લોક, લોકતત્વ અને લોકવિદ્યા

લોક, લોકતત્વ અને લોકવિદ્યા

લોક એટલે સમાન પરંપરા ધરાવતો નિશ્ચિત ભૌગોલિક ક્ષેત્રમાં નિવાસ કરતો માનવસમૂહ. સામાન્ય રીતે તો એમાં ગ્રામીણ એવા અલ્પશિક્ષિત જનસમાજનો એકમ – એવો અર્થ લેવામાં આવે છે; પરંતુ લોકવિદ્યા(folklore)માં જેનો સમાવેશ થાય છે તે લોકસાહિત્ય, લોકસંગીત, લોકનૃત્ય, લોકનાટ્ય, લોકચિત્રકલા, લોકકસબ, લોકમાન્યતા વગેરેમાં ‘લોક’ શબ્દ અંગ્રેજી Folkનો સ્વીકૃત એવો ગુજરાતી પર્યાય છે અને એની વિભાવના પણ નિશ્ચિત છે.

લોકવિદ્યાનાં વિવિધ અંગોમાં ‘લોક’ પારિભાષિક અર્થમાં પ્રયોજાતો રહ્યો છે, પરંતુ એની વિભાવના પણ બદલાતી રહી છે. ભારતમાં પ્રાચીનકાળથી જ ‘લોક’ શબ્દ પ્રયોજાતો રહ્યો છે. જર્મન ભાષાનો, ‘વોક’ (volk), અંગ્રેજી ભાષાનો ‘ફોક’ (folk) અને ભારતીય સંસ્કૃતજન્ય ભાષાઓનો ‘લોક’ – ત્રણેય ભારત-યુરોપીય ભાષાનાં સમાન એવાં કુળ અને મૂળના શબ્દ છે. લોક અને ‘લૂક’ (look) એટલે કે જોવું પણ એક જ ભાષાકુળના શબ્દો છે. સંસ્કૃત ‘લોક’માં જે પોતે જુએ છે અને જે પોતે જ જોઈ શકાય છે  એ બંને અર્થ સમાયેલા છે. ‘આલોક’ અને ‘પરલોક’માં પણ જે દૃશ્યમાન છે એવો વસવાટનો પ્રદેશ અને પ્રત્યક્ષ રૂપે દૃશ્યમાન નથી એવો પ્રદેશ – એવા બે અર્થ જોઈ શકાય છે.

‘લોક’ શબ્દ ‘પ્રજા’ કે ‘જાતિ’થી જુદો છે. ‘નાગરિક’, ‘પ્રજા’, ‘જાતિ’ વગેરેનો સંબંધ નિશ્ચિત એવા ભૌગોલિક ક્ષેત્ર સાથે છે. આવી બધી જ જાતિઓ અને પ્રજાઓનો સમાવેશ ‘લોક’માં થાય છે.  ‘લોકાપવાદ’, ‘લોકાશ્રય’ વગેરેમાં ‘લોક’ શબ્દનો નિશ્ચિત ‘ભૌગોલિક ક્ષેત્રમાં વસવાટ કરતી અનુશાસિત પ્રજા’ એવો અર્થવિસ્તાર થયો અને એમાં નાગરિક અને ગ્રામીણ તથા વનવાસી – એવી ત્રણેય પ્રજાઓનો સમાવેશ થયો. આર્યકુળના અંગ્રેજી અને જર્મન જેવી ભાષાઓના Folk અને Volk શબ્દોની લોકસમૂહની વાચક એવી સંજ્ઞાની અર્થચ્છાયા પણ આ રીતે બદલાતી ગઈ. ગુજરાતીમાં ‘લોક’, ‘લોકાં’ વગેરેમાં જેમ તિરસ્કારનો ભાવ છે તેમ અંગ્રેજીમાં પણ you folk જેવા પ્રયોગોમાં ‘લોક’ એટલે ‘નિમ્ન સ્તરના અલ્પશિક્ષિત લોકોનો સમૂહ’ એવો અર્થ જોઈ શકાય છે.

યુરોપમાં રંગદર્શી (romantic) સાહિત્ય વિશેષ લોકપ્રિય બન્યું; એ કારણે વિવિધ જાતિઓની કંઠ્ય અને લિખિત પરંપરાના સાહિત્યની કથાઓ અને ગીતોની રચનાઓના સંચયો પ્રકાશિત થવા લાગ્યા. એમાં ભૂતકાળના અનુભવોના પડઘા હતા તો વર્તમાન જીવન માટે માર્ગદર્શન મળે એવી ક્ષમતા પણ હતી. આ પ્રકારના સાહિત્યથી ગત જીવન અને સંસ્કૃતિનાં પદચિહનો પામી શકાયાં અને આ સામગ્રી વિવિધ જાતિઓનાં મૂળ અને સ્થિત્યંતરો જાણવામાં સહાયક બની. આ સામગ્રીમાં સંબંધિત પ્રજાના જીવનના ભાવોચ્છવાસ કાયમી પ્રકારનું સ્થિર રૂપ પામ્યા હતા, એથી એ સામગ્રીને ઍન્ટિક્વિટિઝ(Antiquities)  પુરાવસ્તુવિચાર રૂપે ઓળખવામાં આવી અને જર્મનીના જૅકબ અને વિલ્હેલ્મ નામના ગ્રિમબંધુઓએ ‘Popular Antiquities’ને બદલે ‘Volk – Kundle’ પર્યાય યોજ્યો અને Volk-Folk – લોક પર્યાય વપરાતો થયો અને વિલિયમ જૉન ટૉમસે ઈ. સ. 1846થી ‘ફોકલોર’ (Folklore) પર્યાય આપ્યો. આમ ઈ. સ. 1812થી Volk-Folk અને ઈ. સ. 1846થી folklore એટલે કે લોકવિદ્યા પર્યાય વપરાશમાં આવ્યા.

આ બધી સામગ્રી અલ્પશિક્ષિત લોકોની કંઠ-પરંપરામાંથી મળી હતી અને એનો પ્રગટ સંબંધ લોકજીવન અને લોકસંસ્કૃતિ સાથે હતો એથી ‘લોક’માં વનવાસી અને ગ્રામવાસી માનવસમુદાય એવો અર્થ સંકળાયો. ઈ. બી. ટેઇલર નામના નૃવંશશાસ્ત્રીએ સ્પષ્ટતા કરી કે આ સમુદાય અશિક્ષિત લોકોનો છે અને વનમાં, ડુંગરા અને કંદરામાં કે સાગરકાંઠે વસવાટ કરે છે. આમ લોક એટલે જનજાતિના લોકો – ‘tribal’ વનવાસી એવો અર્થ જ ધ્યાનમાં લેવામાં આવ્યો. ટેઇલરની જેમ બર્ટન, મૉર્ગન, ફ્રેઝર વગેરે પણ ‘લોક’માં વનવાસી, ગ્રામવાસી, અશિક્ષિત લોકસમૂહનો અર્થ હોવાનું સ્વીકારીને ચાલે છે. મોટાભાગની સામગ્રી વનવાસી અને એવી અન્ય પ્રજાઓની કંઠ-પરંપરામાંથી જ મળી હતી અને એમનાં જીવન અને સંસ્કૃતિનો જ એમાં પ્રગટ એવો સંદર્ભ હતો. તેથી આવો સીમિત અને નિશ્ચિત અર્થ વાસ્તવિક પણ હતો. પછીના તબક્કે ‘લોક’ એટલે ‘ગ્રામવાસી’ એવો જ અર્થ લક્ષમાં લેવાતો રહ્યો. અનેક જાતિગત એવી સામાજિક અને ધાર્મિક પરંપરાઓ ગ્રામસમાજમાં પ્રવર્તક રહી. તળપદી દેશી એવી જીવનપદ્ધતિએ લોકવિદ્યાઓને જીવતી રાખી. આથી લોક એટલે મુખ્યત્વે તો નાગરિક અને શિક્ષિતથી ઇતર એવો ગ્રામીણ સમાજ એવો અર્થ પ્રવર્તે છે. આને આધારે સંસ્કૃતિના પણ વનવાસી, જાનપદી અને નાગરિક – એવા ત્રણ ભેદ દર્શાવાય છે. લોકસંસ્કૃતિ, ભદ્રસંસ્કૃતિ અને આદિવાસી સંસ્કૃતિ એવા પ્રકારોના મૂળમાં પણ ‘લોક’નો આવો પરંપરાગત સીમિત અર્થ રહેલો છે.

આધુનિક મત પ્રમાણે ‘લોક’ એટલે ‘જેમની જીવનને જોવા-જાણવા-માણવાની દૃષ્ટિ સમાન છે એવો સામાજિક એકમ અને એનો સમૂહ.’ આવા સમૂહમાં તેમની પરંપરાઓ સમાન હોય છે અને તેમની લોકવિદ્યાનાં વિવિધ અંગોમાં જ તેમની તળસંસ્કૃતિ પ્રગટ થતી હોય છે. સામાજિક પરંપરા, વસ્ત્ર, આભૂષણ, ખાનપાન, ઉત્સવ, નિવાસ, રાચરચીલું, કથાવાર્તા, ગીત, નૃત્ય, મેળા – આવી અનેક બાબતોમાં તેમની એકસમાન એવા સામાજિક એકમ તરીકેની ઓળખ પ્રગટ થાય છે.

આવો સમૂહ કંઈ વનવાસી અને નાગરિક જ હોય એવું નથી. શહેરમાં વસતા લોકોમાં પણ આવી સમાનતા ધરાવતા સામાજિક એકમો હોય છે અને તેમને પણ ‘લોક’-folkની સંજ્ઞાથી જ ઓળખી શકાય. ડૉ. એલન ડૂંડેએ ‘લોક’ની સંજ્ઞાના અર્થનો વિસ્તાર કરતાં દર્શાવ્યું કે જે સામાજિક એકમ સમાન પરંપરાની ઓળખ ધરાવે છે તે ‘લોક’ છે. નગરમાં પણ જેમનાં રીતરિવાજ, વસ્ત્રાભૂષણ, ખાનપાન, માન્યતા વગેરે સમાન છે એવો વર્ગ છે જ. એમની પરંપરાઓ અસ્ખલિત અને અતૂટ છે; અલિખિત પણ પ્રચલિત અને પ્રવર્તિત છે.

અધુનાતમ લોકવિદ્યાવિદોની દૃષ્ટિએ તો શહેરના સુશિક્ષિત એવા બૌદ્ધિક વર્ગનો સમાવેશ પણ ‘લોક’માં થાય છે. આમ સ્વીકારવાનું મુખ્ય તાત્વિક કારણ એ છે કે વિજ્ઞાન અને ટેક્નૉલોજીના વિકાસ પછી પણ, શિક્ષણ અને બૌદ્ધિકતાનું સ્તર વિકસિત બન્યા પછી પણ, લોકવિદ્યા-folklore-નું એક લોકવિદ્યાકીય સાંસ્કૃતિક પ્રક્રિયા – As a folkloric cultural process  તરીકેનું અસ્તિત્વ લુપ્ત થતું નથી. માત્ર એનું સ્વરૂપ અને પ્રકારો જ બદલાય છે. આથી આધુનિક સમાજના સુશિક્ષિત અને બૌદ્ધિક વર્ગમાં પણ નિશ્ચિત પરંપરાઓ ધરાવતો અને પોતાની આગવી ઓળખ ઊભી કરતો સામાજિક એકમ છે અને તેમને તેમની આગવી લોકતાત્વિક સાંસ્કૃતિક ઓળખ પણ છે. આ વર્ગની લોકવિદ્યાનું સાહિત્ય કંઠ-પરંપરા ઉપરાંત લિખિત પરંપરાનું પણ હોઈ શકે છે. આમાં અધ્યાપકો, વિદ્યાર્થીઓ, વકીલ-ડૉક્ટર-ઇજનેર-વેપારી જેવા વ્યાવસાયિકોનો સમાવેશ થાય છે. અમેરિકન ફોકલોરિસ્ટ આવા આધુનિક લોકવર્ગનો નિર્દેશ કરતાં જણાવે છે કે ‘લોક’નો અર્થ ગ્રામીણ પરંપરાગત લોકસમૂહ પૂરતો મર્યાદિત રહેતો નથી. પરંતુ એમાં કોઈ પણ એકમ, જેની સ્પષ્ટ અને પ્રગટ એવી સમાન પરંપરા અને ઓળખ છે, તેનો પણ સમાવેશ થાય છે.

લોકસંસ્કૃતિ

તળપદી જીવનપદ્ધતિવાળા જનસમૂહનો સર્વસામાન્ય એવો જીવન અને જગતને જોવા-જાણવા-સમજવાનો પરંપરાવલંબી અભિગમ. આત્મા સૂક્ષ્મ અને અદૃશ્ય તત્વ મનાય છે, પરંતુ શરીર દ્વારા એ પ્રતીત થાય એમ લોકસંસ્કૃતિ પણ લોકવિદ્યા દ્વારા પ્રગટ થાય છે. લોકવિદ્યાને બાંધનારું, ઘડનારું, રૂપરંગ આપનારું મુખ્ય અંગ લોકસંસ્કૃતિ છે.

લોકવિદ્યાની સામગ્રીનું ચયન આદિવાસી અને ગ્રામીણ લોકોની પરંપરાઓમાંથી થયું છે અને ‘લોક’માં મુખ્યત્વે નગરવાસીથી ઇતર એવા સમૂહોનો જ આરંભમાં સમાવેશ થતો હતો; એથી લોકસંસ્કૃતિને પણ ગ્રામજીવનમાં વસવાટ કરતી પ્રજાઓની જીવનદૃષ્ટિ અને પરંપરા સાથે સાંકળવામાં આવી અને લોકસંસ્કૃતિ એટલે ગ્રામનિવાસી સમુદાયની તળપદી સંસ્કૃતિ એવો સીમિત અર્થ કરીને તેને આદિવાસીઓની અને નગરવાસીઓની સંસ્કૃતિથી જુદી પાડીને જાનપદી સંસ્કૃતિ રૂપે ઓળખવામાં આવી. આથી સંસ્કૃતિને વનવાસી, જાનપદી અને નાગરિક કે ભદ્ર એવા ત્રણ વર્ગમાં વહેંચવામાં આવી.

આ દૃષ્ટિએ લોકસંસ્કૃતિ તળપદા જીવનની પદ્ધતિને સ્વીકારનારી અને પરંપરાઓમાં રહીને જ જીવનની વ્યવસ્થા ગોઠવનારી હોવાનું દર્શાવવામાં આવે છે. સંસ્કૃતિનો એ બૃહદ એકમ છે. એમાં વનવાસી જેવીજેટલી મુક્ત સ્વતંત્રતા નથી તેમ ભદ્ર વર્ગના જેવાં ચુસ્ત બંધનો અને ધોરણો નથી. આ સંસ્કૃતિને પોતાની આગવી ઓળખ આપતાં કેટલાંક મહત્વનાં લક્ષણો પણ લોકવિદ્યાવિદો તારવે છે.

સહજતાનો સ્વીકાર અને કૃત્રિમતાનો અભાવ આ સંસ્કૃતિનું મૂળભૂત અને મુખ્ય લક્ષણ માનવામાં આવે છે. એ જીવનને, ધર્મ અને નીતિને પારસ્પરિક સંબંધ અને સામાજિકતાને સહજ રૂપમાં સ્વીકારે છે. આથી એમની બોલી, પહેરવેશ, ખાનપાન, ઉત્સવ, પારસ્પરિક સંબંધ – એમ પ્રત્યેક અંગમાં સહજતાનો સ્વીકાર છે. આ સાહજિકતાને કારણે જ દંભ કે ઉપચારનો આધાર લેવો પડતો નથી અને વ્યક્તિગત અને સામાજિક સ્તરે નિર્દંભ ને વાસ્તવિક વલણ અને વર્તન દાખવી શકે છે.

લોકસંસ્કૃતિ ધર્મ, નીતિ અને સમાજનાં ધોરણો અને નિયંત્રણો પાળે છે, પરંતુ તેમાં પણ અસંકુલ સરળતા અને સાલસતાનો જ આધાર લે છે. કેટલાંક શબ્દો અને વર્તનો માટેનો છોછ ભદ્ર વર્ગમાં હોય છે તેનો અહીં અભાવ હોય છે. એની અસર બોલીના શબ્દ, લઢણો, પ્રયોગો, કહેવતો, કથાઓ અને ગીતો પર પડે છે. કોઈના સાંયોગિક વ્યક્તિગત સ્ખલન કે ન્યૂનતાને સમજવાની ઉદારતા અને સમાનતા પણ ભદ્ર વર્ગને મુકાબલે આમ વર્ગના લોકમાં વિશેષ પ્રમાણમાં જોવા મળે છે.

એક મુખ્ય સાંસ્કૃતિક છત્રમાં રહેતા સમુદાયનું જીવન પરંપરાગત હોય છે. પ્રકૃતિના એ પ્રત્યક્ષ પરિચયમાં હોય છે. એની જ અસર એમનાં ખાનપાન, ભરતગૂંથણ, રાચરચીલું, નિવાસ બધાં પર પડે છે. ભદ્ર કે નાગરિક જીવનશૈલી વિશેષ રૂપમાં પરાવલંબી છે. એને મુકાબલે સ્વાશ્રય લોક-સંસ્કૃતિનું મુખ્ય અંગ છે. કૃષિ, પશુપાલન, નિવાસ, અન્નવસ્ત્રાદિની જરૂરત વગેરેમાં લોકસંસ્કૃતિ વિશેષ સ્વાશ્રયી છે અને પરંપરાગત વ્યાવસાયિકોનાં અને વસવાયાં લોકવૃંદોનાં રોજીરોટી તેણે જાળવ્યાં છે. જીવનશૈલી અને જીવન-ધોરણનો જે મોટો ભેદ શહેરી વસવાટના વર્ગોમાં જોવા મળે છે તેના પ્રમાણમાં આવો ભેદ જાનપદી જીવનપદ્ધતિમાં ઓછો છે. કૌટુંબિક અને સામાજિક ઉત્સવોમાં સમગ્ર સમૂહની સામેલગીરી અને સહભાગીપણું લોકસંસ્કૃતિની વિશેષતા છે. એમનાં લગ્નાદિ પ્રસંગે, ઉત્સવ-પર્વે પશુઓ પણ શણગારાય છે અને મિષ્ટ વાનગીનાં ભોજન પામે છે. સંબંધનો આવો અનુભવ અને વિસ્તાર ભદ્ર સંસ્કૃતિમાં જળવાયો નથી. કલાભાવના અને કસબમાં પણ આવો અનુબંધ વિસ્તરે છે. આદિમ કાળના અનેક અનુભવો પર આધાર રાખતાં કલ્પનો લોકસંસ્કૃતિનાં બધાં જ અંગોમાં પ્રતીકના રૂપે પ્રયોજાય છે. એ કલા અને કસબ તથા વિધિવિધાનમાં ઘટક-motif રૂપે હોય છે. કલાના વિવિધ પ્રશિષ્ટ પ્રકારો અને એમનાં સ્વરૂપોમાં જે પ્રતીકો આવ્યાં છે અને ધાર્મિક તથા તાન્ત્રિક વિધિવિધાનમાં જે ચિહનો, આકૃતિઓ, એકાક્ષરી સંજ્ઞાઓ, આપત્તિ અને અનિષ્ટોનું નિવારણ કરતાં વિવિધ પ્રકારનાં રક્ષાકવચો પ્રચલિત બન્યાં છે તેમનાં મૂળ પણ લોકસંસ્કૃતિમાં છે.

આમ, મૂળભૂત કે મુખ્ય એવી સંસ્કૃતિનું પ્રગટ અને કારગત એવું બળ લોકસંસ્કૃતિ છે. પશુપૂજા, પ્રાણીપૂજા, વનસ્પતિપૂજા, પિતૃપૂજા, પ્રેતપૂજા, ચમત્કારમૂલક વસ્તુની પૂજા વગેરેની વ્યાપક અસર વિશ્વના બધા જ ધર્મો પર અને અનુયાયીઓની માન્યતા અને વિધિવિધાન પર પડી છે. તેનાં મૂળભૂત તત્ત્વો લોકસંસ્કૃતિનાં વિવિધ પ્રતીકોમાં જોવા મળે છે.

આમ લોકસંસ્કૃતિનું પોતીકું એવું રૂપ છે એનો સીધો સંબંધ ગ્રામજીવન સાથે છે; પરંતુ ‘લોક’માં જેમ માત્ર જાનપદી એકમો જ સમાવિષ્ટ નથી થતા તેમ લોકસંસ્કૃતિમાં પણ કેવળ જાનપદી લોકોનો જ સમાજ નથી. આનાં મુખ્ય કારણ બે છે : એક તો આધુનિક મત પ્રમાણે સંસ્કૃતિના પ્રકાર હોતા નથી, પરંતુ સ્તર હોય છે. એટલે કે સામાજિક એકમ વનવાસી હોય, જાનપદી હોય કે નગરનિવાસી હોય, દરેકના માનસમાં સેવેજ અને બર્બરયુગના અનુભવો પણ અસંપ્રજ્ઞાત સ્તરે પડેલા હોય છે. આથી આ ત્રણે સામાજિક એકમોના માનસમાં અનેક યુગોના અનુભવો પડેલા છે, જે એમના સાહજિક એવા વ્યક્તિગત અને સામૂહિક પ્રત્યાઘાતમાં વ્યક્ત થાય છે. બીજું કારણ એ છે કે જેને આજે નગરનિવાસી કહેવામાં આવે છે અને ભદ્ર સંસ્કૃતિના મુખ્ય છત્રમાં જેનો સમાવેશ થાય છે એના બૃહદ એકમમાં આદિવાસી અને જાનપદીના પેટા એકમો પણ છે. આજના કોઈ પણ નગર કે મહાનગરના નિવાસીઓનો મુખ્ય સામાજિક એકમ સંકુલ પ્રકારનો હોય છે. એમાં અનેક જાતિ-જ્ઞાતિના લોકો રહે છે અને તેમને પોતાનો અલગ એવો વસવાટનો વાડો કે પોળ હોય છે. એમાં સમાન પરંપરા ધરાવતા સમૂહોનો વસવાટ હોય છે. એથી એ સમુદાય પોતપોતાની જ આગવી ને તળપદી પરંપરા સાથે જીવે છે. વિશ્વક્ષેત્રે જોઈએ તો યહૂદીઓ અને આફ્રિકન સીદીઓ યુરોપ અને અમેરિકામાં જ્યાં જ્યાં વસ્યા ત્યાં ત્યાં પોતપોતાના જાતિગત વાડાઓમાં વસ્યા અને ત્યાં બધે જ એમની જાતિગત પરંપરાઓ ટકી રહી. ભારતમાં મધ્યકાલે, મુઘલકાલે પણ જે નગરો વસ્યાં એમાં જાતિ-જ્ઞાતિના વાડા-પાડા બન્યા અને પટેલવાડો, બ્રાહ્મણવાડો, નાગરવાડો, સિપાઈવાડો, ઘાંચીવાડો વગેરે રહ્યા. સ્વતંત્રતા પછી મહાનગરોમાં જે સોસાયટીઓ થઈ તેમાં પણ જાતિ-જ્ઞાતિ-ધર્મ વગેરેની દૃષ્ટિએ પણ એકમો રચાયા. આમ, નગર-સંસ્કૃતિ કે મહાનગર-સંસ્કૃતિનું છત્ર જુદું છે. એને એની પણ આગવી ઓળખ છે, છતાં આ છત્રમાં પણ લોકસંસ્કૃતિનું અસ્તિત્વ તો રહ્યું જ છે.

લોકમાન્યતા

કાર્ય-કારણ-પરિણામ અંગે તર્કની અપેક્ષા વગરના સામાજિક પરંપરાનાં ગૃહીતોનો આધારતંતુ. પ્રત્યેક પ્રદેશમાં વસવાટ કરતી જાતિ કે જાતિઓના સમૂહમાં જીવન અને જગતને સમજવાની મથામણમાંથી લાધેલી ધારણાઓ અને માન્યતાઓ હોય છે. લોકોની આવી સર્વસ્વીકૃત ધારણાઓ, નિગમનો અને એમાંથી જન્મતી માન્યતાઓને લોકમાન્યતા (folk belief) કહેવામાં આવે છે. લોક-સાહિત્ય, લોકસંગીત, લોકનૃત્ય, લોકકલા, લોકકસબ વગેરેની જેમ લોકમાન્યતા પણ લોકવિદ્યા-folklore-નો ભાગ છે, લોકજીવનનું એ ચાલક અને ધારક બળ છે. સમગ્ર લોકવિદ્યામાં લોકમાન્યતા આધારતંતુ જેવી છે. એક જ ભૌગોલિક ક્ષેત્રમાં વસતા લોકોનાં ધર્મ, રીતરિવાજ, જાતિ-જ્ઞાતિ ભિન્ન હોય તોપણ અનેક લોકમાન્યતાઓ સમાન હોય એવું જોવા મળે છે.

લોકમાન્યતાનું વર્ચસ્ કેવળ આદિવાસી-વનવાસી કે ગ્રામીણ સમુદાય પૂરતું જ મર્યાદિત નથી, શહેરી અને શિક્ષિત સમુદાયોમાં પણ એની અસર જોવા મળે છે. આનું કારણ એ છે કે જન્મ અને મૃત્યુ ઉપરાંત પણ જીવનમાં એવું ઘણું છે જેના પર માણસનો પોતાનો કાબૂ નથી. આથી એને ઇચ્છા અને પ્રયત્ન છતાં કોઈ ત્રીજા હાથની સત્તાનો સંપ્રજ્ઞાત કે અસંપ્રજ્ઞાતપણે સ્વીકાર કરવો પડે છે. બીજું કારણ એ છે કે સંસ્કૃત, શિક્ષિત અને વિકસિત અવસ્થામાં પણ માનવમનના ઊંડે ખૂણે જાતિગત આદિમ અનુભવો ને ધારણાનાં મૂળ પડેલાં જ હોય છે. આથી જ માણસ પોતાની સફળતા કે નિષ્ફળતાને બીજાં કારણો સાથે જોડે છે. એમાં ગૃહીત એવી માન્યતા જ હોય છે.

માન્યતાનો જન્મ વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિના નિર્માણ પછી એ થવાનાં કારણની શોધમાંથી થાય છે. અમુક બન્યું તે તમુકને કારણે, એવા ગૃહીતથી માન્યતા બંધાય છે અને જ્યારે પણ એનું પુનરાવર્તન થાય ત્યારે તે માન્યતા સાચી હોવાનું દૃઢ થતું જાય છે. અનેક લઢણો, પ્રયોગો, કહેવતો, વિધાનો, કથાઓ આવી માન્યતાઓનું વહન કરે છે અને પેઢી દર પેઢી એમનું સંક્રમણ થતું રહે છે. આમ લોકમાન્યતા લોકવિદ્યામાં અનુસ્યૂત રહી પોતાની પરંપરા ટકાવે છે. આદિ માનવ પાસે તો જગતનાં અને જીવનનાં અનેક રહસ્યો હતાં. પોતે ઊભો છે એ ધરતી શાના આધારે છે, રોજ ઊગતો સૂર્ય ક્યાંથી આવી ક્યાં જાય છે, રાતે ઊગતો ચંદ્ર અને બીજા તારાઓ દિવસે ક્યાં જાય છે, વરસાદ કેમ વરસે છે, હવાના ઝંઝાવાત કેમ થાય છે, ધરતીકંપ કેમ થાય છે, જળ હોય ત્યાં સ્થળ અને સ્થળ હોય ત્યાં જળ કેમ થાય છે, જન્મ કેમ થાય છે, મૃત્યુ પછી શું થાય છે – આવા આવા અનેક પ્રશ્ર્નો જન્મ્યા. એમનો જ ઉકેલ શોધતી ધારણાઓ બાંધી અને એમાંથી માન્યતાઓ બંધાતી ગઈ. માણસને પોતાને ન સમજાય ત્યાં એક તબક્કે ગાંઠ વાળવી જરૂરી હતી. એમ થાય પછી જ બીજું ઘણું ઉકેલી શકે. આમાંથી માન્યતારૂપી ગાંઠ વાળી. અને એ જ માન્યતાનાં વિવિધ કલ્પનોનું પુરાકલ્પનમાં રૂપાંતર થયું અને પુરાકથાઓએ ધારણાઓનું મૂર્ત રૂપ બાંધ્યું. પુરાકથાઓ વિસ્તરતી ગઈ એ સાથે જ જુદી જુદી ધારણાઓ બંધાતી ગઈ. આમ આદિમ કાળનાં અનેક આશ્ર્ચર્યો ને અકળ રહસ્યોને પામવાની પ્રવૃત્તિ ચાલી. આત્મા, ઈશ્વર, ધર્મ અને કલાઓ પણ આ માર્ગે સિદ્ધ થયાં. વિશ્વસમગ્રની કેન્દ્રસ્થ લોકમાન્યતા આત્મા અને પરમાત્મા છે. એ માન્યતાને સૂક્ષ્મ વિચાર અને તર્કનો લાભ મળ્યો. એમાંથી તત્વજ્ઞાન સિદ્ધ થયું અને જે પ્રમાણમાં સ્થૂળ અને વ્યાપક હતી એમાંથી લોકમાનસને જીવનોપયોગી વ્યવહારુ કારણ અને વારણ મળ્યાં.

પ્રકાર, સ્વરૂપ, પ્રચલન વગેરે અનેક દૃષ્ટિએ માન્યતાનો ક્ષેત્રવિસ્તાર વ્યાપક છે. એમાં જીવન અને પ્રકૃતિની અનેક બાબતો સંકળાયેલી છે. અમુક વારે જન્મે તેનાં અમુક લક્ષણો હોય, અમુક વારતિથિએ અમુક દિશામાં જવાય કે ન જવાય, અમુક પદાર્થ કે વસ્તુથી અમુક લાભ કે ગેરલાભ થાય – આવી આવી અનેક બાબતો વિશે ચોક્કસ માન્યતાઓ વિશ્વની પ્રત્યેક જાતિમાં જોવા મળે છે. ચમત્કારી પદાર્થનું પૂજન (fatishism), વનસ્પતિપૂજા, પિતૃપૂજા, પ્રેતપૂજા, પશુપૂજા, પશુરૂપ મૂળ કુલપુરુષની પૂજા (totem) – આ બધાંનાં મૂળ લોકમાન્યતાઓમાં જોવા મળે છે.

