદ્ધિ સંસિદ્ધિ. મન:સ્તરે તેનું નિર્માણ થતાં કળાકર્મ પણ પૂરું થાય છે. પછી તે શબ્દ, સૂર, કાષ્ઠ, પાષાણમાં ઊતરે કે ન ઊતરે તે ગૌણ છે. એમને મન ‘expression’ – અભિવ્યંજના એ જ કળાકૃતિ છે. કૃતિના વસ્તુ સંદર્ભે ક્રોચે કહે છે કે તે ગર્ભસદૃશ છે. કલાકારના ચિત્તમાં તેનો પ્રવેશ તેની ધ્યાન બહાર થતો હોય છે. પરિણામે કળાકૃતિને નૈતિકતા સાથે જોડવી તે બરાબર નથી. જો કશુંક અનૈતિક કે કુત્સિત લાગતું હોય તો ચોમેરની સ્થિતિનો એ દોષ છે. ત્યાંથી પ્રથમ તો તેને દૂર કરવાની રહે. expressionને તેઓ કળાના રંગ, રેખા, શબ્દ, સૂર જેવાં ભૌતિક ઉપાદાનો સાથે જોડવાને કે જોવાને બદલે ‘આત્મિક ક્રિયા’ રૂપે જુએ છે.

ક્રોચેના expressionismની મોટી મર્યાદા એ છે કે ચેતનાજગતમાં રૂપાયિત થયેલી કૃતિ પ્રકટ રૂપે શબ્દ, સૂર કે રંગમાં દેહ ધરીને બહાર ન આવે તો અન્ય ભાવક તેને કઈ રીતે પામી–માણી શકે ? એ રીતે તો સઘળો વ્યાપાર નેપથ્યનો જ પછી તો બની રહે ને ?

ક્રોચેની વિચારણાનો અલબત્ત, આધુનિક વિચારણા ઉપર ખાસ્સો પ્રભાવ પડેલો જોઈ શકાય છે. ખાસ કરીને દર્શન અને અભિવ્યક્તિના એકત્વનો તેમનો ખ્યાલ ‘કલા એટલે અભિવ્યક્તિ’ એવા આધુનિક વિચારમાં કર્યો છે. કલાકૃતિ અંતે તો માનવભાવોની–લાગણીઓની અભિવ્યક્તિ કરીને તેમનું મૂર્તિમંત સ્વરૂપ ભાવક સામે પ્રસ્તુત કરે છે. ટૉલ્સ્ટૉય (1829–1910) જેવાએ એ ઉપરથી જ સંભવત: કાવ્યાનુભવનો, અધ્યાત્મરંગ્યો સિદ્ધાંત પ્રતિપાદિત કર્યો છે. તેમનું સ્પષ્ટ રૂપે માનવું છે : કલાનાં ત્રણ લક્ષણો છે : એક, સહજ પ્રત્યાયન; બીજું, વ્યાપકતા અને ત્રીજું, સહાનુભૂતિપ્રેરકતા. કલાકૃતિ દ્વારા મનોરંજનના સિદ્ધાંતની તે સાવ અવહેલના કરે છે. તેઓને મતે કલાની કસોટી ધર્મના–નીતિના સંદર્ભે થવી જોઈએ. નૈતિક–ધાર્મિક વિવેક જાગ્રત ન થતો હોય તેવી કળાકૃતિને તેઓ સુંદર તરીકે સ્વીકારવા તૈયાર નથી. રસ્કિન પણ સૌંદર્યાનુભૂતિમાં નૈતિકતાનો આગ્રહ રાખે છે. ટૉલ્સ્ટૉય અને રસ્કિનના સૌંદર્યવિચાર અને કલાવિચારમાં ‘મનુષ્ય’ ઊભો છે, તેને ઉદાત્ત બનાવનાર ધર્મ-નીતિ ઊભાં છે. માનવ-માનવ વચ્ચેનું બંધુત્વ, સમાજ કે વ્યક્તિનું ભૌતિક, માનસિક, આધ્યાત્મિક સ્વાસ્થ્ય ટૉલ્સ્ટૉય ને રસ્કિનને કળામાં અપેક્ષિત છે.

આગળ જતાં ભાવોની અભિવ્યક્તિ કળામાં થાય ત્યારે તે વસ્તુલક્ષી ઢબે થવી જોઈએ એવું ટી. એસ. એલિયટ જેવા એક વિશિષ્ટ સિદ્ધાંત રૂપે તારવીને મૂકે છે. objective correlative રૂપે  વસ્તુલક્ષી સહસંબંધક રૂપે ખ્યાત એ સિદ્ધાંત છેવટે તો કૃતિમાં આમેજ સઘળાં તત્વો એક પુદગલ રૂપે અવતરી, વસ્તુલક્ષિતા સિદ્ધ કરી, તે દ્વારા સંસિદ્ધ થયેલા સૌંદર્યથી ભાવકના ચિત્તને ભરી દે છે અને તેને પણ સૌંદર્યબોધમાં ભાગીદાર બનાવી રહે છે. ‘Hamlet and his problems’માં તેમણે છેવટે તો સૌંદર્યાનંદ એટલે રસાનંદના જ તારને સૂક્ષ્મ રીતે તેના વસ્તુલક્ષિતાના ખ્યાલ વડે દર્શાવ્યો છે.

અહીં સુઝાન લેંગરનું પણ તરત સ્મરણ થવાનું. સૌંદર્યશાસ્ત્રને લલિતકલાઓના તાત્વિક વિકલ્પો અને સમસ્યાઓના સિદ્ધાંતનું શાસ્ત્ર લેખનાર લેંગર ‘ફિલૉસૉફી ઇન એ ન્યૂ કી’, ‘ફીલિંગ ઍન્ડ ફૉર્મ’ તેમજ ‘પ્યૉર ઍન્ડ ઇમ્પ્યૉર પૉએટ્રી’ – અનુક્રમે આરંભના બે ગ્રંથોમાં અને છેલ્લે નિર્દેશિત લેખમાં પ્રતીકાત્મકતા અને તે વડે સંસિદ્ધ થતી કળા ઉપર ભાર મૂકે છે. આલ્ફ્રેડ નૉર્થ વ્હાઇટહેડે ગણિતની સાથે જોડાયેલ તર્કશાસ્ત્રના ક્ષેત્રમાં મહત્વપૂર્ણ કામ કર્યું છે. લેંગરનો તે પ્રેરણાસ્રોત છે. અર્ન્સ્ટ કાસીરેરથી પણ તે પ્રભાવિત છે. સંગીતની પ્રતીકાત્મકતાનો નિયમ રજૂ કરતાં તેમણે કહ્યું કે રચનાની મહત્તામાં તેના સર્જકના વ્યક્તિગત જીવન અને વ્યક્તિગત ઇતિહાસનું કોઈ મૂલ્ય નથી. તેઓ શ્રોતાઓના ભાવકોશ ઉપર તેના પડેલા પ્રભાવને પણ લક્ષમાં લેતા નથી. તેઓ સંગીતને પુરાકલ્પન તરીકે ઓળખાવી, તેમાં વ્યંજનાની અપૂર્વ ક્ષમતા રહેલી છે અને તેમાંથી જે અર્થ પ્રાપ્ત થાય છે તે જીવંત તેમજ આત્મિક અનુભવથી સંપન્ન હોય છે તેમ જણાવે છે. તેઓ તેમાં સક્ષમ પ્રતીકની અનેક અર્થો ચીંધતા પ્રતીકની અપેક્ષા રાખે છે. તેમણે તેથી જ માનવભાવોને પ્રતીકાત્મક સ્વરૂપે રજૂ કરતી પ્રવૃત્તિને કલા તરીકે ઓળખાવી છે. કલાકૃતિને અમુક-તમુક લક્ષણો-ગુણો કે ગોઠવણીના સંદર્ભમાં તેઓ નિહાળતા નથી. સૌંદર્યસભર રચના એથી પણ કંઈક વિશેષ છે. તેમાં સૂર, રંગ, રેખા, શબ્દ, પ્રતીકો વગેરેના સમવાય વડે કશુંક એવું નિષ્પન્ન થાય છે, જેનું અગાઉ અસ્તિત્વ જ નહોતું. આ નૂતન આવિષ્કાર એ જ અનુભવવિષય બને છે. પ્રતીકનું તે મૂર્તિમંત રૂપ છે. અહીં કલાકારના પ્રત્યક્ષ અનુભવો નહિ પણ તેનું આકલન મુખ્ય બને છે. આ જ આકલન ભાવકનું હૃદય પણ પામે, સંવેદે ત્યારે સૌંદર્યાનુભૂતિ – આનંદાનુભૂતિ થઈ રહે છે.

કળામાં સ્વીકાર કરતાં ત્યાગની – rejectionની વાત ઉપર ભાર મૂકતાં લેંગર શબ્દને, રૂઢતાઓને, પરંપરાઓને, વસ્તુ-અનુભવને સંસ્કારવાની વાત ઉપર ભાર મૂકી, એ સર્વને અનન્ય રૂપ આપવાની પ્રતીકાત્મક કક્ષાએ પ્રકટ કરવાની હિમાયત કરે છે. સર્જકે લેવા કરતાં શું તજવું એ ઉપર લક્ષ રાખી નવનિર્મિતિ કરવાની છે. તેમણે કળાશિક્ષણ ઉપર પણ ભાર મૂક્યો છે. સાચી કળાના અભાવે સસ્તી કળા જો ઘરમાં પ્રવેશી જાય તો તેનાં માઠાં પરિણામો આવી શકે તેમ પણ તેમણે કહ્યું છે. કળાકૃતિને એક અખંડ, અવિભિન્ન પ્રતીક તરીકે ઓળખાવતાં સુઝાન લેંગર તેને એક પછી એક એવા ક્રમે રજૂ થતા કોઈ વિચાર રૂપે જોતા નથી; તેને તેઓ આદિમ પ્રતીક તરીકે જ જુએ છે. કળાપ્રતીકને તેઓ ચર્ચાવિચારણા રૂપે પણ લેતા નથી તેમ કળાકૃતિને સર્જક–ભાવક વચ્ચેના પ્રત્યાયન રૂપે પણ જોતા નથી. તેઓને મતે કળાકાર લાગણી કે તેના સ્વરૂપ વિશે અથવા કશુંક ‘પહોંચાડે’ છે –એમ માનવું બરોબર નથી. તે તો માત્ર કૃતિ રૂપે, પ્રતીકાત્મક નિરૂપણ રૂપે, લાગણીને ‘દેખાડે’ છે. તેનું વસ્તુલક્ષી નિરૂપણ એવા ભાવને પછી સાર્વત્રિક ભાવમાં પરિવર્તિત કરી રહે છે.

કળાને એક તરફ આનંદની અભિવ્યક્તિ રૂપે ઓળખવામાં આવે છે તો તેને વર્તમાન સમયમાં ‘વિશિષ્ટ ઘાટ’ કે ‘વિશિષ્ટ આકાર’ તરીકે પણ લેખવામાં આવે છે. વીસમી સદીના આરંભે ક્લાઈવ બેલ (1881–1961) ‘સિગ્નિફિકન્ટ ફૉર્મ’(significant form)ની વિભાવના આપે છે. કલાને સામાજિક પરિણામો સાથે જોડવાને બદલે અથવા વ્યવહારની જરૂરિયાતોની સાથે સાંકળવાને બદલે તેને તેથી સાવ અલગ રાખવાનો બેલ જેવા મત ધરાવે છે. તેનું માનવું છે કે કળાની મહત્તા તેના ઘાટ–સ્વરૂપ–આકારમાં રહી છે. વિષયવસ્તુ ગમે તે હો, પણ તેને કેવો ઘાટ મળ્યો છે તે તેને મન અગત્યનું છે. કલાસૌંદર્ય માટે એ પ્રમુખ શરત છે અને તે માટે કલાકાર પાસે કૌશલ–કસબની અપેક્ષા રહે છે. તેમની દૃષ્ટિએ રંગ-રેખાને વિશિષ્ટ રીતે યોજવાનાં રહે છે. કેટલીક રહસ્યગર્ભતાઓ પણ તેમાં ભળે. વળી કેટલાક આકાર–આકાર વચ્ચે સંબંધ સ્થાપવાનો પણ હોય છે. બરાબર એવી પ્રક્રિયાના પરિણામ રૂપે ‘સિગ્નિફિકન્ટ ફૉર્મ’ પ્રકટે છે, જે કલાભોગીના સૌંદર્યાનુભવનું કારણ બને છે. તેવા ભાવકને તેવો સૂચક આકાર તેના સમયથી, દુન્યવી બાબતોથી ઊંચે ઉઠાવી જે કંઈ સ્થાયી છે, સુંદર છે તેની મુખોમુખ મૂકી આપે છે. ભાવકચેતનાનો એવો અનુભવ તેનો આગવો અનુભવ બની રહે છે. વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ તેવા ભાવબોધમાં ફેર રહેવાનો. આવી લાગણીને તેઓ aesthetic emotion-થી સંજ્ઞિત કરે છે. તેઓને મતે એમ સિદ્ધ થયેલો વિશિષ્ટ ‘ઘાટ’ જ કળાકૃતિ અને અકળાકૃતિ વચ્ચેની મહત્વની ભેદરેખા બને છે. તેઓ દરેક કળાનો વિચાર-વિમર્શ aesthetic emotion-થી થવો જોઈએ તેવો આગ્રહ સેવે છે.

