વાક્ – 3 (નાટ્યશાસ્ત્ર)

વાક્ – 3 (નાટ્યશાસ્ત્ર) : નાટ્યશાસ્ત્રમાં વાચિક અભિનયને મહત્વનું સ્થાન એ રીતે આપવામાં આવ્યું છે કે સમગ્ર નાટક અને એની પ્રસ્તુતિનો વિચાર કરવામાં આવે ત્યારે વાચાનો, એની કેળવણીનો, એની શુદ્ધિનો તથા એના વિકાસનો પાકો પદ્ધતિસર અને શાસ્ત્રાનુસાર વિનિયોગ થાય. જૂનામાં જૂની પ્રતિષ્ઠિત કૃતિઓ વેદો હોય તો, એનાં મંડળોમાં વાક્ વિશે મૌલિક, શાસ્ત્રીય, ઉપરાંત કવિત્વમય ભૂમિકા સાથે વિચારણા રજૂ કરવામાં આવી છે. વેદમાં નાટકો જોવામાં નથી આવતાં, પણ સંવાદો તો છે જ, અને એમાં સંવાદકલાનાં ઘણાં લક્ષણો પણ જોવા મળે છે.

વાક્ના પ્રાદુર્ભાવ વિના વ્યવસ્થિત સંવાદ શક્ય નથી. વાણીને માધ્યમ તરીકે સંગીતની મદદ પણ લેવી પડે. દીર્ઘતમસે વાક્ને ‘સહસ્રાક્ષરી’ કહી છે. વળી તેને ‘પ્રજાપતિ’, ‘સહસ્રી’, ‘પ્રાણપત્ની’, ‘સરસ્વતી’, ‘સતપદી’, ‘મતી’ એવાં અનેક નામે સંબોધવામાં આવી છે. અગ્નિ, સૂર્ય, વાયુની સાથે જ વાક્નો પ્રાદુર્ભાવ થયો હોવો જોઈએ; કારણ વાક્ને અક્ષર, અક્ષય, નાદ, બ્રહ્મ, પ્રાણ સાથે સંબંધ છે એવા ઉલ્લેખો મળે છે.

સૃદૃષ્ટિના ઉદભવ સાથે નાદ્બ્રહ્મની સાથે જ વાક્નો જન્મ ગણાયો છે. વાક્ને ‘ગૌરી’ પણ કહી છે. ઐત્તરેય ઉપનિષદમાં ‘વાક્ એ જ બ્રહ્મા’ એમ કહેવામાં આવ્યું છે. મંત્રશાસ્ત્રાનુસાર બ્રહ્મતત્વની વાક્ શક્તિ છે. તેનાં પરા, પશ્યન્તી, મધ્યમા અને વૈખરી – એવાં ચાર સ્વરૂપો ગણવામાં આવે છે. તેમાં પરા, પશ્યન્તી અને મધ્યમા – એ ત્રણ બુદ્ધિ, મન અને પ્રાણની ગુહામાં ગુપ્ત રહેલા પાદો છે. વૈખરીનું સ્વરૂપ તો સર્વવિદિત છે. એની મનુષ્યને મુખે થતી અભિવ્યક્તિ બહુલતા અને વૈવિધ્યવાળી છે. મોટાભાગના લોક એ બહારની વૈખરીમાં જ રચ્યાપચ્યા રહે છે. ‘वको तु वैखरी’  મોઢામાંથી નીકળતી વાક્ તે વૈખરી. એ બોલચાલની ભાષા છે. મધ્યમાના ક્ષેત્રને મંત્રમયી ભૂમિ કહેવામાં આવી છે.

