અમેરિકન થિયેટર અને રંગભૂમિનો ઉદભવ અને વિકાસ

અમેરિકન થિયેટર અને રંગભૂમિનો ઉદભવ અને વિકાસ : અમેરિકન નાટ્ય અને રંગભૂમિના ઉદભવ અને વિકાસની સરખામણીએ ટૂંકો સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ અને વિવિધ ઓળખ ધરાવતી પ્રજાના દેશ તરીકે યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સ ઑવ્ અમેરિકાને પોતાની આગવી નાટ્યકલા અને થિયેટરની છબિ ઉપસાવવામાં ખૂબ જહેમત લેવી પડી હતી. છેક 1821માં એક બ્રિટિશ નટે કહ્યું હતું કે એવડા મોટા ખંડમાંય એક નાની-શી મંડળી રચી શકાય એટલા અમેરિકી નટો નથી અને એમને નાટક કરી ખાવા કરતાં વધુ સારા કેટલાય ધંધા સદભાગ્યે હાથવગા છે. આવું એ નટે વિધાન કર્યું તે એ કારણે કે શરૂઆતમાં નાટકો-નાટ્યનિર્માણો ઇંગ્લૅન્ડથી અમેરિકામાં લાવવાં પડતાં હતાં; એ ગાળામાં અમેરિકામાં જે કંઈ નાટકો થયાં એ પણ બર્લિન, પૅરિસ અને લંડનનાં નાટકોનાં મહદ્અંશે અનુકરણો હતા. જેમકે અંગ્રેજી કૉમેડી ઑવ્ મૅનર્સ,  અતિભાવોદ્વેક ધરાવતાં જર્મન નાટકો અને ફ્રાંસની રંગદર્શી ટ્રૅજેડીઓ.