લોકમાન્યતાનું વળગણ એટલું દૃઢ અને અફર હોય છે કે જાતિ અને જાતિઓના સમૂહોનાં ધર્માંતર થાય, ધર્મની મૂળભૂત શ્રદ્ધાઓમાં પરિવર્તન થાય પરંતુ લોકમાન્યતાનાં મૂળ ન જાય. ફ્રૉઇડ જેને collective mind કહે છે તે સાથે માન્યતાને સંબંધ છે. યૂથમાનસ (group mind) અને જાતિગત મનોવિજ્ઞાન(racial psychology)માં પણ પ્રબળતમ અંશ લોકમાન્યતાનો હોય છે.

લોકમાન્યતાનું વહન અને પ્રસ્તુતીકરણ વિવિધ રીતે થાય છે. માન્યતાઓ જ ક્યારેક વિધિનું તો ક્યારેક વસ્તુ કે પદાર્થનું રૂપ લે છે. દોરાધાગા, તાવીજ, રાખડી, માદળિયાં, અંજન, તિલક, ઘોડાની નાળ, ખીલી, લીંબુ, મરચાં, શૂન્ય અને રેખાઓ વડે બનતી વિવિધ પ્રકારની આકૃતિઓ, ખંડ-રંગોળી – લક્ષ્મીનાં પગલાં – ધાર્મિક અને માંગલિક પ્રતીકો – આમ વિવિધ સ્વરૂપે અને પ્રકારે લોકમાન્યતા મૂર્ત રૂપ ધારણ કરે છે. તંત્ર અને ગુપ્ત અને પ્રગટ વિધિવિધાન વગેરેમાં પણ માન્યતાનાં રૂપ આવિષ્કૃત થતાં હોય છે.

લોકવિદ્યા

વાણી, પદાર્થ કે માન્યતા આદિને આધારે બંધાયેલાં જાતિગત પરંપરાઓનાં રૂપ, વ્યક્તિગત, કૌટુંબિક અને જાતિગત જીવનને આગળ વધારવામાં નિમિત્ત થઈ સતત પ્રસાર-પ્રચાર પામતાં રહે છે.

આ દૃષ્ટિએ લોકવિદ્યાના મુખ્ય ત્રણ પ્રકારો છે : (1) શબ્દ અને સ્વરના માધ્યમે આકાર લેતી લોકવિદ્યા, (2) કોઈ વસ્તુ કે પદાર્થ રૂપે સિદ્ધ થતી લોકવિદ્યા, (3) માન્યતા કે ધારણા રૂપે મુખ્ય ચાલક બનતી લોકવિદ્યા.

શબ્દ અને સ્વર સાથે સંબંધ ધરાવતી જે લોકવિદ્યાઓ સિદ્ધ થઈ તેમાં લોકસાહિત્ય અને લોકસંગીત મુખ્ય છે. એની સાથે જ શરીર-માધ્યમે લોકનૃત્ય અને લોકનાટ્ય સિદ્ધ થયાં.

વસ્તુ કે પદાર્થ દ્વારા જેને રૂપ કે આકાર મળ્યાં છે તેવી લોકવિદ્યાઓમાં લોકચિત્ર, લોકશિલ્પ, લોકસ્થાપત્ય ઉપરાંત જેમાં ધાતુનિર્માણ, પાત્રનિર્માણ, રંગકલા વગેરેનો તથા ભરતગૂંથણ, લીંપણ, વસ્ત્રાભૂષણ નિર્માણ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે – તેવી સર્વ લોકકળાઓ.

માન્યતા, ધારણા અને અનુભવ એવાં તથ્યો છે, જેમનો સંબંધ ઉપરની બંને પ્રકારની લોકવિદ્યાઓ સાથે છે. વળી એ માન્યતા-ધારણા ને અનુભવોમાંથી માનવીનાં તથા પશુઓનાં દર્દોને જાણીને તેમનો ઉપચાર કરવાની અને આરોગ્યપ્રદ ઔષધો તૈયાર કરવાની પરંપરા જન્મી. ગર્ભાધાન, જન્મ, વિવાહ, લગ્ન, અંત્યેદૃષ્ટિ વગેરેનાં વિધિવિધાન અને તે સાથે જોડાયેલાં ગીતો, સૂટકા કે ટુચકા – મેશ આંજવી, ખિસ્સામાં કે પાઘમાં ખીલી, ઘોડાની નાળ જેવા વર્મરૂપ પદાર્થો રાખવા જેવા વિવિધ ઉપચારો અને નિશ્ચિત પદ્ધતિ અને ધાટીના રીતરિવાજ, ચાલ વગેરે જન્મ્યાં.

આમ, લોકવિદ્યાનું ક્ષેત્ર વિશાળ અને વ્યાપક છે. એનું કારણ  સમગ્ર જીવનને વ્યક્તિગત, કૌટુંબિક અને સામાજિક રીતે જોડવાના અને પારસ્પરિક રૂપમાં ટકવા અને ટકાવવાના માનવીય અભિગમનું એ પરિણામ છે. આદિમકાળથી માણસે જે અનુભવો મેળવ્યા અને એનો આધાર લઈને જીવનની વ્યવસ્થા ગોઠવી એમાંથી લોકવિદ્યાઓ જન્મી અને સિદ્ધ થઈ. સામાજિક બનતા માણસને અન્ય માનવીઓ સાથે અને પ્રકૃતિ સાથે પણ અનુકૂલન સાધવું પડે છે. આમાં સભ્યતાથી માંડીને સંસ્કૃતિ સુધીના વિકાસમાં લોકવિદ્યાઓ સહાયક બની છે. માણસ શાખા પરના વૃક્ષસ્થિત નિવાસ કે ગુફા-કંદરાના નિવાસ છોડીને પોતાના નિવાસ પોતે બનાવતો થયો, પોતાનો ખોરાક પોતે મેળવતો થયો અને પારસ્પરિક જરૂરત અને રક્ષણ માટે કુટુંબમાં, ટોળીમાં, ગામમાં અને શહેરોમાં વસતો થયો. એ વિકાસપંથની મથામણો અને અંતે મળતી સિદ્ધિઓને કારણે તેને નિવાસ, અગ્નિ, ખોરાક, વસ્ત્ર, પાલિત પશુઓ, યંત્ર વગેરે મળ્યાં. આ બધું મેળવતાં જે કંઈ તારણ રૂપે જાણ્યું, જે કંઈ કુનેહ-કસબ-કલ્પના-ધારણા વગેરે અવગત થયાં એમાંથી જ વિવિધ પ્રકારની લોકવિદ્યાઓ સિદ્ધ થઈ.

લોકવિદ્યામાં (1) લોકસાહિત્ય, (2) લોકસંગીત, (3) લોકનૃત્ય, (4) લોકનાટ્ય, (5) લોકચિત્ર, (6) લોકશિલ્પ, (7) લોકસ્થાપત્ય, (8) લોકકલા, (9) લોકકસબ અને (10) લોકમાન્યતા મુખ્ય છે.

આ ઉપરાંત પણ દર્દનિવારણ અને ઔષધોપચાર, વણાટ, રંગકામ, ધાતુસંયોજન, ફળ અને અનાજ ઉગાડવા અને જાળવવાની પદ્ધતિ, વિવિધ ખાદ્યપેય બનાવવાની રીત, ઓજારનિર્માણ, લોકમનોરંજન, લોકોત્સવ અને મેળાઓ  એમ લોકવિદ્યાનાં અનેક અંગો સમાવિષ્ટ છે.

‘લોકવિદ્યા’ એ અંગ્રેજી Folkloreનો પર્યાય છે. ‘વિદ્યા’ એવા શબ્દથી ‘શાસ્ત્ર અને શિક્ષણ’ – એવો બોધ થાય છે. પરંતુ ‘લોર’માં એ બંને નથી. એ વસ્તુ, વિચાર કે માન્યતા રૂપે આવે છે અને સહભાગી બનીને અનુકરણથી સિદ્ધ થાય છે. ‘Lore’ શબ્દ ‘Lar’ પરથી આવ્યો છે. ‘Lar’ એટલે જે શિખવાડાય છે તે વિદ્યા. પરંતુ એનું માધ્યમ, શાસ્ત્ર અને શિક્ષણ નથી; પરંતુ અનુકરણ છે. આર્ચર ટેલરે આથી જ લોકવિદ્યાની વ્યાખ્યા આપતાં તેને મુખ્ય પરંપરાથી કે રીતરિવાજથી પરંપરાગત રીતે જ ઊતરી આવેલી સામગ્રી કહી છે. આવી સામગ્રીની જાણકારી અને તેની પરંપરા તે ‘લોર’.

આ પ્રકારની ‘લોકવિદ્યા’માં વિવિધ અંગોનો સમાવેશ થાય છે. જોકે કલાથી લોકવિદ્યા જુદી પડે છે. એનું કારણ એ છે કે લોકવિદ્યા ઉપકારક, પૂરક કે યથાવકાશ ને યથાશક્ય સ્થાન પામે એવી કલા નથી; પરંતુ જીવનની અનેકવિધ વૃત્તિઓ અને પ્રવૃત્તિઓ સાથે એને સીધો – અનિવાર્ય એવો સંબંધ છે. કોઈ લોકોત્સવ, ધાર્મિક ક્રિયાકાંડ કે લગ્નાદિ સંસ્કારવિધિમાં નૃત્ય થાય, ગીત ગવાય, કથા કહેવાય-સંભળાય, વિવિધ પ્રતીકોનાં ચિત્રાંકન થાય, પટ-રંગોળી-ખંડ વગેરે ભરવામાં આવે; એની પાછળ કલામાં હોય છે એવી એકમાત્ર સર્જનદૃષ્ટિ અને સૌન્દર્યબોધ જ હોય એવું અનિવાર્ય નથી. એ બધું જ મુખ્ય પ્રવૃત્તિમાં અનુસ્યૂત – અનિવાર્ય એવું અંગ છે.

જીવન સાથેના જ પ્રત્યક્ષ સંબંધ અને પ્રયોજિત રૂપમાં જીવનનિર્વાહ સાથે  તે માટેની આજીવિકાની પ્રવૃત્તિ સાથે પણ લોકવિદ્યા પ્રત્યક્ષ રીતે સંકળાયેલી છે.

લોકવિદ્યા બધા જ પ્રકારનાં વિજ્ઞાનો – એનાં શાસ્ત્રો અને વિદ્યાનો આદિસ્રોત છે. માણસે કુદરત સાથે અને અન્ય સાથે અનુકૂલન સાધીને પોતાની જીવનપદ્ધતિનો વિકાસ કર્યો છે. એમાંથી લોકવિદ્યા સિદ્ધ થઈ છે. કોઈ એકની હૈયાઉકલત અને આવડત ઉપયોગી અને કાર્યસાધક લાગતાં બધાંએ એને અપનાવી અને એની પરંપરા ચાલી. આમાં વિકાસના તબક્કે અવનવું ઉમેરાતું ગયું અને ‘લોર’નું રૂપ બંધાયું. એ પછી જ એનું પ્રશિષ્ટ રૂપ સિદ્ધ થયું અને તેને લિખિત રૂપ મળ્યું. ખેતી, પશુપાલન, પાત્રનિર્માણ, ધાતુસંયોજન, દર્દનિવારણ અને ઔષધ – આમ અનેક ક્ષેત્રોનાં જ્ઞાન ‘લોર’ના રૂપમાં પરંપરા બાંધતાં ગયાં ને એ અંતે બોલીમાંથી ભાષા જન્મી તેમ બીજી ભૂમિકાએ એ ક્ષેત્રોનાં જ્ઞાન શાસ્ત્ર રૂપે લિખિત પરંપરામાં આવ્યાં અને વિભિન્ન વિદ્યાશાખાઓમાં પરિણમ્યાં. શરીરવિજ્ઞાન, આરોગ્ય, કૃષિ, વાણિજ્ય, યંત્રવિજ્ઞાન, પશુપાલન-સંવર્ધન, રસાયણશાસ્ત્ર – આવી આવી અનેક આધુનિક વિદ્યાશાખાઓ અને તેમનાં શાસ્ત્રો છે, જેમના વિકાસના આદિસ્રોતમાં લોકવિદ્યા છે.

વિજ્ઞાન અને ટૅક્નૉલૉજીના વિકાસના આધુનિક યુગમાં લોકવિદ્યાનું સ્થાન સર્વથા લુપ્ત છે, એમ માનવું બરોબર નથી. શિક્ષણના પ્રસાર-પ્રચાર પછી પણ માણસનું જન્મતાં જે સામાજિક વ્યક્તિત્વ બંધાય છે, તેમાં પણ મહત્વનું યોગદાન લોકવિદ્યાથી થતી લોકસાંસ્કૃતિક પ્રક્રિયાનું છે. લિખિત માધ્યમ મુખ્ય હોવા છતાં પ્રત્યક્ષ વ્યવહારમાં બધે જ કંઠ-પરંપરાનું ચલણ છે. બાળકને ‘છીછ્’, ‘ચૂપ’, ‘એય’ વગેરે કહેવાય છે તે બધું જ લોકવિદ્યાનું રૂપ છે અને વૃત્તિ અને વર્તનનું નિયંત્રણ કરે છે. હાલરડાં, જોડકણાં, રમતગમત-ગીત, રાસ, ગરબા, કથા એ બધું અસંપ્રજ્ઞાતપણે વ્યક્તિત્વનું ઘડતર કરે છે. જીવનને અને જગતને જોતાં શીખવે છે; કઈ સાહજિક વૃત્તિને સમાજમાન્ય કયા ધોરણે અને સ્વ-નિયંત્રણે તૃપ્ત કરવી તેનું તે શિક્ષણ આપે છે. આમ આજે પણ લોકવિદ્યા જીવનનું અંગ છે.

યુગ પ્રમાણે લોકવિદ્યામાં પણ રૂપાંતર થતું રહે છે. પહેલાં જે સ્થાન કંઠ-પરંપરાનું હતું એ આજે ઓછું છે, પરંતુ આધુનિક સમૂહમાધ્યમના રેડિયો, દૂરદર્શન અને તેનાં શ્રાવ્ય અને દૃશ્ય રૂપ પણ કંઠ-પરંપરાનો જ વિસ્તાર છે.

આમ, લોકવિદ્યા જીવનસંલગ્ન મુખ્ય અંગ છે. એ રૂપ બદલે છે, પરંતુ સર્વથા લુપ્ત થતી નથી.

લોકસાહિત્ય

કોઈ પણ પ્રદેશ અને એની ભાષાબોલીમાંની કથાઓ અને ગીતો જેવી પરંપરાથી કહેવાતી-ગવાતી રચનાઓ જે લોકમાનસમાંથી ઉદ્ભવેલી, લોકમાનસ દ્વારા ઘડાયેલી અને લોકલક્ષી હોય તે લોકસાહિત્ય. લોકસાહિત્યની રચનાઓ લોકપરંપરામાં જ જન્મતી, વિકસતી અને તરતી રહે છે. સમય, પ્રદેશ, જૂથ જેમ બદલાય તેમ આવી તરતી રચનાઓનું અંતરંગ-બહિરંગનું રૂપ પણ બદલાતું હોય છે.

લોકવિદ્યામાં વાણીના માધ્યમે અભિવ્યક્ત થતી સામગ્રીમાં ઉદગારધ્વનિરૂપ અને શબ્દરૂપ એવા બે મુખ્ય પ્રકારો છે.

ઉદ્ગારધ્વનિરૂપમાં આશ્ર્ચર્ય, આનંદ અને શોકનાં ઉચ્ચારણોનો સમાવેશ થાય છે. આમાં લલકાર-yodels અને ચિત્કાર-hollers-નો સમાવેશ થાય છે. ઉદગારધ્વનિરૂપ એવા ઉદગારોમાં ધ્વનિ એકમ જ અર્થ કે હેતુને અભિવ્યક્ત કરે છે.

શબ્દરૂપ રચનામાં મુખ્ય બે પ્રકારો તે કથ્ય અને ગેય. કથ્ય એટલે જેનું કથન થાય છે તેવા કહેવત, ટુચકો, કથા વગેરે પ્રકારો. ગેય એટલે જે વિશિષ્ટ લયમાં બોલાય છે તેવી – જોડકણાં, વરત-ઉખાણાં જેવી અને લય તથા સ્વર સાથે ગવાતી  રાસ, ગરબા, ભજન, લોકગીત જેવી રચનાઓ. કથાગીત, ગીતકથા અને લોકમહાકાવ્ય જેવી દીર્ઘ કથાત્મક પદ્યરચનાઓ પણ ગેય લોકસાહિત્યના વર્ગની છે.

લોકસાહિત્યની રચનાઓને તેના પાઠને આધારે પણ 1. નિયત શબ્દરૂપ અને 2. અનિયત શબ્દરૂપમાં વિભક્ત કરવામાં આવે છે. આમાં ક્થ્ય અને ગેય બંનેનો સમાવેશ થાય છે. કથ્ય નિયત શબ્દરૂપમાં કહેવતોનો અને ગેય નિયત શબ્દરૂપમાં મંત્રો અને ઉખાણાંનો સમાવેશ થાય છે.

કથ્ય અનિયત શબ્દરૂપ રચનાઓમાં લોકકથા, લોકનાટ્ય, ઓઠાં કે ટુચકા, લૌકિક વ્યુત્પત્તિઓ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. એમાં ઘટના અને ક્રમ નિશ્ચિત હોય છે. એ કયા શબ્દોમાં મૂકવાં તે કથન કરનારનાં સૂઝ-શક્તિ અને કથન માટેના હેતુ અને સમય પર આધાર રાખે છે. આ પ્રકારોમાં પાઠ શાબ્દિક રીતે નિયત હોતો નથી પરંતુ યાદ આવે તેમ કહેવાતો (remembered) હોય છે. નિયત પાઠને યાદ રાખેલો પાઠ (memorized) કહેવામાં આવે છે.

ગેય અનિયત શબ્દરૂપ રચનાઓમાં લોકગીત, કથાગીત, રાસડા, લોકમહાકાવ્ય વગેરેનો સમાવેેશ થાય છે. લોકગીતમાં મુખ્ય માળખું નિશ્ચિત હોય છે ને એમાં સ્થળકાળ, પ્રસંગ, પ્રદેશ, જાતિજ્ઞાતિ વગેરે પ્રમાણે શબ્દપરિવર્તનો અને પાઠફેરો થાય છે. વળી કથાગીત અને ગીતકથામાં પણ પદ્યનો પાઠ નિશ્ચિત જેવો હોય છે, પરંતુ જે તે પ્રસંગ અને સમયને અનરૂપ બનાવાતાં એનું સ્વરૂપ પણ અનિયત શબ્દરૂપ જેવું બની રહે છે. મંત્રોમાં અને વરત-ઉખાણાંમાં શબ્દો અને પાઠ સ્થિરઅફર અને નિશ્ચિત હોય છે.

લોકકથા

લોકસાહિત્યમાં મોટો ભાગ લોકકથા અને લોકગીતોનો હોય છે. જે કથા પરંપરાથી પ્રવાહમાં તરતી રહે અને જેનું કથાનક કોઈ એક નિશ્ચિત વ્યક્તિની કલ્પનામાંથી ન જન્મ્યું હોય તેને લોકકથા કહે છે. લોકકથાનું સર્જનાર-ઘડનાર, ચલાવનાર ને પ્રસારનાર પરિબળ લોકમાનસ-લોકપરંપરા હોય છે.

વિવિધ ધોરણે અને દૃષ્ટિબિંદુએ લોકકથાના રસાશ્રયી, કદાશ્રયી, હેતુની દૃષ્ટિએ, વિષય-પ્રકારની દૃષ્ટિએ અનેક પ્રકારો છે. આમાં સ્ટિથ ટૉમ્સન દંતકથા (legend), પુરાણકથા (myth) અને કથા (tale) – એ ત્રણ પ્રકાર દર્શાવે છે. અભ્યાસની સરળતા માટે રસ-વિષયની દૃષ્ટિએ હાસ્યકથા, શૌર્યકથા, પ્રેમકથા, સાહસ-પ્રવાસકથા, જાદુઈતિલસ્માતી કથા, સંતજીવનચરિત્રજન્ય ચમત્કાર તેમજ પરચાઓની કથા, વ્યુત્પત્તિકથા, દૃષ્ટાંતકથા, પશુકથા, પ્રેતકથા, આવું કેમ – why it’s so કે આવું કેમ બન્યું – How it happened જેવી ‘કેમ-કથા’ કે કારણદર્શકકથા, વીરકથા, બહારવટિયાકથા, પરીકથા, બાલકથા, મૂર્ખકથા, ચાતુર્યકથા, કામકથા – એવા એવા અનેક પ્રકારો છે.

લોકકથાઓના વૈશ્ર્વિક સ્તરના સામ્યમૂલક અભ્યાસમાં 1. કથાચક્ર  story-cycle, 2. કથાબિંબ – story-type અને 3. કથાઘટક – story-motif – એ ત્રણ પદ્ધતિ મુખ્ય છે. કથાચક્રમાં કોઈ એક જ પાત્ર વિશેની જુદાં જુદાં સ્થળે પ્રચલિત લોકકથાઓને સાંકળીને અભ્યાસ થાય છે. વિશ્વના વિવિધ દેશોમાં મળતી અનેક કથાઓનાં કથાનકનું માળખું સમાન હોય તો તેને મુખ્ય કથાનું નામ દર્શાવીને, કથાનકના મુખ્ય તબક્કા અને વળાંક ક્રમશ: દર્શાવીને તે કથાબિંબને નિશ્ચિત ક્રમાંક આપવામાં આવે છે. કથાબિંબની આવી નિશ્ચિત ક્રમાંકની વ્યવસ્થાને કારણે કઈ કઈ લોકકથાઓને કયા કથાબિંબ સાથે સામ્યસંબંધ છે તે દર્શાવી શકાય છે. એક જ મુખ્ય કથાના કથાનકમાં કેવાં કેટલાં રૂપાન્તર થયાં તેનો સ્પષ્ટ નિર્દેશ આ પદ્ધતિ આપે છે. બર્ન દ્વારા 70 જેટલાં કથાબિંબોની યાદી તૈયાર થઈ. ફિનિશ કુળના ક્રોહનના માર્ગદર્શનમાં ઍન્ટી આર્નેએ વર્ગીકૃત સ્ટોરી-ટાઇપ-ઇન્ડેક્સ 30 જેટલા ગ્રંથોમાં આપી છે.

કથાઘટક : પ્રાચીન-મધ્યકાલીન પરંપરાગત કથાકથાનકોમાં આવતું પાત્ર, પદાર્થ કે ઘટનાગત બીજરૂપ તત્વ. આ પર્યાય લોકકથાઓના સામ્યમૂલક અભ્યાસમાં સિદ્ધ થયો છે. કથાઘટકોની શાસ્ત્રીય વિભાવના સ્ટિથ થૉમ્પ્સન નામના લોકવિદ્યાવિદ (folklorist) દ્વારા પૂર્ણ રૂપ પામી અને એણે છ ગ્રન્થોમાં કથાઘટક(story motif)ની વર્ગાનુસારી અનુક્રમયાદી (Index) આપી. એમાં વિષયાનુસારી કથાઘટકોમાં વિશ્વની વિવિધ લોકકથાઓમાં પ્રયોજાયેલાં પાત્ર, પ્રસંગ અને પદાર્થના સંક્ષેપમાં તત્વસાર ચાવીરૂપ વાક્યો દશાંશથી આપ્યાં અને તેમાં જ જે જે લોકકથાઓમાં આવા ઘટકનો ઉપયોગ થયો છે, તેના સંદર્ભ પણ આપ્યા. આથી વિશ્વની કોઈ પણ લોકકથાનો સામ્યમૂલક વૈશ્ર્વિક સ્તરનો અભ્યાસ કરવો હોય તો તે માટેની પદ્ધતિ, વર્ગીકૃત યાદી અને કથાઓના સંદર્ભો સ્ટિથ થૉમ્પ્સનની મોટિફ ઇન્ડેક્સની પુસ્તકશ્રેણીના છ ભાગમાંથી મળે છે.

એમાં કથાઘટકોને Aથી Z સુધીના અક્ષરોમાં વિષયવાર ગોઠવીને Aમાં પુરાકથાની વ્યક્તિઓ/પાત્રો; Bમાં પુરાકથાનાં ચમત્કારી પ્રાણીઓ, Cમાં નિષેધ (Tabu); Dમાં જાદૂઈ ચમત્કારમૂલક પાત્રો, મંત્રો, ઘટનાઓ; Eમાં પ્રેતાદિ; Fમાં પાતાળાદિલોક; Gમાં રાક્ષસાદિ; Hમાં ઓળખ; Iમાં સચ્ચાઈ માટેનાં પારખાં-કસોટી; Jમાં ચાતુર્ય અને ધૂર્તતા, મૂર્ખતા; Kમાં દગાબાજી; Lમાં ભાગ્ય; Mમાં ભવિષ્યવાણી; Nમાં સાહસ અને તક; Pમાં સામાજિક સંબંધ, શાસન, રીત-રિવાજ; Qમાં પુરસ્કાર અને દંડ; Rમાં કેદ અને મુક્તિ; Sમાં ક્રૂરતા; Tમાં યૌન સંબંધ; Uમાં જીવનનાં વિવિધ રૂપ  વિષમતા; Vમાં ધર્મ; Wમાં પાત્રગત વિશેષતા; Xમાં હાસ્ય અને Zમાં પ્રકીર્ણ વિષયના કથાઘટકોની યાદી આપી છે.

કોઈ પણ લોકકથાનો સામ્યમૂલક શાસ્ત્રીય પદ્ધતિનો લોકકથાત્મક અભ્યાસ કરવો હોય તો તે કથાના કથાનકનું પૃથક્કરણ કરી, તેના ઘટકો તારવીને મોટિફ ઇન્ડેક્સને આધારે તે તે ઘટકો ક્યાં ક્યાં, કઈ કઈ કથાઓમાં વિશ્વક્ષેત્રે પ્રયોજાયા છે તે જાણી શકાય છે અને લોકકથાના કથાનકનું ઘડતર કેમ થાય છે. એનાં કયાં ને કેટલાં રૂપાન્તરો થયાં છે અને કથાનું કયા કયા દેશોમાં સંપ્રસારણ થયું છે તે જાણી શકાય છે. લોકકથાના ઐતિહાસિક-ભૌગોલિક તથા કથાબિંબ અને કથાચક્રની પદ્ધતિના અભ્યાસમાં કથાઘટકનો અભ્યાસ પાયાનો અને અનિવાર્ય છે.

સાહિત્યકલામાં જે સ્થાન કક્કાના બાવન અક્ષરનું કે સંગીતમાં જે સ્થાન મુખ્ય સાત સૂરનું છે, તે સ્થાન લોકકથામાં કથાઘટકોનું છે, જેમ કક્કાના સ્વર-વ્યંજનથી શબ્દ બને અને શબ્દોથી વાક્ય બને, અર્થવાહક કે ભાવવાહક વિધાન અસ્તિત્વમાં આવે કે સંગીતના સાત સૂરના વિવિધ ક્રમ અને પ્રકારનાં અસંખ્ય સંયોજનો  – ‘પરમ્યુટેશન’ અને ‘કૉમ્બિનેશન’થી જેમ નિશ્ચિત ભાવવાચક સ્વર એકમ બને અને તેના ઉપયોગથી ઢાળ કે રાગ બને છે તેમ વિવિધ કથાઘટકોથી જ લોકકથાનું કથાનક ઘડાય છે. સ્ટિથ થૉમ્પ્સન આથી જ, ઘટકને કથારૂપી ઇમારતને બાંધતી ઈંટના દૃષ્ટાંતે સમજાવે છે અને તેના પાત્ર, પદાર્થ અને પ્રસંગ એટલે કે ઘટના – એવા ત્રણ પ્રકાર જણાવે છે.

ઘટકની વ્યાખ્યા આપતાં સ્ટિથ થૉમ્પ્સન જણાવે છે કે તે કથામાં પ્રયોજાતો નાનામાં નાનો અને સ્વયંપર્યાપ્ત અંશ છે. એનામાં પાત્ર, પદાર્થ કે પ્રસંગ તરીકે કશુંક અસાધારણ એવું તત્વ હોય છે અને તેની આ અસાધારણતા જ એને પરંપરામાં લાવે છે અને તેને ટકાવે છે.

પાત્ર, પદાર્થ અને પ્રસંગમાં અસાધારણ તત્વ કેવું હોય છે જે એવાં પાત્ર, પદાર્થ કે પ્રસંગને ઘટકરૂપ બનાવે છે તેની સ્પષ્ટતા કરતાં સ્ટિથ થૉમ્પ્સન કહે છે કે માતા સાધારણ પાત્ર છે, પરંતુ અપરમાતા અસાધારણ ઘટકરૂપ છે; કેમ કે, એનાથી વાર્તાત્મક પરિસ્થિતિનું નિર્માણ થાય છે. આ રીતે અસામાન્ય, અસાધારણ શક્તિદૃષ્ટિ ધરાવતા માનવો માનવેતર એવાં દેવ, અપ્સરા, ભૂત-પ્રેત, રાક્ષસ, ડાકણ, ચૂડેલ, યક્ષ, સર્પ વગેરે; અસાધારણ કે માનવીય શક્તિ ધરાવતાં પશુપક્ષીનાં પાત્રો વગેરે ઘટકરૂપ છે. એમનાથી જ વાર્તા બંધાય છે.

શેતરંજી, ઘોડો, પાવડી વગેરે સામાન્ય પદાર્થો છે જેમાંથી વાર્તા બનવાનો સીધો અવકાશ પેદા થતો નથી, પરંતુ ઊડતી શેતરંજી, ઊડતો ઘોડો, પવન પાવડી જેવા પદાર્થો અસામાન્ય અને સાધારણ શક્તિ ધરાવતા પદાર્થ રૂપે ઘટકરૂપ છે. એમાંથી વાર્તા બંધાય, નિશ્ચિત એવો વળાંક આવે, કોઈ ગૂંચ પડે તો કોઈ વળી ઉકેલાય.

ઘટના કે પ્રસંગ સાધારણ રીતે બનવો જોઈએ એમ ન બનતાં એમાં કશુંક અસાધારણ હોય, ચમત્કૃત કરે એવું  – Striking હોય તો તેવી ઘટના કે પ્રસંગ ઘટકનું રૂપ લે છે. ચોર ચોરી કરવા જાય અને ચોરી કરી પાછો ફરે તે સાધારણ ઘટના છે, પરંતુ ચોરી કરવા જતાં અંધારામાં ચોકીદારને ઠેબે લે અને ચોકીદાર જાગી જતાં પકડાય, અથવા તો કોઈ સુંદરીને જોતાં મંત્રમુગ્ધ થઈ જાય ને ચોરી કરવાનું ભૂલી જાય તો તેવી ઘટના ઘટક રૂપ બની રહે છે. આવી કોઈ અસાધારણતા કથા જન્માવે છે.