રૉજર ફ્રાયનો એવો મત રહ્યો છે કે સાહિત્યનું માધ્યમ ગણાતી ભાષા વ્યવહારજગતનું માધ્યમ હોવાને લઈને તેના કેટલાક ગંભીર પ્રશ્નો રહ્યા છે. આવું માધ્યમ વાસ્તવના વિશ્વને સૂચવી રહે છે, જે કળાનો ધર્મ નથી. વળી તેઓનું માનવું છે કે કળા ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ શુદ્ધ થતી જાય તેમ તેના આસ્વાદકોની સંખ્યા પણ અલ્પ થતી જાય છે. કારણ કે એસ્થેટિક સંવેદનશક્તિને જ કળાનો સ્પર્શ થતો હોય છે, જે શક્તિ ઘણા ઓછા માણસોમાં રહી હોય છે.

સૌંદર્યશાસ્ત્રના પ્રદેશમાં દેશવિશેષે અને સમયવિશેષે અનેક બાબતો ભળતી રહી છે. તેનો ઇતિહાસ લખવા બેસનારને માટે પડકારરૂપ થાય ને તે અટવાઈ જાય તેટલા અને તેવા તેના પ્રવાહો, અભિપ્રાયો કે તારણો મળે છે. તેનાં અર્થઘટન કરનારાઓની પણ પોતપોતાની શિસ્ત અને સમજ રહી છે. આધુનિક, અનુઆધુનિક સમયનું એસ્થેટિક્સ પણ એક જુદો જ ઉલ્લેખ માગી લે તેવું છે. વળી મનોવિજ્ઞાન, વિજ્ઞાન, સમાજશાસ્ત્ર પણ સૌંદર્યશાસ્ત્રમાં કે તેની આસપાસ ફરતાં અથવા તો સમયે સમયે પરસ્પરની સીમામાં પ્રવેશતાં જોવાય છે. કળામીમાંસા અને એનાં અર્થઘટનોમાં તેના આધારો પણ લેવાતા રહ્યા છે. ફ્રૉઇડ જેવા મનોવૈજ્ઞાનિકે મનુષ્યની ઉપેક્ષા કરી નથી. તેનો સ્પષ્ટ મત છે કે મનુષ્ય માનવતાને પામીને જ તેનું સાર્થક્ય સિદ્ધ કરી શકે. તે ભલે sex-ને સર્વ પ્રવૃત્તિઓનું કેન્દ્ર ગણતો હોય પણ પ્રેમને તે સૌંદર્યનું પ્રેરક બળ લેખે છે. પ્રેમમાંથી નીપજતી આનંદલહરી તે જ તેને મતે સૌંદર્ય છે. કુંઠાઓથી ઊંચે ઊઠીને મનુષ્યે પોતાના પ્રેમમય સ્વરૂપને સમજવાનું છે તેવું તે કહે છે. માત્ર જીવનદર્શનથી જ કૃતિ બનતી હોય છે તેવું તે કહેતો નથી. તેણે ચેતનાના સ્તરે કલાનો કરેલો વિચાર મહત્વનો છે. ગ્રીક કલાસિદ્ધાંતોની તે એ રીતે ઘણો નજીક છે. તેની વિશેષતા એ છે કે તેણે sex-ને કેન્દ્રમાં ભલે મૂકી, પણ કલાકારના ક્ષેત્રને તેણે ટૂંપાવ્યું નથી તેમ માનવીય પ્રવૃત્તિઓને પણ ઉપહસનીય બનાવી નથી. તેણે કલા, કલાસ્વાદમાં કેટલીક નવી સંભાવનાઓની દિશા બતાવી છે. ગેસ્ટાલ્ટ તેમજ યુંગ જેવાઓએ આગળ જતાં કલાની વ્યાખ્યામાં મનોવિજ્ઞાનના કેટલાક સિદ્ધાંતોનો વિનિયોગ કરીને બતાવ્યું કે ઘાટ પરત્વેનું માનવનું ખેંચાણ સનાતન છે. પ્રકૃતિ સાથે જોડતાં પ્રકૃતિ ખુદ રૂપની સુંદરતા ઇચ્છે છે ! સૌષ્ઠવ માનવચેતનાનું અંગ છે અને સાથે કળાનું મુખ્ય લક્ષણ પણ. સંતુલન, ઘાટ, સંરચના પ્રકૃતિ અને કલા બંનેમાં કશીક અરૂઢ અને નૂતન ભાવસંદર્ભના નિર્માણ દ્વારા સૌંદર્યને જન્માવે છે. સૌંદર્યને એ રીતે તેવાઓ કલાગત પૂર્ણતાની અભિવ્યક્તિ રૂપે જુએ છે. ગેસ્ટાલ્ટના મનોવિજ્ઞાનનો આ વિચારવિશેષ રહ્યો છે. રિચાર્ડનો અર્થ વિવેચન સિદ્ધાંત કે વિલિયમ એમ્પસનનો અનેકાર્થકતાનો સિદ્ધાંત પણ ‘રૂપક’ અને ‘પ્રતીક’ના સહારે સૌંદર્યવિચારને વિસ્તારે છે.

સૌંદર્યશાસ્ત્ર સાથે જોડાયેલી અલૌકિકની, આનંદની, અધ્યાત્મની કે ઉદાત્તતાની વિચારણાને સામે છેડે માર્કસવાદી વિચારણા ઊભેલી છે. તેનો સંબંધ સત્ય અને સંઘર્ષો સાથે રહ્યો છે. તેની અંતર્ગત તે માનવની અતૃપ્તિ, દર્દ, સંઘર્ષ, તેનો વિકાસ વગેરેની શોધ આદરે છે. તેમાંથી તે સૌંદર્યબિન્દુઓ તારવે છે. અભિવ્યક્તિ અને ચેતનાગત ક્રિયા-પ્રતિક્રિયાના આધાર રૂપે ભૌતિક પદાર્થોને તે ધ્યાનમાં લે છે. કલાનો ભોક્તા માનવ જો સામાજિક છે તો કલા પણ સામાજિક છે. સૌંદર્યના માપદંડો પણ પેલા સમાજમાંથી જ તેવાઓ ખોળે છે. વિજ્ઞાન અને કલાનું વિજ્ઞાન જુદાં છે, પણ સૌંદર્યશાસ્ત્રમાં કલાપરીક્ષણ-આસ્વાદનમાં નિરપેક્ષતાની કે વસ્તુનિષ્ઠતાની દિશા વિજ્ઞાનનો જ રાહ છે. અહીં કલામાં માનવમનનાં પૃથક્કરણો કે સંયોજનો રહ્યાં હોય છે; પણ અભિગમ રૂપે તેની નોંધ તો લેવી જ રહે.

આગળ નોંધ્યું છે તેમ, સૌંદર્યશાસ્ત્ર સાથે બીજાં અનેક ક્ષેત્રો સમયે સમયે જોડાતાં આવ્યાં છે. કાર્લાઇલ, ચાર્લ્સ એલ્ડન, લિયોનલ ટ્રેલિંગ, બેટ્સન અને લવજૉય જેવાએ ઐતિહાસિક સંદર્ભો અને સૌંદર્યશાસ્ત્રને જોડવાના પ્રયત્નો કર્યા છે તો પરસી બ્રાઉન, સોરોકીન, કાર્લ બ્રિન્કમાન, કેહિલ અને ડૉબ જેવાઓએ સૌંદર્યશાસ્ત્ર અને સમાજશાસ્ત્રની પરસ્પરની ઉપકારકતા કેવી છે તેનો નિર્દેશ કર્યો છે. મનોવિજ્ઞાનમાં આગળ જોયા તે ઉપરાંતના, લકાન અને હાર્ડિંગ, એડલર જેવાઓએ પણ કલાકૃતિમાં ચેતનાગત પ્રશ્નોનું કેવું મહત્વ છે તે દર્શાવ્યું છે. કલોદ-લેવી-સ્ટ્રાઉસ, ટ્રૉટસ્કી કોડવેલ વગેરે અનેક વિદ્વાનોએ પણ નૃવંશશાસ્ત્ર, ઇતિહાસ કે માર્કસવાદી વિચારણાઓને સૌંદર્યશાસ્ત્ર સાથે મૂકીને સૌંદર્યશાસ્ત્રના નવા આયામો પ્રકટ કરી આપ્યા છે. કળાસૌંદર્યનું શાસ્ત્ર એમ અનેક વિચારણાઓ–વિદ્યાઓથી નિ:સીમ બનતું રહ્યું છે. તત્વજ્ઞાનની એક શાખા રૂપે સૌંદર્યશાસ્ત્રનો સ્વીકાર કરાય છે ત્યારે સૌંદર્યશાસ્ત્ર પોતે જ કળા-તત્વ-વિજ્ઞાનનું કેવું મોટું શાસ્ત્ર બની ચૂક્યું છે ! – એમ આશ્ચર્યોદગાર નીકળી રહે છે. પ્રાચીન કૃતિઓને, સ્થળવિશેષ કૃતિઓને સંવેદવામાં આવી વિવિધ વિદ્યાશાખાઓની વિશેષ ઉપકારકતા સિદ્ધ થતી આવી છે.

ચીન–જાપાન જેવા દેશોનો સૌંદર્યશાસ્ત્રનો વિભાવ પણ જોવો જરૂરી છે. ચીનજાપાનમાં સૌંદર્યશાસ્ત્ર વિશેના અનેક વિભાવો સાંપડે છે. ચીનમાં કૉન્ફ્યૂશિયસ (ઈ. પૂ. 551–479) જેવાએ નૈતિક અને રાજકીય પ્રશિક્ષણ સંદર્ભે મળતા આનંદમાં સૌંદર્યશાસ્ત્રના દાયિત્વનો વિચાર કર્યો છે. ઉમદા જીવનને રચી આપવામાં, પરંપરાઓને જાળવવામાં અને સામાજિક જીવનને સ્થૈર્ય આપવામાં કે વિધિ-વિધાનોને લઈને ચાલનાર કલાને ત્યાં ઉદાત્ત રૂપે જોવાઈ છે. લાઓત્સે કંઈક વધુ નીતિચુસ્ત વલણ દાખવે છે. જાપાનમાં સૌંદર્યશાસ્ત્રનો ખ્યાલ કંઈક વધુ વ્યાપક રૂપે પ્રસરેલો જોવાય છે. ત્યાંની ઈ. સ. 1000ની આસપાસ લખાયેલી મહાકાવ્ય સશ નવલકથા Genji monogatari અથવા તો ઊર્મિમય હાઈકુ, ઝીમી મોતોકિયો(1363–1443)નાં નાટકો વગેરે એ દિશામાં ભૂમિકારૂપ બન્યાં છે. તેણે ‘Mystery’ અને ‘Depth’ જેવો શબ્દપ્રયોગ કરીને કળાકારે ‘Consonance’ (soo) વડે દરેક પદાર્થ, ચેષ્ટા, અભિવ્યક્તિને તેના સંદર્ભમાં કેવાં આકારિત કરવાનાં રહે છે તેની વાત કરી છે. 18મી સદીના મોતૂરી નૉરિનાગાએ જાપાનની કળા અને સાહિત્ય પરત્વે કહ્યું હતું કે તે ક્ષણભંગુરતાના નિમંત્રણને સ્પર્શ કરનારું છે. તેણે તે માટે ‘Mono no aware’ એવો શબ્દ યોજેલો. અર્થાત્ વસ્તુ પરત્વેની દુ:ખાત્મક સંવેદના  પછીના વિદ્વાનોએ ‘En’ અને ‘Okashi’ એવા બે શબ્દો આપી ‘charming’ અને ‘amusing’ની વાત કરી છે. ત્રીજો શબ્દ તેમણે ‘Sabi’ યોજ્યો છે; જેમાં જૂની, આકર્ષણ કરતી, સુંદરતમ વસ્તુઓનો નિર્દેશ કર્યો છે.

અહીં જોઈ શકાય છે કે અન્યત્ર બનતું આવ્યું છે તેમ, ચીન–જાપાન જેવા દેશોમાં પણ આરંભે નીતિ–પરંપરા–ધર્મ, ઉદાત્તતા વગેરે કલાકૃતિ માટે નિર્ણાયક તત્વો રહ્યાં છે. ચીન–જાપાનમાં પાછળનાં વર્ષોમાં સ્થિતિ કંઈક અલબત્ત, પરિવર્તન પામેલી જણાય છે.