અમેરિકાનું પહેલું નાટક વર્મૉન્ટના નાગરિક રૉયલ ટાઇલર નામના લશ્કરી અધિકારીએ લખ્યું : ‘ધ કૉન્ટ્રાસ્ટ’. અઢારમી સદીની અંગ્રેજી કૉમેડી ઑવ્ મૅનર્સને અનુસરતું નાટક હતું. રિચાર્ડ શેરિડનના ‘ધ સ્કૂલ ફૉર સ્કૅન્ડલ’ને નમૂને જ એ લખાયું હતું. નવા રચાયેલા પ્રજાસત્તાક પ્રત્યે આદર એટલે કે દેશપ્રેમ, સ્થાનિક લોકોને તગેડીને બહારથી આવીને વસેલા લોકોનો સંઘર્ષ, પ્રવાસી સેલ્સમૅન અને એક રીતે વિવિધ સંસ્કૃતિઓના અનેક આગ્રહો-પૂર્વગ્રહોના શંભુમેળામાંથી આગવી ઓળખ માટેની ઝંખના વગેરે એ ગાળાની સમગ્ર કલા-પ્રવૃત્તિમાં પ્રતિબિમ્બિત થાય એ સ્વાભાવિક પણ છે. વિકસતી જતી ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિને ઝીલીને પણ થિયેટરે પાત્રોમાં ઉપસાવવાની હતી. ક્યાંક ક્યાંક વિશ્લેષણાત્મક કટાક્ષના કોરડા એમાં વીંઝાયા છે, જેમાં કોઈ ને કોઈ પ્રકારનો નીતિબોધ થતો રહેતો. પ્રેક્ષકો એ ઉમદા હૃદયનાં ‘યાંકી’ પાત્રોના સંઘર્ષથી હૈયું ભારે કરતા, અને કપટી જમીનદારોના પરાજયને તાળીઓથી વધાવતા. શરૂઆતના રંગેલા પડદાઓને સ્થાને, અંગ્રેજી થિયેટરના અનુકરણે ધીમે ધીમે તેઓ પ્રકૃતિવાદી દીવાનખંડો પણ મંચ પર બાંધવા માંડ્યા; સાચું ફર્નિચર વાપરવા માંડ્યા અને ક્યારેક તો તખ્તા પર ટ્રેન પણ દોડાવવા માંડ્યા. 1845માં એડ્ગર ઍલન પોએ ‘ધી અમેરિક્ધા ડ્રામા’ નામના લેખમાં જૂનું બધું ત્યજીને નવું પ્રસ્તુત કરવા નાટકની શક્તિને નાથી જોવાની ભલામણ કરી હતી. તત્કાલીન આભાસી સન્નિવેશમાંથી ખરેખરી પ્રસ્તુતિ માટે એવા નાટ્યલેખોની એટલે કે એવા નાટ્યાત્મક દર્શનની સૌપહેલી જરૂરત રહે. એ માટે ધીમે ધીમે સમાજના નીચલા વર્ગોમાંથી પાત્રો પસંદ થવા માંડ્યાં, જેથી પ્રેક્ષકોને એ પોતીકાં લાગે. જોકે હજુ નાટય- નિર્માણના જૂના ખ્યાલો ધરાવતા નટો એ બધાં સામાન્ય પાત્રોને પણ આભાસી તેજ-વર્તુળોથી રજૂ કરવાની ટેવ છોડી શક્યા નહોતા. વૉશિંગ્ટન ઇર્વિંગની કૃતિ ‘રિપ વાન વિંકલ’ના નાટ્યરૂપાંતરમાં ચરિત્રનટ ડિયૉન  બુસિકૉલ્ટે (1865માં) જે તફાવત કર્યો એમાં ફૅન્ટસીને સ્થાને વાસ્તવવાદી વલણ ડોકાતું હતું. 1871માં ઑગસ્ટિન ડૅલીએ એ તણાવને હાસ્યોત્પાદક રીતે જ પ્રસ્તુત કર્યો. 