કથાઘટકાશ્રયી નવી અભ્યાસપદ્ધતિના મૂળમાં વૈશ્ર્વિક સ્તરનો ભાષા અને સાહિત્યનો સામ્યમૂલક અભ્યાસ છે. પશ્ચિમના વિદ્વાનોએ ભારતની સંસ્કૃત-પ્રાકૃતાદિ ભાષાઓનો અભ્યાસ કર્યો અને તેમના વિવિધ ગ્રંથોનાં પ્રકાશનો થતાં એમના આધારે એમને ધ્યાનમાં આવ્યું કે વૈદિક સંસ્કૃત, પહેલવી, ગ્રીક, લૅટિન વગેરે ભાષાઓમાં ઘણું સામ્ય છે. કાળક્રમે ધ્યાનમાં આવ્યું કે આ બધી જ ભાષાઓ કોઈ એક જ ભારતોપીય આર્ય પ્રજાની છે. ભાષાઓના સામ્યમૂલક અભ્યાસથી જ ભારત અને યુરોપની પ્રાચીન અને મધ્યકાલીન કથાઓના સામ્યમૂલક-તુલનાત્મક અભ્યાસનો આરંભ થયો અને યુરોપની લોકકથાઓનાં મૂળ ભારતની પ્રાચીન કથાઓમાં હોવાનું ધ્યાનમાં આવ્યું. આથી પશ્ચિમમાં ભારતીયતાવાદી Indianist અભ્યાસીઓએ વિશેષ પ્રકારનાં સંશોધન-સંપાદનો અને સામ્યમૂલક અભ્યાસો હાથ ધર્યાં. પંચતંત્રની કથા ભારતમાંથી યુરોપમાં કેવી રીતે અને ક્યારે પહોંચી તેના ઇતિહાસ પર સંશોધનો થયાં. સમાન કુળમૂળની જણાતી ભારતીય અને યુરોપીય કથાઓનાં વસ્તુ-કથાનકોનાં સાંગોપાંગ અભ્યાસ માટે, તેમનું પૃથક્કરણ કરવાની તેમના ઘટકોને જુદા પાડવાની, ચાવીરૂપ વાક્યોમાં સંક્ષેપમાં તેમને રજૂ કરવાની જરૂર પડી. ઇંગ્લૅન્ડ, ફ્રાન્સ, જર્મની, ઇટાલી, રશિયા, અમેરિકા – એમ અનેક દેશોમાં કંઠોપકંઠ પ્રચલિત, પરંપરાગત લોકકથાઓને લિપિબદ્ધ કરીને તેમનાં સંપાદનો થવા લાગ્યાં અને આવાં સંપાદનોની સામગ્રીએ જ કથાઓના સામ્યમૂલક અભ્યાસનો સુદૃઢ પાયો નાખ્યો. ફિનલૅન્ડ જેવા નાનકડા દેશની ફિનિશ યુનિવર્સિટીમાં જુલિયસ ક્રોહ્ન Julius Krohn અને તેમના પુત્ર કાર્લ ક્રોહ્ન Carle Krohn – દ્વારા તથા એન્ટી આર્ને અને સ્ટિથ થૉમ્પ્સન દ્વારા આ પદ્ધતિનો વિકાસ થયો. લોકકથાના કથામાળખાને તારવતાં જ કથામાનક કે કથાબિંબ story-type, કથાચક્ર sotry-cycle અને story-motif : કથાઘટકની પદ્ધતિનો વિકાસ થયો. સ્ટિથ થૉમ્પ્સને આ કાર્યને પૂર્ણ અને સર્વસ્વીકૃત પદ્ધતિએ પહોંચાડ્યું એના પાયામાં બ્લૂમફિલ્ડ જેવા અનેક વિદ્વાનોનું યોગદાન પણ રહ્યું છે.

કથાબિંબ : સમાનતા ધરાવતી વિવિધ કથાઓના કુળની કોઈ એક જૂનામાં જૂની અને મૂળ કે આધારભૂત મનાતી કથાનું માળખું. story-type માટે ગુજરાતીમાં કથામાનક, કથાપ્રકૃતિ એવા પર્યાયો પણ પ્રયોજાયા છે. કથાઘટક જેમ લોકકથાનો લઘુતમ એવો ઘટક છે અને એક ઘટક અનેક કથાઓ ઘડે છે, તેમ કથાબિંબ પણ કોઈ એક કુળની આધારભૂત કથાનું સામ્યમૂલક માળખું (story-structure) હોય છે. એમાં સ્વતન્ત્ર એવી કોઈ એક કથાની મુખ્ય ઘટનાઓને, એના વળાંકને ક્રમશ: દર્શાવવામાં આવે છે. વિશ્વમાં સમાનતા ધરાવતી આવી કથાઓના મુખ્ય માળખાને તેના બિંબ-Typeના ક્રમાંક સાથે story-typeના ક્રમાંક સાથે story-type Index નામના ગ્રન્થમાં આપવામાં આવ્યા છે. આ ગ્રન્થ ઍન્ટી આર્ને અને સ્ટિથ થૉમ્પ્સનના સંયુક્ત પ્રયાસે પૂર્ણ થયો હતો. વિશ્વની કોઈ પણ લોકકથાનો સંબંધ કઈ કઈ કથાઓ સાથે છે તે જાણવા માટે તેમજ બે જુદી જુદી જ કથાઓના પૂર્વાર્ધ-ઉત્તરાર્ધ કે પછી બીજા કોઈ અંગો-અંશો જોડીને જૂની પ્રચલિત કથાઓને આધારે જ નવી લાગતી અપ્રચલિત લોકકથા કેવી રીતે અસ્તિત્વમાં આવે છે, તે જાણી શકાય છે.

ભારત, ઈરાન અને યુરોપના દેશોની ભાષાઓના સામ્યમૂલક અભ્યાસમાં નવું પરિમાણ ઉમેરાતાં તે તે તથા અન્ય દેશોની સામ્યમૂલક કથાઓનો અભ્યાસ આરંભાયો ત્યારે સંબંધિત કથાના કથાનકને સંક્ષેપમાં મૂકવાનું જરૂરી બન્યું. આમ કરવાથી કથાઓનાં માળખાં અને એમની યાદી તૈયાર થવા લાગી અને અંતિમ આધારભૂત પરિણામ બર્ન અને ઍન્ટી આર્નેની યાદીઓએ સિદ્ધ કર્યું.

કથાઘટક અને કથાબિંબ બંનેનો જન્મ સામ્યમૂલક અભ્યાસથી જ થયો છે અને એમાં ભારતીય વિદ્યાઓના અભ્યાસી એવા વિદેશી વિદ્વાનોનું યોગદાન મહત્વપૂર્ણ છે. આમાં મૅક્સમૂલર, બેન્ફે વગેરેએ પૂરી પાડેલી ભારતીય કથાઓની સંપાદિત-ભાષાંતરિત સામગ્રી મહત્વની બની. બ્લૂમફિલ્ડે કથાનકનાં લઘુએકમો અને માળખાં આપવાની પદ્ધતિ આપી. વિવિધ દેશોની કંઠસ્થ કથાઓનાં પણ સંપાદન થયાં. રૂથ નૉર્ટન, નૉર્મન બ્રાઉન વગેરેએ બ્લૂમફિલ્ડની પદ્ધતિએ કામ આગળ વધાર્યું. ટૅમ્પલ અને સ્ટીલે ‘વાઇડ અવેક સ્ટોરીઝ’માં ભારતની લોકકથાઓ આપી, તેમાંની ઘટનાઓ પર નોંધ લખી. ઈ. સ. 1894માં ‘ટેઇલ્સ ઑવ્ પંજાબ’ પ્રકાશિત થયું તેમાં આવી નોંધ સમાવિષ્ટ થઈ. ટૉની અને પેન્ઝરે ‘કથાસરિત્સાગર’નું ‘ઑસન ઑવ્ સ્ટોરીઝ’ નામે અંગ્રેજીમાં ભાષાન્તર કર્યું. એમાં વાર્તામાં વાર્તા અને એમાં પણ પેટાવાર્તાઓ હતી, તેમના નિશ્ચિત ક્રમાંક આપ્યા અને સામ્યમૂલક કથાનકોની ચર્ચા કરતી નોંધ પણ આપી. આવો સારાંશ અને નિશ્ચિત ક્રમાંકને કારણે કથા-કથા વચ્ચેની સમાનતા દર્શાવવાનું સહેલું થયું અને કથાઘટક, કથાચક્ર અને કથાબિંબ – એ ત્રણેયની અધ્યયન-પદ્ધતિનાં મૂળ બંધાતાં ગયાં. કથાના અંશો માટેના સાંકેતિક ચાવીરૂપ શબ્દો – કૅચ વડર્ઝની યાદી જૉસેફ જૅકબ્સ (Joseph Jacobs) દ્વારા તૈયાર થઈ. તે ઈ. સ. 1891માં ઇન્ટરનેશનલ ફોકલોર કૉંગ્રેસમાં રજૂ થઈ. એમાં ટાઇપ અને મોટિફ સાથે જ નોંધાયાં, પરંતુ યાદીથી કૅચ વર્ડ્ઝ મોટિફથી ટેઇલ ટાઇપ ભિન્ન છે એ ધ્યાન પર આવ્યું. અમેરિકન ઇન્ડિયન કથાઓના અભ્યાસ માટે રૉબર્ટ એચ. લોવી (Robert H. Lowie) અને આલ્ફ્રેડ એલ. ક્રોબર(Alfred L. Kroeber)ના સંયુક્ત પ્રયત્ને ‘જર્નલ ઑવ્ અમેરિકન ફોકલોર’માં ઈ. સ. 1908માં તૈયાર થઈ; જેને ઈ. સ. 1916માં ફ્રાન્ઝ બોઆસ (Franz Boas) વડે સંમાર્જિત અને સંવર્ધિત કરવામાં આવી. એલ્સી ક્લ્યૂકઝ પાર્સન્સે (Elsie Clews Parsons) ઉમેરણ કર્યું. સિન્ડ્રેલાની કથાનો અભ્યાસ મિસ કૉકસે કર્યો અને એ પ્રકારની બીજી કથાઓ છે તે ધ્યાનમાં આવતાં મોટિફ અને ટાઇપ એકબીજાથી જુદાં છે, એ વિશેષ ભાવે દૃષ્ટિમાં આવ્યું. કોઈ એક મુખ્ય કથામાળખું હોય એમાંથી જ એક જ દેશમાં પણ એક જ ‘ટાઇપ’નાં વિવિધ રૂપાન્તરો થાય છે અને એક દેશમાંથી એક કથા બીજા દેશમાં પહોંચે ત્યારે પ્રદેશ ને ભાષા બદલાતાં રૂપાન્તર થાય છે એ ધ્યાનમાં આવ્યું. આમાંથી જ માનક એવા કથામાળખા(Standard tale-structure)ને તારવવાનું શક્ય બન્યું. બર્ન દ્વારા યુરોપની કથાઓના આવા કુલ 70 કથાબિંબો તૈયાર કરવામાં આવ્યાં. પ્રત્યેક કથાબિંબને નિશ્ચિત ક્રમાંક આપી તેના માનક standard કે આધારભૂત એવા કથામાળખાને, પાત્રો અને ઘટનાને અને તેના ક્રમિક વિકાસને આધારે તબક્કાવાર દર્શાવવામાં આવ્યું. આથી એ કથાબિંબની કથાનું કથાનક અન્ય કોઈ કથાના કથાનકના કયા તબક્કાથી કેવી કેટલી રીતે ભિન્ન છે, તે સ્પષ્ટ કરી શકાયું. કથાબિંબના પ્રથમ ક્રમાંકે બર્ને ક્યૂપિડ અને સાઇક દ્વારા માનવકન્યા અને માનવેતર નાયક વચ્ચેના પ્રેમની અને બીજા ક્રમાંકે મેલૂસિનામાં માનવેતર સુંદરી અને માનવ વચ્ચેના પ્રેમની કથાઓનાં માનક કથામાળખાં આપ્યાં છે. આ બીજા પ્રકાર સાથે જ પુરુરવા-ઉર્વશીની વેદકાલીન પ્રાચીનતમ કથાને સંબંધ છે. કઈ કઈ કથાઓ યુરોપમાં અને ભારતમાં વસેલા આર્યોના સમાન વારસાની, એટલે કે, ભારતોપીય કાળની છે, તે નિશ્ચિત કરવામાં પણ આ કથાબિંબની યાદી ઉપયોગી બને છે.

લોકકથાઓના સામ્યમૂલક અભ્યાસ અને તેની પદ્ધતિના વિકાસમાં ફિનિશ કુળના વિદ્વાનોનું યોગદાન વિશેષ મહત્વનું છે. આ પદ્ધતિના જનક જુલિયસ ક્રોહ્ન અને તેમના પુત્ર કાર્લ ક્રોહ્ને તથા તેમની શિષ્યપરંપરાનાં ઍન્ટી આર્ને અને સ્ટિથ થૉમ્પ્સને કથાબિંબની યાદીને વિશેષ સંવર્ધિત અને શાસ્ત્રીય બનાવી ફિનલૅન્ડની હેલસિન્કીની યુનિવર્સિટીમાં કથાના અભ્યાસમાં ક્રોહ્નની શિષ્યપરંપરાના ઍન્ટી આર્નેએ ટેઇલટાઇપની ઇન્ડેક્સ બનાવી. ક્રોહ્ન દ્વારા એની ચકાસણી થઈ. એફ. એફ. કૉમ્યુનિકેશનમાં હેલસિન્કીના ઑસ્કર હેકમૅન, કૉપનહેગનના ઍક્સેલ ઑલરિક, બર્લિનના જ્હૉન્નાસબેટે, લુન્ડના સી ડબ્લ્યૂ, સી. વૉન સીડો વગેરે કથા પર કાર્ય કરતા હતા, તેથી વર્ગીકરણ અને સંચિત સામગ્રીનું આનુક્રમિક યાદીકરણ Indexing – સમાન ધોરણે થાય તે જરૂરી હતું. આ ફિનિશ કુળમાં થયું એનો ઇતિહાસ સ્ટિથ થૉમ્પ્સને ‘ધ ફોક્ટેઇલ’માં આપ્યો છે. ટાઇપના આનુક્રમિક યાદીકરણનું કાર્ય આર્નેએ કર્યું ત્યારે કથાચક્ર (story-cycle) અને એક જ કથાપાત્ર અને સ્ટોરી-ટાઇપ માટેની ઐતિહાસિક-ભૌગોલિક પદ્ધતિનાં પણ મૂળ બંધાતાં જતાં હતાં. આથી આર્નેએ કથાબિંબની યાદી કરતાં પ્રાણીકથાઓ, ઇતર રંજક-કથાઓ અને હાસ્યકથાઓ – એવા ત્રણ વર્ગ પાડ્યા અને ઈ. સ. 1910માં કથાબિંબની યાદી પ્રકાશિત કરી. સ્ટિથ થૉમ્પ્સન પોતે 1912થી 1914ના ગાળામાં કથા પર ડિઝર્ટેશન કરતા હોવા છતાં આ કાર્યથી છેક ઈ. સ. 1923-24માં પરિચિત થયા. કેમ કે તે 1912થી 1914માં હાર્વર્ડ યુનિવર્સિટીમાં શોધનિબંધ તૈયાર કરતા હતા, ત્યાં ફિનિશ કુળના આર્નેનું કાર્ય પહોંચ્યું નહોતું. ઈ. સ. 1823માં ઍન્ટી આર્નેનું મૃત્યુ થયું અને ક્રોહ્ને સ્ટિથ થૉમ્પ્સનને બોલાવીને આ કાર્ય સોંપ્યું તે ‘The Types of Folktale’ રૂપે ઈ. સ. 1928માં પૂર્ણ થયું અને પ્રકાશિત થયું. આ પછી આ યાદીને ફરી આર્ચર ટેલર દ્વારા સંમાર્જિત – સંવર્ધિત કરવામાં આવી. એમાં પણ મુખ્યત્વે તો યુરોપમાં પ્રચલિત કથાઓનાં બિંબો હતાં અને ભારત તથા અન્ય દેશોની કથાઓનાં બિંબોને સમાવિષ્ટ કરવાનું જરૂરી હતું. તેથી ઈ. સ. 1935માં સ્વીડનમાં લૂન્ડમાં સીડોના મુખ્ય સ્થાને ‘કૉંગ્રેસ ફૉર ધ સ્ટડી ઑવ્ ફોકટેઇલ’ની આંતરરાષ્ટ્રીય પરિષદ મળી તે અનુષંગે એડિનબરો અને પૅરિસમાં પણ અનુગામી ફોકટેઇલ કૉંગ્રેસની પરિષદો યોજાઈ અને ભારતથી આયર્લૅન્ડ સુધીની કથાઓનાં બિંબોની કામગીરી સ્ટિથ થૉમ્પ્સનને સોંપવામાં આવી, જે ઈ. સ. 1961માં પૂર્ણ થઈ. હજુ પણ જેમ જેમ કામ હાથ ધરાતાં જશે તેમ તેમ વિશેષ કથાઓ અને તેમનાં બિંબો ઉપલબ્ધ બનશે અને વિશેષ સંવર્ધિત આવૃત્તિઓ ઉપલબ્ધ થશે.

કથાચક્ર : કોઈ એક પાત્ર સાથે સંકળાયેલી લોકકથાઓનું સંકલન. લોકકથાના આધુનિક અભ્યાસની આ પદ્ધતિના જનક ફિનલૅન્ડની હેલસિન્કીના વિદ્વાન કાર્લ ક્રોહ્ન (1863-1933) છે. એમણે ઈ. સ. 1886માં પિતા જુલિયસ ક્રોહ્નના માર્ગદર્શનમાં ફિનલૅન્ડની પ્રાણીકથાઓના એક જૂથમાં આવતી કથાઓનો અને ઈ. સ. 1891માં શિયાળ-કથાચક્રની કથાઓનો અભ્યાસ કર્યો. માણસ અને શિયાળ વિશેની અનેક કથાઓ વિશ્વભરમાં પ્રચલિત હતી. આથી આ પાત્રાનુસારી કથાઓના વર્ગની કંઠસ્થ અને લિખિત રૂપ પામેલી કથાઓના ચક્રમાંથી ઐતિહાસિક-ભૌગોલિક પદ્ધતિનો વિકાસ થયો. કોઈ એક કથા અને તેનું પાત્ર પ્રખ્યાત બનતાં એની સાથે કેવી-કેટલી કથાઓ સંકળાતી જાય છે, તેનું સ્પષ્ટ ચિત્ર આ પદ્ધતિ આપે છે.

ભારતની કથાઓનું ઉદાહરણ લઈએ તો 10મીથી 12મી સદીમાં અને પછી વિક્રમનું પાત્ર પ્રસિદ્ધ બન્યું અને ‘પંચદંડ’, ‘વેતાળપચીસી’, ‘સિંહાસનબત્રીસી’ જેવી વિક્રમ કથાચક્રની કથાઓ અસ્તિત્વમાં આવી અને પ્રખ્યાત બની. આ બધી જ કથાઓ મૂળભૂત રીતે વિક્રમ સંબંધિત છે એવું નથી. કોઈ કથાપાત્ર લોકપ્રચલિત બનતાં જ, આગળની કથાઓ, એના કથાનકોના અંશો વિક્રમ સાથે સંકળાતા ગયા. આમ, પ્રચલિત, લુપ્ત થતી કે ભુલાતી જતી કથાઓનું નવીનીકરણ પણ કથાચક્ર દ્વારા સિદ્ધ થાય છે. સમય, પ્રદેશ, ભાષા વગેરેનાં પરિવર્તન સાથે જ જૂની કથાઓનાં પરિવેશ અને પ્રસ્તુતીકરણ બદલાય છે. આમાં કથાચક્ર કથાઓના નવીનીકરણની જેમ સંયોગીકરણ અને સંપાદનમાં પણ સહાયક સૂત્ર બને છે. સાહસશૌર્યની અનેક પૂર્વપ્રચલિત કથાઓ બત્રીસીની કથામાં આવી. વિક્રમના પરદુ:ખભંજક અને સાહસિક પાત્રત્વને કારણે જ અન્ય સ્રોતની કથાઓને આ પાત્ર સાથે સંકળાવાની કે સાંકળવાની અનુકૂળતા થઈ. આ રીતે વિક્રમ અને વેતાળની કથાઓના અનુષંગે છૂટી-છવાઈ પ્રશ્નગર્ભ કથાઓ પણ વેતાળપચીસીમાં આવી. માધવાનળ અને કામકંદલાની પ્રેમકથા તો સ્વતંત્ર છે, પરંતુ વિયોગી નાયક-નાયિકાને અંતે વિક્રમ જ ભેગાં કરી આપે, એટલા ઉમેરણે કે ફેરફારે તે કથા વિક્રમકથાચક્રમાં સમાવેશ પામી શકી છે. વિધાતાની શોધના કથાબિંબનાં અનેક કથાનકો યુરોપમાં ‘એન યંગ મૅન ઇન સર્ચ ઑવ્ ગૉડ’ જેવી યુરોપની અને શીતળા જેવી ગુજરાતની વ્રતકથામાં છે, તે પણ ગુજરાતીમાં શામળના હાથે ‘રૂપાવતી’ જેવી કથામાં વિક્રમ સાથે સંકળાય છે.

સંસ્કૃત-પ્રાકૃત કથાઓમાં સંકલન સૂત્ર નરવાહન અને વસુદેવ હતા તો મધ્યકાળમાં વિક્રમ રાજા બન્યા. આ રીતે પ્રદેશ અને ભાષાક્ષેત્ર પ્રમાણે કોઈ ઐતિહાસિક રાજવી સાથે દંતકથાઓ સંકળાય છે ત્યારે પણ અન્ય સ્રોતની કથાઓ પાત્ર અને સ્થળનો સંદર્ભ બદલે છે. બાદશાહ-બીરબલ, તેનાલીરામ વગેરેની લોકકથાઓમાં પણ ભરત-રોહતક, અભયકુમાર, શકટાલ વગેરે મંત્રીઓનાં ચાતુર્યનાં કથાનકો સંકળાયાં. ઘટ અને કર્પર કે મૂલરાજ જેવા ધૂર્તની કથાઓ ગુજરાતમાં મધ્યકાળે ખાપરા ચોરની કથા બની.

આમ, કથાચક્ર સમાનતા ધરાવતાં કથાનકોનો વર્ગ નથી, પ્રકાર નથી; પરંતુ એક સમાન પાત્ર સાથે સંકળાતી કથાઓનો પ્રકાર છે. કથાના અભ્યાસમાં કથાબિંબ અને કથાઘટકની જેમ કથાચક્ર વર્ગીકરણમાં ક્યાંક ઉપયોગી છે; પરંતુ અન્ય બે જેટલું શાસ્ત્રીય અને સૂક્ષ્મ નથી. કથાને લિખિત રૂપ આપતાં, ભિન્ન ભિન્ન કથાનકોને જોડવામાં કથાચક્ર ઉપયોગી બન્યું ને છૂટુંછવાયું મોતી ખોવાય કે લુપ્ત થાય, પરંતુ માળામાં બંધાતાં કાયમી રૂપે જળવાય એવો લાભ મળ્યો છે. કોઈ એક ખ્યાત પાત્ર કે અન્ય કોઈ ભૂમિકા કથાને આધારે છૂટાંછવાયાં મોતી જેવાં કથાનકો વ્યવસ્થિત સચવાયાં, એ કથાચક્રની ઉપયોગિતા છે.

લોકકથા વિશે ક્યારેક એવો પ્રશ્ન ઊઠે છે કે અમુક ઘટના સ્થાનિક દંતકથાના આરંભના ટુચકા સ્વરૂપની –  anecdote જેવી છે, જે શુદ્ધ લોકકથા ન ગણાય. આવી કથાઓ વિવિધ જાતિપ્રદેશના વિસ્તારે પ્રસરે, પોષણ પામે તે પછી જ તેનું લોકકથા તરીકેનું રૂપ નિબદ્ધ અને પૂર્ણ થાય છે. લોકકથાનો પણ જન્મકાળ અને ઘડતરનો ગાળો હોય છે અને દંતકથાત્મક ટુચકો કે લોકકથાનું રૂપ દીર્ઘ પ્રક્રિયા પછી જ બંધાય છે.

લોકસાહિત્યનો કથાઓ જેટલો જ મોટો વ્યાપક વિભાગ લોકગીતોનો છે. જે રચનાઓ વિશ્વના મોટાભાગના બધા જ પ્રદેશોમાં એમાં વસતી જાતિ કે જાતિઓ દ્વારા ગવાતી આવે છે અને જેમનો કોઈ એક રચયિતા નિશ્ચિત કરી શકાતો નથી, તેવી રચનાઓને લોકગીતો કહેવામાં આવે છે. વ્યક્તિકૃત રચનાઓથી આ પ્રકારની રચનાઓનું રૂપ કેટલેક અંશે જુદું હોય છે. આવી રચનાઓ કંઠ-પ્રવાહમાં વહેતી રહે છે અને તેમાં જાતિ-જ્ઞાતિ-પ્રદેશ-પ્રસંગ અને સમય પ્રમાણે પરિવર્તન થતાં રહે છે. એનો પ્રાણ કે આત્મા લોકતત્વ છે. એ સરલ અને તરલ હોય છે. એ આત્મલક્ષી ઉદગાર સ્વરૂપે હોય તોપણ નિરૂપિત ભાવ આત્મલક્ષી નહિ, પરંતુ સર્વસ્પર્શી હોય છે. લોકોને એમાં પોતાનો ભાવોચ્છવાસ ને નાડીનો ધબકાર અનુભવાય છે. એના ઢાળ મધુર, પરંતુ સરળ હોય છે. આરંભના મુખડામાં મર્મને સ્પર્શવાની શક્તિ હોય છે. એનું માળખું પણ નિશ્ચિત પ્રકારનું પરંપરાગત હોય છે, જેથી એક વખત સાંભળતાંની સાથે જ એ યાદ રહી જાય છે.

લોકગીતનો જીવનચક્ર અને ઋતુચક્ર સાથે – લોકજીવન સાથે પ્રત્યક્ષ સંબંધ હોય છે. જીવનચક્ર સાથે સંકળાયેલાં લોકગીતોમાં સીમંત, છઠ્ઠી, જનોઈ, વિવાહ, લગ્ન વગેરેનાં સંસ્કારગીતોનો સમાવેશ થાય છે. કેટલાંક લોકગીતો એવાં છે, જેનો પ્રત્યક્ષ સંબંધ વ્યક્તિજીવનના સંસ્કારવિધિ સાથે નથી, પરંતુ વયના તબક્કા સાથે હોય છે. હાલરડાં, જોડકણાં, વરતઉખાણાં, રમત-ગમતગીતો, કિશોરોની લગ્નેચ્છા અને ભાવિ દામ્પત્યનાં સુખદુ:ખનું નિરૂપણ કરતાં ખાયણાં, કોઈ ભાગેડુ લગ્નના પરિણામનો ભોગ બની દુ:ખી બનેલી બાળાની વેદનાના રાસડા, પતિ-સાસુ-નણંદ જેવા સંબંધીઓના ત્રાસથી હારેલી-થાકેલી સ્ત્રીની વેદનાનાં ગીતો, પતિ પરદેશ જતો હોય કે પરદેશથી આવતો હોય તે સમયની ક્ષણ ઝડપીને ગવાતાં ગીતો, અવનવાં વસ્ત્રાભૂષણની અપેક્ષાઓ અને ઇચ્છાઓને વ્યક્ત કરતાં ગીતો : આવાં અનેક લોકગીતોનો સંબંધ સ્ત્રીજીવનની વયના નિશ્ચિત તબક્કા સાથે છે.

ઋતુચક્ર સાથે સંકળાયેલાં લોકગીતોમાં ઋતુગીતો મુખ્ય છે. એમાં વર્ષા, વસંત પર વિશેષ ગીતો અને પ્રકારો છે. નૃત્ય અને ગાનપ્રકાર પણ લોકગીત સાથે જ સંકળાય છે. ખાયણાં, કજરી, સાવની, દોલ-હિંદોલ, હોરી, ફાગ, રસિયા જેવા અનેક પ્રકારોમાં લોકગીત, નૃત્ય અને સંગીતનો ત્રિવેણીસંગમ છે. ભારતની ઉપશાસ્ત્રીય સંગીતની ધારાના અનેક પ્રકારો લોકગીતના આ પ્રકારમાંથી સિદ્ધ થયા છે.

ઋતુચક્ર સાથે વ્રત-ઉત્સવ-પર્વાદિને સંબંધ છે. એ નિમિત્તે ગવાતાં લોકગીતોમાં ગોરમાનાં ગીતો, રાંદલનાં ગીતો, કુમારિકા અને પરિણીતાઓના રાસ, મેળાનાં ગીત, અગિયારસ વગેરે તિથિ અને તેનાં વ્રતનાં ગીતો; ધૂન, ભજન, થાળ, આરતી, અષ્ટક, વાર, બારમાસી વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. લિખિત પરંપરાનાં સાહિત્યમાં જે વિવિધ કાવ્યસ્વરૂપો વિકસ્યાં તેનાં મૂળ લોકગીતની આ પરંપરામાં છે અને લિખિત સાહિત્યનાં સ્વરૂપોની અસર લોકગીતો પર પડી. સાહિત્ય અને લોકસાહિત્યનું પ્રદાન આ રીતે પારસ્પરિક હોય છે.

લોકગીતોને સાહજિક અને સીધો સંબંધ સ્ત્રીઓ અને સંસારજીવન સાથે છે. ગેયમાધુર્ય એનો પ્રાણ છે અને ક્રિયા અને નૃત્યની એમાં સંગત હોય છે. આથી લોકગીતના શબ્દો અને ગેય ઢાળમાં લયનું ચુસ્ત અને સાહજિક રૂપ બંધાયેલું જોવા મળે છે.