‘સૌંદર્ય’ વિશેનો ભારતીય વિભાવ કેવો રહ્યો છે, વિભિન્ન સમયે કળાસૌંદર્ય વિશે તદવિદો કેવું ઉત્ખનન કરતા રહ્યા છે, કળા સાથે સંબંધિત અન્ય સમસ્યાઓ સાથે તેઓએ કેવી રીતે કામ પાર પાડ્યું છે વગેરે જાણવું પણ રસપ્રદ બની રહેશે.

પશ્ચિમમાં સૌંદર્યશાસ્ત્રનો તત્વજ્ઞાનની એક શાખા તરીકે જે રીતે વિચાર થયો છે તેવો વિચાર અહીં થયો નથી. એ જ રીતે ભારતીય તત્વજ્ઞાનની આઠેક જેટલી વિચારધારાઓમાં પણ ‘સૌંદર્ય’નો કે તેના શાસ્ત્રનો પદ્ધતિસરનો વિભાવ મળતો નથી. ઘણુંખરું નાટક, શિવ, શક્તિ, નારાયણ, સરસ્વતી, બ્રહ્મ વગેરેની આસપાસ કળાવિચારના સંકેતો મળે છે. પણ ખૂબી તો એ છે કે ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’નું નામ પાડ્યા વિના દરેક કળાનો, કવિતા, સંગીત, ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય, નાટક, નૃત્યનો  તેના મૂળભૂત સિદ્ધાંતો સમેત વિચાર અહીં ભારતમાં થયેલો જોવા મળે છે. તેના વિકાસની કડીઓ પણ પ્રાપ્ત થઈ રહે છે. પશ્ચિમમાં બૉમગાર્ટને ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ નામ આપ્યું, પણ ત્યારે ત્યાં તેનું કોઈ મૂર્ત રૂપ નહોતું. અહીં ભારતમાં તે પૂર્વે ઘણાં વર્ષોથી તેનું મૂર્ત રૂપ મળે છે પણ ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ એવી કોઈ નિશ્ચિત સંજ્ઞા પ્રાપ્ત થતી નથી !

ગ્રીસની જેમ ભારતમાં ‘કામ’(sex)-નો ‘સૌંદર્ય’ રૂપે વિચાર થયો છે. શયનખંડ પૂરતું જ તેનું મહત્વ અંકાયું નથી. ઈ. પૂ. 3જી સદીમાં વાત્સ્યાયને ‘કામસૂત્ર’ વડે sex-નું જિંદગીના સંદર્ભે મહત્વ પ્રસ્થાપિત કરી આપ્યું હતું. 14મી સદીમાં ચંડીદાસ જેવાએ લગ્નના સંદર્ભે સ્ત્રી-પુરુષના પ્રેમની ગાથા ગાઈ છે. પરસ્પરના આકર્ષણ અને સૌંદર્યની અગત્ય પ્રમાણી છે. ટાગોરે સ્ત્રીને અડધી સ્ત્રી અને અડધું એક સ્વપ્ન – એમ કહીને પુરુષના અનુસંધાનમાં તેનો મહિમા દર્શાવ્યો છે. ભારતીય સાહિત્ય-કળાના ક્ષેત્રે જિહ્વા, સ્પર્શ અને નાસિકા વગેરેના અનુભવોની પણ સૌંદર્ય સાથે સંડોવણી રહી છે. ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતાનું એ રીતે મહત્વ સ્વીકારાયું છે. વળી અહીં કલા વિશેનો આરંભનો વિભાવ સમૂહને લક્ષમાં રાખીને થયેલો છે. સ્વતંત્ર રીતે એકલદોકલ માણસ કળાની ઉપાસના કરતો હતો, એમ કહી શકાય તેમ નથી. સમૂહમાં તાલીમ અપાતી અને તેનાં નિમિત્તોને વશ વર્તીને કળાનું નિર્માણ થતું. જેમાં વિવિધ પ્રદેશનાં દેવ-દેવીઓ, રીતરિવાજો, માન્યતાઓ, ધર્મ, અધ્યાત્મ, વિધિવિધાન, પુરાકલ્પનો, ધાર્મિક કથાઓ–પ્રસંગો બધું કળાકાર તેના આશ્રયદાતાની અપેક્ષા–લાગણી પ્રમાણે કળારૂપે અવતારતો. એમાં અલબત્ત, કળાકારની ચેતના પોતાની રીતે ભળતી. છતાં ઉચ્ચ વર્ગ, તેની ભાવનાઓ, આશ્રયદાતાનો આશય વગેરે મુખ્ય રહેતાં. પરિણામે ચાર પુરુષાર્થ, સોળ સંસ્કાર, વાત્સ્યાયને ગણાવેલી ચોસઠ કળાઓ, બૌદ્ધ ગ્રંથોમાં નિર્દેશિત ચોર્યાસી કળાઓ વગેરે સર્વ તેમાં સમાવિષ્ટ થયું છે. કહો કે જીવન વિશેના પ્રાપ્ત સઘળા ઘટાટોપને તેની ઇચ્છા–અપેક્ષા પ્રમાણે કળાકાર કળારૂપે પ્રત્યક્ષ કરવા મથતો.

કળા-સંદર્ભે તે કાળે પ્રાપ્ત સંજ્ઞા ‘રણ્વ’–સુખ, સંતોષ, આનંદ વગેરે બાબતોને ધ્વનિત કરતી જોવા મળે છે. વેદોમાં ઘણીબધી વાર સૌંદર્યભાવના વ્યક્ત કરતાં સ્તોત્રો ઈશ્વરસ્તુતિ સાથે ભળી જતાં જોવાય છે. કળાની સાથે એમ ઈશ્વર, અધ્યાત્મ, ધર્મ વગેરેનું અનુસંધાન કળાય છે, તો આશ્રયદાતાઓની ઇચ્છા, કળાકારના પોતાના હાથ, ચિત્ત અને આંખ, સાથે જનપદની માન્યતાઓ અને સંવેદનાઓ પણ તેમાં ભળે છે. એટલે કલ્પનાની સાથે ત્યારનું વાસ્તવ, માનવદેહ, પ્રકૃતિ, ત્યારના આદર્શો એ સર્વની કળા વાહક બનતી જણાય છે. વળી સત્ય – જે જાણવામાં આવ્યું છે તે, જેનો આવિષ્કાર થાય છે તે; શિવ, જે કલ્યાણકારી છે અને કલ્યાણકારી છે તે પૂર્ણ હોવું ઘટે  અને એનો આવિષ્કાર પૂર્ણતાએ પહોંચે ત્યારે સૌંદર્યનો આવિર્ભાવ થાય – તેવું તેનું પરસ્પરાશ્રિત એકત્વભર્યું ત્રિરૂપ પણ ભારતીય પરંપરાનો આદર્શ બને છે. ‘ઉષા’–‘અશ્વિન’ જેવા શબ્દો વેદકાળમાં સ્ત્રી અને પુરુષના સૌંદર્યને અભિવ્યક્ત કરતા, તે અંગેની ભાવનાને અભિવ્યક્ત કરતા જોવા મળે છે. ભારતીય કળામાં વેદકાળથી આનંદ, સુંદરતા, બૌદ્ધિક ચાતુર્ય, પ્રાવીણ્ય વગેરે બાબતોનો સમાવેશ થતો રહ્યો છે  આગળ ઉલ્લેખ્યું છે તેમ, ‘રણ્વ’ ઉપરાંત ‘શ્રી’ ‘શ્રેયસ્’ વગેરે પણ ભારતીય કળાના વણાટમાં ભળેલાં છે. કામક્રીડા–પ્રેમક્રીડા–સ્તુતિસ્તવનની અભિવ્યક્તિ, મનોવિનોદ, રોજિંદા જીવનમાં વણાયેલી કળા અથવા આજે ચર્ચાતી રહી છે તે વાસ્તુવિદ્યા, રત્નવિદ્યા, ધાતુવિદ્યા આદિ 64 કલાઓની સાથે, ગર્ભાધાનથી મરણ સુધીના સંસ્કારો, બૌદ્ધ ધર્મની 84 કળા ઉપરાંત જૈન ધર્મની 72 કળાઓ પણ ભારતીય કળાવિશ્વનો અવિચ્છિન્ન ભાગ બની રહેલાં છે.

આવી કળાઓ પ્રાપ્ત કરવા ત્યારે ખાસ તાલીમ અપાતી. નગરવધૂઓ ઘણીબધી કળાઓની નિષ્ણાત લેખાતી. રાજપુત્રો, સચિવપુત્રો કે તેમની કન્યાઓ વિભિન્ન કળાની તાલીમ લેવા નિપુણો પાસે જતાં. એક રીતે જેનો સર્જનાર એક નહિ, પણ અનેક જણ હોય તેવું – અપૌરુષેય રૂપ તે કાળે ઘણુંખરું કળાનું હતું. વ્યક્તિકેન્દ્રી નહિ પણ વ્યક્તિ અને સમય, વ્યક્તિ અને સમાજ, આસપાસનો પરિસર, વ્યક્તિનો સમય સાથેનો સંબંધ–મુકાબલો એમ સ્વથી સમષ્ટિ સુધીનું વિશ્વ તેમાં આવતું. ભારતીય લોકકળા, પરંપરાગત કળાથી એક રીતે તો ભારતીય કળાનું કાઠું બંધાતું આવ્યું છે. અપૌરુષેય કળામાં પણ વ્યક્તિચૈતન્યના અંશો ઘણી વાર પ્રગટે છે તેવું તદ્વિદો માને છે તે પણ ધ્યાનમાં રાખવા જેવું છે. અંત:સ્ફુરણા સાથે જોડાતું એવું ચૈતન્ય છેવટે તો સંવાદિતા ઉપર આવીને જ ઠરતું હોય છે. પછીના સમયમાં ઉત્તરોત્તર આશ્રયદાતાઓથી કળા છૂટી પડતી જઈ વ્યક્તિગત ચેતના કેન્દ્રમાં આવે છે. કળાકારનું પોતાનું સત્ય, પોતાનો દૃષ્ટિકોણ એટલે કે પૌરુષેય ખ્યાલ મહત્વનો બને છે.

ભારતીય સાહિત્યનો વિચાર કરતાં વેદોપનિષદ અને કાલિદાસ અને તે પછીના કવિ-મીમાંસકોમાં ‘સૌંદર્ય’ અને સૌંદર્યતત્વ વિશે અનેક પ્રબળ સંકેતો પ્રાપ્ત થઈ રહે છે. આલંકારિકોએ કરેલી કાવ્યતત્વગવેષણામાં એવા સંકેતો સવિશેષ ઘાટા બનતા જણાય છે.

ઉપનિષદમાં રસ, પ્રકાશ, આનંદમાં એકત્વ ધારણ કરીને સુંદર રૂપ પ્રકટ્યું છે. વાલ્મીકિ રામને માટે ‘દ્યુતિમાન’, ‘સ્નિગ્ધવર્ણ’, ‘સુલક્ષણ’ કે ‘સમવિભક્તાંગ’ જેવા શબ્દો યોજે છે, તે એક યા બીજી રીતે સૌંદર્યને તાકે છે. કાલિદાસના પાર્વતીવર્ણનમાંના ‘દ્રવ્યસમુચ્ચય’ તથા ‘યથાપ્રદેશમ્’ જેવા શબ્દો અનુક્રમે ‘હાર્મની’ અને ‘સિમેટ્રી’નો અર્થ સૂચવે છે. બાણ, ભારવિ, ભવભૂતિ, માઘમાંથી પણ આવાં સંખ્યાબંધ દૃષ્ટાંતો કે એ પ્રકારના શબ્દો મળી આવે. ભારતીય કળા-સાહિત્યમાં આમ વ્યાપક રૂપે સૌંદર્યોપાસનાનાં નિદર્શનો મળી આવે છે.

‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ના એક ભાગ રૂપે ‘સાહિત્યશાસ્ત્ર’ તરીકે જે આજે ઓળખાય છે તેને પ્રાચીન કાળમાં ‘અલંકારશાસ્ત્ર’ કહેતા હતા. આવા અલંકારશાસ્ત્રમાં રસ, રીતિ, વક્રોક્તિ, ગુણ, રમણીયતા, ઔચિત્ય વગેરેનો સમાવેશ થતો હતો. ઉત્તરોત્તર ‘અલંકાર’ શબ્દ સંકોચાતો જઈ ‘સાહિત્ય’ શબ્દ પ્રચલિત બને છે.