1886માં ડેન્માન થૉમ્પ્સને ‘ધી ઓલ્ડ હોમસ્ટિડ’માં ઘરના નોકરો અને દૂધવાળાઓની વાત વણી લીધી છે, પણ તેમાં કાર્યસ્થળોની વાસ્તવિકતા અને પ્રસંગોની ભાવોદ્દેકતાથી વિશેષ કંઈ સિદ્ધ થતું નથી. છેવટે નટ-નાટ્યકાર જેમ્સ હર્ને નાટકમાં આંતરિક વાસ્તવિકતાનો એકડો ઘૂંટ્યો. કેવાં પાત્રો અને પ્રસંગો પ્રેક્ષકોને ગોઠે છે અને સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ નાટ્યકલામાં બીજું શું મૂકવું જોઈએ તે બંનેનો એને ખ્યાલ હતો અને એ રીતે એણે વ્યાપક સમાજને સ્પર્શતા સત્યના નિરૂપણનું ઉદાહરણ આપ્યું. જોકે પ્રતીકો અને કલ્પનો દ્વારા જ સર્વકાલીન કલાનું વાસ્તવ સિદ્ધ થાય છે અને એમાં જેમ્સ હર્ન સફળ નહોતા થયા; બૅલાસ્કૉ અને મૂડી જેવા લેખકો પણ એમાં નિષ્ફળ હતા. 1916માં જ્યૉર્જ ક્રૅન કૂક નામના નાટ્ય-આયોજકે ‘પ્રૉવિન્સટાઉન્સ પ્લેયર્સ’ નામની મંડળી રચી, જેણે પ્રયોગશીલ ‘ઑફ બ્રૉડવે’ રંગભૂમિનો અમેરિકામાં પાયો નાખ્યો. પછી તો એના નમૂને અનેક એવી મંડળીઓ સ્થપાઈ. કૂકની મંડળીએ સૌપહેલાં સુસાન ગ્લાસપૅલનું નાટક ‘સપ્રેસ્ડ ડિઝાયર’ રજૂ કર્યું. એમાં મનોવિજ્ઞાનના અતિરેક ઉપર આકરા પ્રહારો થયા છે. આ મંડળીએ અદ્યતન અમેરિકી થિયેટરના અગ્રણી નાટ્યકાર યુજીન ઓ’નીલની શોધ કરી. ઓ’નીલના પિતા રંગદર્શી મેલોડ્રામાના જાણીતા નટ હતા. પુત્રને તેઓ નાટ્યપ્રસ્તુતિ દરમિયાન સતત સાથે રાખતા. ઑગસ્ટ સ્ટ્રિનબર્ગના પ્રભાવ નીચે ઓ’નીલે અનેક પ્રયોગશીલ નાટકો લખ્યાં, જેમાં ‘ધ હૅરી એપ’ અને ‘એમ્પરર જૉન્સ’નો સમાવેશ થાય છે. ઓ’નીલ પોતાનાં નાટકોમાં ફિલ્મની કલાની જેમ અનેક દૃશ્યોનું વૈવિધ્ય રાખતા, અને તે માટે તખ્તા ઉપર પ્રકાશથી દૃશ્યપરિવર્તન કરવા દિગ્દર્શકોને સૂચના આપતા. ‘ધ હૅરી એપ’ નાટકમાં તેમણે અનેક પ્રતીકો પ્રયોજ્યાં છે, તો ‘એમ્પરર જૉન્સ’માં પ્રતીકો દ્વારા જ વાસ્તવવાદ નિરૂપ્યો છે. નાટ્યલેખ અને પ્રસ્તુતિને અર્થસભર બનાવવા મહોરાં, જનાંતિક સંવાદો અને આભાસી દૃશ્યરચનાઓ વગેરે ઓ’નીલ વાપરતાં અચકાતા નહિ. 1920માં એમને પુલિત્ઝર પારિતોષિક મળ્યું અને 1936માં નોબેલ પુરસ્કાર એનાયત થયો. એમનાં બીજાં જાણીતાં નાટકોમાં ‘ડિઝાયર અન્ડર ધી ઍલ્મ્સ’ અને ‘મૉર્નિગ બિકમ્સ ઇલેક્ટ્રા’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. 1953માં એમનું મૃત્યુ થયું ત્યારે એમનાં 3 નાટકો ભજવવાનાં બાકી હતાં. ‘લાગ ડૅઝ જર્ની ઇન્ટુ નાઇટ’, ‘એ ટચ ઑવ્ ધ પોએટ અને ‘એ મૂન ફૉર ધ મિસબિગૉટન.’