વાક્ વૈખરી સ્વરૂપે પ્રગટ થાય તે પહેલાં, મૂળમાં એનું માનસિક ચિંતન, એના મનોભાવની ક્રિયા શરૂ થઈ જાય છે. એને અનુલક્ષીને મધ્યમા વૈખરીના રૂપમાં પ્રગટે છે. મધ્યમા એક સેતુ સમાન છે, એ સેતુનો એક છેડો વૈખરી સાથે સંકળાયેલો છે, તો બીજો છેડો પશ્યંતીના ક્ષેત્ર સાથે સંકળાયેલો રહ્યો છે. આત્મસંશોધનની ક્રિયા અહીંથી શરૂ થાય છે, એથી ચિત્તની શુદ્ધિ પણ અહીં થાય છે. વૈખરી વ્યક્ત છે, તો મધ્યમા અવ્યક્ત રહે છે, એથી સંપૂર્ણ અવ્યક્ત પશ્યંતી છે. આમ વાક્ મધ્યમાની અવસ્થાએ પહોંચે કે તરત એનો બુદ્ધિ સાથે સંબંધ બંધાય છે, એટલે કે એ અર્થવાહન કરનારા શબ્દોનું રૂપ ગ્રહણ કરે છે. પરા એ સ્વયંભૂ, પ્રકૃતિસ્વરૂપ, સ્રષ્ટાના ઉદભવ સાથે જ એનો ઉદભવ. પશ્યન્તી તે હૃદયદેશમાં  ‘पश्यन्ती हृदयगा’, મધ્યમા તે બુદ્ધિ સાથે સંલગ્ન ‘बुद्धियुन्मध्यमा याता’ અને વૈખરી મુખ સાથે સંલગ્ન ‘वको तु वैखरी’.

‘રામચરિતમાનસ’ પરા તે રસ, પશ્યન્તી તે અર્થ, મધ્યમા તે છંદ અને વૈખરી તે શબ્દ એવું અર્થઘટન આપે છે. નાભિસ્થાનમાં આવેલી બ્રહ્મગ્રંથિમાંથી ઉત્પન્ન થતો આ નાદ સર્વપ્રથમ નાભિમાં અતિસૂક્ષ્મ, હૃદયમાં સૂક્ષ્મ, ગળામાં પુષ્ટ, મસ્તકમાં અપુષ્ટ અને મુખમાં કૃત્રિમ એ રીતે પાંચ સ્થાનમાં પાંચ પ્રકારના ધ્વનિને ઉત્પન્ન કરે છે. નાટકકારે આમ મધ્યમા અને પશ્યન્તીનો સહકાર મેળવી પોતાના ગદ્યને પોતાના પ્રાણ, મન અને બુદ્ધિ સાથે સંયોજી નિયોજ્યું હોય, તો એ ગદ્ય સહૃદયોને આકર્ષક નીવડ્યા વિના ન રહે, કાવ્યમય થાય.

કાલિદાસ, ભવભૂતિ, ભાસ, શેક્સપિયર, અન્તોન ચેહફ, મોલિયેર, ઇબ્સન જેવા નાટકકારો શબ્દ, અક્ષર, વાક્યને ઘડનારા સ્વામીઓ હતા. વર્ણમાલામાંના (વર્ણ) રહસ્યને જાણી, એમાંના વર્ણોને યોગ્ય માપમાં, સંબંધમાં નિયોજીને ધારી અસર નિપજાવવાની સમજમાં નિષ્ણાત હતા. ‘શાકુન્તલ’માં ‘વહનય: પાવયન્તુ’ વાંચો; ‘સેયં યાતિ શકુન્તલા પતિગૃહમ્’ વાંચો; ‘શાંતાનુકૂલપવનશ્ર્ચ શિવશ્ર્ચ પન્થા:’ વાંચો, અને પછી વૈખરીમાં બોલો; પછી ‘વહનય: પાવયન્તુ’ બેત્રણ વાર બોલો. આપોઆપ એ લયમાં જ બોલાશે. ‘ટુ બી ઑર નૉટ ટુ બી’, ‘ટુમૉરો ઍન્ડ ટુમૉરો’માં શેક્સપિયરે વ્યાપ્ત, સમગ્ર વાતાવરણને સજીવ કરી દે એવો જાદુઈ ચમત્કાર નિયોજી આપ્યો છે. ચેહફના ‘થ્રી સિસ્ટર્સ’, ‘ચેરી ઑર્ચાર્ડ’ અને ‘અંકલ વાન્યા’ નાટકોમાં વાક્ પરાકોટિએ પહોંચે છે. એમાંય ‘થ્રી સિસ્ટર્સ’ના ગદ્યનું ચર્વણ કરી એનો રસ કાઢતાં વિવેચકો હજી થાકતા જ નથી. બીજા નાટકકાર તે રવીન્દ્રનાથ : ‘કચ દેવયાની’, ‘ચિત્રાંગદા’, ‘ડાકઘર’, ‘રક્તકરબી’ના કાવ્યમય લિરિકલ હૃદયના ગદ્યની સમસ્યા પણ રસપ્રદ છે.