અલંકાર, રીતિ, ગુણ, ઔચિત્ય, ધ્વનિ, રસ વગેરે અનેક સિદ્ધાંતોની ચર્ચા કોઈક ને કોઈક રૂપે કાવ્યના સૌંદર્ય ઉપર આવીને અટકે છે. ‘ઉજ્જ્વલ-નીલમણિ’ના સર્જક શ્રીમદ્ રૂપગોસ્વામી અંગ-પ્રત્યંગના યથોચિત સંનિવેશને, સુશ્લિષ્ટતાને સૌંદર્ય કહે છે. ક્ષેમેન્દ્ર ઔચિત્યને કાવ્યનું જીવિત લેખી તેનાથી ચમત્કાર થાય છે તેમ જણાવે છે. વળી તે ચમત્કારનો સંબંધ ‘લાવણ્ય’ સાથે જોડે છે. 14મી સદીના વિશ્વેશ્વર ચમત્કારને આહલાદનો પર્યાય લેખે છે અને ગુણ, રસ, રીતિ, વૃત્તિ, પાક, શય્યા તેમજ અલંકૃતિ જેવાં સાત તત્ત્વોને તેનાં આલંબન ગણાવે છે. કોઈક કોઈક ચમત્કારને રસનો સાર લેખે છે. જગન્નાથ ચિત્-આવરણ-ભંગ વડે બુદ્ધિ જ્યાં અટકે છે ત્યાંથી અનિર્વચનીય સુખ શરૂ થાય છે, તેમ કહે છે. જે પર્યંતે વિશેષ પ્રકારની વિશ્રાન્તિનું કારણ બને છે. એ રીતે ચમત્કાર–સૌંદર્યનો અનુભૂતિ રૂપે સ્વીકાર થયો છે. ‘पुन: पुन: अनुसन्धानात्मभावनाविशेष:’ કહી તેમણે પ્રાચીન સંસ્કારની જાગૃતિ સાથે નિત્ય નૂતન રમણીયતા અને આધ્યાત્મિકતાનો નિર્દેશ કર્યો છે. કેટલાક આલંકારિકો ‘ચારુત્વ’ શબ્દનો પ્રયોગ કરી ‘अलंकारो हि चारुत्वहेतु: प्रसिद्ध:’ કહે છે, તો વામન એનાથી આગળ વધીને ‘सौंदर्यमलंकार:’ કહે છે. તેણે ચારુત્વ, સૌંદર્ય અને અલંકાર ત્રણેને એકરૂપે જોયાં છે. અભિનવ ‘વિચ્છિન્તિપ્રકાર’ કહે છે. અર્થાત્ શોભા વળી ‘वैचित्र्यमलंकार:’ કહેનાર સૌંદર્યના ક્ષેત્રમાં જ તેને સ્થાપે છે. ‘वैचित्र्य’ સૌંદર્યનું સૂચન કરે છે. મમ્મટ પણ રસના અભાવમાં અલંકારનો પ્રયોગ ઉચિત રીતિથી કાવ્યમાં થયો હોય તો ‘वैचित्र्य’નો પ્રભાવ મુખ્ય બનવાનું જણાવે છે.

ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્રમાં સૌંદર્યનો સ્પષ્ટ રૂપે વિચાર રજૂ કરનાર કુંતક છે. વાચક અને વાચ્ય, વાક્ય અને અર્થની સમગ્રતાને જ કાવ્ય ગણે છે. માટે expression નહિ, unity of expression and language તેને અભિપ્રેત છે. તેણે કાવ્યસૌંદર્ય માટે ‘સૌભાગ્ય’ અને ‘લાવણ્ય’ જેવી સંજ્ઞા વડે તેના આંતર-બાહ્ય સૌંદર્ય ઉપર ભાર મૂક્યો છે. કળાકૃતિને અખંડ, નિરવયવ પદાર્થ રૂપે જોઈને તેણે એમ વૈદગ્ઘ્યભંગિભણિતિ વડે કળાસૌંદર્યના આવિષ્કારની મહત્વપૂર્ણ વાત કરી છે. ભામહ, દંડી, ઉદભટ, વામન અને રુદ્રટે શબ્દ, અર્થ, ગુણ, અલંકાર અને દોષ વગેરેનો કેટલોક પાયાનો વિચાર કર્યો છે. રચનાના આંતરિક સૌંદર્યનો કે તેની રૂપરચનાનો તેમાં સંકેત છે છતાં ધ્વનિસંપ્રદાય એ સર્વ કાવ્યાંગની બાહ્ય ચર્ચાઓ છે એમ કહી ધ્વનિવાદના પ્રવર્તક આનંદવર્ધન ધ્વનિ કાવ્યશરીર મારફતે અભિવ્યક્ત થાય છે તેમ છતાં કાવ્યશરીરથી બિલકુલ સ્વતંત્ર શક્તિ છે એમ કહે છે અને વસ્તુ, રસ, અલંકારની ચર્ચા કરે છે. અહીં કાવ્યસૌંદર્ય તેનાં વિભિન્ન અંગો વડે પ્રકટતું હોવા છતાં તે અંગોથી અન્ય કોઈક જુદી શક્તિથી આવિર્ભાવ પામે છે એમ કહી કાવ્ય-અંગોનો અખંડ પુદગલ, એ પુદગલ વડે રચાયેલું અને તેનાથી ઉપર રહેતું સૌંદર્ય ધ્વનિરૂપ છે તેવો મત છે.

ભરતના નાટ્યશાસ્ત્ર પૂર્વે નંદીકેશ્વરે રસ સાથે સંલગ્ન એવી કેટલીક બાબતોનો વિચાર કરેલો, પણ ભરતે નાટ્યશાસ્ત્ર આપીને ઍરિસ્ટોટલની માફક જ કંઈક રસના અને કળાસૌંદર્યના સમગ્ર ક્ષેત્રને અજવાળાથી ભરી દીધું છે. જે ચર્ચા નાટકને નિમિત્તે પછી સમગ્ર સાહિત્યને અને વિવિધ સ્વરૂપની કૃતિઓને માટે મહત્વની હોવા ઉપરાંત ભારતીય કળાવિભાવનો પણ વિશેષ બની રહે છે. રસ-વિચારના અનુસંધાનમાં અનુભૂતિનાં અનેક રહસ્યો અહીં ઉદઘાટિત થાય છે અને સુંદરના મર્મ સુધી વિસ્તરે છે. ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રનો છઠ્ઠો–સાતમો અધ્યાય અનુક્રમે રસ અને ભાવ – એમ બે મહત્વપૂર્ણ બિન્દુઓને સ્પર્શીને સાહિત્યસૌંદર્યના સમગ્ર તત્વગર્ભને સ્ફુટ કરી રહે છે. ‘विभावानुभावव्यभिचारिसंयोगात् रसनिष्पत्ति: ।।’ એવા સાદા સૂત્રે પછી અનેક વિદ્વાનોને પડકાર્યા છે અને આ સૂત્રનાં જુદાં જુદાં અર્થઘટનો અને અર્થસંકેતો વડે કર્તા–ભાવક–નટ–પાત્ર વગેરેની સૌંદર્યાનુભૂતિ વિશે લૌકિકથી અલૌકિક સુધીનાં રહસ્યો પ્રસ્તુત કરાયાં છે. વિભાવાદિ સ્થાયીમાં પરિણમે છે ત્યારે રસનિષ્પત્તિ થાય છે તે ખરું, પણ વિભાવાદિ અને સ્થાયી કે રસની વચ્ચે કયા પ્રકારનો સંબંધ ? ભરતના આ સૂત્રમાં ‘નિષ્પત્તિ’ શબ્દનો અર્થ શો કરવો ? તેમજ નાટ્યમાં રસની ચાર પરિસ્થિતિ છે – એમાં નાટ્યકારની પોતાની રસાનુભૂતિ, તેણે સર્જેલા પાત્રની રસાનુભૂતિ, એ પાત્રના અભિનય વેળા નટે અનુભવેલી રસાનુભૂતિ અને પ્રેક્ષકોની (સામાજિકોની) રસાનુભૂતિ – આ સર્વમાં રસના આવિર્ભાવની પ્રક્રિયા એક જ કે જુદા જુદા પ્રકારની ? – એવા પાયાગત પ્રશ્નો ઉપસ્થિત કરાયા છે. આઠ મૂળ રસો અને એના આઠ સ્થાયીભાવ – આલંબન, ઉદ્દીભવ, અનુભાવ, વ્યભિચારી વગેરેના સંયોગથી રસરૂપતા પામે છે. આ પ્રક્રિયા કૃતિને કેવું રસરૂપ આપે છે, અખંડ રૂપે સામાજિક, નટ કે ભાવક વગેરેને તે પ્રતીત થાય છે, એ સૌંદર્યાનંદ કયા અન્ય આનંદોથી જુદો પડે છે અને બ્રહ્માનંદસહોદરાનંદ કહીએ છીએ ત્યારે એ ચર્વણાબોધ, આસ્વાદબોધનો વિશેષ શો વગેરે અગણિત પ્રશ્નોની અહીં વ્યાપક રૂપે ચર્ચાઓ થઈ છે. ભટ્ટ લોલ્લટ રસને ઉત્પત્તિરૂપ લેખે છે અને નટની રસાનુભૂતિનો પ્રશ્ન છેડે છે. શંકુકની વિચારણા રસ અનુકરણરૂપ છે તેવું જણાવે છે. તેણે પ્રેક્ષકની રસાનુભૂતિને લક્ષમાં લીધી છે. તેનો ચિત્રતુરગન્યાયનો સિદ્ધાંત આ દિશામાં મહત્વનું પ્રદાન છે. રસપ્રતીતિ સમ્યક્, મિથ્યા, સંશય અને સાદૃશ્યની પ્રતીતિથી કેવી જુદી છે અને ‘આ જ સુખી રામ છે’ તેવી પ્રતીતિ ચિત્રતુરગાદિન્યાયથી થાય છે તેવું તેણે સમજાવ્યું છે. ભટ્ટ નાયક રસને ભોગીકરણનો વ્યાપાર લેખીને ભાવક – કૃતિ અથવા નાટક  પ્રેક્ષક (સામાજિક) વચ્ચે સમ્-વિદતાનું, સમ્-ભોગનું એક એવા સમાન બિન્દુએ મિલન થાય છે અથવા એમની ચેતના જોડાય છે જે સાધારણીકૃત થઈ રસભોગનો અનુભવ કરે છે તેમ કહે છે. અભિનવના મતે રસ એ જ કાવ્યનો અર્થ છે. તેને તે ચર્વણ્યમાણ લેખી શૈવાદ્વૈત સાથે જોડી રસાનંદ અને બ્રહ્માનંદને સાંકળે છે. રસનું રસત્વ ચર્વણા દરમિયાન જ આસ્વાદી શકાતું તત્વ છે તેવું તે જણાવે છે. સામાજિક અંત:કરણની સૂક્ષ્મ વાસનાઓ–ભાવો શબ્દની વ્યંજનાવૃત્તિના વ્યાપારથી જાગ્રત થાય છે અને ત્યારે પેલો અનન્ય રસાનુભવ–સૌંદર્યાનુભવ થઈ રહે છે. જે અભિનવને મતે અલૌકિક અને ઈશ્વરાનુભવથી –સહોદરાનંદથી અરિરિક્ત નથી. રસપ્રતીતિ ક્યારે અને કોને થાય, મુકુરીભૂત ચિત્ત કે સુરુચિ તે માટે કેવો ફાળો આપે અને રસપ્રતીતિમાં વિઘ્નો ક્યારે આવે વગેરેનો વિચાર પણ અહીં સૂક્ષ્મ રૂપે થયો છે. એમ કૃતિ–ભાવક–સર્જક તેમજ ભાષા એ ચારેયની ભૂમિકાઓનો ઊંડાણથી વિચાર અહીં ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રોએ કર્યો છે. કુત્સિત, દૂષિત, બીભત્સ, જુગુપ્સાપ્રેરક દૃશ્ય–વસ્તુની પણ સાધારણીકૃતભાવ થતાં ભાવક કેવી શુદ્ધાનુભૂતિ કરે છે, અને રસાનંદ પામી શકે છે તે મુદ્દો ભારતીય વિચારણામાં જે રીતે સ્પષ્ટ રૂપે થયો છે તેવો પશ્ચિમમાં થયો નથી. કાવ્યાનુશીલન માણસને, તેના હૃદયને આનંદ આપવા સાથે નિર્મળ પણ બનાવે છે, ઊંચે ઉઠાવે છે, સ્વ-સ્થ કરે છે તે પણ અહીં ફલિત થયું છે.

આવા રસને ભારતીય આલંકારિકો બ્રહ્મ-બ્રહ્માનંદસહોદરાનંદ સાથે સાંકળે છે તો બીજી તરફ રમણીયતા સાથે તેનો સંબંધ સ્થાપે છે. રસસિદ્ધાંત એમ સૌંદર્યસિદ્ધાંત બની રહે છે. રસસિદ્ધાંત એમ માત્ર સુન્દરની જ નહિ, પણ સત્, ચિત્ અથવા તો સત્, શિવની વ્યાખ્યા પણ કરે છે. ‘रसो वै स:’માં ‘રસ’ છે, તો રસેશ્વર પણ છે. રસ્કિન જેવા વિચારકને આવું અર્થઘટન તેથી જ કદાચ સ્પર્શી ગયું હશે.