અમેરિકી નાટક અને થિયેટરને વિશ્વસ્તરે સ્વીકૃત કરાવવામાં ઓ’નીલ પછી બીજું મહત્વનું નામ થૉર્નટર્ન વાઇલ્ડરનું આવે. જીવનદર્શન અને તખ્તા પરના સમય-સ્થળમાં પ્રયોગશીલ અભિગમ વ્યક્ત કરવા માટે વાઇલ્ડરે ‘ધ લાગ ક્રિસમસ ડિનર’, ‘અવર ટાઉન’ અને ‘ધ સ્કિન ઑફ અવર ટીથ’ જેવાં અદભુત નાટકો લખ્યાં. ‘અવર ટાઉન’માં નટની માનવીય કલા દ્વારા વ્યક્ત થતું પાત્રાલેખન થયું છે. માનવ-અનુભૂતિ વ્યક્ત કરવાની એમાં ઉત્કૃષ્ટ ત્રેવડ હતી. વાઇલ્ડરનાં નાટકોમાં એક જ કાર્યસ્થળે અનેક પેઢીઓના પ્રસંગો પ્રસ્તુત થયા છે, અને એ રીતે કરુણ, ગંભીર, સર્વકાલીન જીવન-અભિગમ કેળવાયો છે.

રૉબર્ટ શેરવુડ પોતાના ‘પિટ્રિફાઇડ ફૉરેસ્ટ’ નામના નાટકમાં જીવનના ભ્રમ-નિરસનની વાત રજૂ કરે છે, જે પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ પછીના અમેરિકી નાગરિકનો મહાસંઘર્ષનો ગાળો હતો; તો લિન રિગ્ઝના કૉમેડી નાટક ‘રોડસાઇડ’ અને જ્યૉર્જ કૉફમૅનના નગરકેન્દ્રી ફૅન્ટસી નાટક ‘યૂ કાન્ટ ટેક ઇટ વિથ યુ’માં આ પ્રશ્નોની હળવી બાજુ પ્રસ્તુત થઈ છે.

એને જ સમાંતર, વિશ્વભરમાં  અને ખાસ કરીને અમેરિકામાં, વ્યાપારી ધોરણે બૉક્સ ઑફિસ પર ચાલતાં બ્રૉડવેનાં નાટકોમાં રહસ્ય ઘૂંટતાં રોમાંચક નાટકો, સંગીતિકાઓ, ગીતનૃત્યપ્રધાન કૉમેડી નાટકો અને સુગ્રથિત કથાવસ્તુવાળાં નાટકો ‘ધ વેલ મેડ પ્લે’ની જબરી બોલબાલા ચાલુ રહી. બ્રૉડવે વિસ્તારનાં થિયેટરોમાં નાટક ભજવાય એ વ્યવસાયની દૃષ્ટિએ સફળતા ગણાય, એમાં આર્થિક સફળતા જ હંમેશનું લક્ષ્ય રહે, પરંતુ પ્રાયોગિક નાટકો બ્રૉડવેથી દૂરનાં નગરોમાં ભજવાય અને ત્યાં સફળ થાય તો પછી એ બ્રૉડવેનાં થિયેટરોમાં પણ ભજવીને નાણાં કમાઈ લે. આ ‘ઑફ બ્રૉડવે’ અને ‘ઑફ ઑફ બ્રૉડવે’ શબ્દપ્રયોગો માત્ર ભૌગોલિક અંતરનાં જ નિર્દેશક નથી; પરંતુ જીવનદર્શન, નાટ્ય-આલેખ, પ્રસ્તુતિનાં મૂલ્યો અને પ્રેક્ષક-અભિગમની દૃષ્ટિએ પણ જે વિલક્ષણતાઓ છે તેના મોટા તફાવતનાયે નિર્દેશક છે. ઉપર્યુક્ત બધી પ્રયોગશીલ નાટ્ય-પ્રસ્તુતિઓમાં અમેરિકન નૅશનલ થિયેટર ઍન્ડ એકૅડેમીએ નાણાકીય સહાય આપી, સરસ પ્રણાલી ઊભી કરી આપી હતી.

ત્રીસીના દાયકામાં ક્લિફર્ડ ઑડેટ્સના ‘વેઇટિંગ ફૉર લેફટી’ નાટકે કામદારોના પ્રશ્નો રજૂ કરીને અમેરિકી મૂડીવાદનાં પરિબળો સામે બુલંદ અવાજ રજૂ કર્યો હતો. એમ તો એમના ‘કન્ટ્રી ગર્લ’ નામના પહેલા નાટકમાં જ વર્ગવિગ્રહની વાત તત્કાલીન સમાજ માટે આંખ ઉઘાડનારી બની રહી હતી. પછીના નાટ્યકારોમાં લિલિયન હેલમૅન (‘ધ લિટલ ફૉક્સિઝ’ વગેરે), સિડની કિંગ્ઝલી (‘ધ ડિટેક્ટિવ સ્ટૉરી’ વગેરે) નોંધપાત્ર ગણાયા છે.

બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછીના શીતયુદ્ધના સમયમાં મંચન અને દૃશ્યકલાના વ્યાપક ઉપયોગના વાતાવરણમાં જે બૌદ્ધિક મંથન ચાલ્યું એમાં બે નાટ્યકારો સૌથી વધુ નોંધપાત્ર રહ્યા : ટેનેસી વિલિયમ્સ અને આર્થર મિલર. તેમણે અમેરિકી નાટક અને થિયેટરને અનેક પ્રયોગોથી વિશ્વસ્તરે સ્વીકૃતિ અપાવી.