લોકસાહિત્યમાં મુખ્ય બે પ્રકારો લોકકથા અને લોકગીત છે, તેમાં ગદ્ય તથા પદ્ય અને ક્વચિત્ ગદ્યની સાથે પદ્ય એમ ગદ્ય અને પદ્ય પ્રયોજાય છે. આમાં ત્રીજો પ્રકાર છે પદ્યગંધી લયાત્મક ગદ્યનો. એનો બંધ ગદ્યનો જ હોય છે, પરંતુ વિશિષ્ટ વાગ્મિતા સિદ્ધ કરવા એમાં લય સિદ્ધ કરે તેવા પદ્યના અંશો પણ હોય છે. આ પ્રકારના લયાત્મક પદ્ય-ગદ્યનો ઉપયોગ વરત-ઉખાણાં, જોડકણાં, વ્યાવસાયિક કથાકથકો દ્વારા રજૂ થતી વાર્તાનાં પાત્ર કે પ્રસંગનાં વર્ણનોમાં, ડિંગ, પાંચકડાં, હડૂલા, પ્રહેલિકા, ભવાઈ, રામાવળા – ચંદ્રાવળા વગેરેમાં પ્રયોજાય છે.

લોકસાહિત્યની મોટાભાગની રચનાઓ વિશેષત: સ્ત્રીઓ દ્વારા ગવાય છે. પુરુષો દ્વારા તો મુખ્યત્વે લગ્નસમયના સલોકા, સંતવાણીનાં ભજનો વગેરે ગવાય છે. વ્યાવસાયિકો દ્વારા પણ લોકકથા ગેય રૂપમાં તેમજ કથન દ્વારા રજૂ થાય છે, તેમાં પણ રજૂઆત કરનાર મુખ્યત્વે તો પુરુષો જ હોય છે. મીર, ભરથરી, નાથબાવા વગેરે વીરતાને બિરદાવતી રાસડાની રચનાઓ ગાય છે. આ રીતે ઢાઢી, રાવળિયા, લંઘા, ભાટ-ચારણ, ભોપા વગેરે દ્વારા જે રચનાઓ રજૂ થાય છે તેમની રજૂઆતમાં મુખ્ય ગાયક કે કથક પુરુષ હોય છે.

અહીં ખાસ નોંધવું જોઈએ કે સ્ત્રીવૃંદને મુકાબલે પુરુષો દ્વારા રજૂ થતી રચનાઓ લોકસાહિત્યમાં ઓછી છે. એમાં મોટો ભાગ તો વ્યક્તિકૃત રચનાઓનો જ છે. આથી આવી રચનાઓ શુદ્ધ લોકસાહિત્યની હોતી નથી, પરંતુ લોકપ્રચલિત કે લોકપ્રિય સાહિત્ય(popular literature)ની પણ હોઈ શકે છે.

સંતવાણીનાં ભજનો પણ વ્યક્તિકૃત રચનાઓ હોય છે. રાવળ ડાક વગાડીને માતાનાં છંદ, અષ્ટક, બિરદાવલી, સ્તુતિ વગેરે ગાય છે તેવી રચનાઓ પણ વ્યક્તિકૃત છે. આ રીતે આરણ્યું અને સરજુ જેવી માતૃસ્તવનની રચનાઓ તથા રેગ્ડી તરીકે ઓળખાતી અને માતાના સ્તવનરૂપે કે ભૂતપ્રેતના ઓથારને દૂર કરવા માટે ગવાતી રચનાઓ પણ વ્યક્તિકૃત હોય છે.

અંતે લોકસાહિત્યને નામે ચડેલી કેટલીક કૃતક અને ચિંત્ય રચનાઓનો નિર્દેશ કરવો જરૂરી છે. રેડિયો, ટેલિવિઝન, ફિલ્મ  આમ અનેક માધ્યમો દ્વારા તથા ડાયરા જેવા કાર્યક્રમોમાં લોકસાહિત્યને નામે કેટલીક ભળતી અને ભ્રામક સામગ્રી રજૂ થતી હોય છે. પરંતુ લોકસાહિત્યમાં તો અંતે જે સાચું સોનું છે તે જ ટકે છે.

લોકમહાકાવ્ય (folk-epic) : પદ્યમાં ગવાતી સુદીર્ઘ કથાના સ્વરૂપનો પ્રકાર. મહાકાવ્યના વર્ગમાં સાહિત્યિક મહાકાવ્ય (literary epic), અર્ધસાહિત્યિક મહાકાવ્ય (semi-literary epic), વિરાટ વટવૃક્ષ જેવાં epic of growth અને લોકમહાકાવ્ય જેવા વિવિધ પ્રકારો છે.

લોકમહાકાવ્યો લોકજીવનમાં જ જન્મે છે, વિકસે છે અને નિશ્ચિત હેતુએ અને પદ્ધતિએ કોઈ એક કે વિશેષ પ્રદેશમાં વસવાટ કરતી કોઈ એક કે અનેક જાતિઓ દ્વારા ગવાય છે. આવી રચના ખૂબ જ દીર્ઘ હોય છે. એમના ગાનારને મોઢે હોય છે અને પેઢી દર પેઢી એમનો કંઠપ્રવાહ ચાલતો રહે છે.

લોકવિદ્યાના આ વિશિષ્ટ અને અદભુત એવા પ્રકાર પર ધ્યાન ખેંચવામાં નિમિત્ત ફિનલૅન્ડનું ફિનિશ ભાષાનું લોકમહાકાવ્ય ‘કાલવાલ’ બન્યું. ફિનિશમાં ‘કાલવા’ એટલે વીરની અને ‘લ’ એટલે ભૂમિ. આમ ‘કાલવાલ’ એટલે ‘વીરની ભૂમિ’. એમાં આદિમ પ્રાકૃતિક કાળના પ્રજાના વીરની કથા ગાવામાં આવતી હતી. એલિયસ લોનરૉટ નામના સંશોધકે વિવિધ પ્રદેશોમાં ગવાતી રચનાઓનું સંકલન કર્યું અને ખૂટતા ત્રુટક અંશો એમાં ઉમેર્યા અને કંઠપ્રવાહના મહાકાવ્યની અદભુત રચના અભ્યાસ માટે તો ઉપલબ્ધ બની જ, પરંતુ એણે હતોત્સાહ બનેલી ફિનિશ પ્રજામાં ચેતના જગાવી. લોકવિદ્યાકીય અધ્યયનના પિતામહ જેવા જૂલિયસ ક્રોહ્ન અને કાર્લ ક્રોહ્ન નામના ફિનલૅન્ડની યુનિવર્સિટીના પ્રાધ્યાપક પિતા અને પુત્રે આ પરંપરા વિશે ઊંડું અધ્યયન કર્યું અને એક વીરની કથા કેટકેટલા પ્રદેશોમાં વિસ્તરી, પોષણ પામી અને એમાંથી જ કાળક્રમે લોકમહાકાવ્ય જન્મે છે તે દર્શાવ્યું.

આ પછી અનેક વિદ્વાનોનું કંઠ-પરંપરાનાં આવાં મહાકાવ્યો તરફ ધ્યાન ખેંચાયું અને એ આધારે ધ્યાન પર આવ્યું કે હોમર, દાન્તે વગેરે મહાકવિઓેએ જે મહાકાવ્યોની રચના કરી છે, એના પાયામાં પણ લોકમહાકાવ્યની સામગ્રી પડી છે.

વિશ્વની અનેક જાતિઓમાં એમના વીરની ગાથાઓ ગાવાની પરંપરા હતી જે વીર મહાસંકટથી જાતિને મુક્ત કરાવે, જાતનું બલિદાન આપે. એના વિજયની કીર્તિગાથા અને મૃત્યુ પર મરશિયા ગાવાનો રિવાજ હતો. આવા વીરનાં સ્મારકો પણ રચાતાં અને નિશ્ચિત વાર-તિથિએ વાર્ષિકોત્સવ થતા અને વીરગાથાઓ ગવાતી. કાળક્રમે આવા વીર અને તેમની કથાઓનું પુરાકથાઓમાં રૂપાંતર થયું, કેમ કે સમગ્ર જાતિએ ધર્મથી એમનો સ્વીકાર કર્યો. પાત્ર અને કથાનું રૂપાંતર થતાં એ પાત્રમાં અને એની સાથે સંકળાયેલી વિવિધ કથાઓમાં આદિમ અનુભવોના વિસ્મયના અંશો પણ ઉમેરાતા ગયા. આમાંથી જ કાળક્રમે લોકમહાકાવ્ય સિદ્ધ થયાં અને આવાં લોકમહાકાવ્યને કોઈ પ્રતિભાશાળી લોકકવિએ પદ્યબંધમાં મઠાર્યાં ને એ રીતે અર્ધસાહિત્યિક મહાકાવ્ય સિદ્ધ થયાં. કોઈ મેધાવી મહાકવિ દ્વારા આવી પરંપરાગત કથાને સંઘેડાઉતાર કૃતિનું પદ્ય રૂપ અપાયું. એમાંથી સાહિત્યિક મહાકાવ્યો સિદ્ધ થયાં.

ભારતમાં રામચરિત, કૃષ્ણચરિત અને પાંડવકથા પરની પુરાણરૂપ અને મહાકાવ્યરૂપ રચનાઓ આ રીતે જ સિદ્ધ થઈ છે. ભારતના અનેક પ્રદેશોમાં વસતી વિવિધ જાતિઓમાં આ મુખ્ય ત્રણ મહાકથાઓ અને તેમના પરની ગદ્યમય અને પદ્યમય રચનાઓ અસ્તિત્વ ધરાવતી હતી અને આદિવાસી-વનવાસી અને ગ્રામવાસી જાતિઓમાં આજે પણ એ પરંપરા ટકી છે. આવી કંઠ-પરંપરાઓમાં કેટલુંક પ્રાચીનતમ મૂળનું છે, કેટલુંક લિખિત પ્રવાહની કૃતિમાંથી આવ્યું છે તો કેટલુંક આ મહાકથાઓના બૌદ્ધ અને જૈન સ્રોતોમાં કેટલાક ફેરફાર થયા તેમાંથી આવ્યું છે.

લોકમહાકાવ્યની કેટલીક પરંપરાઓ એવી પણ છે જે કેટલીક જાતિ-જ્ઞાતિ પૂરતી મર્યાદિત હોય છે અને તેમનું પ્રશિષ્ટ ભાષામાં પ્રશિષ્ટ રૂપ બંધાતું નથી. આ સ્થિતિમાં લોકમહાકાવ્યમાં મૂળભૂત અને સંબદ્ધ હોય એટલું જ ટકે છે અને આયાત થયેલું, નવું કે જુદું ઉમેરાતું નથી અને કથાનકનો વિકાસ સાહજિક રૂપમાં થાય છે. રાજસ્થાન અને ગુજરાતની પરંપરાની પાબૂજી કથા અને બગડાવત કથા આ પ્રકારની છે અને તેમનાં અધ્યયન નોંધપાત્ર બન્યાં છે. ડૉ. સ્મિથે પાબૂજીની કથાનો ક્ષેત્રકાર્ય કરીને અભ્યાસ કર્યો અને પરસ્પરને જાણતા નથી એવા ગાયકોનાં કથાગાનનાં ધ્વનિ-મુદ્રાંકનો કર્યાં અને એમને આધારે સિદ્ધ કર્યું કે પરસ્પરને જાણતા નથી એવા ગાયકોની કથાના પાઠ સમાન છે, જે દર્શાવે છે કે આ મહાકાવ્યોનો પાઠ નિયત છે. એ યાદ આવે તેમ કહેવાતો નથી, પરંતુ યાદ રાખીને કહેવાય છે. આ મહાકાવ્યનો પાઠ સાહિત્યિક લિખિત પરંપરાના મહાકાવ્ય જેવો નિયત બન્યો એનું કારણ દર્શાવતાં ડૉ. સ્મિથે સિદ્ધાંત તારવ્યો કે જ્યારે પણ કોઈ વીર લોકદેવનું સ્થાન લે છે અને તેની રચનાઓ ગવાતી થાય છે ત્યારે તે વિધિનો જ ભાગ બને છે અને વિધિનો ભાગ બન્યા પછી એમાં કોઈ ગાયક પોતાનું કોઈ નવું ઉમેરણ કરતો નથી કે મૂળમાં ફેરફાર કરતો નથી. વિધિ સાથેનો વિનિયોગ પાઠને નિયત અને અફર બનાવે છે.

રાજસ્થાનની બગડાવતની કથા, ખેડબ્રહ્માના આદિવાસીઓમાં ‘ગુજરાંના અરેલા’ તરીકે ગવાય છે. એનું સંપાદન ડૉ. ભગવાનદાસ પટેલે કર્યું છે, અને ડૉ. શાંતિભાઈ આચાર્યે એનો સમીક્ષિત પાઠ આપ્યો છે. સ્ત્રી અને દારૂને કારણે સમર્થ વંશનો પણ કાળક્રમે કેવો વિનાશ થાય છે, તે આ મહાકાવ્ય વાઘજી અને તેના સો પુત્રોની કથામાં આપે છે. વીસમી સદીના અંત સુધી પણ લોકમહાકાવ્યની કંઠપરંપરા અવિરત ટકી રહી, એ અહીં જોઈ શકાશે.

સામાન્ય સિદ્ધાંત એવો છે કે લોકમહાકાવ્યનું લિખિત પરંપરામાં પ્રશિષ્ટ બંધાયા પછી કંઠ-પરંપરા કાળક્રમે લુપ્ત થાય છે. યુરોપમાં આમ બન્યું છે; પરંતુ ભારત એમાં અપવાદ છે. રામકથા, કૃષ્ણકથા અને પાંડવકથાનાં પ્રશિષ્ટ રૂપ બંધાયાં પછી પણ લોકપરંપરામાં આ ત્રણેય કથાઓ ટકી રહી અને તેમાં લોકમહાકાવ્યનાં કેટલાંક લક્ષણો પણ ‘લોકાખ્યાન’ રૂપમાં જળવાતાં રહ્યાં.

લોકસંગીત

લોકસંગીત એટલે એક બૃહત્ સાંસ્કૃતિક ક્ષેત્રમાં સમાવિષ્ટ થતાં લોકો એમનાં સામાજિક, ધાર્મિક સંસ્કારવિધિઓ, પર્વો, ઉત્સવો, અનુષ્ઠાન વગેરેમાં જે રચનાઓનાં ગાન કરે છે તેનાં ગાયન-વાદનનાં અંગો. પરંપરાથી મેળવેલી ઉપલબ્ધિની આ સંપદા છે.

લોકસંગીત અને લોકનૃત્ય માનવની આદિકાળની, બોલી કે ભાષા પણ પૂરી શોધાઈ ન હતી ત્યારની, ઉપલબ્ધિ છે. બોલી કે ભાષાની શોધ થઈ, ઉપલબ્ધિ થઈ ત્યારે અને પછી પણ લોકસંગીત વિશેષ સહયોગી અને ઉપયોગી બન્યું. સંગીતની માણસે શોધ કરી ત્યારે પ્રકૃતિએ જ એને સીધાં પ્રેરણા અને પૂરક સામગ્રી પૂરાં પાડ્યાં.

સંગીતનો આત્મા નાદ છે. સંગીતને જન્મ આપે છે નાદ. નાદની સાથે જ સ્વર અને લય બંને સંકળાયેલા છે. નાદ ધ્વનિનો નાનામાં નાનો એકમ છે. એની સાથે સમય સંલગ્ન છે. સમયના કાલના તત્વનો અમુક રીતે વિનિયોગ થાય ત્યારે તે નાદ નિશ્ચિત અને નિયંત્રિત બને છે અને તેનું વિશિષ્ટ સ્વરૂપ બંધાય છે. આમ નાદના નિયંત્રિત આવિષ્કાર સાથે જ સ્વર અને લયની યુગપત્ સહજોપલબ્ધિ  સિદ્ધિ શક્ય બને છે. નાદનાં આવાં અનેક સિદ્ધ રૂપો પ્રકૃતિમાં સ્થળે સ્થળે પ્રગટ થતાં રહેતાં હોય છે. પ્રાણીમાત્રને વિશ્વનો કે પ્રકૃતિનો પોતાની ઉત્પત્તિની સાથે જ જે પહેલો અને કાયમી અનુભવ થયો તે ધ્વનિનો થયો. આમાંથી એની કુદરતને જાણવાની શક્તિદૃષ્ટિનો પણ વિકાસ થયો. ધ્વનિએકમ નાદથી જન્મે અને નાદ બે વસ્તુના સંઘર્ષણથી જન્મે; વિશેષત: તો હવાના અન્ય પદાર્થ સાથેના સંઘર્ષણથી.

નાદનું બીજું પ્રભવસ્થાન જીવમાત્રનું સ્વરતંત્ર. પ્રકૃતિમાં જેટલી જંગમ કે હલન-ચલન કરી શકે એવી જીવસૃદૃષ્ટિનો આરંભ થયો તેમાં પ્રકૃતિએ શ્વસનતંત્ર અને સ્વરતંત્રની પણ રચના કરી. શ્વસન કરતાં પણ હવા જ લેવા-મૂકવામાં આવે એ હવા લેતાં-મૂકતાં નાદ જન્મે. આ ઉપરાંત જે સજીવોમાં સ્વરતંત્ર અને જીભનો વિકાસ થયો એ પોતે સ્વૈચ્છિક રીતે ઇચ્છિત નાદ પેદા કરવા સક્ષમ બન્યા. આ સાહજિક ઉપલબ્ધિ જ એમને એમનાં સુખદુ:ખના મનોભાવો વ્યક્ત કરવામાં અને પોતાની ઇચ્છાઓ આકાંક્ષાઓ અન્યને જણાવવામાં, સંક્રાન્ત કરવામાં સહાયક બની. આમાંથી જ દરેક પ્રાણીને પોતાની આગવી એવી ચિત્કારરૂપ વાણી મળી. એના નાદમાંથી નિશ્ચિત એકમ રચાયા અને ચિત્કારો પણ વિશિષ્ટ અર્થવાહક સંકેતો બન્યા. એ દ્વારા જ પશુ, પક્ષી, કીટક, જલચર, માનવ આદિ બધાં જ સજીવો ધ્વનિસંકેતો પ્રયોજતાં થયાં. આવા ધ્વનિસંકેતોને આધારે જ હર્ષશોકાદિ ભાવો અને દૈહિક આવેગો અને જરૂરતો વ્યક્ત કરતાં થયાં અને માનસિક વિભાવોને પણ વાચા આપી શક્યા. માણસે પોતાના સહજસિદ્ધ ‘સાઉન્ડ લોર’માં કુદરતના અને જીવસૃદૃષ્ટિના વિવિધ નાદ સિદ્ધ કર્યા ને એમાંથી જ એનાં સંગીત અને બોલી બંને સિદ્ધ થયાં.

પ્રકૃતિમાંથી અને સજીવસૃદૃષ્ટિમાંથી માણસને જે વિવિધ ધ્વનિએકમો મળ્યા અને પોતાના ગળામાં અનુકરણથી એમને સિદ્ધ કરવા મથ્યો એમાંથી જ નાદ પેદા કરવાનું અને તેની ઊંચાઈ-ઉત્કટતા વધારવા-ઘટાડવાનું કૌશલ્ય એણે પ્રાપ્ત કર્યું.

બોલીમાં જેમ શબ્દો સાથે અર્થ આવ્યા અને અર્થવાહકતા ઊભી થઈ તેમ માણસે સિદ્ધ કરેલા સંગીતમાં પણ એવી જ અર્થવાહકતા ઊભી થઈ. વળી અમુકતમુક સ્વરજૂથોના પણ વિશિષ્ટ એવા ભાવઅર્થો પ્રગટ થયા. જેમ જેમ સભ્યતા અને સંસ્કૃતિનો વિકાસ થતો ગયો અને માણસે પોતાનો સમાજ ઊભો કર્યો, સામાજિકતાનું ઘડતર કરવા માટેના વયના તબક્કા પ્રમાણે જન્મ, નામકરણ, વિદ્યાગ્રહણ, લગ્ન વગેરેના સંસ્કારવિધિઓ અસ્તિત્વમાં આવતા ગયા. જાતિના વીરની કીર્તિગાથાઓ ગવાતી થઈ, વીરના બલિદાનની બિરદાવળીઓ ગવાતી થઈ, વિવિધ કુલદેવ-કુલદેવી, ગ્રામદેવ-ગ્રામદેવી, લોકદેવ-લોકદેવી, ધર્મપંથનાં મુખ્ય દેવ-દેવી વગેરેનાં પૂજન-અર્ચન થતાં ગયાં અને તેવી વિધવિધ રચનાઓ ગવાતી થઈ તેમ તેમ ગાનપરંપરા પણ વિકસતી ગઈ અને તેનું ‘લોર’ ઘડાયું, પરંપરાગત અર્થ અને ભાવ સિદ્ધ થયા, નવા નવા ઢાળ મળ્યા, તાલ મળ્યા અને લોકસંગીત ઘડાયું.

લોકસંગીત એટલે અમુક જાતિ-જ્ઞાતિ ને એના ગાયકો દ્વારા ગવાતું કે ગ્રામીણ સમાજમાં પ્રવર્તતું સંગીત એવો સંકુચિત અર્થ થાય છે તે ઉચિત નથી. લોકસંગીત એટલે માત્ર દુહા, છંદ, દેશીઓ, અષ્ટકો જ નહિ; જનસામાન્ય દ્વારા સર્વસામાન્ય સંગીત સંસ્કાર અને રસરુચિથી જે ગવાય છે તે લોકસંગીતના કુળનું છે. લોકસંગીતની વ્યાખ્યા અતિસંકુચિત થઈ ગઈ છે તે ફેરતપાસ માગે છે. અમુક જાતિજ્ઞાતિના સમૂહ દ્વારા કે તેના વ્યાવસાયિકો દ્વારા જે પરંપરાગત સંગીત ગવાતું હોય છે તે લોકસંગીતના બૃહત્ છત્રનો એક ભાગ માત્ર છે. એ સિવાય પણ જનસમુદાયના બૃહદ્ વર્ગમાં ઘરેઘર હાલરડાં, સીમંતગીત, વિવાહગીત, જનોઈગીત, લગ્નગીત, રાજિયા-મરશિયા, વાવણી-લણણીનાં ગીત, મેઘને મનાવવાનાં ગીત, હોળી-ગીત-ફાગ, રાસ-ગરબા, કથાગીત, ધૂન, ભજન, રમતગીત, સામૂહિક શ્રમકાર્ય દરમિયાન ગવાતાં શ્રમહારી ગીત, લોક-દેવદેવીનાં વિવિધ પ્રકારનાં સ્તુતિ-સ્તોત્રો, આખ્યાનાદિની દેશીઓના ઢાળ  આ બધાંનું કુળ લોકસંગીતનું છે.

લોકસંગીતના પ્રકાર અને તેનું વર્ગીકરણ રાષ્ટ્ર, પ્રદેશ, જાતિ, પ્રવર્તન-ક્ષેત્ર વગેરેને ધોરણે કરવામાં આવે છે. વિશ્વના લોકસંગીતને રાષ્ટ્રના ધોરણે વર્ગીકૃત કરવામાં આવે છે અને તેના અંગ્રેજ, ફ્રેન્ચ, જર્મન, રશિયન, અરબ, ઈરાની, આફ્રિકન, ભારતીય, ચીની અને જાપાની લોકસંગીત જેવા વર્ગો જોઈ શકાય છે. આવા વર્ગને પછીને તબક્કે પ્રદેશ અને જાતિના ધોરણે વર્ગીકૃત કરાય છે. આ લોકસંગીતના પ્રવર્તનનો હેતુ લોકોત્સવનો  મનોરંજનનો છે, સંસ્કારવિધિની ઉજવણીનો છે, ધાર્મિક અનુષ્ઠાનનો છે. એ ધોરણોને દૃષ્ટિમાં રાખીને લોકસંગીતને પ્રવર્તન-હેતુની દૃષ્ટિએ પણ વર્ગીકૃત કરી શકાય છે.

ગુજરાતના લોકસંગીતનો આ દૃષ્ટિએ વિચાર કરતાં એ સ્પષ્ટતયા ભારતીય લોકસંગીતના કુળના એક અંગરૂપ જણાય છે. ભારતીય સંગીતના મુખ્ય કુળને વળી ખેડની દૃષ્ટિએ એશિયન લોકસંગીત સાથે સંબંધ છે અને આર્ય અને દ્રવિડ એવી બે જાતિ-પરંપરાઓમાંથી ભારતનું લોકસંગીત સિદ્ધ થયું છે એમ માનવામાં આવે છે. ભારતીય આર્યધારા સાથે સંબદ્ધ લોકસંગીત ભારત યુરોપીય આર્ય લોકસંગીતની શાખા છે. વળી આ ભારતીય લોકસંગીતમાં અને પાશ્ર્ચાત્ય લોકસંગીતમાં પણ કેટલુંક પાયાનું સામ્ય છે. સ્વર અને તાલમાં તથા સ્વરલગાવ અને સ્વરને સૌંદર્યમંડિત કરવાની, ભાવાનુસારી રૂપમાં પ્રયોજવાની પદ્ધતિમાં યુરોપના અને ભારતના, લોકસંગીત અને શાસ્ત્રીય સંગીત વચ્ચે કેટલુંક સમાન તત્વ છે.

લોકસંગીતનાં સર્વ-સામાન્ય લક્ષણો આ પ્રમાણે છે : (1) લોકની પરંપરામાં જ જન્મેલું અને વિકસેલું સંગીત છે. (2) ‘લોર’ તરીકે એનો સંબંધ લોકજીવન સાથે પ્રત્યક્ષ અને પ્રગટ રૂપનો છે. (3) લોકજીવનનાં વ્યક્તિગત, કૌટુંબિક, સામાજિક અને ધાર્મિક પ્રકારના સંસ્કારવિધિ તેમજ ધાર્મિક ઉત્સવ-પર્વાદિ પ્રસંગે તથા રોજિંદા કે ઋતુગત જીવનવ્યવહારમાં અનાજ દળવા-ખાંડવા જેવાં વ્યક્તિગત અથવા સડક બાંધવાનાં, મકાનનાં ધાબાં ભરવાનાં પ્લાસ્ટર-કરવાનાં, ભારે વજન ઊંચકવાનાં, મચ્છી પકડવાનાં, વહાણ-હોડીને હલેસાં મારવાનાં, એવાં વિવિધ પ્રકારનાં સામૂહિક શ્રમકાર્યો કરતાં જે ગીતો ગવાય છે તેની સાથે તે સંલગ્ન છે. સીમંત, નામકરણ, વિવાહ, ઉપવીત, લગ્ન, મૃત્યુ વગેરેના સંસ્કારવિધિઓમાં ગવાતાં ગીતો સાથે તે સંકળાયેલું હોઈ એ વિધિઓના જ ભાગ બની રહે છે. વળી વ્યક્તિજીવનના બાલ્યાવસ્થાથી આરંભાતા વયના વિવિધ તબક્કામાં હાલરડાં, રમતગમતગીત, વરત-ઉખાણાં, રાસ-ગરબા વગેરે સાથે તે જોડાયેલું હોય છે. (4) એનો સંબંધ લોકનૃત્ય સાથે પણ પ્રગટ કે પ્રત્યક્ષ રૂપનો છે. (5) ‘લોર’ રૂપે હોવાથી એનાં ગાન માટે ઔપચારિક તાલીમ, શિક્ષણ લેવાનું સામાન્ય રીતે અનિવાર્ય લેખાતું નથી. સહભાગી બની અનુકરણથી લોકસંગીતમાં ગાયક-વાદક જોડાઈ શકે છે. (6) કોઈને ખુશ કરીને શાબાશી કે પુરસ્કાર માટે થઈને લોકસંગીત હોતું નથી; તે તો નિજાનંદ માટે અને પ્રસંગ કે વિધિના ભાગ રૂપે જ રજૂ થતું હોય છે. (7) મૂળભૂત રૂપનું લોકસંગીત સર્વસામાન્ય એવા લોકવર્ગનું અંગ છે અને તે ઘરેઘરમાં ચાલે છે. આ એનું મૂળભૂત કે પૂર્વ કે તાત્વિક રૂપ છે. એને જ પછી પરિષ્કૃત રૂપમાં વ્યાવસાયિકો મનોરંજન માટે ઉપયોગમાં લે છે જે તેનું દ્વૈતીયીક રૂપ બને છે. આ બીજી ભૂમિકામાં લોકસંગીત તરીકેનું તેનું સ્વરૂપ પૂરું જળવાય છે, પરંતુ એ કલાકીય સંપ્રજ્ઞતા સાથે રજૂ થાય છે અને તે પ્રાસંગિક મનોરંજનના સાધનરૂપ બની રહે છે. (8) પ્રકૃતિ અને લોકસંસ્કૃતિ સાથે આ લોકસંગીતનો સીધો સંબંધ છે. વનવાસી અને ગ્રામીણ પરંપરામાં એનું સવિશેષ સ્થાન છે. પરંતુ નગરજીવનમાં પણ એ લુપ્ત કે અપ્રચલિત તો નથી જ. નાગરિક જીવન અને શિક્ષિત જીવનમાં એનું સ્વરૂપ થોડું બદલાય છે અને પ્રકૃતિ સાથેનો સીધો સંબંધ ઓછો થાય છે. નગરજીવનના ‘લોર’માં એની મૂળ પરંપરામાં પ્રશિષ્ટ ધારાનું પણ બીજું નવું, વધારાનું અને કૃત્રિમ કલાતત્વ ઉમેરાય છે. નગરજીવનમાં પણ તે જનસામાન્ય દ્વારા વ્યાપકપણે ગવાય છે. તેનું સ્વરૂપ ભલે બદલાયેલું હોય પણ હોય છે તો લોકસંગીત જ. ક્યારેક આવા સંગીત પર નાટકના અને ફિલ્મના સંગીતની પણ અસર થાય છે. રેડિયો અને વિશેષ તો ટેલિવિઝન જેવાં માધ્યમોની પણ પ્રબળ અસર તેના પર થાય છે. એકવીસમી સદીના લોકજીવનના લોરમાં વૈશ્ર્વિકીકરણની અસર પણ પ્રબળતમ બની છે. અનેક રાષ્ટ્રો અને તેમની વિવિધ જાતિઓનાં લોકસંગીત અને પ્રશિષ્ટ સંગીત કાને પડે છે. જેમના સંસ્કારોની સાર્વત્રિક અસર થાય છે.