ભારતીય કળાવિચાર સાહિત્ય અને કળાને એકસાથે સતત જોતો આવ્યો છે. ભર્તૃહરિ ‘साहित्यसंगीतकलाविहीन:’ની વાત કરતા હોય ત્યારે કે દંડી ‘बुद्धिश्च निसर्गपट्वी कलासु नृत्यगीतादिषु चित्रेषु काव्यविस्तरेषु प्राप्तविस्तार:’ — એમ કહેતા હોય ત્યારે કળા અને તેના સૌંદર્ય વિશેની, વ્યાપક રૂપે જીવન–અધ્યાત્મ સાથેના તેના સંબંધોની તેમાંથી એક ઉન્નત ભૂમિકા સાંપડી રહે છે. શબ્દ બ્રહ્મ છે, ભાષા ૐકારની અભિવ્યક્તિ છે વગેરે વિધાનોનું અહીં સ્મરણ કરી શકાય. કલા, કલાચિંતન, સૌંદર્ય વગેરે મુદ્દાઓ આમ ભારતીય વિચારણામાં અનેક રૂપે ચર્ચાતા રહ્યા છે. તો સાહિત્યપદાર્થ, કલાકૃતિ અને તેના સૌંદર્ય કે તેની સૌંદર્યાત્મક અનુભૂતિ વિશે પણ ઊંડેથી વિચાર થયેલો જોવા મળે છે.

કળા પછી તે સાહિત્યકળા હોય કે સંગીત, શિલ્પ, સ્થાપત્ય કે ચિત્રકળા હોય; આપણે જોયું તેમ તેનું, આનંદ આપવાનું પ્રયોજન મુખ્ય છે. મમ્મટે ‘सकलप्रयोजनमौलीभूतम्’ — એમ કહ્યું છે તે સાચું છે. આ આનંદ ભરતાદિએ જણાવ્યું તેમ, વ્યવહારાનંદ કરતાં જુદો છે. પુત્રપ્રાપ્તિ થવી એ ભૌતિક આનંદ છે; પણ કળાકૃતિથી મળતો આનંદ તે સાવ જુદો આનંદ છે. ત્યાં ભૌતિક ઉપપત્તિઓ, ગણતરીઓ નથી. નિષ્કારણ, નિરુદ્દેશ આનંદ છે. એવા આનંદને સૌંદર્યાનુભૂતિ કહેવામાં આવે છે, aesthetic pleasure કે બ્રહ્માનંદસહોદરાનંદ કહેવામાં આવે છે; જ્યાં અન્ય શાસ્ત્રોનું, સમજનું, જાણકારીનું જ્ઞાન વિગલિત થાય છે અને એકાએક આનંદ ચિત્તને વ્યાપી રહે છે. ટાગોર કહે છે તેમ, એવો આનંદ માણસને દશાંગુલ ઉચ્ચ કરી રહે છે, ચેતોવિસ્તારનું કારણ બને છે. એ આનંદ અતુલનીય છે. ‘જબ મસ્ત હુએ તબ ક્યા બોલે ?’ એવું કબીરવચન ત્યાં સાર્થ બને છે. રસસમાધિ યોગસમાધિ બની ‘रसो वै स:’નો અનુભવ કરાવી રહે છે. મનુષ્યચેતના એવા આનંદની છાલકોથી પરિષ્કૃત થતી રહે છે, તેને સમુદાર અને વ્યાપક બનાવે છે.

કળાના આસ્વાદમાં રુચિના પ્રશ્નો ખાસ સંકળાયેલા છે. ‘સુરુચિ’ કરતાં ‘રુચિ’ શબ્દ જ ત્યાં વધુ અન્વર્થક લાગે છે. ‘રુચિ’ એટલે Taste. ‘રુચિ’ શબ્દમાં સં — रुच् — ગમવું  અર્થ નિહિત છે. ‘રુચિ’ શબ્દ એમ પરિષ્કૃત ચેતનાનો, સંપન્ન ચેતનાનો વાચક છે. તેજસ્વી, સુંદર, મનોહર, રુચિ ઉત્પન્ન કરે તેવું વગેરે તેમાં સૂચવાય છે.

જે લોકોમાં આવી ઘડાયેલી રુચિ નથી, પરિષ્કૃત ચેતના નથી તેવા લોકો કળાકૃતિને, તેના આનંદ—સૌંદર્યને માણી શકતા નથી. દરેક વ્યક્તિનો પોતાનો દૃષ્ટિકોણ તેમાં ભળેલો હોય છે, તેના ગમાઅણગમા, અપેક્ષાઓ પણ. વળી સમયે સમયે ભાવકની ચેતના ઉપર રાજકારણ, સમાજ, જે તે સમયની રહેણીકરણી, વૈચારિક આંદોલનો, પ્રચલિત માન્યતાઓ, ધર્મ વગેરે પણ અસર કરતાં હોય છે. ભાવકનું ચિત્ત એ સર્વથી આક્રાન્ત હોય, તેની રુચિને તે સર્વ ક્ષુભિત કરતું હોય, તે બદ્ધમત બન્યો હોય કે અમુકતમુક વાદ-વિચારની કંઠી તેણે બાંધી લીધી હોય, નીરક્ષીરવિવેક તેના માટે શક્ય ન હોય તો ગમે તેવી ઉત્તમ કૃતિને પણ તે માણી–પ્રમાણી શકવાનો નહિ. ‘હેમ્લેટ’ કે ‘ઑથેલો’ જેવાં નાટકો એક સમયમાં ઘણાંને અણઘડ અને જંગલી લાગેલાં. દૉસ્તોયૅવસ્કીની ‘બ્રધર્સ કૅરેમેઝોવ’ જેવી કૃતિનું વાચન નિષિદ્ધ લેખાયેલું ! આ જ રચનાઓ પછીનાં વર્ષોમાં ભાવકોને શ્રેષ્ઠ લાગી છે ! કેટલાકને એક રચના ખૂબ સ્પર્શી ગઈ હોય એ જ રચના અન્યોને સામાન્ય લાગી હોય કે રચના જ ન લાગી હોય તેવાં દૃષ્ટાંતો પણ છે ! આનો અર્થ એ થયો કે ભાવકની પોતાની રુચિના, રુચિ-ઘડતરના ત્યાં પ્રશ્નો રહ્યા હોય છે. જે વાદ-વિવાદથી ક્ષત-વિક્ષત થયા વિના, અન્ય બાહ્યતત્વોથી આંદોલિત થયા વિના, કશા પણ પ્રકારના ઓઘરાળા કે લીટા-લિસોટા પોતાના ચિત્તતંત્ર ઉપર પડવા દીધા વિના, તટસ્થ ભાવે કૃતિતંત્ર સાથે પોતાને જોડે છે, તેમાં ખૂંપે છે, એકાકાર બને છે તેને જ એ કૃતિ આસ્વાદબોધ કરાવે છે. સમગ્ર રુચિને ત્યાં જોતરવાની છે, પી. ગૂરે કહે છે તેમ, એવી રુચિએ re-creator થવાનું છે, રિલ્કે-કથિત re-naming પ્રક્રિયામાં જોડાવાનું છે. તો જ કૃતિ એનું હૃદય ખોલે. કૃતિ કળાકારની અને કૃતિ ભાવકની પણ  એવી સ્થિતિનું ત્યાં નિર્માણ થઈ રહે. કહો કે એ રુચિ મુકુરીભૂત હોવી જોઈએ. બધું જ કૃતિઆસ્વાદવેળા બહાર, અંદર માત્ર ને માત્ર અનાકુલ, મુક્ત ચેતના. ન ત્યાં પૂર્વગ્રહ ચાલે, ન ત્યાં પૂર્વ કશા વિચાર, ન ધર્મ–રાજકારણ કે સમાજના આ કે તે એવા વિધિ-નિષેધો. આવું સહજચિત્ત જ રચના સાથે એકરૂપ બની શકે.

સંપન્ન રુચિને કારણે જ કવિ ગ્યુઇથે, શાકુન્તલને માથા ઉપર મૂકીને નાચ્યા હશે. ટાગોરની ‘ગીતાંજલિ’ દેશ-વિદેશના એલિયેટ સમેતના અનેક ભાવકોને સ્પર્શી રહી હશે.

આવી રુચિ કેળવવા માણસે અહર્નિશ અભ્યાસ કરવો જોઈએ; જે કંઈ પોતાની ભાષામાં કે અન્ય ભાષામાં ઉત્તમ હોય તેને વાંચવું જોઈએ. કવિ રૅમ્બોની જેમ પૂર્વજોનું આત્મસાત્ કરવું જોઈએ. કળા-કૃતિનાં મૂલ્યો, રચનારીતિથી તે પરિચિત હોય તો સોનામાં સુગંધ ભળે. ઉત્તમ કોને કહેવાય તે વિશેનો ખ્યાલ એવાં વાચનાદિથી જ આવે, પુન: પુન: અભ્યાસ કે તેના અનુસંધાનથી જ શક્ય બને. આસક્તિ–અનાસક્તિથી પર, પૂર્વગ્રહમુક્ત ચિત્ત જ સહૃદયતાની નિશાની છે. એવી સહૃદયતા પ્રાચીન–આધુનિકના ભેદ રાખતી નથી, જૂનાં–નવાંનાં ચોકઠાંમાં પુરાતી નથી, ધર્મ–નીતિ–અનીતિના નિષેધોને ગાંઠતી નથી. દેશકાળ–સ્થળ–સમયથી ઊંચે ઊઠતી, વ્યાપક જોતી રુચિ જ ‘વિશ્રાંતિ’નો અનુભવ કરાવી રહે.

લલિત કળાઓ વિશેનો વિચાર અહીં જ પ્રસ્તુત છે : કળા શા માટે ? તેની ઉપલબ્ધિ શી ? વર્તમાન સમયમાં કે અગાઉ માનવજાત માટે તે શું હતી કે છે ? – વગેરે પ્રશ્નો અહીં સહજ રૂપે થાય છે. કળા જગતમાંથી જ તેનું ઉપાદાન શોધે છે, પ્રાપ્ત કરે છે અને જગતને વળી એ નૂતન રૂપે પાછું આપે છે; પણ આ જે ‘પાછું આપે છે’ તેમાં કળા–કળાકારનો કશોક વિશેષ રહ્યો છે. માત્ર વાસ્તવ નહિ તો માત્ર કલ્પના નહિ, જે છે તેનાથી કંઈક આગળ. કહો કે અપૂર્ણમાંથી પૂર્ણતા તરફની તેની ગતિ છે. સામાન્ય ઘટના પણ ત્યાં અસામાન્ય રૂપ ધારીને આવે છે. જે આસપાસના જગતમાંથી નથી પામી શકાયું કે નથી જોઈ શકાયું તે કળામાંથી પ્રાપ્ત થઈ રહે છે. અગાઉ કળા અને કસબ, કળા અને જીવન કે કળા અને ધર્મ વચ્ચે ભાગ્યે જ કોઈ ભેદરેખા જોવા મળતી હતી. વર્ગીકરણ ત્યાં અપ્રસ્તુત બનતું હતું. પણ અગાઉ જોયું તેમ, કૅન્ટે કળા અને કસબને અલગ કરી કળાની સ્વાયત્તતા પ્રમાણી અને કળા–અકળા વચ્ચે એમ ભેદ કરવો જરૂરી બન્યો. જે કળા આત્માનો ખોરાક બનવાનું તાકે છે, ચેતોવિસ્તારની પ્રવૃત્તિ બને છે, નિર્ભેળ આનંદ આપે છે તે લલિત કળા. pure art અથવા તો literature of power તે રસલક્ષી કળાઓ. પણ જે કસબ જ દાખવે છે, માહિતીથી અટકી જાય છે, ભૌતિકતા જેના પાયામાં છે તે લલિતેતર કળાઓ છે  applied art અથવા તો literature of knowledge.