વિલિયમ્સનું પ્રથમ નાટક ‘ધ ગ્લાસ મૅનેજરી’માં વાસ્તવવાદી અને કાવ્યાત્મક થિયેટરનું એવું મિશ્રણ થયું  છે કે એનાં ચારેય પાત્રો શૈલીપરક તાટસ્થ્યથી ભૂતકાળ વાગોળ્યા કરે છે. લગભગ એ જ પાત્રાલેખન એમનાં પછીનાં નાટકોમાં નાટ્યકારે વધુ તીવ્રતાથી વિકસાવ્યું – ‘એ સ્ટ્રીટકાર નેમ્ડ ડિઝાયર’ અને ‘સમર ઍન્ડ સ્મોક’માં. નિરાશા, દુ:ખી કૌટુંબિક જીવન અને આદર્શોનાં અવળાં પરિણામોમાંથી જે મનોવૈજ્ઞાનિક અને નૈતિક પ્રશ્નો ત્યાં ઊભા થયા હતા, એનું એમાં સબળ ચિત્રણ થયું છે. આ નાટ્યકારને એવો જ સમજુ સર્જનાત્મક દિગ્દર્શક મળ્યો – એલિયા કઝાન, જેમની સહભાગી નાટ્યયાત્રા એકલા અમેરિકામાં જ નહિ, પરંતુ જગતના થિયેટરમાંયે દૃષ્ટાંતરૂપ બની છે. નાટક ‘એ સ્ટ્રીટકાર નેમ્ડ ડિઝાયર’ વિવિધ પ્રતીકો અને પાત્રાલેખનની દૃષ્ટિએ આજે પણ અનેક સંવેદનશીલ દિગ્દર્શકોને આકર્ષે છે, તો એમનું ‘રોઝ ટૅટૂ’ નામનું નાટક જીવનમાં વ્યક્ત થતી અંતિમ આશાને મૂર્તિમંત કરે છે; જોકે કેટલાક વિવેચકોએ એ નાટકને કૃતક લેખ્યું છે.

આર્થર મિલરનું પ્રથમ નાટક ‘ઑલ માઇ સન્સ’ યુદ્ધકાળના ભ્રષ્ટાચારને કૌટુંબિક વાતાવારણમાં મૂકી સંવેદનશીલ પાત્રાલેખન દ્વારા નૈતિક પતન સામે લાલબત્તી ધરે છે. અનેક ભાષાઓમાં તેનું વિશ્વભરમાં મંચન થયું છે. તેમના બીજા નાટક ‘ધ ડેથ ઑવ્ એ સેલ્સમૅન’માં અમેરિકી પ્રજાનું વિશિષ્ટ ભૌતિક વ્યક્તિત્વ ઊપસ્યું છે, જેમાં બે પુત્રોની અંધારમય કારકિર્દીથી વ્યાકુળ પિતા સેલ્સમૅન વિલી બૉમન છે. તેને સતત પ્રવાસોને લીધે કૌટુંબિક હૂંફની ઝંખના છે, પત્ની અને પ્રેમિકા વચ્ચે તે રહેંસાય છે અને ભૌતિક સવલતોની વ્યર્થતા પ્રત્યેની જાગૃતિ પછી તેનું અપમૃત્યુ થાય છે. માત્ર કથાની દૃષ્ટિએ આ જ બધું રસપ્રદ નથી, પરંતુ આવી વ્યક્તિના વાસ્તવિક અને કાલ્પનિક જીવનમાં જે રીતનો તફાવત પડે છે, જે રીતે બધું દીવાલોની આરપાર ગતિ કરતાં પાત્રો તથા સન્નિવેશ-રચનાથી રજૂ થાય છે તેણે પ્રેક્ષકોમાં ખૂબ આકર્ષણ પેદા કર્યું. તેને પ્રેક્ષકોનો ખૂબ આવકાર મળ્યો હતો. વિલી બૉમન સેલ્સમૅન તરીકે તત્કાલીન અમેરિકી પ્રજાનો પ્રતિનિધિ બની રહેલો જણાય છે. નિષ્ફળતાથી હતાશ વિલી બૉમન કોઈ ઊજળું ભવિષ્ય દેખાડતો નથી. એની મંચીય શક્યતા વિશ્વસ્તરનાં નાટકોમાં એને ચિરંજીવ સ્થાન અપાવે છે.