ભારતીય લોકસંગીતમાં કેટલાંક લક્ષણો આ પ્રમાણે છે : (1) ભારતીય લોકસંગીતનું જે વર્તમાન સ્વરૂપ છે તેના પર શાસ્ત્રીય રાગદારી સંગીતની સ્પષ્ટ અસર છે. ભારતના કોઈ પણ પ્રદેશના લોકસંગીતમાં સારંગ, દેશ, ભૂપાલી, ભીમપલાસી, ધાની, ધનાશ્રી, જયજયવંતી, શિવરંજની, પકાડી, ખમાજ, ભૈરવ, ભૈરવી જેવા શાસ્ત્રીય રાગોની અસર પડેલી જોઈ શકાય છે. (2) ભારતીય લોકસંગીતમાં ત્રણ, ચાર, છ, સાત, બાર, ચૌદ અને સોળ માત્રાના તાલ પ્રયોજાય છે. આમાં હીંચ, દાદરા, ખેમટા જેવા ત્રણ માત્રાના, કેરવા જેવા ચાર કે આઠ માત્રાના, રૂપક જેવા સાત માત્રાના, એકતાલ જેવા બાર, દીપચંદી જેવા ચૌદ અને ત્રિતાલ જેવા સોળ માત્રાના તાલનો સમાવેશ થાય છે. હીંચ કે દાદરા અને કેરવા ભારતીય લોકસંગીતમાં વિશેષ અને સાર્વત્રિક રૂપમાં પ્રચલિત છે. ઝપતાલ જેવો દશ માત્રાનો તાલ પણ ભારતીય લોકસંગીતમાં પ્રયોજાતો જોવા મળે છે. (3) લય કોઈ પણ લોક કે શિષ્ટ સંગીતનો પ્રાણ છે. લોકસંગીતનો લય સવિશેષ જીવંત હોય છે. કેમ કે નૃત્યાદિ અને કાર્યાદિ સાથે એનો સંબંધ હોય છે. નૃત્ય કરતાં કે બાળકને હીંચોળતાં, પાક લણતાં, અનાજ ખાંડતાં અને દળતાં, વ્યક્તિગત કે સામૂહિક રીતે શ્રમનું કાર્ય કરતાં કરતાં આ સંગીત ગવાતું હોય છે. (3) એમાં જ્યારે સંઘગાન અને નૃત્ય હોય ત્યારે ઢોલ મુખ્ય વાદ્ય બને છે. બીજાં વાદ્ય ન હોય તો ચાલે, પરંતુ નૃત્યાદિનાં ગાન ઢોલ કે એ પ્રકારનાં સાધનો વગર ન થાય. (4) લોકસંગીતમાં પણ વ્યક્તિગાન તેમજ દ્વન્દ્વગાનને અવકાશ છે. પરંતુ એનું પ્રવર્તન વિશેષત: સંઘગાન રૂપે થતું જણાય છે. (5) શહનાઈ અને ઢોલ માંગલિક વાદ્યો છે. એના વાદનથી અનિષ્ટ તત્ત્વો દૂર રહે છે અને શુભ દૈવી તત્ત્વોનું આગમન થાય છે તેમ મનાય છે. વાદ્ય સાથે દેવસ્વરૂપ અને પુરાકલ્પન સંકળાયેલાં હોય છે. શંખ વિષ્ણુનું, ડમરુ શિવનું, વીણા સરસ્વતીનું, બંસી શ્રીકૃષ્ણનું વાદ્ય મનાય છે. (6) વાદ્યોની ઉત્પત્તિ સાથે પુરાકથા અને દંતકથા સંકળાયેલી છે. (7) ભારતીય લોકસંગીતમાં કેટલાંક વાદ્યો ભારત-યુરોપીય કાળ અને જાતિનાં છે; તો કેટલાંક આદિમકાળનાં – વનવાસી જીવનકાળનાં છે. શિંગડું ભારત-યુરોપીય વાદ્ય છે, યુરોપમાં પણ ‘હૉર્ન’ વાદ્ય છે. સારંગીકુળનાં વાદ્યો પ્રાચીનતમ વનવાસી જીવનકાળનાં લોકવાદ્યોમાંથી વિકસ્યાં છે. (8) ભારતીય લોકસંગીતનાં કેટલાંક વાદ્યો કેટલીક આગવી – અપૂર્વ લાક્ષણિકતા ધરાવે છે. ચંગ જેવા તાલવાદ્ય તાલ સાથે સ્વરનાં ગુંજારવ અને મીંડ આપી શકે છે.

ગુજરાતના લોકસંગીતમાં પણ ઉપર દર્શાવ્યાં તેવાં ભારતીય લોકસંગીતનાં લગભગ બધાં જ મુખ્ય લક્ષણો જોવા મળે છે. તે સાથે જ આ પ્રદેશના લોકસંગીતને એની કેટલીક આગવી મુદ્રા પણ છે. એ મુદ્રાથી ગુજરાતના લોકસંગીતને પંજાબ, હિમાચલ, ઉત્તરપ્રદેશ, બંગાળ, ઓરિસા અને દક્ષિણ ભારતના પ્રદેશના લોકસંગીતથી જુદું પાડીને ઓળખી શકાય છે. દરેક પ્રદેશના લોકસંગીતને એની આગવી ઓળખ એની અલગ કે ખાસ એવી પરંપરામાંથી મળે છે. આવી પરંપરા અનેક સંકુલ એકમો ધરાવતી હોવાથી એનું પૃથક્કરણ કરવાનું મુશ્કેલ થાય છે; પરંતુ એ પરંપરાના ઇતિહાસ પર દૃષ્ટિ કરતાં એનું ઘડતર કેવી રીતે થયું છે તેનો થોડો નિર્દેશ મળે છે.

આ દિશામાં વિચારતાં ગુજરાતના લોકસંગીતને ઘડનારાં અનેક પરિબળો દૃષ્ટિમાં આવે છે. પ્રાગૈતિહાસિક કાળથી જ ગુજરાતમાં માનવનો વસવાટ હતો અને એની સભ્યતાનો વિકાસ થયેલો. પછીના પ્રાચીનકાળે અનેક જાતિઓ ગુજરાતમાં આવી તેનો નિર્દેશ વેદ, ઉપનિષદ તથા બ્રાહ્મણગ્રંથોમાં મળે છે. એ પછી પૌરાણિક કાળથી માંડીને તે છેક નવમી-દસમી સદી સુધીના ઐતિહાસિક કાળમાં અનેક જાતિઓ ગુજરાતમાં આવી અને કાયમી વસવાટ કરતી થઈ, તેની પણ વિગતો મળી છે. આમાંથી જ ગુજરાતની ભાષા અને કલા ઘડાઈ અને તેની સંસ્કૃતિ ભાતીગળ બની. ગુજરાતના લોકોમાં વિવિધ જાતિઓનો સમાવેશ થાય છે અને તેમની આગવી પરંપરાઓની અસર ગુજરાતના લોકસંગીતમાં જોવા મળે છે. અહીં લોકસંગીતમાં જે વાદ્યો છે, ગાનના જે ઢાળ અને રાગ છે, ધર્મ અને જીવન સાથેનો તેમનો જે સંબંધ છે તે વિશ્વમાં અનેક સ્થળે જોઈ શકાય છે.

ગુજરાતના લોકસંગીતમાં ભૌગોલિક પ્રદેશ સાથેના લોકસંગીતનું બીજું સામ્ય પણ જોવા મળે છે. તેનો મુખ્ય સંબંધ મધ્યપૂર્વ સાથે – ઈરાન અને અરબસ્તાન સાથે – છે. મુખ્યત્વે પશુપાલક અને તેમાં પણ અશ્વપાલક પ્રજાઓમાં જ તંતુ પર ઘોડાના વાળનો ગજ ચલાવીને સ્વર મેળવવાનાં વાદ્યોનો વિકાસ થયો છે. ગળાની બધી જ ખૂબીઓને વાદ્યમાં ઉતારવાની પૂરી ક્ષમતા ગજથી વાગતા સારંગીકુળનાં વાદ્યોમાં વરતાય છે. આ પ્રકારનાં વાદ્યોએ માનવકંઠ પેદા કરી શકે એવી બધી જ શ્રુતિઓને, એના નાદ અને નાદોના બનેલા સ્વરજૂથથી નિષ્પન્ન થતા ભાવોત્પાદક ધ્વનિઓને વાદ્યમાં ઉતાર્યા તો આ વાદ્યની સંગતના કારણે જ માનવકંઠ સવિશેષ કેળવાયો અને નવી નવી ક્ષિતિજોમાં ખૂલતો ગયો. મધ્યપૂર્વના આ સંગીતની અસર ગુજરાતના લોકસંગીતમાં પણ છે.

લોકસંગીત પ્રત્યાયનનું સાધન પણ છે. હિમાલયની તળેટીમાં આવેલાં ગામડાંઓમાં બ્રિટિશ રાજ્યના અમલ દરમિયાન કોઈ મુખ્ય સ્થળે લોકઅદાલત મળતી. આની જાણ ઢોલના વાદનથી એક ગામથી બીજે ગામ કરવામાં આવતી. જીમ કૉર્બેટે એની વિગત આપી છે. ગુજરાતના આદિવાસીઓ મરણિયો ઢોલ વગાડીને કોઈનું મૃત્યુ થયું હોય તે સમાચાર પહોંચાડે છે. આની ધ્વનિસંજ્ઞા (સાઉન્ડ મોટિફ, sound motif) નિશ્ચિત છે. ઢોલ વાગે છે દ્રુત લયમાં ને પછી અચાનક એ વિલંબિત લયમાં આવે છે અને ડચકાં ખાય છે. આ રીતે ગુજરાતના સાબરકાંઠાનાં તથા અન્ય પ્રદેશોનાં ગામડાંઓમાં ઢોલ, ડફ, ડબલું વગેરે વગાડીને તીડ કે ધાડપાડુ જેવું કોઈ સંકટ આવ્યું હોય તો તેની જાણ કરવામાં આવતી. આવા સાઉન્ડ મોટિફને ગુજરાતના લોકસંગીતનું પ્રયોજિત રૂપ લેખી શકાય.

રાસ, ગરબા, દુહા, છંદ, અષ્ટક, વિવિધ ગીતના ઢાળ ગુજરાતના લોકસંગીતનાં મુખ્ય અને સાર્વત્રિક અંગો છે. એનું મૂળ ગોત્ર તો ઘર અને ગામ છે. વ્યક્તિએ વ્યક્તિની એ મૂડી છે; પરંતુ એની રજૂઆત કેટલાક વ્યાવસાયિક કલાકારો દ્વારા પણ થાય છે. ગુજરાતના લોકસંગીતનો બીજો પ્રકાર નિશ્ચિત જાતિજ્ઞાતિ પૂરતો જ મર્યાદિત રહેતો હોય છે; જેમ કે, માતાને રીઝવવા કે ભૂતપ્રેતના ઉતારને દૂર કરવા માટે પાટણવાડિયા રબારીઓ તથા સાબરકાંઠાના આદિવાસીઓ રેગ્ડી ગાય છે. સૌરાષ્ટ્રના ભોયા અને સોરઠિયા રબારીઓ અને વૈદૃશ્ય સુતારો સરજુ ગાય છે. રેગ્ડીના કે સરજુના શબ્દો સાંભળતાં પકડી ન શકાય એટલા એની ગાયકીમાં સ્વરો આંદોલિત થતા હોય છે અને સરજુમાં તો પ્રત્યેક શબ્દમાં નિશ્ચિત અક્ષરોમાં વચ્ચે હા-હો-હે વગેરે લવાય છે. ચારણોમાં એમની કુળદેવીની સમક્ષ સરજુ ગવાય છે.

આમ, ગુજરાતના લોકસંગીતનાં પ્રદેશગત, જાતિ-જ્ઞાતિગત, પ્રકારગત અનેક રૂપો કે પ્રકારો છે. પેટાપ્રકારો કે વર્ગોમાંથી ઉપર ઊઠીને જે સંગીત સર્વસામાન્ય એવા વર્ગમાં ગવાય છે, તે કેન્દ્રભૂત કે પછી પ્રતિનિધિરૂપ એવું લોકસંગીત છે.

લોકવાદ્ય : લોકસંગીતમાં તાલ માટે અને સ્વર માટે જેનો પરંપરાગત રીતે ઉપયોગ થાય છે તે સંગીત-સહાયક સાધનો. પરંપરાગત આવાં વાદ્યોના મુખ્ય બે પ્રકાર છે : (1) તાલવાદ્ય અને (2) સ્વરવાદ્ય. તાલવાદ્યનો ઉપયોગ સંગીતમાં તાલ માટે અને સ્વરવાદ્યનો ઉપયોગ સ્વર માટે થાય છે. તાલ માટેનાં વાદ્યોમાં ઢોલ, ઢોલક, મંજીરાં વગેરેનો અને સ્વરવાદ્યમાં રાવણહથ્થો, સુંદરી, સારંગી, બંસરી વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

લોકસંગીતનાં વાદ્યોનો ઉદભવ અને વિકાસ આદિમ કાળના વન્ય જીવનમાં થયો છે. એની શોધમાં માણસને પ્રકૃતિનો નિકટનો પરિચય કામમાં આવ્યો છે. પ્રકૃતિમાં માણસે વિવિધ નાદનો અને લયનો અનુભવ કર્યો અને કાળક્રમે એને સમજાયું કે વહેતી હવા જ્યારે કોઈ દ્વાર પરથી પસાર થઈને વહેવા લાગે છે કે રણકતા પદાર્થો એકબીજા સાથે ટકરાય છે, ત્યારે વિવિધ પ્રકારના નાદ જન્મે છે. વન્ય જીવનમાં જ માણસ પોતાના શરીરના અવયવો ઉપરાંત બીજા પ્રાકૃતિક પદાર્થોનો પણ સાધન તરીકે ઉપયોગ કરતો થયો અને એમાંથી ઉપયોગનાં સાધનો-ઓજારો પણ બનાવતો થયો. એ સાથે જ તે તાલ અને સ્વર આપે એવાં વાદ્યો બનાવતો થયો. સભ્યતાના વિકાસ સાથે માણસ ટોળીમાં, વાસમાં, ગામમાં અને નગરમાં વસતો થયો અને એની લોકવિદ્યાનો વિકાસ થયો તેમ તેમ વાદ્યનું નિર્માણ કરવાની તેની કુનેહ પણ વિકસતી ચાલી અને અવનવાં વાદ્યનાં નિર્માણ શક્ય બન્યાં.

વાદ્ય બનાવવાની કુનેહનું પહેલું પરિણામ વાંસળી છે. માણસે જોયું કે વાંસ જ્યારે સુકાય છે અને જીવડાંએ કોરેલાં જુદી જુદી જગ્યાનાં છિદ્રોમાંથી જ્યારે હવા પસાર થાય છે ત્યારે જુદી જુદી ઉત્કટતા ધરાવતા નાદ મળે છે. આથી માણસને બંસરી બનાવવાની પ્રેરણા મળી અને તે પ્રાથમિક ગાળામાં જ વાદ્ય રૂપે સિદ્ધ થયું. બંધિયાર નળાકારના એક છેડેથી વેગથી હવા ફૂંકવામાં આવે અને તે બીજા છેડેથી બહાર નીકળે ત્યારે વિશિષ્ટ નાદ મળે છે, એ વાંસળી જેવા પ્રારંભિક વાદ્યથી દૃષ્ટિમાં આવ્યું. આમાંથી જ હાડકાંની પોલી નળી અને મૃત પશુનાં શિંગડાંમાંથી હવા ફૂંકીને વગાડવાનાં વાદ્યોનો જન્મ થયો. શંખ જેવા સાધનમાં તો માણસને કુદરતે જ નિર્માણ કરેલું વાદ્ય મળ્યું. લોકવાદ્યોમાંથી પ્રશિષ્ટ સંગીતમાં હાર્મોનિયમ, માઉથ ઑર્ગન વગેરે વાદ્યો બન્યાં તેના પાયામાં પણ પ્રાથમિક તબક્કે સિદ્ધ થયેલાં હવા ફૂંકવાનાં લોકવાદ્યો છે.

તંતુવાદ્યો  એ વાદ્યના વિકાસનો બીજો તબક્કો છે. આની શોધ અને આરંભ પણ વન્ય જીવન અને શિકાર સાથે જ સંબંધ ધરાવે છે. શિકાર માટે માણસે હાથમાં પકડેલાં સાધનના સ્પ્રિંગ-ઍક્શનથી ઘાતક એવા તીક્ષ્ણ હથિયારને દૂર ફેંકવાની યુક્તિમાંથી ધનુષ્ય અને બાણની શોધ થઈ. બાણ છોડવા માટે ધનુષ્યની તાંત તંગ થાય છે ત્યારે એને છેડતાં વિશિષ્ટ પ્રકારનો રણકતો ઉત્કટ નાદ પ્રગટે છે અને તાંત ધ્રૂજીને મૂળ સ્થિતિમાં આવે છે ત્યારે એ ઉત્કટ નાદની શ્રુતિ નીચે આવતી જાય છે. શિકારી કે યોદ્ધાને રમત માટે, ગમ્મત ને આનંદથી અથવા તંગ બરાબર છે, ખેંચાણ જોઈએ તેટલું છે, એની ખાતરી માટે પણ તાંત છેડવાનું બનતું હોય તે સ્વાભાવિક છે. આવા દરેક ધનુષ્યની તાંત વિશિષ્ટ ધ્વનિ આપે. આવી ક્રિયા વારંવાર કરવાથી ધ્યાનમાં આવ્યું કે બંને બાજુના છેડાઓ ચુસ્ત કર્યા પછીનો જે ટંકારનો નાદ છે તે તાંતના એક છેડે આંગળી મૂકીને તાંતની લંબાઈમાં વધારો-ઘટાડો કરવાથી મૂળ અવાજ પણ નિશ્ચિત પ્રમાણમાં ઊંચો-નીચો જાય છે. આને આધારે જ તંતુની લંબાઈ જેમ ઘટે તેમ સ્વર ઊંચે આવે  એ નિયમ જાણમાં આવ્યો અને ક્રીડા રૂપે આ રીતે ધનુષ્ય પર બે-ત્રણ સ્વર વગાડવાનું શક્ય બન્યું; પરંતુ એનો અવાજ પ્રમાણમાં નાનો હોય તેને મોટો કરવા માટે ધનુષ્યના એક છેડે, જેમાં ધ્વનિનું ગુંજન થઈ અવાજ પડઘાઈને મોટો બને એ માટેનું પાત્ર મૂકવામાં આવ્યું. તુંબડાનો ઉપયોગ કરીને નાના અવાજને ગુંજતો-પડઘાતો કરી શકાય  એ ધ્યાનમાં આવ્યું, તેના આધાર પર પડઘા દ્વારા અવાજને મોટો બનાવે તેવાં વાદ્યો બનાવવાનો માર્ગ મળ્યો, એવી યુક્તિ હાથવગી બની. આંગળીના ટકોરા પાડવાના બદલે મોટા ધનુષ્યની તાંત પર બીજા નાના ધનુષ્યની તાંત ઘસવામાં આવે તો એનો નાદ એકધારો સતત ગુંજારવવાળો મળી શકે છે, તે ધ્યાનમાં આવ્યું. આમાંથી જ તંતુવાદ્યના નિર્માણની નવી દિશા ખૂલી.

વાદ્યને બનાવવામાં પણ માણસે પોતાના શરીરને અને સ્વરતંત્રને જ દૃષ્ટિમાં રાખ્યું છે. વાદ્યના મુખ્ય અંગને આથી જ શરીર  ‘બૉડી’ કહેવામાં આવે છે. તેના વિભાગોને પણ પેટ  ‘બેલી’, ડોક  ‘નેક’ વગેરે કહેવામાં આવે છે. પ્રારંભિક તબક્કે જે લોકવાદ્યો બન્યાં એમાં મુખ્યત્વે વાંસ, તુંબડાં, નાળિયેરની કાચલી, મરેલાં ઢોરનાં આંતરડાં, ચામડાં, શિંગડાં, ઘોડાના વાળ વગેરે સુલભ પદાર્થોનો જ ઉપયોગ કરાયો. તાલવાદ્યો પણ જગતની પ્રત્યેક જાતિએ ઝાડના થડને કોરી, એના નળાકારને એક કે બે બાજુએ ચામડાથી મઢીને કે માટીનાં પાત્રોનો ઉપયોગ કરીને બનાવ્યાં. તુંબડાં, કાચલી વગેરેને સ્થાને સુધરેલાં વાદ્યોમાં લાકડાની પેટીનાં પેટ – ‘બેલી’  બન્યાં. ચીન જેવા દેશમાં ધાતુની પતરીઓ બનાવીને તેમાંથી હવા પસાર કરીને હાર્મોનિયમ, માઉથ ઑર્ગન જેવાં વાદ્યો બનાવાયાં. એમાં પણ સમાન જાડાઈની, સમાન પહોળાઈની ધાતુની પતરીઓની લંબાઈમાં વધઘટ કરીને એક સપ્તકના શુદ્ધ, કોમળ, તીવ્ર મળી બાર સ્વર મળે છે અને લંબાઈ ઘટે તેમ સ્વર ઉપર જાય એ નિયમ કામ કરે છે.

તંતુ પર બીજા તંતુના ઘર્ષણને બદલે બીજા સખત પદાર્થથી ટકોરા પાડીને નાદ મેળવવાની પદ્ધતિથી વિતત તંતુવાદ્ય  Stroke Instrument બન્યાં. આ માટે ગજને બદલે આંગળી, મિજરાફ કે લાકડાની નાની હથોડીનો આઘાત કરીને તંતુને ગુંજતા કરવામાં આવે છે. ‘હાર્પ’ અને સંતૂર એ વર્ગનાં વાદ્યો છે. એનો ઉદભવ-વિકાસ પણ લોકવાદ્ય તરીકે જ થયો અને પછી કેટલાક સુધારા-વધારા કરીને એને પ્રશિષ્ટ સંગીતમાં પાંચ-સાત કે વિશેષ સપ્તક લઈ શકાય એવાં બનાવાયાં.

આમ વિશ્વભરનાં આધુનિક વાદ્યોના પાયામાં લોકવાદ્યો છે. કાળક્રમે લોકવાદ્યોનાં સ્વરૂપ સુધારા-વધારા પામ્યાં. એમાંથી પ્રશિષ્ટ સંગીતનાં વાદ્યો સિદ્ધ થયાં છે. વીજળી અને ઇલેક્ટ્રૉનિક્સ ઉપકરણો દ્વારા આધુનિક વાદ્યો બન્યાં છે અને એકનું એક વાદ્ય અનેક વાદ્યોના સ્વર આપી શકે છે. આ ગતિ કે પ્રગતિ પણ લોકવાદ્યોએ શરૂઆતમાં જે કંઈ વાદ્યક્ષેત્રે સિદ્ધ કરી બતાવ્યું તેના પાયા પર થઈ છે.

લોકવાદ્યના મુખ્ય પાંચ પ્રકારો છે : 1. સુષિરવાદ્ય, 2. તત-તંતુવાદ્ય, 3. વિતતતંતુવાદ્ય, 4. અવનદ્ધ વાદ્ય અને 5. ઘનવાદ્ય.

સુષિરવાદ્ય : હવાના ઉપયોગથી વાગતાં વાદ્ય. આ પ્રકારનાં લોકવાદ્યોમાં વાંસળી, પાવો, મોરલી, શંખ, ભૂંગળ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

સુષિરવાદ્યનો મુખ્ય ઘટક તે પોલી વાંસળી  નિશ્ચિત માપનાં એના પરનાં ચાર-પાંચ કે છ છિદ્રો અને હવાની ફૂંક. આ માટેના પદાર્થમાં વાંસ મુખ્ય છે. તે ઉપરાંત હાડકાંની પોલી નળી, શિંગડું, ધાતુ વગેરેનો પ્રયોગ થાય છે. જાડી, પહોળી નળીના પાવા અને પ્રમાણમાં પાતળી નળીની વાંસળી એ બે મુખ્ય પ્રકાર છે અને તેમાં પણ બીજા સુધારા-વધારા થતાં એના અનેક પેટાપ્રકારો થયા છે. એક પાવાને બદલે જોડિયા પાવા  એ બીજો પ્રકાર છે, જેમાં સંયુક્ત ધ્વનિ પશ્ચિમના સંગીતની સ્વરસાંકળchordનો હેતુ સિદ્ધ કરે છે.

વાંસળીના પણ મોટી અને નાની, પાતળી અને જાડી, આડી અને ઊભી એવા અનેક પ્રકારો છે. મોટી અને જાડી વાંસળી ઘેરા મંદ્રના સ્વર આપે છે અને ટૂંકી અને પાતળી તીણા  ઉપરના સપ્તકના સ્વર આપે છે. આ બંને પ્રકારો લોકપ્રવાહમાં છે. ગુજરાતના રાઠવા આદિવાસીઓનું તો આ મુખ્ય વાદ્ય છે. દરેક સંઘનૃત્યમાં ગાનાર-વગાડનાર-નાચનારની સાથે જ પાંચ-છ વાંસળી વગાડનાર હોય છે.

વાંસળીમાં તંતુવાદ્ય જેવાં દીર્ઘ અને સાતત્યપૂર્ણ મીંડ અને ઘસીટ લઈ શકાતાં નથી, તે મુશ્કેલ હોય છે; પરંતુ ગુજરાતના આદિવાસી સુષિરવાદ્યમાં એવી કરામત હોય છે કે જેથી મીંડ લેવાની સુવિધા પણ મળે છે. આ પ્રકારમાં વાંસળીનાં છિદ્રોને માત્ર આંગળાંથી દબાવીને વિવિધ સૂર મેળવવાને બદલે, નળીની અંદર છિદ્રને ડાટો મારે એવી બૂચ જેવી ઠેસી ગોઠવવામાં આવે છે. એ ઠેસી પાતળા વાંસની સળીમાં પરોવેલી હોય છે વાંસળીમાં ફૂંક મારીને વાંસની આ સળીને નિયંત્રિત રીતે ખેંચીને અમુક છિદ્રો ખુલ્લાં રહે અને અમુક બંધ રહે એ રીતે ગતિ આપવામાં આવે છે.

વાંસળીની સીધી ફૂંકનો ઉપયોગ કરવાને બદલે એ ફૂંકને પિપૂડીમાંથી પસાર કરી વિશેષ ઘેરો અને પિપૂડીની ધ્રૂજતી પતરીથી આંદોલનવાળો મુખ્ય સ્વર સિદ્ધ કરીને તે સ્વરની જ વિવિધ નાદરૂપ શ્રુતિઓ અને એ પરના સ્વરો વાંસળીનાં છિદ્રની સહાયથી લેવામાં આવે છે. આમાંથી જ શહનાઈ કે પિપૂડી તરીકે ઓળખાતા સુષિરવાદ્યનો વિકાસ થયો છે. આ વર્ગના લોકવાદ્યમાં પણ અનેક પ્રકારો છે. એની લંબાઈ, પહોળાઈ, છિદ્રની કુલ સંખ્યા વગેરે જુદી જુદી હોય છે. આ વાદ્ય મંગળવાદ્ય છે. દક્ષિણ ભારતમાં એને નાગસ્વરમ્ કહે છે. નાગ એટલે હાથી. હાથીની ચીસ જેવો રોમાંચક મંગલકારી એનો ધ્વનિ હોય છે. આમ ફૂંકને વિશિષ્ટ એવા સ્વરનાદમાં રૂપાંતરિત કરીને આ પ્રકારનાં સુષિરવાદ્યો બનાવવામાં આવ્યાં છે.

વાદ્યના નાના અવાજને ગુંજતો કરીને મોટો બનાવવા માટે વાદ્યમાં તુંબડું, નાળિયેરની કાચલી વગેરેનો ઉપયોગ થાય છે. સુષિરવાદ્યમાં આનો ઉપયોગ કરીને બીન-મોરલી વર્ગનાં સુષિરવાદ્યો બન્યાં છે. એમાં એક કે બે ભૂંગળીમાં ઉપર પિપૂડી હોય છે અને મધ્યભાગમાં ઉપરથી સાંકડું અને નીચેના ભાગમાં પહોળું તુંબડું હોય છે. આમ ફૂંક બે પ્રક્રિયામાંથી પસાર થાય : પિપૂડીમાંથી એનો નાદ ધ્રૂજતો અને ઘેરો બને ને તુંબડામાં પડઘાઈને ઘેરો બને. આવો વિશિષ્ટ નાદ નીચેની વાંસળીકુળના છિદ્રવાળા નળાકારમાંથી પસાર થાય અને ઇચ્છિત સ્વર આપે.

આમ હવાનો ઉપયોગ કરીને વિવિધ લોકવાદ્યો બન્યાં. લોકવાદ્યમાં હવા મુખથી ફૂંકવાની હોય છે. પ્રશિષ્ટ વાદ્યમાં ધમણની યાંત્રિક સહાયથી દબાણવાળી હવાથી પતરીને ધ્રુજાવીને સ્વર મેળવવામાં આવે છે. હાર્મોનિયમ અને એકોર્ડિયન આ પ્રકારનાં છે.

સુષિર લોકવાદ્યનાં આવાં બીજાં અનેક રૂપ છે, પ્રકાર છે. પરંતુ જે વિશેષ પ્રચારમાં છે તેની સંક્ષેપમાં વિગત નીચે પ્રમાણે છે :

શંખ : પ્રાચીનતમ કુદરતી એવું સુષિરવાદ્ય છે. શંખથી મુખ્ય એક સ્વર જ નિષ્પન્ન થાય છે. શંખની જાત, એની લંબાઈ અને કદ વગેરે પ્રમાણે એનો ઘેરો કે તીણો નાદ હોય છે. શંખ શક્તિ અને આવડતથી જ વગાડી શકાય છે. યુદ્ધમાં અને મંદિરમાં એનો ઉપયોગ થતો. અત્યારે વિશેષત: મંદિરમાં પૂજન-આરતીમાં શંખધ્વનિનો પ્રચાર છે.

ભૂંગળ : ગુજરાતમાં ભવાઈનું એ મુખ્ય વાદ્ય છે. એમાં ધાતુની છેવાડે પહોળી અને ઉપર સાંકડી નળાકાર ભૂંગળી હોય છે. ફૂંક મારતાં પેથુ…પેથુ એવું ગુંજે છે. એકસાથે બે ભૂંગળ વાગે છે.

ભેરી, રણભેરી વગેરે પણ આ વર્ગનાં સુષિર લોકવાદ્યો છે. યુદ્ધ સમયે એનો ઉપયોગ થતો. શંખધ્વનિ, ધનુષ્યટંકાર અને રણભેરી ભારતીય આર્યોનાં યુદ્ધ સમયનાં વાદ્યો છે. એનાં પ્રાચીન-મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં અનેક ઉલ્લેખો અને વર્ણનો મળે છે.

લોકનૃત્યમાં અને ધર્મવિધિઓમાં પણ આ વર્ગનાં વિવિધ સુષિર-વાદ્યોનો ઉપયોગ થાય છે. દક્ષિણના આદિવાસીઓનું તાડપૂ આ વર્ગનું છે, પરંતુ એમાં તુંબડાનો પણ ઉપયોગ થાય છે.