પરંપરાપ્રાપ્ત વર્ગીકરણને લક્ષમાં લેતાં કવિતા-સાહિત્ય, સંગીત, ચિત્ર, શિલ્પ અને સ્થાપત્ય – એ પાંચ કળાઓ લલિત કળાઓ તરીકે સુખ્યાત છે. લલિતેતર કળાઓમાં રાંધવા–બોલવાથી માંડીને માહિતી પૂરી પાડતાં ઇતિહાસ –ભૂગોળ વગેરે ઘણાંબધાંનો સમાવેશ થાય છે. એક રીતે શબ્દનો આધાર લઈ લખાતું આ સર્વ સાહિત્ય જ છે. પણ ‘લલિત સાહિત્ય’ એવી સંજ્ઞા વાપરતાં એ સાહિત્ય, કળા રૂપે જૂદું જ પડી જાય છે. લલિતેતરમાં ‘શબ્દ’ માત્ર માહિતીદ્યોતક હોય છે, વિગત કે માહિતી આપી અટકી જાય છે; જ્યારે લલિત સાહિત્યમાં શબ્દ રૂપાન્તર પામે છે ત્યાં તે અર્ધબહુલ અને ભાવબહુલનો સંકેત બની રહે છે. કોશનો નહિ, હૃદયકોશનો એ શબ્દ બની રહેતો હોય છે. આવી દરેક લલિત કળા પોતે સ્વાયત્ત છે. તેનાં ઉપકરણો–માધ્યમો એકબીજાંથી ભિન્ન છે. જગતનાં ઓછામાં ઓછાં ઉપાદાનોથી તે પોતાનું કાર્ય સિદ્ધ કરી લે છે. ચિત્રનું માધ્યમ રંગ, રેખા, કૅન્વાસ કે પીંછી છે. સંગીતનું માધ્યમ વાજિંત્ર, સૂર-સ્વર છે; કવિતા-સાહિત્યનું માધ્યમ શબ્દ છે; શિલ્પનું પથ્થર અને ટાંકણું વગેરે છે; સ્થાપત્યનું માધ્યમ ઈંટ, રેતી, ચૂનો–સિમેન્ટ વગેરે છે. દરેક કળાકાર આવા માધ્યમ પાસેથી પોતાની આગવી પદ્ધતિએ કામ લેતો હોય છે. જેમ ઉપાદાન અલ્પ તેમ કળાની સૂક્ષ્મતા વધુ. લલિત કળાની ઉચ્ચાવચતા એમ ઉપાદાનભેદે અંકાતી આવી છે. આ પાંચેય કળા એક રીતે વિવિધ ઇન્દ્રિયોથી અનુભવતા ભાવક માટે આત્મોત્સવરૂપ બનતી હોય છે.

સાહિત્ય-સંગીત શ્રુતિગોચર કે શ્રાવ્ય કલાઓ છે; જ્યારે ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય દૃષ્ટિગોચર કે દૃશ્ય કલાઓ છે. સાહિત્ય-સંગીતમાં સમયની બહુશ: રેખાયિત ગતિનો ઉપયોગ થાય છે. ચિત્ર–શિલ્પ–સ્થાપત્યમાં એકંદરે થીજી ગયેલી ક્ષણનો આશરો લેવાય છે. હેગલે ઉપાદાનભેદે કવિતાને highest art કહી છે. સાહિત્યના શબ્દમાં શ્રુતિગોચરતાનું તત્વ પ્રમુખ છે પણ આજે કમિંગ્સ જેવાની કે અનુઆધુનિક સાહિત્યમાં કેટલીક કૃતિઓ શ્રુતિ સાથે દૃશ્યતાને પણ તાકે છે તે ધ્યાનમાં રાખવું રહ્યું. ઉમાશંકરે કવિતાને કાનની કલા કહી હતી તે અનેક રીતે લય, પ્રાસાનુપ્રાસ, છંદ, કાકુ વગેરેને પામવાનાં હોઈ – સાચું છે; પણ ભૌમિતિક આકારો રચતી કવિતામાં દૃશ્યતાનું પણ મહત્વ છે. ચિત્રકળા અને કવિતાને પણ ક્યારેક સાંકળવાના પ્રયત્નો થયા છે. સંગીતને, તેના અલ્પાતિઅલ્પ ઉપાદાનને લક્ષમાં રાખીને શ્રેષ્ઠતમ કલા રૂપે, ઓળખાવનારાઓ પણ છે. શૉપનહોર જેવા તેથી દરેક કલાએ સંગીતકલાની જેમ સંસિદ્ધ થવું જોઈએ એવું ભારપૂર્વક કહે છે. સ્થાપત્ય-શિલ્પનાં ઉત્તમોત્તમ પરિણામો પણ માઇકેલેન્જેલો વગેરેમાં જોવા મળે છે.

દૃશ્ય-શ્રાવ્ય એવી આ લલિત કળાઓનો વિચાર કરતાં કેટલીક કળાઓની પ્રભાવકતા તેમને રજૂ કરવામાં આવે છે ત્યારે જ અનુભવાય કે પમાય છે. સંગીત–નૃત્ય–નાટકને તેથી કેટલાક પ્રસ્તુતિપ્રધાન કળાઓ લેખે છે. સામાન્ય રીતે ભાવકના પ્રવેશ પૂર્વે તેનું અસ્તિત્વ જુદું હોય છે અને પ્રવેશ પછીનું પણ જુદું હોય છે. સંગીત, નૃત્ય, નાટક વગેરે ભાવકની ઉપસ્થિતિમાં આરંભાય અને અંત પણ પામે છે. કેટલાક તેથી તેને ભાવકસાપેક્ષ કળા તરીકે પણ ઓળખે છે. સાહિત્ય પ્રસ્તુતિ સાથે અપ્રસ્તુતિ બંને ગુણ દાખવે છે. સાહિત્યકૃતિનું પઠન કરાય એ ખરું, પણ પ્રસ્તુતિથી જ તે પમાય એવું નથી. જ્યારે નાટક–સંગીત–નૃત્યમાં પ્રસ્તુતિ પછી જ તેનું સાર્થક્ય સિદ્ધ થતું જણાય છે. પ્રસ્તુતિપ્રધાન કળામાં સહૃદય સામાજિક કે પ્રેક્ષકની અપેક્ષા રહે છે. જ્યારે અપ્રસ્તુતિપ્રધાન કળામાં સહૃદય ભાવકની અપેક્ષા રહે છે. સમય સાથે સીધી રીતે સંકળાયેલી કળાને સમયજીવી (temporal) તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. નાટક, સંગીત, નૃત્ય પ્રસ્તુતિપ્રધાન કળા એ પ્રકારની લેખાય. અન્ય કેટલીક કળાઓ અવકાશ સાથે અનુસંધિત હોવાથી spatial કળાઓ તરીકે ઓળખાય છે. performing કળાઓમાં ભાવકની ચેતનાનું અતંદ્ર રીતે સંધાન હોવું ઘટે. એવું તાદાત્મ્ય જ કળારહસ્યોને ઉઘાડી આપે.

કેટલીક લલિત કળાઓ બદલાતા જીવન સાથે ઠીક ઠીક પરિવર્તન પામતી રહી છે તો નૃત્ય–સંગીત જેવી કળાઓ તેની શાસ્ત્રીયતાને કારણે પ્રમાણમાં ઓછી પરિવર્તનશીલ રહી છે. કળાના સર્જન અને ભાવનના પણ કેટલાક પ્રશ્નો કળાની અપરિવર્તનશીલતા કે પરિવર્તનશીલતા સાથે સંલગ્ન રહ્યા છે.

સાહિત્યકળાના આગળ ઉપર જતાં ગદ્ય–પદ્ય એવા બે પ્રમુખ ભેદો પણ પાડી શકાય. આગળ વધીને તથ્યપરક અને કલ્પનાપરક એવા ભેદ પણ ઉમેરી શકાય; જેમ કે આત્મકથા, ચરિત્ર, ડાયરી વગેરે તથ્યાધારિત છે; જ્યારે નવલકથા, ટૂંકી વાર્તા, કવિતા, લલિત નિબંધ વગેરે કલ્પનાધારિત છે. અલબત્ત, આવાં વર્ગીકરણ જે તે સ્વરૂપવિશેષની કૃતિમાં કળાતત્વ પામવાની એક ભૂમિકા જરૂર ચીંધે છે; પણ આવાં પૃથક્કરણો છેવટે તો સંયોજના કે આકલન તરફ દોરી જતાં હોવાં જોઈએ. તો જ કળામર્મ પમાય, રસકેન્દ્રની મોઢામોઢ આવી રહેવાય. જર્મન ફિલસૂફ લેસિંગે કરેલી પાયાની વાતનું અહીં સ્મરણ કરવું જોઈએ. તેણે બહુ સાચું કહ્યું હતું કે દરેક કળાને તેનું પોતીકું માધ્યમ છે. એ માધ્યમને પોતાની વિશેષતાઓ છે, તો મર્યાદાઓ પણ છે. તેથી કળાકાર જે કોઈ વિષયવસ્તુ ઉપર પોતાની પસંદગી ઉતારે છે તેના ઉપર પેલા માધ્યમનું નિયંત્રણ હોય છે જ. એમ માધ્યમભેદે કળાભેદનો પ્રશ્ન ચર્ચવો રહે.

કલાવાદી અને જીવનવાદી ચિંતકો–સર્જકોએ બે અંતિમ છેડા ઉપર રહીને કળાનો વિચાર કર્યો છે. મમ્મટે ‘कान्तासंमिततयोपदेशयुजे’ અને સાથે ‘सद्यःपरनिर्वृतये’ એમ બંને વાત કરી છે; પણ ઉપદેશ રૂપે ત્યાં પ્રકટ જીવનતત્વ છે જ. પ્લૅટો, આર્નોલ્ડ, રસ્કિન વગેરે પણ નીતિ, જીવન, ધર્મ જેવી સંજ્ઞાઓનો કળાના અનુસંધાનમાં અભિન્ન રૂપે વિનિયોગ કરતા આવ્યા છે. ટૉલ્સ્ટૉય અને કાર્લાઇલનાં દૃષ્ટિબિન્દુઓ પણ લગભગ એવી જીવનલક્ષી સંજ્ઞાઓની ફરતે જ પ્રકટતાં આવ્યાં છે. ગાંધીજી જેવાનો દૃષ્ટિકોણ પણ અહીં આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય.

પરંતુ બીજે છેડે કલાને સ્વાયત્ત રૂપે જોવા ઇચ્છનારાઓ કળાને સ્વયં મૂલ્ય લેખી કલેતર તત્વોથી તેને મુક્ત રૂપે જોવાનું પસંદ કરે છે. ફ્લૉબેર, બૉદલેર, ગોતિયેર વગેરેની વિચારણા કળાસૌંદર્ય ઉપર જ વિશેષ રૂપે કેન્દ્રિત થયેલી જોવા મળે છે. ખાસ કરીને રંગદર્શી ધારાના સર્જકોને માટે અભિવ્યક્તિ જ મહત્વની રહી છે. કળાની સ્વાયત્તતાને, સર્જકની સ્વાયત્તતાને તેઓ કશાની સાથે જોડીને કળાના ક્ષેત્રને સંકુચિત કરવા નથી ઇચ્છતા તો તેઓ પોતાને કશાના કે કોઈના આશ્રિત રૂપે નહિ, સ્વાશ્રિત રૂપે જ જોવા ઇચ્છે છે. કેટલાક આ બંને છેડામાંથી કોઈ એકને શ્રેષ્ઠ ગણવાને બદલે મધ્યમમાર્ગી વલણ અખત્યાર કરી જીવન અને કળા ઉભયના સૌંદર્યની અપેક્ષા રાખે છે. સમયે સમયે કળા વિશેનાં આવાં દૃષ્ટિબિન્દુઓ બદલાતાં રહ્યાં છે, અમુક-તમુક આગ્રહો શિથિલ બનતા ગયા છે. દેશવિશેષે, સમયવિશેષે એવા મતાગ્રહોની ગાંઠો ઢીલી પડે છે, બદલાય છે. સાહિત્ય અને કળાનાં વિવેચને એવે સમયે પરિવર્તનનો સ્વીકાર પણ કરવો પડતો હોય છે, એવું કળાનો ઇતિહાસ દર્શાવે છે. કળા-વિવેચનના સિદ્ધાંતોમાં, તેની માંડણીમાં સૌંદર્યશાસ્ત્ર ઉપકારક અલબત્ત, બનતું હોય છે. વિવેચનના વિવિધ અભિગમો, કળાકૃતિના નિર્માણમાં ઉપકારક બનતાં કલ્પના, કલ્પન, પ્રતીક, પુરાકલ્પન, લય, માધ્યમ વગેરે તત્વો, સાહિત્યનાં વિભિન્ન સ્વરૂપો અને તે અંગે બદલાતી રહેતી વિભાવનાઓ વગેરે એવાં પરિવર્તનનાં દૃષ્ટાંતો છે.