નાટકના ગદ્યનો એક અતિમહત્વનો મુદ્દો તે ક્રિયાપદ. એટલે નાટકને ક્રિયાપદોની કલા યા ક્રિયાત્મક કલા કહેવામાં આવે છે. નાટકનું ગદ્ય કાવ્યાત્મક, ક્રિયાત્મક, સચોટ, ચિત્રાત્મક, તર્કબદ્ધ, અન્વયાત્મક અને દર્શનીય હોવું જરૂરનું છે. નાટક વાક્વ્યાપારમાં વપરાતાં ક્રિયાપદોની અને બોલચાલની કલા છે. એ કેવળ પોથીમાં લખાયેલા શબ્દોની કલા નથી. નાટકમાં ગદ્યનો લયપ્રવાહ જે વહેતો રહે છે, એ પુસ્તકનાં પાનાં ઉપર ઠેરવાયેલો નથી. આખા વાક્યની ગતિનો આધાર રંગભૂમિના વિસ્તારમાં છે, વળી એને સ્થાન અને સમયનું બંધન પણ છે.

નાટકમાં સંવાદ ઉપરાંત સંગીત, ધ્વનિ-અસરો અને નીરવતા પણ વાક્ના પ્રકારો છે. નીરવતાથી બધું શરૂ થાય અને પૂરું થાય એ તો ખરું જ, પણ સંવાદો, ધ્વનિઅસરો અને સંગીત પછીની અર્થભર નીરવતા બહુ પ્રભાવક બને. નાટકના નિહિત સંવાદો (સબ ટેક્સ્ટ) વખતનું મૌન પણ એવું જ અભિનેય બની શકે. સંગીત માહોલ સર્જે, તેમ સંવાદોને સુસંગત ભાવને તીવ્ર કરી શકે. એ જ રીતે ધ્વનિઅસરો નાટ્યદૃશ્યને અને એના અર્થને વાસ્તવિકતા અર્પે. આ ધ્વનિઅસરોનો પ્રતીકાત્મક ઉપયોગ પણ શક્ય છે; જેમ કે, માણસ વેદનામાં વિહ્વળ હોય ત્યારે કરવતથી વહેરાતા લાકડાનો ધ્વનિ કે રેલગાડીની વ્હિસલ એના મનની ચીસને વ્યક્ત કરી શકે.

વાક્ની કેળવણી વિશે ભરતનાટ્યશાસ્ત્રમાં વિગતે ચર્ચા થઈ છે. પરંપરાગત ભવાઈની વાક્ની કેળવણીમાં તો પાત્રગત અને ભાવગત વાક્સંવાદો ઉપરાંત ગાયન-વાદનને કેન્દ્રસ્થાન મળે છે. જૂની રંગભૂમિમાં નિયમિત રિયાઝ અને સુરીલા કંઠને, તેમજ પ્રેક્ષકગૃહમાં સૌથી છેલ્લે બેઠેલા નેત્રહીન પ્રેક્ષક સંવાદની વાક્કળાને વાક્થી શ્ય સર્જી શકે એવી તાલીમને મહત્વ અપાતું. રેડિયો તો વાક્નું જ માધ્યમ છે, તો ફિલ્મ અને ટીવીમાં શ્યને પૂરક બનવા ઉપરાંત અનેક સ્થળોએ વાક્ દ્વારા સ્વતંત્ર, પ્રતીકાત્મક, અભિવ્યક્તિશીલ, સર્જનાત્મક કામ થયું છે.

કેટલાક માને છે કે માણસનો અવાજ એના વ્યક્તિત્વનાં પાસાંઓને મુખર કરે. સદગુણી સંતો અને મહાન વ્યક્તિત્વોના અવાજ ધીરગંભીર હોવાનો અનુભવ છે; જ્યારે દુર્ગુણી, તોછડી અને વ્યસની વ્યક્તિઓના અવાજ એમના ગુણોને છતા કરી દેતા હોય છે. માણસના ભાવ પણ અવાજને અસર કરે. ગુસ્સો, દંભ, મનની ચોરી વગેરે મુખભાવની સાથે અવાજથી પણ કળી શકાય. નટ અને ઉદ્ઘોષકની તાલીમમાં એટલે તો વાક્ની કેળવણી આંગિક જેટલું જ મહત્વ ધરાવે છે.

ચંદ્રવદન મહેતા, હસમુખ બારાડી