મંચન અને દૃશ્યકલાના ત્યાંના મુક્ત વાતાવરણ પર સરહદપારની અસરો પણ પડી છે; જેમાં અભિવ્યક્તિવાદ, અતિવાસ્તવવાદ અને બર્ટૉલ્ડ બ્રેખ્તના ‘એપિક થિયેટર’ની વિભાવના પણ ગણતરીમાં લેવી પડે. યુદ્ધોત્તર કાળમાં એક બાજુ રૂસી દિગ્દર્શક સ્તનિસ્લાવ્સ્કીની અભિનય-પદ્ધતિનો પ્રભાવ પડ્યો અને વાસ્તવદર્શી નાટ્યમંચન પાત્ર-પ્રસ્તુતિમાં વ્યાપકપણે સ્વીકૃત થયું. તો બીજી બાજુ લેખન અને પ્રસ્તુતિમાં તાટસ્થ્યનો આગ્રહ સેવતા બ્રેખ્તના ‘એપિક થિયેટર’ના ખ્યાલો પણ નવું કલાત્મક વાતાવરણ સર્જી રહ્યા હતા. તેમાં ફેડરલ થિયેટરના ‘લિવિંગ ન્યૂઝપેપર’ રૂપે રજૂ થયેલા ‘વન થર્ડ ઑવ્ એનૅશન’ નામના નાટકનું નિર્માણ મહત્વનું ગણાયું છે. એમાં અમેરિકાની અતિગરીબ પ્રજાના કારમા પ્રશ્નની રજૂઆત થઈ છે. આ ગાળામાં ‘આર. યૂ. આર.’, ‘ધ ઍડિંગ મશીન’ વગેરે નાટકો પણ ખૂબ લોકપ્રિય થયાં હતાં.

એની જ સાથોસાથ વિલિયમ સારોયાનનાં 2 નાટકો ખાસ નોંધવાં જોઈએ – ‘માઇ હાર્ટ ઇઝ ઇન ધ હાઇલૅન્ડ’ અને ‘ધ બ્યૂટિફુલ પીપલ’; એમાં ટેનેસી વિલિયમ્સના ‘ગ્લાસ મૅનેજરી’ જેવું કાવ્યાત્મક વાતાવરણ અને સંવેદનશીલ પાત્રાલેખન છે.

અમેરિકી થિયેટરની બીજી સૌથી વધુ વિશિષ્ટ વાત એ પણ નોંધવી જોઈએ કે એની યુનિવર્સિટીઓમાં નાટ્યસંશોધન, તાલીમ અને પ્રાયોગિક નાટ્ય-રજૂઆતો માટે વિપુલ સવલતો અને નાટ્યગૃહો ઉપલબ્ધ છે. એમને અમેરિકી સરકાર તથા ધનિક વર્ગોનાં ફાઉન્ડેશન-પ્રતિષ્ઠાનો સહાય કરે છે. પરિણામે ત્યાં જગતભરનાં થિયેટરો અને નાટ્યપ્રવાહોનો અભ્યાસ શક્ય બને છે, અને જાગતિક સ્તરે નાટ્યકલાના આદાનપ્રદાન ઉપર પણ પ્રભાવ પડે છે.