કળાકારે કળાને વ્યવધાનરૂપ બનનારી બાબતોને ફગાવી–ફંગોળી દેવાની કે પરંપરાગત કળાના વિભાવને બાજુએ મૂકવાની વાત જે ક્ષણે કરી એ ક્ષણથી જ તે અનાશ્રિત રૂપે, પોતાની જ આંખે જગત–જીવનને જોતો થાય છે, એમ એનું વીક્ષણ પણ બદલાય છે. વિશ્વયુદ્ધો અને નૈતિક મૂલ્યોનું પતન, માનવનું અનેકશ: પ્રકટતું ગયેલું હુંપણું, મનોવિજ્ઞાને આપેલી નવી દૃષ્ટિના સંદર્ભમાં માનવનું બાહ્ય તેમજ આંતરનું તેનું વિલોકન તેને હવે, મૌલિક રૂપે વ્યક્ત થવા પ્રેરે છે. વાસ્તવવાદ એ એના એવા પોતીકા વીક્ષણનો આરંભ છે. પછી આવતા નવ્યવાસ્તવવાદ, પ્રભાવવાદ, ભવિષ્યવાદ, કલ્પનવાદ, પ્રતીકવાદ, દાદાવાદ, પરાવાસ્તવવાદ, ઘનવાદ, અભિવ્યક્તિવાદ, અમૂર્તવાદ, પોપ–પોપ્યુલર આર્ટ આ સર્વ વાદ તરીકે વિવિધ કળાવિચારધારાઓને લઈને આવે છે. તેમાં સર્જકની પોતાની રીતે પ્રકટવાની એક બાજુ મથામણ છે, તો બીજી તરફ જગત–જીવનને અંદર–બહાર વિવિધ રૂપે, તંતોતંત પામવાની ને પ્રકટ કરવાની ઉત્કટ સિસૃક્ષા પણ રહી છે. કળા એ રીતે વ્યાપકતા વચ્ચે મુકાય છે, અભિવ્યક્તિઓના તરીકાઓ અને તેનાં બહુવિધ રૂપો આશ્ચર્યચકિત કરી મૂકે તેવે રૂપે જોવા મળે છે. કળાકારના રૂંધામણમુક્ત સ્વરૂપનો અહીં એમ તીવ્ર પરિચય મળી રહે છે. એક અર્થમાં કળાકારની સામેના આ સર્વ પડકારો પણ હતા. મૌલિકતાને સરાણે ચઢાવવાની અહીં વાત હતી. પરંપરાગત કળાવિભાવના જે સમૂહ કે સંઘબળ ઉપર આધારિત હતી તેણે હવે અહીં આધુનિક સમયમાં કેવળ કળાશ્રિત રહીને વ્યક્તિગત ચેતના ઉપર પોતાને અને કળાને સંસિદ્ધ કરવાનાં હતાં. સૌંદર્ય અને કળાના સમયે સમયે બદલાતા વિભાવો વચ્ચે આ સઘળું કરવાનું હોય છે એ બાબત જ કળાની અને કળાકારની મહત્તા સ્થાપી આપે છે. કળા અને કળાકારનાં કર્મ-ધર્મ એમ આધુનિક સમયમાં વધુ સ્પષ્ટ અને વધુ શુદ્ધ રૂપે સામે આવીને રહે છે.

આ વાદો કે કળાધારાઓ એક અર્થમાં તો કળાકારની અભિવ્યક્તિની અને વિશ્વને–વિશ્વઘટનાઓને જુદી જુદી રીતે પામવાની ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓ છે. એમાં स्थितस्य समर्थनम् નથી, કશુંક અવળેથી, ત્રાંસી રીતે કે ગોળ કરીને મૂકવાની વાત છે. આઘાત આપવાનું પણ ક્યાંક વલણ દેખાય. માને જેવાના એક ચિત્રમાં સભ્યસમાજના બે પુરુષ અને એક દિશાવસ્ત્ર સ્ત્રી વનમાં ઉજાણી કરતાં જોવા મળે ! પ્રાકૃતિક પરિવેશમાં તે પણ પ્રાકૃતિક ? ના. કદાચ ત્યાં માનવીનાં બેવડાં ધોરણો ઉપર પ્રહાર કર્યો છે. વસ્ત્ર સભ્યતાને ચીંધે છે. પરંપરાનું વિગલન કરવાના આશયથી આવા કળાકારોએ રંગોને પદાર્થની સપાટીથી દર્શાવવાને બદલે વસ્તુની ભીતર સુધી જવાનું આરંભ્યું. સેઝાન જેવા કળાકારે ધૂંધળા રૂપે નહિ, નક્કર રૂપે ‘વસ્તુ’ને ઉપસાવવા અનુપ્રભાવવાદમાં મથામણ કરી. આવી પ્રતિક્રિયાઓ સમયે સમયે થતી રહે એ કળાની જીવંતતા દર્શાવે છે. વાનગોઘ જેવા કળાકાર ભડકીલા રંગોથી કળા સિદ્ધ કરે છે. જાપાની હસ્તમુદ્રાઓને પોતાની કળાપ્રક્રિયામાં એકરસ કરીને ભાવઆવેગનાં તેમણે સુંદર ચિત્રો આપ્યાં છે. પૉલ ગોગાં ઝળહળતા રંગો અને પુરાકલ્પનોનું મિશ્રણ કરે છે અને સમયનાં વિભિન્ન રૂપોને સ્વકીય રીતે જન્માવે છે. વિલિયમ મોરિસ કળા અને કસબને જોડીને નવી શૈલીનું નિર્માણ કરે છે. રૅમ્બો જેવા કવિમાં ઝળહળાટની કવિતા પ્રતીકવાદનાં લક્ષણો દાખવે છે. પિકાસો જેવા ચિત્રકારે ‘આવીન્યોમાં રમણીઓ’ જેવા ચિત્રમાં ઘનવાદનાં લક્ષણો સ્ફુટ કરી બતાવ્યાં છે. અમૂર્તવાદનાં બીજ પણ તેનામાં જોઈ શકાય. સૌંદર્ય વિશેનો આખો વિભાવ બદલાઈ રહે તેમ તેણે આફ્રિકાના કે એવા વિરૂપ દેખાતા ચહેરાઓને ઘનાકૃતિઓ રૂપે ઉપસાવ્યા છે. આકૃતિ અને નિર્માણની પરંપરાગત પ્રક્રિયાનું અચ્યુતમ્ કરવા ઇચ્છતા પિકાસોએ પિરામિડ, શંકુ કે એવા આકારોમાંથી નવા નવા ભાવ અને તત્વજગત ઊભાં કર્યાં છે અને એમ ચિત્રકળાની એક દાર્શનિક પીઠિકા રચી આપી છે. દાદાવાદનો આરંભ ત્રિસ્તાં ઝારાએ કર્યો. ડ્યુશો વગેરેએ પણ આ વિદ્રોહી શૈલી અપનાવી છે. તેમાં તિર્યક્તા સાથે આક્રોશ છે. મોના લીસાના પ્રસિદ્ધ ચિત્રને તેણે મૂછો લગાવી દીધી ને સૌંદર્યવિભાવનાની વિડંબના કરી ! પરાવાસ્તવના પુરસ્કર્તા બ્રતોએ સંપ્રજ્ઞાતની સાથે અસંપ્રજ્ઞાતને જોડ્યું. ડાલી જેવા ચિત્રકારે ઘડિયાળને મીણની જેમ ઓગળતું બતાવ્યું અને સમયના વિભાવને ખોરવી નાખવાની કલાચેષ્ટા કરી. ભવિષ્યવાદનો ખરીતો પ્રકટ કરનાર ટોમાસો મારિનેત્તીએ વાસ્તવિક પદાર્થની સપાટીના સ્તરોને ઊલટસૂલટ કર્યા અને તેમાંથી ગતિનું નિર્માણ કર્યું. ઇટાલીના કવિઓ–ચિત્રકારોએ ઝડપથી જતાં વાહનોને પોતાનો વિષય બનાવ્યાં છે. અભિવ્યક્તિવાદમાં યુગચેતનાને પ્રબળ રૂપે વાચા આપવાનો પ્રયત્ન જોવા મળે છે. હિટલરના અત્યાચારોને પ્રકટ કરતાં અનેક ચિત્રો મળે છે. મૅક્સ બેકમાન કઠોર રંગો વડે પોતાની સામેની ઘટનાઓ અંગે પ્રતિક્રિયા દર્શાવે છે. વાસીલી કન્ડિન્સ્કી જેવાએ અમૂર્તવાદનું સમર્થન કર્યું. સંગીતમાં જેમ માત્ર સ્વરનો આધાર લેવાય છે તેમ તેણે પદાર્થ, મનુષ્ય કે ભૂભાગ એવી પરિચિત કોઈ પણ આકૃતિના આધાર વિના ચિત્રો રચ્યાં છે. તે વડે તેણે અધ્યાત્મચેતનાનો આવિષ્કાર દર્શાવ્યો છે.

કળાવિચારણાનો ઇતિહાસ એમ વિભિન્ન સમયે અનેકશ: ગતિ કરતો રહ્યો છે. અંદરનાં અને બાહ્ય બળો તેમાં નિમિત્ત બનતાં હોય છે તો કલાકારનું ખુદનું દર્શન-મનન, મથામણ પણ તેમાં કારણભૂત બનતાં આવ્યાં છે; પણ આ બધી વેળા કલાવિશ્વમાં સ્થિર રૂપે મહત્ત્વનાં ચાર બિન્દુઓ સૌંદર્યશાસ્ત્ર, વિવેચન કે કળામીમાંસકોના રસનો વિષય બનતાં આવ્યાં છે. એક છેડે સર્જક, બીજે છેડે ભાવક, વચ્ચે કૃતિ-અભિવ્યક્તિ અને ચોથું કૃતિઅંતર્ગત વિશ્વ. સૌન્દર્ય ને કલાજગતની મોટા ભાગની ચર્ચાઓ એની આસપાસ જ વર્તુળાતી રહી છે.

સર્જક–કલાકાર વિશે ભારતમાં અને પશ્ચિમમાં ઘણું કહેવાયું છે. सृज् – જે સર્જન કરે, બ્રહ્માની જેમ નવું જન્માવે તે સર્જક–કલાકાર. સર્જન કેવી રીતે તે કરતો હશે, તેની પ્રક્રિયા કેવી હોય ? — વગેરે પ્રશ્નો પણ આવા સર્જક વિશે થાય છે. તેના ઉત્તરો બીબાઢાળ ન હોઈ શકે. સર્જકે સર્જકે, કૃતિએ કૃતિએ નવી ગિલ્લી, નવો દાવ જેવી આ વાત છે; છતાં સ્મરણો, સ્મૃતિલીલાઓ, અનુભવો, સાહચર્યો — એ સર્વ અને પછી એમાં ઉમેરાય તેનું દર્શનવીક્ષણ, જે કંઈ ચિત્તમાં નોંધાતું રહ્યું હોય તે નવા રૂપે દડી આવે એ  પછી તેનું conviction  સ્વપ્રતીતિ અને એમાંથી રચાતો કલાગુમ્ફ. સામગ્રીનું અહીં એમ સાવ નવીનીકરણ થાય છે, યજ્ઞોપવીત થતું હોય છે. કળાકૃતિ રૂપાન્તરે એક રસકીય અનુભવનું ધારક બની રહે અથવા વધારે સાચી રીતે રસકીય સત્તા. રિલ્કેએ inscape અને outscape સંજ્ઞા વડે જે વાત કહી હતી તે ઉભયનું અહીં એમ અર્ધનરનારી રૂપ સિદ્ધ થતું હોય છે. સર્જક અહીં શેષ લઈને નિ:શેષ બની રહે છે અને પછી વિશેષની સર્વને universal રૂપે ઉપલબ્ધિ કરાવે છે.

ભાવક સામે સર્જકે રચેલી આવી એક સર્વજનીન કળાકૃતિ રહી હોય છે. ભાવકે ભાવકે આસ્વાદનની રીતિપદ્ધતિ જુદી મળવાની. કૃતિ માત્ર વાંચવાની નથી, ભોગવવાની છે. એમાં સહ-ભાગ કે સહભાગી બનવાનું છે. આગળ જોયું છે તેમ, ખુલ્લા દિલ-દિમાગથી તેમાં પોતાને પ્રસરવા દેવાનો હોય છે. ભાવયિત્રીની સાથે રાજશેખરકથિત કારયિત્રી પ્રતિભા પણ સક્રિય હોવી ઘટે. કલાકારની ભૂમિ સુધી પહોંચવાની તેની મથામણ હોવી ઘટે. શરદના આકાશ જેવું સ્વચ્છ ચિત્ત લઈને જનાર જ રચનાને પામી શકે. તાદાત્મ્ય અને પછી તાટસ્થ્ય એવી એક ભૂમિકાએથી ભાવકે કળાકૃતિને માણવાની છે over-reading કે under-reading નહિ પણ close-readingની અહીં અપેક્ષા રહી હોય છે.