બીજો વર્ગ તંતુવાદ્યોનો છે; જેમાં મૃત ઢોરનાં સૂકવેલાં આંતરડાંની તાંત અથવા ધાતુનો ઉપયોગ થાય છે.

ભારતના લોકસંગીતમાં આ પ્રકારનાં તંતુવાદ્યો અને તેનાં જ વિવિધ સ્વરૂપો વિશેષ પ્રચારમાં રહ્યાં છે. રાવણહથ્થો રાજસ્થાન અને ગુજરાતનો તો પ્રાણ છે. આથી જ રાવણહથ્થો, સુંદરી, સારંગી જેવાં અનેક પ્રકારનાં વાદ્યોનો ગુજરાત-રાજસ્થાનમાં પ્રચાર રહ્યો છે અને આ વાદ્યોનો અને વાદનનો મીર, લંઘા જેવા અનેક કલાકારોની જ્ઞાતિઓમાં વિકાસ થયો છે. પ્રશિષ્ટ સંગીતનાં સારંગી, દિલરૂબા, રબાબ જેવાં વાદ્યો પણ લોકસારંગીના કુળમાં જ વિકસ્યાં છે.

લોકપ્રવાહમાં પૂર્વમંદ્ર, મંદ્ર, મધ્ય, તાર, અનુતાર  એવાં પાંચ સપ્તકો જરૂરી હોતાં નથી. કોઈ પણ વ્યક્તિગાન અને સંઘગાન એક સપ્તકના પૂર્વાર્ધ-ઉત્તરાર્ધમાં જ, સ્વરના નિશ્ચિત અને મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં જ વિસ્તરતું હોય છે. પાંચેક સ્વરમાં એનું કામ પૂર્ણ થાય છે. આથી લોકવાદ્યમાં પૂર્વમંદ્ર અને અનુતાર (એટલે મંદ્રના પંચમથી નીચેનાં અને તારસપ્તકના સાં પછીના) આવદૃશ્યક નથી; પરંતુ આ કારણે લોકસંગીતનું સપ્તક જુદું હોય છે અને તે પાંચ સ્વરોનું બનેલું છે, એવું માનવું-કહેવું ઉચિત નથી. લોકસંગીતનું ગાન પાંચેક સ્વરોના ક્ષેત્રમાં વિસ્તરતું હોય છે એ સાચું, પણ લોકવાદ્ય કંઈ મધ્યસપ્તકના પાંચ જ સ્વરો આપીને સંગત કરી ન શકે. લોકસંગીતમાં પણ કેટલાક ઢાળ એવા છે, જેમાં મંદ્રના સ્વર પણ લેવાના થાય. આ પરિસ્થિતિમાં ગાનાર મધ્યમને ષડ્જ કરીને ગાય છે, જેથી જે મુખ્ય ષડ્જ છે તે તેના મંદ્રમાં આવે. વળી સ્ત્રીઓનો, બાળકોનો સ્વર તીણો ને ઊંચો પણ હોય. આથી લોકવાદ્યો પણ મંદ્રના પંચમથી શરૂ કરીને તે તાર સપ્તકના ષડ્જ, ક્યારેક મધ્યમ સુધીના સ્વર આપી શકે છે. આથી જ લોકવાદ્ય બે, ત્રણ કે ચાર તારનો ઉપયોગ કરે છે. સાદો રાવણહથ્થો કેવળ બે તાર દ્વારા મંદ્ર, મધ્ય અને તારસપ્તક લઈ શકે છે.

એકતારો, રાવણહથ્થો, સૂરિંદો, સુંદરી, જંતર વગેરે વાદ્યો લોકસંગીતમાં પ્રચલિત છે. આકાર, કદ અને વિશિષ્ટ યાંત્રિક રચના વગેરેની દૃષ્ટિએ આવાં વાદ્યોના પણ અનેક પ્રકારો છે. આ વાદ્યોની કેટલીક વિગતો નીચે આપી છે.

રાવણહથ્થો : આ વાદ્યનો ઉદભવ-વિકાસ દક્ષિણ ભારતમાં થયેલો. રાવણે શિવજીને પ્રસન્ન કરવા પોતાનાં જ આંતરડાંનું વાદ્ય બનાવ્યું અને તે રાવણહથ્થો કહેવાયું, એ દંતકથા પણ રાવણહથ્થાને દક્ષિણની પરંપરા સાથે જોડે છે. ઈ. 880ના મહાકાવ્ય ‘પઉમચરિય’માં સ્વયંભૂ પણ આ કથા આપે છે. સાતમી સદીના દક્ષિણના શિવભક્ત અય્યર સ્વામીગલ – અપરનામ તિરુનવુક્કસર  અને તિરુજ્ઞાન સંબંદર રાવણની શિવભક્તિનો એમની કૃતિઓમાં નિર્દેશ કરે છે. કથા પ્રમાણે રાવણે કૈલાસ પર્વત ઊંચક્યો પણ તે પોતે જ ચગદાયો. આથી મુક્તિ માટે એણે ‘યલ’ નામનું વાદ્ય બનાવ્યું અને પોતાના હાથનો ચુસ્ત સ્નાયુ કાઢીને વાદ્ય વગાડ્યું ને શિવજીને પ્રસન્ન કર્યા. દક્ષિણમાં સત્તરમી સદીની યેલી કવયિત્રી રામભદંબાના વર્ણન પ્રમાણે તાંજોર દરબારમાં આ વાદ્ય સ્ત્રીઓ વગાડતી. સંસ્કૃત ભાષામાં સંગીતશાસ્ત્ર રચનાર વેમભૂપાલ આ વાદ્યને હીન તથા અપવિત્ર હોવાનું જણાવે છે. ગુજરાત-રાજસ્થાનમાં એને માગણનું વાદ્ય માનવામાં આવે છે.

અહીં એક સ્પષ્ટતા કરવી જરૂરી છે કે રાવણના હાથની કલ્પના લૌકિક વ્યુત્પત્તિ જેવી છે. રામણ કે યલનું રાવણ થઈ ગયું હોય એ શક્ય છે. રામણ એટલે હસ્તાવલંબન, હાથનો ટેકો. હાથના આલંબને જે દીવડો લઈ જઈ શકાય એવો હેરફેર માટેનો દીવડો એટલે ‘રામણદીવડો’ એમ હાથના અવલંબને, આધારે જે વાદ્ય વાગે છે તે ‘રામણહથ્થો’. એનું ‘રાવણહથ્થો’ થયું હોવાનો સંભવ છે. મલબારના સંગીત પરના પુસ્તકમાં કેલેન્ડ ઝીગેનબલ્ગે ‘રાવણસ્તુમ’ નામના વાદ્યની વિગત આપી છે. એ શિકાર માટેના ધનુષ્ય જેવું છે. એમાં કાચલીનો ઉપયોગ કરીને રાવણહથ્થો બનાવાયો હોય એવી સંભાવના છે.

ઉત્તર ભારતીય સંગીતનાં ક્ષેત્રોમાં આવેલા ગુજરાત, રાજસ્થાન, મહારાષ્ટ્ર વગેરેમાં પણ તે લોકવાદ્ય તરીકે સ્થાન ધરાવે છે. બિહારના સૂફી શેખ મુઝફ્ફરના ચૌદમી સદીના પત્રમાં ગુજરાત પ્રદેશમાં ગજથી વાગતા એકતારા વાદ્યનો નિર્દેશ મળે છે. વિવિધ શિલ્પાકૃતિઓમાં પણ તે જોવા મળે છે. રાવણહથ્થો પણ એશિયન લ્યૂટનો જ એક પ્રકાર છે. ઈ. સ. 1000થી એશિયન લ્યૂટ અસ્તિત્વ ધરાવે છે. આથી આ વાદ્ય મધ્યકાળથી તો અસ્તિત્વ ધરાવે છે, તે સુનિશ્ચિત છે.

ગુજરાતમાં મુખ્યત્વે ભરથરીઓનું આ વાદ્ય છે. વિશેષત: વીરનાં કથાગીતો, રાસડા વગેરે આ વાદ્ય પર ગવાય છે. એ સાથે ભજનાદિ પણ ગવાય છે. રાવણહથ્થા માટે ગુજરાત-રાજસ્થાનમાં ડોંડી, જંતર, જંતરી, એકતારી, તુંબી એવાં નામ પણ પ્રચલિત છે. જંતર ગજકુળનું નથી, વીણાકુળનું અલગ લોકવાદ્ય છે; પરંતુ યંત્ર છે, એ અર્થમાં ‘જંતર’ એવો પ્રયોગ થાય છે.

એેકતારો : લાંબા વાંસના એક છેડે મઢેલું તુંબડું લગાવી તેની ઘોડી પર એક તાર ટેકવીને સામા છેડાની ખૂંટી પર ભરાવી, ચુસ્ત કરી, આંગળીના ટકોરાથી તાર છેડીને વગાડાય છે. લયબદ્ધ ટકોરાથી દાદરા, કેરવા, દીપચંદી જેવા તાલનો આધાર પણ મળે છે અને સતત ગુંજતો તાર અને એમાંથી નિષ્પાદિત થતા સહાયક સ્વર કંઠસંગીતને સ્વર-તાલનો આધાર પૂરો પાડે છે. એનું પ્રવર્તન વિશેષત: ભજન-સંતવાણીમાં જોવા મળે છે. એક તારને બદલે બે કે ચાર તારવાળા તંબૂર પણ આ વર્ગના છે. એના ચાર તાર મંદ્ર સપ્તક અને મધ્ય સપ્તકના ષડ્જ, મધ્યમ કે પંચમમાં મેળવવામાં આવે છે. એના ગુંજારવથી બીજા સહાયક સ્વરો પણ જન્મે છે અને ગાનારને પોતાના ષડ્જનું આખું સપ્તક મળે છે. એ ગાનારના ષડ્જને જાળવી રાખે છે, ગાયનને બસૂરું બનતું અટકાવે છે અને સ્વરિત સ્વરનું વાતાવરણ રચે છે. આથી પ્રશિષ્ટ સંગીતમાં પણ એનું નિશ્ચિત સ્થાન રહ્યું છે.

જંતર : શેણી વીજાણંદની કથાએ, એના જંતરવાળા જુવાનની કરુણાંત કથાએ આ વાદ્યને ગુજરાતમાં નામથી તો પરિચિત રાખ્યું છે, પરંતુ એની વાદન-પરંપરા લુપ્ત છે. વીણાકુળનું આ વાદ્ય છે. રુદ્રવીણાનું એ લઘુ રૂપ છે. એનો આકાર વીણા જેવો જ છે પણ કદમાં તે નાનું હોય છે. ત્રણેક ફૂટના વાંસના દંડના બે છેડે એકાદ ફૂટના વ્યાસનાં સરખા કદ અને માપનાં બે નાનાં તુંબડાં લગાડેલાં હોય છે. એ તુંબડાંને જમીન પર ટેકવીને વીણાની જેમ વગાડાય છે. એના ઉપર ચાર તાર હોય છે અને મેરુદંડ પર લાકડાંના પડદા મીણથી ચોંટાડેલા હોય છે. એના તાર મંદ્રના પંચમ અને મધ્યના ષડ્જમાં મેળવવામાં આવે છે. તારસપ્તકના ષડ્જનો ચિકારીનો તાર પણ હોય છે. એના ચૌદ પડદાઓ અને ખુલ્લો તાર પંદર સ્વર આપી શકે છે. એક હાથે આંગળી-અંગૂઠાથી આઘાત આપી, તાર છેડી, બીજા હાથની આંગળીથી તારને પડદા પર દબાવી સ્વર મેળવવામાં આવે છે.

જંતરનો એક રાજસ્થાની પ્રકાર પણ છે. તે જંતરને ઊભું પકડીને વગાડાય છે.

સુરિંદો : સારંગીના વર્ગનું આ પ્રાચીન લોકવાદ્ય ગુજરાતમાં કચ્છમાં પરંપરામાં રહીને લુપ્ત થયું છે. રાજસ્થાનમાં એની પરંપરા લંઘા કલાકારોમાં ટકી શકી છે. આ વાદ્ય સારંગીની લઘુ આવૃત્તિ જેવું છે. સૂર + દા = સૂર આપનારું એવી એની વ્યુત્પત્તિ સંભવે છે. આ વાદ્ય લાકડાના ટુકડાને કોરીને બનાવવામાં આવ્યું છે. એનું પેટ પોલું અને વર્તુળાકાર હોય છે. એને આખું અથવા આંશિક રીતે ચામડાથી મઢેલું હોય છે. એને અંકમાં સ્થાપી ગજ વડે વગાડવામાં આવે છે. એના ભૂમિ તરફના ભાગે ઘોડી પર તાર રાખીને ઉપરની ખીંટીથી ચુસ્ત કરવામાં આવે છે. એના મેરુદંડના વાહનક્ષેત્રમાં જંતર જેમ પડદા ચોંટાડેલા હોતા નથી, તેથી તે સારંગીની જેમ વગાડાય છે. ઉપરના ભાગની બાજુની ખાંચમાં ચાવી પર તારનો છેડો બાંધેલો હોય છે. એમાં એક, બે, ત્રણ કે મુખ્યત્વે ચાર ખૂંટીઓ હોય છે. તેના પર જુદી જુદી જાડાઈની તાંત બાંધેલી હોય છે અને તે મંદ્રના પંચમથી તારના ષડ્જમાં મેળવવામાં આવે છે. અંકમાં ટેકવી, છાતી પર ત્રાંસું ગોઠવી તે વગાડાય છે. એનું વાદનક્ષેત્ર સારંગીના પ્રમાણમાં નાનું છે. એનો ધ્વનિ સારંગી જેવો જ મધુર હોય છે.

આ વાદ્યની લંબાઈ, કદ વગેરે જુદાં જુદાં હોય છે. પશ્ચિમ ભારતમાં આ વાદ્યનું વિશેષ પ્રવર્તન રહ્યું છે. મધ્યપૂર્વ સાથે એનો અનુબંધ છે. બલૂચિસ્તાનમાં સરોઝ અથવા ઘોચક નામનું વાદ્ય છે તે સુરીન્દાના વર્ગનું છે. સિંધમાં એને સૂરિન્દો અને રાજસ્થાન, ગુજરાત, પંજાબમાં સૂરિન્દા કહે છે.

પૂર્વ ભારતના મણિપુર, ત્રિપુરા, બંગાળ, આસામ વગેરે પ્રદેશમાં તથા કાશ્મીર અને મધ્ય ભારતમાં પણ આ લોકવાદ્ય પ્રચારમાં હતું; ક્યાંક તે આજે પણ પ્રચારમાં છે.

સારંગી-કુળનું આ વાદ્ય અફઘાનિસ્તાન, ઈરાન વગેરેમાં પણ પ્રચલિત છે. કર્ટ સેરસના અભ્યાસ પ્રમાણે, સારંગી-વર્ગનાં લોકવાદ્યોનો ઉત્પત્તિ-વિકાસ મધ્ય એશિયાની અશ્ર્વો ઉછેરતી જાતિઓની પરંપરામાં થયો છે. કઝાખ કોબીઝ, ઉત્તર-પશ્ચિમ ઉઝબેકિસ્તાન વગેરેમાં કોબુઝ અને કિરગિઝ કિયાક નામનાં વાદ્યો પણ સૂરિન્દાને મળતાં છે. મધ્ય એશિયાની અનેક જાતિઓ લોકવિદ્યાની તેમની પરંપરા સાથે ભારતમાં આવી. સૂરિન્દાનો પણ એમાં સમાવેશ થાય છે. કોકેસસના આજુબાજુના પ્રદેશો, ઇરાક, ઈરાન, અરબસ્તાન વગેરેની વ્યાપક અસર સિંધ, પંજાબ, કચ્છ, સૌરાષ્ટ્ર વગેરે પર પડી છે. લોકસંગીતમાં તે જોઈ શકાય છે, તેમ વાદ્યમાં પણ જોવા મળે છે.

લોકવાદ્ય-ક્ષેત્રે સ્વરવાદ્યોની જેમ તાલવાદ્યોનું કુળ પણ વૈવિધ્યસભર છે. લોકસંગીતનો અનુબંધ વિશેષત: નૃત્ય સાથે રહ્યો છે. સંગીત અને નૃત્ય બંનેનો પ્રાણ લય છે. એથી તાલ વગર ન ચાલે. સ્વર તો માનવકંઠ પણ આપે, પરંતુ તાલ માટે તો માનવ ઉપરાંત અન્ય સાધનોની અપેક્ષા રહે છે. પગની ઠેકથી તાલ અપાય, ત્યારે પણ એના પ્રવાહને જીવતો-જાગતો અને અસ્ખલિત રાખવા માટે તાલસાધનની આવદૃશ્યકતા લાગતી હોય છે. આથી વિશ્વસમગ્રની લોકસંગીતની પરંપરામાં નૃત્ય-ગાનમાં તાલવાદ્ય અનિવાર્ય બન્યાનું પ્રતીત થાય છે. કોઈ પણ લોકનૃત્યમાં કોઈ પણ પ્રકારનો ઢોલ તો વાગે જ છે.

સ્વરની જેમ તાલ માટે પણ નાદ જોઈએ. સ્વર માટે એક નાદ અને એનાં અસંખ્ય વૈવિધ્યસભર રૂપો જોઈએ. તાલ માટે તો નિશ્ચિત નાદ અને ગણતરીની સંખ્યાનાં રૂપ જોઈએ. આથી સ્વરવાદ્ય શ્રુતિઆધારિત વિવિધ સ્વરો આપે છે, પરંતુ તાલવાદ્ય મુખ્યત્વે નિશ્ચિત એવો એક જ સ્વર આપે છે. આ સ્વર, સ્વરવાદ્યમાં જેમ હવા અને ઘર્ષણથી મેળવવામાં આવ્યા, તેમ તાલવાદ્યમાં પણ બન્યું. હવાનો ઉપયોગ છે ત્યાં તાલવાદ્યમાં લાકડાંના, માટીના કે ધાતુના સાંકડા મોઢાના અને પહોળા પેટવાળા અથવા તો કૂંડાના આકારના કે નળાકાર એવા સાધનમાં ઉપરથી ચામડું મઢીને અંદરના ભાગમાં હવાને નિબદ્ધ કરવામાં આવે છે. ઉપર મઢેલા ચામડાના ચુસ્ત આવરણ પર આઘાત કરવાથી સાધનમાંની નિબદ્ધ હવામાં આંદોલન જન્મે છે અને તે વિશિષ્ટ ગુંજારવ સાથેનો નાદ આપે છે.

પાત્રનું મોં જો પેટના પ્રમાણમાં ખૂબ સાંકડું અને હથેળીથી દબાવી શકાય એવું હોય તો ઉપર ચામડું મઢવાની પણ જરૂર પડતી નથી. માત્ર હથેળીથી અંદરની હવાના દબાણમાં વધારો-ઘટાડો કરી શકાય અને પાત્ર ઉપરના ટકોરાથી રણકતો નાદ મેળવી શકાય છે. ઘટ અને માણ આ પ્રકારનાં વાદ્યો છે.

બીજો પ્રકાર છે તે ઘર્ષણનો. લાકડાંની પટ્ટીઓ, છીપ, કાચલી, ચિનાઈ માટી કે પકવેલી માટીના ટુકડા, આરસ જેવા પથ્થરના સ્તરની કપચી, ધાતુ વગેરે એવા પદાર્થો છે જે પારસ્પરિક ટકરાવ-ઘર્ષણથી રણકતો નાદ આપે છે. આને આધારે લોકસંગીતનાં તાલનાં ઘનવાદ્યો બન્યાં છે.

આમ લોકતાલવાદ્યોના પણ બે પ્રકાર છે : (1) અવનદ્ધ તાલવાદ્યો અને (2) ઘન તાલવાદ્યો. અવનદ્ધ તાલવાદ્યોમાં બંધિયાર હવાની ઉપરની ચુસ્ત સપાટી પરના આઘાત નાદ જન્માવે છે. ઘન તાલવાદ્યોમાં બે રણકતા પદાર્થ એકબીજા સાથે ટકરાતાં નાદ આપે છે. ઢોલ, ઢોલક, ઢોલકી, તબલાં, નગારાં, નગારી, ત્રાંસાં, ડમરુ, ડુગડુગી, ડફ, ડબલું વગેરે જેમની ઉપરની સપાટી મઢેલી હોય છે તેવાં અને જેમની ઉપરની સપાટી સાંકડી અને ખુલ્લી હોય તેવાં ઘટ અને માણ અવનદ્ધ તાલવાદ્યો છે. ખંજરી, મંજીરાં, ઝાંઝ, કરતાલ, ઝાલર, ઘંટ, ઘૂઘરા, ચકરડી વગેરે ઘન તાલવાદ્યો છે. એમાં પદાર્થોનો પારસ્પરિક ટકરાવ નાદ આપે છે.

આ પ્રકારનાં તાલ માટેનાં કેટલાંક મુખ્ય અને પ્રચલિત લોકવાદ્યોની વિગત નીચે પ્રમાણે છે.

ઢોલ : વિશ્વભરના લોકસંગીતનું આ મૂળભૂત વાદ્ય છે. એક જ જાતિ અને પ્રદેશમાં આ વાદ્યના અનેક પ્રકારો છે. ઉપયોગ અને કદને આધારે એના ઢોલ, ઢોલક, ઢોલકી એવા પ્રકારો છે. આફ્રિકન લોકસંગીતમાં એના વિવિધ પ્રકારો છે. એનાં જ વિવિધ સુધરેલાં સ્વરૂપો વિશ્વની પ્રશિષ્ટ સંગીતની ધારાના ઑરકેસ્ટ્રામાં પણ જોવા મળે છે. જીવંત લયનું વિશ્વમાં અપાર વૈવિધ્ય છે. પાણીનું ટપકવું, ઊછળવું, વેગથી વહેવું, ધોધરૂપે પટકાવું, ધારારૂપે વરસવું  એ રીતે કેટકેટલા વૈવિધ્યસભર લયનો અનુભવ પાણી કરાવે છે !

લોકવાદ્યોમાં મોટામાં મોટું કુળ ઢોલનું છે. એમાં સામાન્ય રીતે લાકડાના નળાકારને બંને બાજુએ કે એક બાજુએ ચામડાથી મઢવામાં આવે છે. એના પર હથેળી, આંગળી કે લાકડી જેવા સાધનથી આઘાત કરીને ઘેરો ગુંજતો નાદ મેળવવામાં આવે છે. આફ્રિકન ડ્રમ જે મોટાં હોય છે અને જમીન પર ટેકવીને વગાડાય છે તે ઉપરની બાજુએ મઢેલાં હોય છે. જ્યાં ઢોલને ગળે લટકાવીને વગાડાય છે ત્યાં તેની બંને બાજુ ચામડું મઢવામાં આવે છે. નળાકારનો ડાબો-જમણો છેડો મોટેભાગે સમાન વ્યાસનો હોય છે. તેને મુખ્યત્વે ઢોલ કહેવાય. એની નાની આવૃત્તિ ઢોલક અને ઢોલકી. એમાં નળાકારનો એક છેડો પહોળા વ્યાસનો અને બીજો ટૂંકા વ્યાસનો હોય છે. પહોળો ભાગ ઘેરો અને સાંકડો ભાગ તીણો અવાજ આપે છે. ડાબા હાથે પહોળો અને જમણા હાથે સાંકડો ભાગ વાગે છે. આ વાદ્યને બેઠાં બેઠાં, નજીક ગોઠવીને કે ખોળામાં રાખીને વગાડી શકાય એવું બનાવવા માટે એના ડાબા-જમણા ભાગ છૂટા પાડીને દાયાં-બાયાં બન્યાં જેને તબલાં, નરઘાં વગેરે નામે ઓળખવામાં આવે છે. સિતાર અને તબલાંની શોધ અમીર ખુસરોએ કરી એવી ભ્રમમૂલક વ્યાપક દંતકથાનું ડૉ. મધુસૂદન ઢાંકીએ પ્રાચીન શિલ્પોનો આધાર આપીને નિરસન કર્યું છે અને અમીર ખુસરોના જન્મ પહેલાંના કાળનાં શિલ્પો દ્વારા સિદ્ધ કર્યું છે કે મૃદંગ કે પખવાજનાં દાયાં અને બાયાં ભાગ અલગ થઈ ચૂક્યા હતા અને એનાં વિશિષ્ટ નામ પણ હતાં.

ડમરુ : આ વાદ્ય વ્યાવસાયિક પ્રકારનું છે. તે ભગવાન શિવજીનું વાદ્ય મનાય છે. એ અંગૂઠા અને આંગળીની ખાંચના ભાગથી પકડીને વગાડી શકાય છે. વાદ્યને ચુસ્ત પકડી રાખીને કાંડાને લયબદ્ધ રીતે ઘુમાવતાં એને બાંધેલા સખત પદાર્થની ગોળી ચોંટાડેલા કે સખત ગાંઠ વાળેલા દોરીના બે છેડા ડમરુની બંને બાજુની ચામડાની ચુસ્ત સપાટી પર અથડાય છે અને ડમાક્ ડમાક્ ડમ્ ડમ્ એવો ધ્વનિ આપે છે. આનાથી લયબદ્ધ રીતે તાલ પણ આપી શકાય છે. દોરીના છેડાનો સખત ભાગ ડમરુની સપાટીને લયબદ્ધ રીતે આઘાત કરીને તરત છૂટો પડી જાય છે અને દ્રુત ગતિના નાદની શૃંખલા પેદા કરે છે. હાથથી કે અન્ય સાધનથી આઘાત થાય તેને મુકાબલે દોરીના છેડાનો આઘાત પોતાનું કોઈ જ દબાણ લાવતો નથી. આથી આઘાતક સાધનના બળનું દબાણ લાગતું નથી અને નાદમાં બીજી સૂક્ષ્મ શ્રુતિઓ ભળતી નથી. આમ આઘાતની સંશોધિત એવી પ્રયુક્તિ (device) એ આ વાદ્યની વિશેષતા છે.

ડુગડુગી : ડમરુનું બાલક્રીડન માટેનું, રમકડા જેવું વાદ્ય છે. ડમરુના દોરીના છેડાના આઘાતનો જ એમાં પણ ઉપયોગ છે. ડમરુ કરતાં તેનો આકાર જુદો છે. ધાતુની ગોળ વાળેલી પટી અથવા પકવેલી માટીની ગોળ ધારીની બંને બાજુ કાગળ કે ચામડું મઢેલું હોય છે અને મધ્યમાં વાંસની સળી પરોવેલી હોય છે. આ સળી પકડી, બે હથેળી વચ્ચે દબાવીને ફેરવતાં છૂટી દોરીઓની ગાંઠ ડુગડુગીની સપાટી પર અથડાય છે અને લયબદ્ધ નાદ આપે છે. લોકસંગીત અને લોકનૃત્યમાં એનું ખાસ કાર્ય કે ઉપયોગ નથી. બાલક્રીડાના સાધનરૂપ આ લોકવાદ્ય છે અને તે લયના સંસ્કાર દૃઢ કરે છે.

ડફ : ડુગડુગી જેમ જ પ્રમાણમાં મોટા અને પહોળી પટ્ટીના વર્તુળની એક બાજુને ચામડાથી મઢી લેવામાં આવે છે. એક હાથે પહોળી પટ્ટી પકડીને બીજા હાથથી ચામડાની મઢેલી સપાટી પર આઘાત કરીને નાદ મેળવવામાં આવે છે. લયબદ્ધ નાદથી તાલ મળે છે. રાજસ્થાન અને ગુજરાતના કેટલાક આદિવાસીઓ વિશેષત: હોળીનાં ગીતો ડફ પર ગાય છે. ડફ કદમાં એક ફૂટ કરતાં વિશેષ વ્યાસવાળું હોય છે. નાના વાદ્યને ડફલી કહેવામાં આવે છે.

ખંજરી : વર્તુળાકાર પહોળી પટ્ટીમાં રણકતી ધાતુની નાની ગોળ ચકતીઓ પરોવીને એક બાજુ ચામડું મઢવામાં આવે છે. આ વાદ્ય એક હાથે પકડી બીજા હાથે થાપ મારીને વગાડવામાં આવે છે. વાદ્યને કાંડાના બળે ધ્રુજાવતાં તથા મઢેલી સપાટી પર થાપ મારતાં ધાતુની ચકતીઓ પરસ્પર ટકરાય છે અને રણકે છે. આમ થતાં આ વાદ્ય દ્વારા ડફની જેમ ચામડાની સપાટી પરના હાથના આઘાતથી નાદ મળે છે તે સાથે જ ચકતીઓના રણકારના નાદ પણ એમાં ઉમેરાય છે. વ્યક્તિગાન, વ્યક્તિનૃત્ય, સંઘગાન, સંઘનૃત્ય વગેરેમાં આ લોકવાદ્ય તાલમાં સહાયક બને છે.

તબલાં : તબલાં કે નરઘાંનો ઉપયોગ લોકસંગીતમાં વિશેષત: ભજન અને સંતવાણીમાં થાય છે. હીંચ, અર્ધહીંચ, દાદરા, ખેમટા, દીપચંદી, ઝપ જેવા તાલ વાગે છે. એનાં બોલ અને લયકારી પ્રશિષ્ટ ધારાના તબલા-વાદનથી જુદાં પડે છે. બધા જ તાલમાં અંતે ચલતીમાં દ્રુત લય લેવાય છે. લોકપરંપરામાં આ વાદ્યનાં માન અને થાપ વિશિષ્ટ પ્રકારનાં હોય છે. પ્રશિષ્ટ સંગીતમાં જેમ કાયદા, રેલા, પર્ણ (પરન) વગેરે લયકારીનાં વિશિષ્ટ અંગો છે તેમ લોકસંગીતનાં નરઘાંના વાદનમાં પણ માન, થાપ, ચલતી અને એમાં પ્રયોજાતા વર્ણ અને એના બોલ વિશિષ્ટ પ્રકારના હોય છે.

ડાકલું : આ લોકવાદ્ય દેવીસ્તોત્રમાં રાવળિયા તથા અન્ય વિશિષ્ટ જાતિજ્ઞાતિ દ્વારા વગાડવામાં આવે છે. ડમરુની જેમ તેમાં બંને બાજુ ચામડું મઢેલું હોય છે. એની બંને પડીઓ દોરીથી એવી રીતે બાંધેલી હોય છે કે દાંડી પડતાં પડી પર ખેંચાણ આવે છે અને ડુક ડુક એવો અવાજ આવે છે. આનો નાદ જ એવો વિશિષ્ટ છે કે આંદોલિત સ્વરે દેવીનું સ્તોત્ર ગવાય અને ડાકલું વાગે તેનો ધ્વનિ જ મનહૃદયને વિશિષ્ટ એવી અનુભૂતિ કરાવે છે અને શરીરમાં ધ્રુજારી પેદા કરે છે. આ તત્વ ‘ડાકલું વાગતાં ભૂવો ધૂણે’ જેવા પ્રયોગોમાં પણ જોવા મળે છે. ખાસ જાતિજ્ઞાતિ અને કલાકારની કુળપરંપરામાં જ આ વાદ્ય બને છે અને વગાડાય છે. એનું ચામડું પણ વિધિપૂર્વક કુંવારી હરણીનું જ લેવામાં આવે છે.