નટની રમણભૂમિ એટલે કે મંચ અને એને નિહાળતા પ્રેક્ષકોની બેઠક-વ્યવસ્થા વગેરેને સમાવતાં રંગભવનોના બાંધકામમાં પણ બીજા દેશો કરતાં અમેરિકામાં વધુ પ્રયોગો કરી જોવામાં આવ્યા છે. બ્રૉડવે વિસ્તારનાં થિયેટર-ભવનોમાં અનેક રિવૉલ્વિંગ સ્ટેજ એટલે કે ફરતા રંગમંચ બંધાયા, જેને પરિણામે, જે ભાગ ઉપરનું મંચન પ્રેક્ષકો નિહાળી રહ્યા હોય એ સિવાયના ભાગમાં, અને એ દરમિયાન, પછીના દૃશ્યનો સન્નિવેશ તૈયાર થતો રહે અને એ ભાગ ફરતાં આંખના પલકારામાં નવું શ્ય પ્રેક્ષકો સમક્ષ ખડું થઈ જાય. પ્રૉવિન્સટાઉન્સ પ્લેયર્સ મંડળીએ ‘એમ્પરર જૉન્સ’ નાટક માટે ગોળ ઘુમ્મટો શિકાગોના ગુડમૅન થિયેટરમાં બાંધ્યા હતા. ‘થ્રસ્ટ સ્ટેજ’ એટલે કે પ્રેક્ષાગારમાં  ધસી જતી નટની રમણભૂમિવાળો મંચ તો અનેક સ્થળે બાંધવામાં આવ્યો છે. પ્રેક્ષકો ચારે બાજુ બેસે અને અભિનય માટેનો મંચ કેન્દ્રમાં હોય એવા ‘થિયેટર ઇન ધ રાઉન્ડ’ના પણ અનેક પ્રયોગો થયા છે. વૉશિંગ્ટન યુનિવર્સિટીમાં 1940માં આવું થિયેટર બંધાયું હતું. સીટલનું પેન્ટહાઉસ થિયેટર એવો નમૂનો છે. આવા થિયેટર ઇન ધ રાઉન્ડમાં એવા પ્રયોગો પણ થયા છે કે મંચ પરનું દૃશ્ય પ્રેક્ષકો નિહાળતા હોય ત્યારે એને ભોંયતળિયે બીજો સન્નિવેશ તૈયાર કરવામાં આવે, અને ઉપરના માળનું દૃશ્ય પૂરું થતાં લિફ્ટની જેમ એ ઉપર આવે અને નવા દૃશ્યની શરૂઆત તુરત જ થઈ શકે. કોલંબિયા યુનિવર્સિટીની ટીચર્સ કૉલેજમાં મંચ કેન્દ્રમાં હોય એવું થિયેટર બાંધવામાં આવ્યું હતું. કૅલિફૉર્નિયાના પઝાડેના પ્લેબૉક્ષમાં લવચીક એટલે કે મોકળાશવાળી રંગભૂમિ બાંધવામાં આવી હતી, જેમાં નાટકની જરૂરત મુજબ પ્રેક્ષકોની બેઠક-વ્યવસ્થા અને નટની રમણભૂમિ અનેક આકારોમાં ગોઠવી શકાતી. તેને પરિણામે દરેક નાટકમાં પ્રત્યાયનની અને એ દ્વારા નટપ્રેક્ષક-સંબંધની વિશેષતા હાંસલ થઈ શકતી.