સર્જક—ભાવકને જોડી આપે છે કૃતિ. સર્જકની કહો કે એ અંતિમ વાચના છે. માધ્યમ તેની અન્વર્થકતા, સામગ્રીનું રૂપાન્તર અને તેમાંથી કૃતિવિશ્વની નિર્મિતિ. વિચારણાનું સૌથી મહત્ત્વનું બિન્દુ કૃતિ, કૃતિવિશ્વ અને તેનું સૌંદર્ય છે. અહીં માધ્યમભેદે જુદી જુદી વસ્તુઓની તપાસ થતી હોય છે. માધ્યમનો ઉપયોગ કેવો થયો છે ? સામગ્રીનું રૂપાન્તર કેવા રૂપે થયું છે ? વિવિધ ઘટકોનું સંયોજન થયું છે ? થયું છે તો તેનું રૂપાયિત સ્વરૂપ બની આવ્યું છે? સમગ્રતાનો ભાવબોધ થાય છે ? ત્યાં શબ્દ, છંદ, લય, અન્ય તદબીરો અથવા રંગ, રેખા, સૂર–સ્વર–વાજિંત્રો ચૂનો, ઈંટ, પથ્થર સાથે કેવી રીતે સઘળું વણાતું આવ્યું છે ? આ બધા પ્રશ્નો મહત્વના બની રહે છે. આવી કૃતિઓને ક્યારેક તેની અંદર રહીને પામી શકાય છે, ક્યારેક અંદરનાને પામવાને કૃતિ બહારના વિશ્વનો આશરો પણ લેવો પડતો હોય છે. ક્યારેક તે એકાદ-બે વાચને ન સમજાય, તેના અંત:પુરમાં દિવસો સુધી પડ્યા-પાથર્યા રહ્યા પછી તે તેનું હૃદય ભાવક સામે ખોલે ! વળી અભિવ્યક્તિનાં ઓજારોની સમર્પકતા પણ પામવી રહે. રોલાં બાર્થ કહે છે તેમ, Test is experienced only in an activity, a production એ પણ સ્મરણમાં રાખવું રહે. કૃતિ સર્જક-લયથી ભાવક-લય સુધીની એક યાત્રા છે. આમ આ ચતુ:સ્તંભોનો આ સૌંદર્ય ઘટાટોપ છે.

‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ એવી સંજ્ઞા, સૌંદર્ય અને કળાના પ્રશ્નોને સમજવા–પામવા અનેકશ: માર્ગદર્શકરૂપ બની છે. પ્રાકૃતિક અને માનવસર્જિત સૌંદર્યના અનેક મર્મોને ઉદઘાટિત કરી આપતું આ શાસ્ત્ર છે. પ્રાકૃતિક સૌંદર્યમાં આખી કુદરત ઊઘડી આવે છે. પ્લૅટો જેવાને મન તો એ જ આપણી સનાતન text છે. માનવસર્જિત કળા માનવઅર્જિત છે. હાથ, ચિત્તની લીલા છે. કળાપદાર્થ સમયે સમયે એવી માનવસર્જનાનું વાચક બનીને પ્રત્યક્ષ થાય છે. ઍરિસ્ટોટલે આ બંનેને સંયોજી પ્રકૃતિ અને માનવની અનુકરણ-શક્તિનો આદર કરી કથા અને કળાતત્વની માંડણી કરી. આવું સૌંદર્યશાસ્ત્ર સમયે સમયે તત્વજ્ઞાન, વિવેચન, ઇતિહાસ, પુરાતત્વવિદ્યા, મનોવિજ્ઞાન, સમાજશાસ્ત્ર વગેરે સાથે સંકળાતું આવ્યું છે. એ રીતે સૌંદર્યશાસ્ત્રની વિભાવના ત્રિકાલાબાધિત નથી. સ્થળ, સંદર્ભ, સામગ્રી વગેરેને આધારે તેમાં પરિવર્તન આવતું રહ્યું છે. એમ સૌંદર્યશાસ્ત્ર વિકસતું પણ રહ્યું છે. એ જ રીતે વિભિન્ન મિજાજવાળી કળાકૃતિઓ વડે કળાની વિભાવના પણ સંવર્ધિત થતી આવી છે કે સંસ્કરણ પામતી રહી છે. ક્યારેક એક જ વિભાવ વર્ષો પછી જુદા સ્વરૂપે પણ સામે આવી રહે. નવી નવી વિદ્યાશાખાઓ એક જ વસ્તુના રસજ્ઞોના વિભાવને પણ વિસ્તારી આપે છે. સૌંદર્યશાસ્ત્રનો રસ અભિવ્યક્તિ, અનુભૂતિ, અર્થો, અધ્યાસો, સંદર્ભો, પરિપ્રેક્ષ્યો વગેરેમાં છે તો કેટલુંક નવા સંદર્ભે કુરૂપ પણ સુરૂપ હોઈ શકે, તે પણ સૌંદર્યની સીમામાં સ્થિત છે તેવું તે સિદ્ધ કરી આપે છે. કલા-આસ્વાદ, તેનું વિવેચન, દર્શન વગેરે પરત્વે પણ તેનો રસ રહ્યો છે. સૌંદર્યશાસ્ત્ર એમ પોતાને નવા નવા આયામોથી પુષ્ટ કરતું રહ્યું છે.

કળાવિભાવમાં દેશ-કાળ સાથે બદલાવ જોવા મળવાનો, પણ મુખ્ય વાત ભાવકની છે. ભાવક જો ઉદાસીન હશે તો આખો ઉપક્રમ જ વંધ્ય બની રહેવાનો. કૃતિ હોય, અભિવ્યક્તિ હોય, સર્જક હોય, પણ જો તે વાચકની કક્ષાએથી ઊંચે ઊઠીને સહૃદય ભાવકની કક્ષાએ નહિ પહોંચે, તેનું ચિત્તાનુસંધાન કૃતિ-કલા સાથે નહિ થાય તો પેલા ચતુષ્કોણનો મુખ્યાધાર ખસી જતાં ખેલ બગડી જવાનો.

એક સમયે સૌંદર્યશાસ્ત્ર કળાલક્ષી હતું. તેની પૂર્વે જીવન–અધ્યાત્મ સાથે તેનો નાતો હતો. ક્યારેક જેને ‘રસ’ કહેવામાં આવે છે, ‘રૂપરચના’ કહેવામાં આવે છે ત્યાં એનો મુકામ જોવા મળ્યો છે તો ક્યારેક કૃતિને ‘સમાજ’ સામે મુકાતી પણ જોવાઈ છે. ક્યારેક ‘કૃતિ’ જ સઘળું, એથી ઇતર તેનું મૂલ્યાંકન નહિ કે આસ્વાદન નહિ, અન્ય સંદર્ભોથી સદા દૂર  એવું પણ બન્યું છે. એક સમયે ‘– અને કળા’ એવી સ્થિતિ હતી સમાજ, અધ્યાત્મ, ધર્મ પ્રથમ અને પછી કળા પછી ‘કળા અને –’ એવી સ્થિતિનું સર્જન થયું. આરંભે કળા અને સમાજ ભિન્ન નહોતાં. હવે સ્થિતિ એવી છે કે કળા અને સમાજને સાથે રાખીને વિચારણા કરવાનો સમય આવ્યો છે. બહુસંસ્કૃતિવાદ પાસે આવીને અટકેલા સૌંદર્યશાસ્ત્રમાં અભિવ્યક્તિ, ભાવન, કદર્યના નવા નવા પ્રશ્નો જુદી રીતે ઉમેરાયા છે. નવા વિષયો, નવી ટૅકનિક વગેરેએ કલાકારો સામે ઠીક ઠીક પડકારો ઊભા કર્યા છે. સૌંદર્યશાસ્ત્ર સામે પણ જુદી રીતનો એ મુકાબલો છે. સમય અને સ્થળ બધું એકદમ હ્રસ્વ થઈ રહ્યું છે ત્યારે અને માણસ વિશ્વનો થવા નીકળ્યો છે ત્યારે આસપાસ અને અંદર બનતી ઘટનાઓને ધ્યાનથી વિલોકવી પડશે.

એક વાતે સંતોષ લઈ શકીએ તેમ છીએ કે ‘સૌંદર્ય’ હવે કેવળ તત્વજ્ઞાનીય ઊહાપોહ કે બૌદ્ધિક ખણખોદનો વિષય માત્ર નથી રહ્યું પણ તે સામાજિક નિસબતનો વિષય બન્યું છે. કલાકારો અને વિચારકો કળાની સામાજિક નિસબત પરત્વે સજાગ અને સતર્ક જોવા મળે છે. વ્યક્તિના આંતરમનની સાથે સામૂહિક મન-ચેતના અને સમાજહિતની મૂળગત પ્રેરણાઓ સુધી કળાની ગતિ રહી છે. મનોવિજ્ઞાન, મનોવિશ્લેષણશાસ્ત્ર, નૃવંશશાસ્ત્ર વગેરે અનેક શાસ્ત્રોનો ઉપયોગ, અગાઉ નોંધ્યું છે તેમ, સૌંદર્યપ્રેમની પ્રવૃત્તિ તેમજ તેના સ્વરૂપને પ્રકટ કરી આપવામાં થયો છે. સૌંદર્યાનુભૂતિ, રસાદિ તત્ત્વ પરત્વે પણ એકાગ્રતા જોઈ શકાય છે. કળાની ચિંતા એ રીતે કેવળ બૌદ્ધિક જિજ્ઞાસા પૂરતી સીમિત રહી નથી; પણ વ્યક્તિનિષ્ઠ અને સમાજનિષ્ઠ એવાં અનેક વાનાં સાથે તે જોડાતી ગઈ છે.

વીતેલાં વર્ષોમાં સૌંદર્યબોધના અને અભિરુચિના સંદર્ભે પણ જુદી જુદી દિશાએથી વિચાર થયો છે. કળાના ઇતિહાસને કળાભાવકોની અભિરુચિના ઇતિહાસથી પૃથક રૂપે જોઈ શકાય તેમ નથી. કળાના દૃષ્ટિકોણમાં વ્યાપકતા જોવાય છે. થિયૉડૉર ગ્રીન જેવાએ સંગીત, નૃત્ય, વાસ્તુકલા, મૂર્તિકલા, ચિત્રકળા, સાહિત્ય જેવી છ મુખ્ય કળાઓ વિશે વિસ્તારે વાત તો કરી છે જ પણ તેના પરસ્પરના સંબંધો અને તેની ઉપકારકતા વિશે પણ વિચાર કર્યો છે. કલાનુભવ અને વ્યવહારાનુભવ વચ્ચેની ભેદરેખા પણ અહીં સુસ્પષ્ટ થઈ છે. છેલ્લાં વર્ષોમાં સૌંદર્યશાસ્ત્ર વિશે વિભિન્ન દૃષ્ટિકોણને ધ્યાનમાં રાખીને અનેક ગ્રંથો લખાયા છે, લખાતા જાય છે. સૌંદર્યવિચારની અનેક નૂતન કેડીઓ તેમાં ઊઘડતી જણાય છે. સૌંદર્ય, કલા, આનંદ વગેરે વિશે તેમાં વિવિધ દિશાએથી વિચાર થયો છે.

વિજ્ઞાનના સીમિત ખ્યાલને બાજુ ઉપર રાખતાં, હવે ‘સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ શાસ્ત્ર છે કે વિજ્ઞાન ?  એવો પ્રશ્ન અપ્રસ્તુત બની જાય છે. જેમ ભૌતિકશાસ્ત્ર (Physics) વગેરેમાં બન્યું છે તેમ સૌંદર્યશાસ્ત્રમાં પણ શુદ્ધિવૃદ્ધિ થતી રહી છે. સાન્તાયનાથી ટોમસ મનરો સુધીના ચિંતકોએ સમયે સમયે તેના એવા વિકાસને ચીંધ્યો છે કે એક તરફ કળાનો આદર કરતું, ને બીજી તરફ ઇન્દ્રિયબોધ વચ્ચે મૂકી આપતું સૌંદર્યશાસ્ત્ર પોતાની રીતનું વિશેષ શાસ્ત્ર જણાય. આજે સૌંદર્યશાસ્ત્ર અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય વિવેચના વિશ્વભરમાં કળા તેમજ સાહિત્યના મૂલ્યાંકન માટે મુખ્યાધાર બન્યાં છે. તેમાં કલાપરક તત્વોની જિકર તો છે જ, સાથે સભ્યતા, માનવતા, ભૌતિકતા, સંસ્કૃતિ, આધ્યાત્મિકતા, મનોવૈજ્ઞાનિકતા, આધુનિકતા, આજનું વાસ્તવ  એમ સઘળું સમન્વિત રૂપે જોવા મળે છે. કળા–સાહિત્યને પામવા માટે એમ એક વ્યાપક દૃષ્ટિ તે વડે પામી શકાઈ છે.

આમ, બોમગાર્ટનથી શરૂ થયેલી સૌંદર્યશાસ્ત્રની આ વિભાવના, તેનાં નવાં નવાં રૂપપરિરૂપ સમયે સમયે દર્શાવતી રહી છે. હજી ઘણાં નવાં નવાં રૂપપરિરૂપની આ શાસ્ત્ર પાસેથી તેની વ્યાપકતા જોતાં, જરૂર અપેક્ષા રાખી શકાય.

પ્રવીણ દરજી

વર્ષાબહેન શાહ