નગારું : નગારું અર્ધ ગોળાકાર ધાતુપાત્રની ઉપરની બાજુ ચામડું મઢીને બનાવાય છે. પાતળી, ગાંઠવાળી દાંડીથી તે વાગે છે, એના ધાતુપાત્રમાં રણકારયુક્ત નાદ હોય છે. મંદિરની આરતીમાં નગારું વાગે છે. નોબત-નગારાં એવો સાથે પ્રયોગ થાય છે. પ્રહર પ્રહરનાં પૂજન સાથે એ વાગે છે. દેવમંદિરના શહનાઈવાદનમાં પણ તે તાલવાદ્ય તરીકે વગાડાય છે. શહનાઈ સાથે નાનું નગારું વાગે છે, જેને નગારી કહે છે. ઉસ્તાદ બિસ્મિલ્લાખાન જેવા ઉત્તમ શહનાઈવાદક શાસ્ત્રીય સંગીતમાં પણ તબલાંને બદલે નગારીનો તાલ વિશેષ અનુકૂલ માને છે. નગારું યુદ્ધાદિ પ્રસંગોએ, સંકટ-કાળે સાવધાન બનવાનું સૂચવતા ‘ઍલાર્મિગ-કૉલ’ તરીકે પણ વગાડવામાં આવતું.

ત્રાંસું : નગારું જમીન પર ટેકવીને દાંડીથી વગાડાય છે. આ સાધનને જ્યારે હરતાં-ફરતાં વગાડવાનું હોય ત્યારે એની લઘુ આવૃત્તિ દોરડું બાંધીને ગળે લટકાવીને વગાડવામાં આવે છે. સભા-સરઘસમાં આ રીતના ત્રાંસાનો ઉપયોગ થાય છે. દેવની કે રાજાની નગરયાત્રા હોય ત્યારે નગારાને ઊંટ પર ગોઠવી શકાય; પરંતુ નગારાને બદલે ત્રાંસું વધારે અનુકૂળ પડે અને માણસ ગળે લટકાવીને પણ વગાડી શકે. એ નગારાની દાંડી કરતાં પાતળી એવી છડીથી વાગે છે અને પ્રમાણમાં તીણો અવાજ આપે છે.

ઝાંઝ-કરતાલ-મંજીરાં : ઝાંઝ, કરતાલ, મંજીરાં વગેરે લોકપરંપરાનાં ભક્તિસંગીતનાં તાલવાદ્યો છે. મંદિરમાં તથા ગામને ચોરે કે કોઈ નિમિત્તે ઘરમાં જ્યારે ભજન અને સંતવાણી રજૂ થાય ત્યારે તેમનો ઉપયોગ થાય છે.

ઝાંઝ પિત્તળ કે કાંસાની, વચ્ચેનું પેટ ઊપસેલું અને એક-એક કાણાવાળું હોય એવી બે થાળીઓની બનેલી હોય છે. બંને થાળીઓનાં  વચ્ચેનાં કાણાંમાં દોરીઓ પરોવી એમના છેડે કપડાનાં મૂઠિયાં હોય છે, જેમને બે હાથમાં ઝાલીને ઝાંઝ વગાડાય છે. એમની ધાતુની થાળી કે રકાબીની વર્તુળાકાર ધાર સપાટ હોય છે. બે હાથમાં પકડેલી બે થાળી અથડાતાં નાદ જન્મે છે. લયબદ્ધ રીતે તે ટકરાવાય છે અને વગાડતાં હાથની દોરી જ થાળીને સ્પર્શેલી હોય છે, એથી હાથનો સ્પર્શ થતો નથી અને નાદનો ગુંજારવ દબાતો નથી. વૈષ્ણવ મંદિરોમાં, કૃષ્ણભક્તિમાં એનો ખાસ ઉપયોગ થાય છે. ઝાંઝ અને પખવાજ હવેલી-કીર્તનનાં ખાસ વાદ્યો છે.

મંજીરાં પણ ઝાંઝની જેમ જ વગાડાય છે. એની થાળી/રકાબી નાની હોય છે. એ પરસ્પર ટકરાતાં રણકાર ઊઠે છે અને દોરીની યુક્તિને કારણે હાથનો સ્પર્શ થતો નથી અને રણકાર દબાતો નથી. એક થાળીની દોરી ચુસ્ત રાખીને બીજી થાળીનો છેડો લાંબો રાખીને પણ કુશળ કલાકાર અવનવી રીતે મંજીરાં વગાડે છે. તાલની માત્રા અને એના ખંડના આરંભના સમયે જ મંજીરાં ટકરાય છે, તેથી તાલનું સ્વરૂપ બંધાય છે અને મંજીરાંનું વાદન બીજાં તાલવાદ્યોનાં બોલ અને માત્રા સાથે મેળ લે છે. મંજીરાંનો પોતાનો પણ સાહજિક રીતે બંધાયેલો નિશ્ચિત ઊંચાઈનો સ્વર હોય છે; આથી જેમ ગાનારના કંઠના ષડ્જ સાથે મેળ કરવા માટે ચર્મવાદ્યને મેળવવામાં આવે છે તેમ મુખ્ય ગાયકના સાહજિક ષડ્જ, મધ્યમ કે પંચમ સાથે મેળ લેતાં હોય એવાં જ મંજીરાં વાગે છે. એમ ન થાય તો ગાન બસૂરું બને.

ટોકરા-ટોકરી-ઘૂઘરા-ઝાલર : ટોકરા, ટોકરી, ઘૂઘરા, ઘૂઘરી, ઝાલર વગેરે પણ લોકસંગીતની ધર્મસંલગ્ન ધારાઓનાં તાલવાદ્યો છે. ટોકરા, ટોકરીમાં ધાતુનો ઘંટ હોય છે; એમાં વચ્ચે ધાતુ કે લાકડાનો દંડ કે દંડો હોય છે. તે ઘંટ સાથે અથડાતાં નાદ મળે છે. આરતીમાં તે વાગે છે. આનું નાનું સ્વરૂપ ટોકરી છે, તે હાથમાં પકડીને વગાડી શકાય છે. દરેક ઘંટ અને ઘંટડીને પોતાનો ખાસ નિયત એવો સ્વર હોય છે. ઝાલર એટલે ધાતુની મોટી થાળી. એના પર લાકડાની હથોડીનો આઘાત થાય છે. ઝાલર ટિંગાડીને પણ વગાડાય અને એને દોરી કે હૂકમાં પરોવી તેને એક હાથે પકડીને બીજા હાથે લાકડાની હથોડીથી ઝૂલતાં ઝૂલતાં લયબદ્ધ રીતે પણ વગાડાય છે. ઘંટ, ઝાલર મોટાભાગે પંચધાતુનાં હોય છે અને વિશિષ્ટ રણકાર આપે છે. એક મંદિરની આરતીમાં વાગતાં ઘંટ, ઘંટડી, ઝાલર અને નગારાં  એ બધાંની વચ્ચે સ્વરનો મેળ, સંવાદ હોવો જરૂરી છે; તો જ એ બધાંનું સહવાદન સાંગીતિક માધુરી જન્માવી શકે. લોકકલામાં લોકોનો કાન પણ ઘડાયેલો હોય છે, તેથી એ આવાં મેળ લેતાં જ વાદ્યો પસંદ કરે છે.

ચકરડી-મીણથાળી : ચકરડી અને મીણથાળી નાદને નિયંત્રિત અને વિશિષ્ટ રૂપમાં મેળવવાની લોકકલાનું ઉત્તમ દૃષ્ટાંત છે. ચકરડીમાં પદાર્થ ગતિથી ફરે છે અને એની ધરી સાથેના દાંતાળા ચક્રના આરા પર બીજી વાંસ કે ધાતુની સળી અથડાય છે અને નાદ મળે છે. ચક્રની ગતિ પ્રમાણે જ ટર્ર્ ટર્ર્ એવો આવર્તિત નિયંત્રિત નાદ મળે છે અને એનો લય બંધાય છે. આમ પદાર્થની ચક્રગતિ અને દાંતા સાથેના સળિયાના છેડાના ઘર્ષણથી લયબદ્ધ નાદ મેળવતી તાલવાદ્યરૂપ ચકરડીના વિવિધ પ્રકારો લોકપરંપરામાં છે.

નાદ અને લયનો વિશિષ્ટ પ્રયોગ ગુજરાતની ડાંગ-આહવાની મીણથાળીનો છે. એક ઊંચા કાંઠાવાળા ત્રાસમાં મીણ પાથરીને તેમાં વચ્ચે વાંસની સળી રોપવામાં આવે છે. વાર્તા કહેતાં કહેતાં કથક-ગાયક અંગૂઠા અને આંગળીથી આ સળીને પકડી, મૃદુસ્પર્શનું દબાણ આપી લયબદ્ધ રીતે ઉપર-નીચે સરકાવે છે. આ ઘર્ષણથી વાંસની સળીમાં આંદોલન જન્મે છે અને તેનો નાદ મીણના માધ્યમે મોટો અને ઘેરો બને છે. નાદને આમ તુંબડા કે એવાં બીજાં સાધનને બદલે મીણના થરથી મેળવવાની આવી પ્રયુક્તિ બીજે ભાગ્યે જ જોવા મળે છે.

આમ લોકવાદ્યક્ષેત્રે અનંતવિધ વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. વિશ્વનાં આવાં લોકવાદ્યોનું વૈવિધ્ય કેવું – કેટલું છે, અને ભારતનું એમાં કેવું – કેટલું યોગદાન અને સ્થાન છે તેની ઝાંખી કરતાંયે સાનંદાશ્ર્ચર્ય થાય એવું છે. માત્ર ગુજરાતની જ વાત કરીએ તોપણ આ રાશિ એટલો વિશાળ છે, જેની કલ્પના ન થઈ શકે. ગુજરાતનાં આદિવાસીઓમાં આજની પણ પરંપરામાં સંખ્યાબંધ તંતુવાદ્યો છે. એમનાં સુષિર વાદ્યોમાં વાંસળીવર્ગનાં તાડપૂ, ડોબર, નરહિલો જેવાં વાદ્યો છે. તાડપૂ મોટી દૂધીના તુંબડામાંથી બનેલું હોય છે. એમાંથી બે ભૂંગળીઓ પસાર થાય છે, જેમાં એક ભૂંગળી પાયાનો મુખ્ય કે મધ્ય-સ્વર આપે છે અને બીજી ભૂંગળીનાં છિદ્રો રચનાનો બીજો સ્વર આપે છે. તાડપૂનો જ પ્રકાર ડોબરું છે. નરહિલો વાંસના બંને છેડે તાડપત્રની પટ્ટીઓના ભૂંગળાવાળું વાદ્ય છે, તેનાં ચાર છિદ્રોમાંથી પાંચ સ્વર મળે છે.

આમ નાદ અને લયનું અનોખું અને વૈવિધ્યથી ભર્યું-ભાદર્યું સ્વરમય વિશ્વ આ લોકવાદ્યો સિદ્ધ કરે છે.

લોકકલા

લોકકલા તળપદા લોકજીવનની સાથે પરંપરાથી જ પ્રવર્તમાન એવી સંગીત, નૃત્ય, નાટ્ય, ચિત્ર વગેરેની સાંસ્કૃતિક અભિવ્યક્તિ છે. એનું સ્વરૂપ લોકજીવનમાં જ પ્રગટ કે પ્રત્યક્ષ રૂપમાં જોવા મળે છે. આવી કલાઓ પ્રાદેશિક જાતિઓનાં જીવન અને જગત પ્રત્યેના અભિગમને પણ વ્યક્ત કરે છે.

પ્રશિષ્ટ કલાઓ અને લોકકલાઓમાં કલા તરીકે કેટલીક મહત્વની અને તાત્વિક સમાનતા રહેલી જોવા મળે છે. વળી તેઓ પારસ્પરિક અનુબંધ પણ ધરાવે છે; તેમ છતાં આ બંને વચ્ચે કેટલોક મહત્વનો ભેદ પણ છે. આ ભેદનાં મૂળ તેમના ઉદભવ અને હેતુમાં રહેલાં છે. લોકકલાઓ માનવ-સમુદાયના જીવનના સભ્યતા અને સંસ્કૃતિના વિકાસાત્મક તબક્કાઓમાં તેમના એક અવિભાજ્ય અંગ તરીકે વિકસી છે. એમાં સૌન્દર્યબોધ અને મનોરંજનનું તત્વ હોય છે ખરું, પરંતુ એમાં મુખ્ય પ્રવર્તક અને ચાલક તત્વ એ જીવનબોધ જ હોય છે. માણસે પોતાના જીવનનું અન્ય વ્યક્તિઓનાં જીવન સાથે તથા પ્રકૃતિ સાથે અનુકૂલન સાધીને જે વ્યવસ્થા ગોઠવી એમાંથી જ એની સામાજિકતાનો વિકાસ થયો. દામ્પત્યની સાથે ગૃહજીવન, જાતિ-જ્ઞાતિ-ગોત્રગત સહજીવન અને ગ્રામ, નગરાદિના વસવાટનું સામાજિક જીવન વિકસતું ગયું તેમ તેમ તેમના જીવનના અંગ રૂપે કલાઓ પણ વિકસતી ગઈ. આવો વિકાસ વ્યક્તિ અને સમાજના સંબંધમાં પરસ્પરાશ્રિત અને અન્યોન્ય પૂરક-ઉપકારક બન્યો તેમાં કલાઓએ જ મહત્વના સેતુ તરીકેની કામગીરી બજાવી. જીવનને ટકાવી રાખવા અને વિશેષ સુખદાયક બનાવવા માટે જેમ જેમ આવાસનિર્માણ, પશુપાલન, કૃષિ વગેરેનો વિકાસ થતો ગયો તેમજ પરસ્પરાશ્રય ટકી રહે એ માટેનાં મૂલ્યો પ્રગટતાં ગયાં અને સામાજિકતા સિદ્ધ થતી ગઈ, તેમ તેમ લોકકલાઓ પણ એ જીવનનો જ ભાગ બનીને વિકસતી ગઈ. લોકકલા પણ લોકવિદ્યાનો જ ભાગ છે. એ રીતે જીવન સાથે તેનો પ્રત્યક્ષ અને પ્રગટ અનુબંધ છે. પ્રશિષ્ટ કલાઓ પણ સંસ્કૃતિનો જ પ્રગટ એવો ધબકાર હોવા સાથે એ જ રીતે આંતર-જીવનને સવિશેષ સ્પર્શે છે, તેવું લોકકલાની બાબતમાં કદાચ ન કહી શકાય. લોકકલાનો પ્રગટ અને પ્રત્યક્ષ સંબંધ આંતરજીવન કરતાંયે સવિશેષ બાહ્યજીવન સાથે લાગે છે. આથી પ્રશિષ્ટ કલાઓને મુકાબલે લોકકલાઓ વ્યવહારજીવનમાં સવિશેષ આવદૃશ્યક લાગે એમ બને. જીવનના પ્રત્યેક તબક્કે, કોઈ ને કોઈ રૂપે-સ્વરૂપે લોકકલાનું પ્રવર્તન જોવા મળે છે.

આનો અર્થ એવો નથી કે પ્રશિષ્ટ કલા અને લોકકલા એક જ સાંસ્કૃતિક વૃક્ષની ભિન્ન એવી શાખાઓ છે. વસ્તુત: લોકકલાઓમાંથી જ કાળક્રમે પરિષ્કૃત રૂપમાં પ્રશિષ્ટ કલાઓ સિદ્ધ થયેલી જણાય છે. બોલીમાંથી જ જેમ પ્રશિષ્ટ ભાષાનું, તેમ લોકવિદ્યામાંથી પ્રશિષ્ટ વિદ્યાનું રૂપ બંધાયું છે. આ બંને માનવવિકાસના જ તબક્કા છે. પરંતુ એક જ આદિસ્રોત વિકાસ પામે કે એનું પરિણત સ્વરૂપમાં રૂપાન્તર થાય તે પછી અંતિમ રૂપ જ અસ્તિત્વમાં રહે એવું લોકવિદ્યા અને પ્રશિષ્ટ વિદ્યાઓની બાબતમાં બનતું નથી. પ્રશિષ્ટ ભાષાના નિર્માણ પછી પણ બોલી તો રહે જ છે, તેમ પ્રશિષ્ટ કલાઓની સિદ્ધિ પછી પણ લોકકલાઓ લોકજીવનમાં ટકી રહે છે.

અહીં એક બીજો મહત્વનો ભેદ પણ દૃષ્ટિમાં રાખવા જેવો છે. પ્રશિષ્ટ કલાની વિચારણામાં કલાઓને આંખની અને કાનની કલાઓમાં તેમજ સાહિત્યને પણ લલિતકલાનો એક પ્રકાર લેખી તેનો રસાત્મક અને જ્ઞાનાત્મક એવા વર્ગોમાં વહેંચવામાં આવે છે. લોકવિદ્યાકીય અધ્યયનમાં લોકસાહિત્યને કલાના વર્ગમાં મૂકીને જોવામાં આવતું નથી. વાઙ્મય અભિવ્યક્તિના પ્રકારોમાં તો કહેવત, ઉદગાર, મંત્ર વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. આથી લોકવિદ્યા રૂપે, ‘લોર’ના એક પ્રકાર તરીકે ‘લોકસાહિત્ય’ એ પ્રચલિત પ્રશિષ્ટ ધારાના સાહિત્યને મુકાબલે જુદી જ સંજ્ઞા છે. એના મહત્વના બધા જ પ્રકારો પ્રયોજિત (applied) છે. આથી લોકસાહિત્યનો લોકવિદ્યાશાસ્ત્ર(folk-loristics)ની દૃષ્ટિએ લોકકલામાં સમાવેશ થતો નથી. લોકકલામાં તો મુખ્યત્વે 1. લોકસંગીત, 2. લોકનૃત્ય, 3. લોકનાટ્ય, 4. લોકચિત્રકલા, 5. લોકશિલ્પ કે મૂર્તિકલા, 6. લોકસ્થાપત્યકલા વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. ભરતગૂંથણ, પાત્રનિર્માણ અને એવાં કૌશલ્યોનો સમાવેશ લોકકસબ(folk-carft)માં થાય છે.

આમ કલાની પ્રશિષ્ટ ધારાથી લોકકલા ઉદભવે, સ્વરૂપે, ઉપયોગે કે હેતુએ જુદી પડે છે. બંને વચ્ચેની વ્યાવર્તકતા સંક્ષેપમાં નીચે પ્રમાણે છે :

1. લોકકલાઓનો ઉદભવ-વિકાસ માણસની એની વ્યક્તિગત અને સામાજિક જીવનપદ્ધતિની ગોઠવણી કરતા સભ્યતાના ક્ષેત્રમાં થયો. આ ઉપલબ્ધિઓનું સાંસ્કૃતિક પરિષ્કૃત રૂપ પ્રશિષ્ટ કલાઓમાં સિદ્ધ થયું.

2. લોકકલા જીવનનો જ ભાગ છે અને દરેકને વ્યક્તિગત અને સામાજિક રૂપમાં એમાં પ્રત્યક્ષ રીતે જોડાવું પડે છે. આથી એની સિદ્ધિ માટે કોઈ જુદી તાલીમ લેવી પડતી નથી. કાર્યમાં સહભાગી થઈને અનુકરણથી સહુ પોતા પૂરતું એ શીખી લે છે.

3. લોકકલાઓ જીવનનો જ ભાગ છે અને જીવન સાથે પ્રગટ અને પ્રત્યક્ષ રૂપમાં અનિવાર્ય રીતે સંકળાયેલી છે. પ્રશિષ્ટ કલાઓનો જીવન સાથેનો આવો પ્રગટ-પ્રત્યક્ષ અને અનિવાર્ય સીધો સંબંધ હોતો નથી.

4. લોકકલામાં મુખ્યત્વે શરીરના માધ્યમનો અને સર્વસુલભ એવાં અત્યંત જરૂરી ભૌતિક પદાર્થોનો ઉપયોગ થાય છે. પ્રશિષ્ટ કલામાં શરીર માધ્યમ હોય ત્યાં એને એ માધ્યમ માટે યોગ્ય બનાવવા તાલીમ, શિક્ષણાદિથી કેળવવું પડે છે અને ધાર્યું પૂર્ણ પરિણામ પ્રાપ્ત કરવા માટે એમાં નિશ્ચિત રૂપ અને પ્રકારનાં સાધનસામગ્રી સિદ્ધ કરેલાં હોવાં જરૂરી છે.

5. નિશ્ચિત ભૌગોલિક પ્રદેશમાં વસવાટ કરતી કોઈ એક મુખ્ય જાતિ અને અન્ય જાતિઓના બનેલા લોકસાંસ્કૃતિક છત્રની લોકકલાઓ સમાન સંપદા જેવી છે. ધર્મ, સામાજિક રીતરસમ, વસ્ત્રાદિમાં આવી જાતિઓ કેટલીક બાબતોમાં જુદી પડતી હોય તોપણ એમની લોકકલા તો સમાન કુળ-મૂળની હોય છે. પ્રશિષ્ટ કલાનું ક્ષેત્ર આને મુકાબલે વિસ્તૃત હોય છે. એ કેવળ ભૌગોલિક કે જાતિગત એકમ બનીને અટકી જતું ક્ષેત્ર નથી રહેતું. આ વાત ભારતનાં વિવિધ રાજ્યોની લોકકલાઓ અને પ્રશિષ્ટ કલાઓની તુલના કરવાથી સ્પષ્ટ થાય છે. ભારતના દરેક રાજ્યની લોકકલાઓમાં ભારતીય લોકકલાનાં કેટલાંક સમાન લક્ષણો છે. તે સાથે દરેકની આગવી મુદ્રા અને ઓળખ પણ છે. ભારતીય પ્રશિષ્ટ કલાઓમાં પાયાની મૂળભૂત અને સ્વરૂપગત સમાનતા બધે જ જોવા મળે છે; પરંતુ તેમાં લોકકલામાં હોય છે તેવી પ્રાદેશિકતાની ઓળખ પ્રબળ હોતી નથી. આ દૃષ્ટિએ લોકકલાઓને પ્રાદેશિક બોલીઓ જેવી અને પ્રશિષ્ટ કલાઓને સાર્વત્રિક સમાનતા જાળવી રાખતી શિષ્ટ ભાષા જેવી કહી શકાય.

6. લોકકલાઓ લોકોનાં જીવનચક્ર અને ઋતુચક્ર સાથેનાં સંસ્કાર-વિધિઓ, ઉત્સવો, પર્વો વગેરે સાથે સંલગ્ન હોય છે. પ્રશિષ્ટ કલાઓનો આવો અનિવાર્ય અનુબંધ જીવનચક્ર કે ઋતુચક્ર સાથે હોતો નથી.

7. લોકકલાઓ સમાજ-ઘડતરની આર્થિક અને વ્યાવસાયિક સાંકળને જોડતી કડીઓ જેવી છે. પશુપાલન અને કૃષિ જેવા વિશ્વની વિવિધ જાતિઓના વ્યવસાય અને સમાજ-ઘડતર બંને સાથે જ કદમ મેળવીને ચાલ્યાં છે. લોકકલાઓએ વિવિધ વ્યાવસાયિકો, સાથીઓ, શ્રમિકોને સામાજિક અને આર્થિક રૂપમાં એકબીજા સાથે સાંકળ્યા છે. આમ સમાજનું માળખું બંધાયું એમાં લોકકલાનું યોગદાન રહ્યું છે. એથી એકબીજાને આધાર અને આજીવિકા મળ્યાં છે. પ્રશિષ્ટ કલાઓએ આમાં આંતરિક જોડાણનું બળ પૂરું પાડ્યું છે. ચેતના અને સંવેદનાનું સામાજિક રૂપ સમાન, સુરુચિનું ઘડતર કરીને પ્રશિષ્ટ કલા દ્વારા સિદ્ધ થયું છે. લોકકલામાં જે બીજરૂપ હતું તે આ બીજી ભૂમિકામાં વિકસ્યું. આ દૃષ્ટિએ લોકકલાઓ સભ્યતાનો અને પ્રશિષ્ટ કલાઓ સંસ્કૃતિનો આત્મા ધબકતો રાખે છે.

8. સાંસ્કૃતિક ચેતના તરીકે લોકકલા અને પ્રશિષ્ટ કલા બંનેનું યોગદાન છે. વ્યક્તિના સામાજિકીકરણ માટે લોકવિદ્યાકીય પ્રક્રિયા (folkloric process) અને સાંસ્કૃતિક પ્રક્રિયા (cultural process) બંને ઉપયોગી છે. લોકકલાઓ લોકવિદ્યાકીય પ્રક્રિયાનો ભાગ છે અને પ્રશિષ્ટ કલાઓ સાંસ્કૃતિક પ્રક્રિયાનો. એ બંને વડે માનવીનો ભૂતકાળની ઉપલબ્ધિઓ સાથેનો અનુબંધ જળવાય છે. વર્તમાનમાં માર્ગદર્શન મળે છે અને ભવિષ્યને લક્ષમાં લઈને પોતાનો માર્ગ નિશ્ચિત કરે છે. આથી, આ બંને કલાપ્રકારો સહપાન્થ અને શાશ્વત છે. એકના ઉત્કર્ષે બીજાનો લોપ થતો નથી. આ દૃષ્ટિએ લોકકલાને કેવળ ભૂતકાળ છે એવું નથી, એને વર્તમાનકાળ અને ભવિષ્ય પણ છે. વિજ્ઞાન અને ટેક્નૉલોજીના વિકાસ તથા શિક્ષણ અને શહેરીકરણ પછી પણ, સમયાનુરૂપ રૂપાંતર સાથે લોકકલાને વર્તમાનકાળમાં અને ભવિષ્યમાં સ્થાન છે.

વિશ્વની સૌ કલાઓમાં પાયાનું, આત્મગત ચેતનાના ધબકારનું અદભુત સામ્ય છે. પૃથ્વી પરના ગમે તે સ્થળના સાગરના પાણીની સપાટી જેમ સમાન છે, તેમ વિશ્વની વિવિધ જાતિઓ, રાષ્ટ્રો અને ભાષાઓની કલાઓમાં કેટલાંક લક્ષણો સમાન છે. આનું કારણ એ છે કે જે લોકકલાઓમાંથી પરિષ્કૃત થઈને આ કલાઓ આવી તે બધી લોકકલાઓ વૈશ્ર્વિક સ્તરે સમાન હતી; કારણ કે સજીવ પ્રાણી તરીકે મનુષ્યે પોતાનો જે વિકાસ કર્યો તેમાં તેની બુદ્ધિ અને તર્કશક્તિનો ફાળો છે, તેમ અનુકરણની વૃત્તિ અને શક્તિ પણ એ કારણના મૂળમાં છે. માત્ર બુદ્ધિ અને તર્કશક્તિથી જ મનુષ્ય આગળ નથી વધ્યો. એ દ્વારા જે જોયું, જાણ્યું અને અનુકરણથી પોતાનામાં ઉતાર્યું. માનવ સાથે જ કીટકો, પશુઓ, પક્ષીઓ, સરીસૃપો, જળચરો વગેરેની વૈવિધ્યસભર પ્રાણીસૃદૃષ્ટિનો પણ વિકાસ થયો. એ બધાંમાં કેટલીક એવી શક્તિઓ હતી, જે માણસમાં પ્રાકૃતિક રૂપમાં ન હતી; પરંતુ માણસે એ બધાંની વિશિષ્ટ શક્તિઓ પોતાનામાં ઉતારવાનો પ્રયત્ન કર્યો. વિવિધ સજીવોના ધ્વનિએકમોનું અનુકરણ કરીને તેણે અર્થવાહક ભાષા સિદ્ધ કરી. વિવિધ ઉત્કટતા ધરાવતા નાદતંત્રને પોતાના ગળામાં ઉતાર્યું. પ્રકૃતિ અને પ્રાણીઓના લયને પણ તેણે શરીરમાધ્યમ દ્વારા સિદ્ધ કર્યો. શરીરથી જ્યાં શક્ય ન બન્યું ત્યાં બીજી ભૌતિક સામગ્રીનો ઉપયોગ કર્યો. ભૌતિક સામગ્રી એના મૂળભૂત રૂપમાં ઉપયોગી બની ત્યાં બુદ્ધિ, તર્ક અને હસ્તકૌશલ્યથી ભૌતિક પદાર્થમાંથી વિશેષ ઉપયોગી એવાં સાધન બનાવ્યાં. આમાંથી જ કાળક્રમે સંગીત, નૃત્ય વગેરે સિદ્ધ થયાં; ભાષા સિદ્ધ થઈ. મનુષ્ય રંગ, રેખાઓ અને આકૃતિ દ્વારા પોતાના મનની વાત જણાવતો થયો. આમ, જાતિગત મૂળની દૃષ્ટિએ વિશ્વમાં વસતા માનવો જુદા હતા, પરંતુ એ બધાની વિકાસયાત્રામાં પ્રકૃતિનું પ્રાણીનું અનુકરણ સમાન હતું. આથી ભિન્ન ભિન્ન આદિસ્રોત ધરાવતી, વિશ્વમાં જુદાં જુદાં સ્થાનોએ વસતી અને પરસ્પરથી અપરિચિત એવી જાતિઓની સભ્યતા પ્રત્યેની યાત્રા સમાન હતી અને એમાં જે ભાથું બંધાયું તે પણ સમાન હતું, આમ, લોકવિદ્યાઓમાં, વિશેષત: લોકકલાઓમાં પાયાની સમાનતા જોવા મળે છે.

આનું બીજું કારણ આજીવિકા માટેની સમાનતામાં જોઈ શકાય. વન્ય પ્રાણીઓનો શિકાર, મચ્છીમારી, પશુપાલન, કૃષિ વગેરે આદિકાળના માનવસમૂહોની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ રહી છે. ભૌગોલિક પરિસ્થિતિને આધારે જ આવી આજીવિકાની પ્રવૃત્તિ માનવે અપનાવી. આવી પ્રવૃત્તિ સાથે જે સભ્યતા વિકસતી આવી તે પણ સહજ રૂપે સમાન હોય જ.