ત્યાંની ફેડરલ થિયેટરની યોજના પણ રસપ્રદ છે. અનેક પ્રકારનાં પ્રાયોગિક નાટકો અને અવેતન મંચન-સ્વરૂપોને ટેકો આપવા માટે નાટ્યસંસ્થાઓને થતી ખોટ આ યોજના મુજબ ભરપાઈ કરવામાં આવતી. આ યોજના જે થોડાં વર્ષ ચાલી એ દરમિયાન 4 કરોડ અમેરિકી ડૉલરમાંથી 12 હજાર લોકોને રોજગારી મળી હતી, અને તેમણે એક હજારથી વધુ નાટકો પ્રસ્તુત કર્યાં હતાં. એકલા 1953ની જ વાત કરીએ, તો અમેરિકન એજ્યુકેશનલ થિયેટર ઍસોસિયેશન દ્વારા 1,800 કૉલેજો અને યુનિવર્સિટીઓમાં વર્ષે 5થી 6 હજાર નાટકોનાં 60 હજાર નાટ્યમંચનો થયાં હતાં. આ બધાંને પરિણામે નટો, નાટ્યલેખકો અને દિગ્દર્શકોને તો તાલીમ મળતી જ; તે સાથે એના યુવાન પ્રેક્ષકોમાંય ઊંડો નાટ્યરસ કેળવાતો.

પ્રલંબ ઇતિહાસ કે સાંસ્કૃતિક વારસાના અભાવની સાથોસાથ, ભૌતિક અને યંત્રવિદ્યાની સમૃદ્ધિ અમેરિકી થિયેટરમાં અને નાટ્યસાહિત્યમાં દેખાય છે; પણ ફ્રાંસીસી, રૂસી, ભારતીય કે અંગ્રેજી નાટ્યપ્રણાલી જેવી ચોક્કસ પરંપરા અલબત્ત, એમાં અનુભવાતી નથી; દા.ત., સ્તનિસ્લાવ્સ્કી, ગ્રૉતૉવ્સ્કી કે ઑગસ્ટો બૉઆલ જેવા અભિનયકલાના કોઈ પથદર્શક ત્યાં પાક્યા નથી તેમ અસ્તિત્વવાદ, અતિવાસ્તવવાદ કે શૈલીપરક ઍબ્સર્ડ જેવા સાહિત્યપ્રવાહોના આરંભની પણ ત્યાંના માહોલમાં અપેક્ષા રાખી શકાય એમ નથી; પરંતુ દૃશ્ય કલાઓફિલ્મ અને ટેલિવિઝન-માં જે વિશિષ્ટ નાટ્યરૂપને વ્યાપકપણે પ્રસ્તુત કરવામાં આવે છે તે અમેરિકી પ્રજાના નાટ્યરસની જાગૃતિ અને ખેવનાનું ધોતક છે. ભલે ત્યાં ચેહફ, યેટ્સ, પિરાન્દેલો કે ટૉલર નથી જન્મ્યા; પરંતુ ઓ’નીલ, ટેનેસી અને મિલરના બુલંદ અવાજો વિશ્વનાટ્ય-ક્ષેત્રે પુષ્કળ પ્રભાવ પાડી શક્યા છે. એમાં યુનિવર્સિટી થિયેટરે જેટલો ફાળો આપ્યો છે, એટલો જ ફાળો એના ‘ઑફ બ્રૉડવે’નાં નાટ્ય-નિર્માણોએ પણ આપ્યો છે. ત્યાંનાં અનેક નગરોનાં વિશિષ્ટ પ્રકારનાં પ્રયોગાત્મક નાટ્યભવનો અને જાગતિક સ્તરે થતી નવા નાટ્યવિચારોની મુક્ત અવિરત આપ-લે પણ એમાં ઉપકારક થયેલ છે. વીજાણુ યંત્રવિદ્યાનો સૌથી વધુ પ્રસાર ધરાવતા એ દેશમાં, એટલે તો, નાટક કે રંગભૂમિનો નાભિશ્વાસ ચાલતો હોય એવો પ્રશ્ન કદી ઊભો થયો નથી. ઊલટું, ફિલ્મ-ટેલિવિઝનના નાટ્યતત્વના મૂળ સ્રોત તરીકે નાટક અને રંગભૂમિ આજેય ધ્રુવતારક જેવું સ્થાન ત્યાં ધરાવે છે, અને રંગભૂમિ પણ પોતાના વિકાસ-પ્રસારમાં પેલી યંત્રવિદ્યાને સમાદરપૂર્વક પ્રયોજે છે.

હસમુખ બારાડી