વિશ્વની સભ્યતામાં આગળ વધેલી જાતિઓમાં આર્ય એટલે કે પશુપાલક અને ઈર્ય એટલે કે કૃષિકાર મુખ્ય છે. કાળક્રમે એ પારસ્પરિક રીતે પૂરક અને ઉપકારક બન્યા. આથી એમની લોકકલાઓમાં પણ સમાનતા આવી.

ત્રીજું કારણ તે એક જ મુખ્ય જાતિનાં અત્રતત્ર થતાં સ્થળાંતર, સ્થાયીકરણ કે વસવાટમાં જોઈ શકાય. આર્યજાતિ ઈરાન, યુરોપ વગેરેમાં વસવાટ કરતી થઈ. ઈરાનથી કેટલાંક જૂથ ભારતમાં આવ્યાં અને સ્થાયી થયાં. આથી જેમ વૈદિક સંસ્કૃત, પહેલવી, ફારસી, ગ્રીક, લૅટિન વગેરે એક જ ભાષાકુળની ભાષાઓ છે તેમ તેમની સમાજરચના અને લોકવિદ્યાઓ પણ સમાન છે. ભારત, ઈરાન અને યુરોપનાં ભાષાકુળ અને મૂળભૂત આર્યપ્રજા માટે ‘ભારતોપીય’ એવી સંજ્ઞા પ્રયોજાય છે. એમની ભાષાઓ, લોકકથાઓ, કેટલીક સામાજિક રીતરસમો, માન્યતાઓ, રાજતંત્રની વ્યવસ્થા વગેરેમાં સમાનતા છે. તેમની લોકવિદ્યાઓમાં પણ સમાનતા છે. આથી આ બૃહદ એકમની લોકકલાને ભારતોપીય લોકકલા તરીકે ઓળખાવાય છે. ભારત અને યુરોપનાં લોકસંગીત, લોકનૃત્ય, લોકનાટ્ય વગેરેમાં એવું કેટલુંક પાયાનું સામ્ય છે, જેને લક્ષમાં લઈને ભારતોપીય લોકકલાનાં કેટલાંક લક્ષણો તારવી શકાય.

જોકે ભૌગોલિક પર્યાવરણ અને પ્રજાના ઉત્કર્ષ-પતનના ઇતિહાસથી એક જ કુળની ભાષા, સંસ્કૃતિ, લોકવિદ્યા, સામાજિક જીવનરીતિ વગેરેનાં અનેક ક્ષેત્રો પર વિવિધ પ્રકારની અસર પડે છે અને તે દ્વારા એનું મૂળભૂત રૂપ પરિવર્તન પામે છે અને નવી, જુદી અને પોતીકી ઓળખ  identity ઊભી થાય છે. ભારતીય લોકકલાઓના મુખ્ય આધાર-સ્તંભો બે છે : એક મૂળભૂત ભારતીય, દ્રવિડી કુળની પરંપરાનો અને બીજો ભારતોપીય. આ બંનેના સંમિશ્રણે ભારતીય લોકકલાનું સ્વરૂપ બંધાયું છે.

ભારતીય લોકકલા : ભારતીય લોકકલાનાં કેટલાંક લક્ષણો આ પ્રમાણે છે :

1. એનો વિશેષ અને પ્રત્યક્ષ સંબંધ ધર્મ સાથે રહ્યો છે. આ કલાઓ સામાજિક ઉત્સવ-પર્વાદિ સાથે મનોરંજક રૂપમાં સંકળાતી હોય છે, ત્યારે પણ ધર્મ એના કેન્દ્રમાં રહે છે.

2. એના બધા જ પ્રકારો પર રામચરિત, કૃષ્ણકથા અને પાંડવકથાની અસર પડી છે. લોકસંગીત, લોકનૃત્ય, લોકનાટ્ય, લોકચિત્ર, લોકશિલ્પ, લોકસ્થાપત્ય જેવાં બધાં જ અંગો પર આ ત્રણ મહાકથાઓનો વ્યાપક પ્રભાવ પડ્યો છે.

3. ભારત ઉપખંડ કહી શકાય એટલો વિશાળ દેશ છે. અનેક જાતિઓ વિવિધ સ્થળેથી ભારતમાં આવીને કાયમી વસવાટ કરતી થઈ છે. આ કારણે ભારતની લોકકલા વૈવિધ્યસભર બની છે.

4. ભારતીય ધર્મ અને સંસ્કૃતિનું વલણ બધાં જ દ્વારો ખુલ્લાં રાખવાનું અને નવી તાજી હવાના પ્રવેશને આવકારવાનું રહ્યું છે. આથી જ્યાંથી પણ અને જ્યારે પણ બીજું નવું સારું લાગ્યું એને આવકાર્યું ને અપનાવ્યું છે; એને પોતીકો રંગ આપ્યો છે. આમાંથી ખાનપાન, વસ્ત્રાભૂષણ, રીતરસમ એ બધાંમાં કાલક્રમે અવનવું આવતું અને અપનાવાતું રહ્યું, આની વ્યાપક અસર ભારતીય લોકકલા પર પડી. એને યુગે યુગે નવચેતન મળ્યું, તાજગી મળી અને એમાં જ એનું ભાતીગળ સ્વરૂપ બંધાયું.

5. ભારતીય સમાજની વર્ગવ્યવસ્થા વ્યવસાયલક્ષી જાતિ-જ્ઞાતિની રહી છે. આ કારણે જ્ઞાતિ અને કુટુંબના માળખામાં જ વ્યક્તિને પેઢી દર પેઢીનાં અનુભવ અને કુનેહનો લાભ મળ્યો અને લોકકલાનો વ્યવસાયરૂપે વિકાસ થતાં એમાં કૌશલ્યની પૂર્ણતા સિદ્ધ થઈ.

6. વિશાળ સાગરકાંઠા અને પશ્ચિમોત્તર તેમજ પૂર્વોત્તર દિશાઓના ભૂમિમાર્ગોને કારણે જેમ ભારતમાં વિશ્વની અનેક જાતિઓ આવી તેમ ભારતીયો પણ વેપાર-વ્યવસાય માટે વિદેશોમાં જઈને વસવાટ કરતા થયા. આથી બધા જ ખંડો-ઉપખંડો સાથે ભારતને પ્રાચીનતમ કાળથી જ સંપર્ક રહ્યો અને વિવિધ ચીજવસ્તુઓ તથા કુનેહ-કૌશલ્યનાં આદાનપ્રદાનનો લાભ મળ્યો, આથી એની લોકકલાઓ ભાતીગળ બની. આ દૃષ્ટિએ ભારતીય લોકકલા વિશ્વની લોકકલાનું પણ કેટલીક રીતે પ્રતિનિધિત્વ કરે છે.

ગુજરાતની લોકકલા : ભારતીય લોકકલાના જ એક અંગરૂપે ગુજરાતી લોકકલામાં આ બધાં લક્ષણો છે. વળી, ગુજરાતી લોકકલાના લોકસંગીત, લોકનૃત્ય, લોકનાટ્ય, લોકચિત્ર, લોકસ્થાપત્ય, લોકશિલ્પ વગેરેને પોતાની આગવી ઓળખ આપે તેવાં કેટલાંક લક્ષણો છે. આનાં મુખ્ય બે કારણો છે : એક તો ગુજરાત પ્રદેશની ઉત્તર, પૂર્વ અને દક્ષિણ – એ ત્રણેય સીમાઓ રાજસ્થાન, મધ્યપ્રદેશ અને મહારાષ્ટ્ર સાથે સંલગ્ન છે અને સીમાન્ત પહાડી વિસ્તારોમાં 28 જેટલી આદિવાસી જાતિઓ રહે છે. એમની બોલીઓ અને લોકવિદ્યાઓ પણ ગુજરાત અને પડોશી રાજ્ય  એ બંનેની અસર ઝીલે છે. સાબરકાંઠાના વનવાસીઓની લોકવિદ્યામાં રાજસ્થાન-મારવાડની અસર છે. પંચમહાલ-વડોદરાની પૂર્વ સીમાના રાઠવા આદિવાસીઓની લોકવિદ્યા પર મધ્યપ્રદેશ અને સુરત-નવસારીની પૂર્વસીમાના ડાંગ-આહવા વિસ્તારના કૂકણા આદિવાસીઓની લોકવિદ્યા પર મહારાષ્ટ્રની અસર છે. વનવાસી હોવાને કારણે આ જાતિઓની જીવનરીતિઓમાં લોકવિદ્યાઓ સાતત્ય ટકાવીને ધબકતી રહી છે અને એમાં લોકસંગીત, લોકવાદ્ય, લોકનાટ્ય વગેરેના વિવિધ પ્રકારો અને સ્વરૂપોનું પ્રવર્તન જોવા મળે છે.

ગુજરાતમાં છેક દશમી સદીના અંત સુધી અનેક જાતિઓનાં આગમન થયાં છે. મધ્યપૂર્વની અને બીજી અનેક જાતિઓ છેક પૌરાણિક કાળથી જ ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્ર-કચ્છમાં આવીને કાયમી વસવાટ કરતી થઈ છે. આથી આવી અનેક જાતિઓની લોકકલા પણ ગુજરાતની લોકકલાના પ્રવાહમાં ભળી ગઈ છે. પરિણામે ગુજરાતની લોકકલાને નવું આગવું રૂપ મળ્યું છે.

ગુજરાતની લોકકલાના પોતીકા રંગ ગુજરાતનાં લોકસંગીત, લોકનૃત્ય, લોકનાટ્ય, લોકચિત્ર, લોકશિલ્પ અને લોકસ્થાપત્ય – એ બધાંમાં જોઈ શકાય છે. ભારતીય લોકકલાનો જો લોકવિદ્યાકીય નકશો (folkloric map) બનાવવામાં આવે તો એના પશ્ચિમના પટ્ટામાં સિંધ-પંજાબ, હરિયાણા, રાજસ્થાન વગેરે એક સમાન પરંપરા ધરાવતા વિસ્તારરૂપે જોઈ શકાય છે. વળી એ પટ્ટાના પૂર્વભાગમાં મધ્યપ્રદેશ, મહારાષ્ટ્ર વગેરેનો પણ સમાવેશ થાય છે. આ પશ્ચિમ પટ્ટો  west zone ભારતીય લોકવિદ્યાનો છે. આમ છતાં, એક જ બૃહદ છત્ર નીચે આવતા આ પ્રદેશોને એમની લોકવિદ્યાને, એમના જ એક ભાગરૂપ લોકકલાને એનાં પોતીકાં લક્ષણો પણ છે. આ લક્ષણો ગુજરાતની લોકકલાની મુખ્ય શાખાઓમાં જોઈ શકાય છે. ગુજરાતના લોકસંગીતને આવી પોતીકી ઓળખ એના વિશિષ્ટ ગેય ઢાળની છે. સ્વરૂપની રીતે જોઈએ તો એની વિશેષ ઓળખ દુહા અને છંદના ગાનમાં છે. પશ્ચિમના સંગીતની મેલડી(melody)માં મધ્યના ગાંધાર અને નિષાદ જેવા સ્વરો જે આરોહમાં શુદ્ધ હોય તે અવરોહે કોમળ લેવામાં આવે છે. ગુજરાતના લોકસંગીતમાં અનેક ઢાળમાં આ રીતે ઉપર જતાં શુદ્ધ રૂપમાં લેવાતો સ્વર નીચે ઊતરતાં કોમળ લેવાય છે અને એ દ્વારા કરુણતાના ભાવને ઘેરો બનાવવામાં આવે છે. આદિવાસીઓનાં ગાનમાં તો સ્વરના અલંકાર હોય તેમ ક્રમશ: ઉપરનો સ્વર લઈને આરોહ થાય છે. પશ્ચિમના કાઉબૉય મ્યૂઝિકમાં ફાટતા નાદનો ‘પોડલી’ છે, તેનું જ સ્વરૂપ ગુજરાતના ભરવાડ દ્વારા અપાતી વાંભમાં જોવા મળે છે. દુહાગીરનું ગળું પણ આવો નાદ નિષ્પન્ન કરે છે, જે કર્ણમધુર બને છે. હીંચ અને કેરવા જેવા તાલ અને સારંગ જેવા રાગ પણ ગુજરાતના લોકસંગીતની સ્વકીય મુદ્રા જેવા છે. દુહા, સોરઠા, છપ્પા, રામાવળા-ચન્દ્રાવળા, પાંચકળા વગેરે ગવાય છે, તે પણ ગુજરાતી લોકગાનનું આગવું પોતીકું અંગ છે.

ગુજરાતના લોકનૃત્યનું આવું આગવું અંગ તે રાસ અને ગરબા. નવમી-દસમી સદીમાં રચાયેલા ગ્રંથોમાં પણ ગુજરાતના આ પ્રકારનું દસ્તાવેજી કહી શકાય એવું નિરૂપણ થયું છે. આ સમૂહનૃત્યના પંક્તિ અને મંડળ એવા બે આકાર છે. પંક્તિમાં નિશ્ચિત સંખ્યાના નરયુગ્મ કે નર-નારી યુગ્મની બે કે ચાર હાર હોય છે ને હાર હોય તો પરસ્પર આમનેસામને ગોઠવાય અને વારાફરતી એક હાર બીજી હાર સામે આવે. ગુજરાતી લોકરમત ‘અચકો મચકો કાં રે’લી !’માં એ પદ્ધતિ છે. ભરવાડના હૂડામાં એક પંક્તિ પણ હોઈ શકે છે. કશા જ ગાન વગર ઢોલના તાલ પર અંગચેષ્ટા અને પદચાલન થાય છે.

મંડલાકાર સાંઘિક નૃત્યના રાસ અને ગરબા જેવા પ્રકારોમાં પણ વૈવિધ્યસભર ગેડ અને ગોંફ જેવા પ્રકારો છે. રાસના લકુટારાસ અને તાલીરાસ એ મુખ્ય પ્રકારો છે. લકુટારાસમાં હાથમાં દાંડિયા લઈને તાલ દેવાય છે, તેથી દાંડિયારાસ કહેવાય છે. ગોંફ કે અઠંગામાં એક દાંડિયા પર ઉપર બાંધેલા રંગીન દોરડાનો બીજો લટકતો છેડો બાંધવામાં આવે છે. રાસ રમાતાં આ રંગીન સૂત્રો ગૂંથાય છે. ફરી અવળી ગતિ લેતાં ગૂંથાયેલાં રંગીન સૂત્રો છૂટાં પડે છે. દાંડિયાને બદલે નાની લાકડી લઈને ગેડ રમાય છે. લાકડીને બદલે તલવાર જેવા શસ્ત્રનો ઉપયોગ કરીને પણ મંડલાકાર રાસ થાય છે. આદિવાસીઓ આવા રાસમાં એક મંડલની વ્યક્તિના ખભા પર ચડીને બીજું ઉપલા મજલાનું મંડલ અને તે બીજાના ખભા પર ચડીને ત્રીજા મજલાનું મંડલ રચીને પિરામિડ રચે છે. આમ ગુજરાતનાં લોકનૃત્યની ગ્રામીણ અને આદિવાસી પરંપરાઓમાં અનેક પ્રકારો છે, જે કેવળ ગુજરાતમાં જ જોવા મળે છે. મેળા સમયે વિવિધ રંગના ભરતકામવાળી છત્રીનો પણ ઉપયોગ થાય છે. રાસના લય અને એની ગતિ સાથે વિવિધ રંગના નયનરમ્ય ભરતવાળી છત્રી પણ ફરતી રહે છે.

હાથમાં કશા જ સાધન વગર કેવળ તાળી અને ઠેક લઈને મંડલાકાર નૃત્ય થાય છે. નવરાત્રિના ગરબાનો આ સાર્વત્રિક અને બહુ પ્રચલિત એવો ગુજરાતી પ્રકાર છે; પરંતુ એ સાદો અને સરળ હોવા ઉપરાંત એમાં પણ એક તાળીનો, બે તાળીનો, ત્રણ તાળીનો, તાળી અને પગની ઠેકનો, તાળી પછી ખાલી આવે ત્યારે ચપટી વગાડવાનો  એમ વૈવિધ્યયુક્ત નૃત્યપ્રકારો છે.

રાજસ્થાન જેમ એના ઘુમ્મરથી, પંજાબ ભાંગડાથી, મહારાષ્ટ્ર લાવણીથી ઓળખાય છે તેમ ગુજરાત એના રાસ અને ગરબાથી ઓળખાય છે.

લોકનાટ્ય : ગુજરાતના લોકનાટ્યમાં ભવાઈ મુખ્ય છે. ભવાઈ દ્વારા ગુજરાતી પ્રજાએ ઉનાળુ રાતોનું મનોરંજન માણ્યું તેમ સમાજની આંખ ઉઘાડવાનું અને સળગતી સમસ્યાઓથી પરિચિત થઈ સાવધ બનવાનું કાર્ય પણ કર્યું છે. ગુજરાતની લોકકલાના આ પ્રકારે ઐતિહાસિક દસ્તાવેજીકરણનું પણ કામ કર્યું છે. કંઠપરંપરાનો ઇતિહાસ (oral history) દરેક જાતિની લોકવિદ્યાનું સમર્થ અને સબળ અંગ છે. આ નિમિત્તે જ ઇતિહાસની મોટી ઘટનાઓની સાથોસાથ અદના માનવીની નાનામાં નાની ઘટનાઓનું પણ આ કલામાધ્યમે દસ્તાવેજીકરણ થયું છે. ‘મેનાં ગુજરી’ની કથા અને એનો વેશ આનું દૃષ્ટાંત છે. કલ્પનામૂલક અંશોના ઉપયોગે દંતકથાનું સ્વરૂપ લેતી આવી કૃતિઓ ઇતિહાસલેખે ઊણી ઊતરે છે, પરંતુ લોકવિદ્યાના અંગ તરીકે સમાજની સંપ્રજ્ઞતા જગાડવાનું એનું મૂલ્ય અલ્પ નથી. મુસ્લિમ આક્રમણ અને અમલના ગાળામાં નારીઓનાં અપહરણની ઘટનાઓ બની. કોઈ શીલવતી વીર નારીએ એનો વીરતાથી સામનો કર્યો, કાયર માતા-પિતા, પતિ-જેઠ-સસરા-દિયર અને ગ્રામજનોએ લાચારી દર્શાવી. મોચણ અને જમાદારની કથામાં છે તેમ, કોઈ મોહવશ નારી વિધર્મીના પ્રેમમાં પડીને સ્વ-ત્વ ગુમાવી બેઠી : આવી બધી જ ઘટનાઓનું ભારતના બધા જ પ્રદેશોમાં રાસડાગીત અને લોકનાટ્યોના સ્વાંગમાં રૂપાંતર થયું છે. ‘મેનાં ગુજરી’ આ પ્રકારનું ગુજરાતનું લોકગીત અને લોકનાટ્યે જાળવેલું મૂલ્યવાન મોતી છે.

આ ઉપરાંત પણ ગુજરાતના લોકનાટ્યનાં અનેક રૂપો ગૌરીવ્રત અને જયાપાર્વતીવ્રત જેવાં વ્રતોનાં ક્રીડારૂપ લોકનાટ્યોમાં જોવા મળે

છે. ગૌરીવ્રતમાં દેદાના મૃત્યુનો ખેલ રમાય છે અને છાતી કૂટીને એના મરસિયા ગવાય છે. એક તરફથી નિકટના જનના અકાળ મૃત્યુના શોકને જીરવતી ઉપચારવિધિનું એમાં કુમારિકાને મળતું શિક્ષણ છે, તો બીજી બાજુ એમાં ગાય માટે જાતનું બલિદાન આપનાર વીર દેદાને સ્મૃતિઅંજલિ પણ છે. અમુક-તમુકની ચાલ દેખાડો કે વાણિયો દેશાવરથી શું શું લાવ્યો, એવી રમતો મનોરંજન સાથે જ નાટ્યાત્મક અભિવ્યક્તિનું ઘડતર કરે છે. પરિણીતાઓના વ્રતનો હંબો-હંબો વીંછુડો તો સંસ્કૃત ભાણ અને આકાશભાષિતનું કે એકપાત્રી મૂકનાટક અને અંગચેષ્ટાનું પ્રાથમિક નાટ્યરૂપ લાગે. એમાં કેન્દ્રસ્થ સ્ત્રીપાત્ર શરીરને આમળા લેતું, કષ્ટાતું દર્શાવી વીંછીનો ડંખ વાગ્યો હોય એવો અભિનય કરે છે અને બીજી સ્ત્રીઓ ‘હંબો હંબો વીંછુડો’ બોલે છે અને વીંછી ક્યાં ક્યાં કેટલો ચડ્યો તે દર્શાવે છે. કામાવેગની ઉત્કટતાનું આ પ્રતીક છે. વીંછીને કામના પ્રતીક તરીકે ભારતીય લોકગીતોમાં આલેખવામાં આવે છે. એ સાથે અભિનય સાંકળીને આ ગુજરાતી લોકનાટ્યનું વિશિષ્ટ એવું રૂપ અસ્તિત્વમાં આવ્યું છે.

લોકચિત્ર : સંગીત, નૃત્ય, નાટકની જેમ ચિત્ર, મૂર્તિ અને સ્થાપત્યમાં પણ ગુજરાતની લોકકલાઓ ધબકે છે. ચિત્ર, ભાષાની સિદ્ધિ પહેલાંની અને પછીની અદભુત એવી લોકવિદ્યાકીય સિદ્ધિ છે. માણસને હજુ જ્યારે ભાષા પણ સમર્થ રૂપમાં સિદ્ધ નહોતી થઈ ત્યારે ચિત્ર જ એના મનોગતને મૂર્ત કરવાનું, પોતાના ભાવ કે વિચારવસ્તુને વ્યક્ત કરવાનું માધ્યમ હતું. બોલીભાષા સિદ્ધ થયા પછી પણ જે કંઈ અનિર્વચનીય હતું તે માણસે ચિત્રના માધ્યમે સંક્રાન્ત કર્યું. વસ્તુ કે પદાર્થને એના ભૌતિક રૂપમાં મૂર્તિમંત કરવાનું સામર્થ્ય ચિત્રમાં છે. આથી જેણે જોયું નથી એને, જોયેલું છે એ, ચિત્ર દોરીને જોવડાવી શકે છે. અદૃષ્ટ છે તેને દૃષ્ટ બનાવે છે. જે વસ્તુ પોતે ભૌતિક પદાર્થરૂપ નથી; એક ભાવ, પ્રતીતિ, ધારણા કે ધ્યર્થ(idea)રૂપ છે અને એ રીતે ‘અદૃશ્ય’ છે તેને ચિત્ર દૃશ્ય બનાવે છે. આમ મનના જે ગૂઢાતિગૂઢ ભાવો છે, ધારણા કે ખયાલો છે, તે ચિત્રના માધ્યમે, ભાષાની ઉપલબ્ધિ પહેલાં અને પછી, વિશેષ અભિવ્યક્તિ પામ્યાં છે. લગભગ બધા જ ધર્મો અને પંથોમાં અમૂર્ત ખયાલો અને ધારણાઓ ચિત્રમાં આવ્યાં છે. એનાથી જ ચિત્તમાં રહેલી અમૂર્ત પુરાકથાઓ મૂર્ત બની છે. પુરાકથાનાં કલ્પનોને ઓળખી શકાય, ઓળખાવી શકાય એવાં મૂર્ત રૂપ મળ્યાં છે. દિવ્ય, ભવ્ય, અપાર્થિવ એવું જે રૂપ હતું અને પુરાકથાનો જે મુખ્ય આધાર કે પ્રાણ હતો એ બધું જ આદિમ કાળથી માનવી ચિત્રના માધ્યમે વ્યક્ત કર્યું. લોકચિત્રકલાનું આ આદિસ્વરૂપ. એમાંથી જ સૂર્ય, ચંદ્ર, તારા, સર્પ, વૃષભ વગેરે જે ભૌતિક રૂપમાં દૃશ્ય હતાં એનાં આલેખનો આવ્યાં તો ઇન્દ્ર, વરુણ, અગ્નિ, મરુત વગેરે જેવાં જે અભૌતિક અને અમૂર્ત હતાં એના પણ બાહ્ય આકાર નિશ્ચિત થયા અને ચિત્ર રૂપે આલેખાયા. ચમત્કારપૂર્ણ વસ્તુનું પૂજન (fatishism), વનસ્પતિપૂજન, સૂર્યપૂજન, સર્પપૂજન, દૈત્યપૂજન, પિતૃપૂજન, પશુરૂપ પૂર્વજ એવા પિતૃનું પૂજન વગેરે પ્રકારોમાં ચિત્ર જ મનોગત સૂક્ષ્મ રૂપ કે ધ્યર્થની અભિવ્યક્તિ બની, વાચા બની. એ સાથે જ સંજ્ઞાત્મક અર્થ પણ ઉમેરાયા અને તંત્રની પણ અસર પડી અને નિશ્ચિત અંક, બિન્દુ, એની નિશ્ચિત સંખ્યા અને ગોઠવણનો ક્રમ, સ્વસ્તિક, શ્રી-શુભ-ૐ જેવા અક્ષરો, ત્રિકોણ-ચતુષ્કોણ જેવી આકૃતિઓ, દેવદેવીનાં વાહન અને ધ્વજ તથા મૂર્તિનાં ઓળખચિહ્ન જેવાં લાંછનો અસ્તિત્વમાં આવ્યાં. વિશ્વની બધી જ જાતિઓ અને તેમના વિવિધ ધર્મોમાં આ બધું જ પ્રયોજાયું અને તેમનાં લોકચિત્રોમાં ઊતરી આવ્યું. આમાં જે અંક કે પદાર્થ-વસ્તુ-વ્યક્તિ આદિનું આલેખન છે તે તો માત્ર એક આધાર છે, સંજ્ઞા કે પ્રતીક છે. લક્ષણ અને વ્યંજનાથી એ વિશેષ અર્થનું વહન કરે છે. ક્વચિત્ પોતાની આંતરશ્રદ્ધા અને ધર્મને ગૂઢ રીતે વ્યક્ત કરવામાં આવી લોકકલા વિશિષ્ટ અર્થવાહક સંજ્ઞાના ઘટક-motif રૂપે પ્રયોજાય છે. આરંભમાં પોતે ખ્રિસ્તી છે, એવું પ્રગટ કરવાનું જોખમી હતું ત્યારે માછલીનું ચિત્ર દોરીને આ વાત રજૂ કરાતી.

આમ લોકચિત્રમાં કલાનું તત્વ અને સૌન્દર્યદૃષ્ટિનું પ્રયોજન તો હોય છે, પણ સવિશેષ પ્રબળ તો તેમાં જીવનસંલગ્ન ધર્મ, પંથ, માન્યતા, શ્રદ્ધા વગેરેની પ્રગટ થતી વસ્તુવિગતો છે. લોકવિદ્યાનું કોઈ પણ અંગ એવું નથી, જે જનસામાન્ય જાતે ન કરી શકે. લોકચિત્ર પણ લોકવિદ્યાના પ્રકાર તરીકે તો સહભાગિતા અને અનુકરણથી વ્યક્તિમાત્રને સંસિદ્ધ હોય છે. રંગોળી, લાભશુભ, ગોત્રજ, ગણેશ, સર્પ, કુંભ, સ્વસ્તિક, માંગલ્ય અને સમૃદ્ધિસૂચક ઉપરના એકથી શરૂ કરીને પાયાનાં પાંચ બિન્દુઓથી થતી પિરામિડ જેવી ત્રિકોણાકાર મીંડાઓની આકૃતિ : આ બધું જ લોકચિત્રકલાનું મૂળકુળ છે. એ પછી બીજો તબક્કો અને પ્રકાર છે, જેમાં વ્યાવસાયિક કૌશલ્ય કામ લાગે છે. દેવી ચંડી અને ચામુંડાનો પટ, સૂર્ય અને રન્નાદેનાં મહોરાં, પાબૂજી જેવા લોકદેવની કથાના પટ  આ લોકચિત્રકલાનું એવું અંગ છે, જે વ્યાવસાયિકો દ્વારા આલેખાય છે.

લોકશિલ્પ-સ્થાપત્ય : લોકશિલ્પ અને લોકસ્થાપત્ય પણ આ પ્રકારના, વ્યાવસાયિક કૌશલ્ય માગતા લોકકલાના પ્રકારો છે. લોકોના પરંપરાગત જીવનની સાથે જ સંકળાયેલી એ લોકવ્યાપ્ત કલાઓ છે. એ અર્થમાં તે લોકકલાઓ છે. અમુક વ્યાવસાયિક કુળકુટુંબને સિદ્ધ એવી આ કલાઓ છે. લોકશિલ્પમાં કાષ્ઠ, માટી, ધાતુ વગેરે વપરાય છે તેમ કપડાંના ટુકડા અને કાગળના માવાનો પણ ઉપયોગ થાય છે મારવાડ-રાજસ્થાન-ગુજરાતનું વિશિષ્ટ અંગ ઢીંગલા-ઢીંગલી, રાજા-રાણી અને કઠપૂતળી છે. લોકનાટ્યનું એક વિશિષ્ટ રૂપ અને તેનો પ્રકાર કઠપૂતળીનો ખેલ છે. કાષ્ઠ અને કપડાંની સંમિશ્ર મૂર્તિકલા એની વિશેષતા છે. આ રીતે રામદેવ પીરના ઘોડાની મૂર્તિ, આદિવાસીઓએ પકવેલી માટીની મૂર્તિઓના ઘોડા અને ગણેશ પણ ગુજરાત લોકમૂર્તિકલાની વિશિષ્ટતા છે.

મુસ્લિમ રાજ્યઅમલને કારણે વેલ, પુષ્પ વગેરેનાં કોતરકામ પણ ગુજરાતમાં જોવા મળે છે. આ કાળની હવેલીઓમાં તથા સૌરાષ્ટ્રના જૂના જમાનાના રાજમહેલોમાં કાષ્ઠશિલ્પ સચવાયાં છે. એની મૂર્તિઓ, વેલબુટ્ટા, ગવાક્ષની જાળીઓ, દીપ મૂકવાના દીવાલમાં જડેલાં ચાડાં, થાંભલીના ટેકણની પથ્થરની કે કાષ્ઠની પૂતળીઓ વગેરેમાં ગુજરાતની લોકશિલ્પકલા જળવાઈ છે. એ બધી જ સામગ્રી કુશળ કારીગરો, શિલ્પીઓએ બનાવી છે; પરંતુ એનાં આકાર, રંગરૂપ, કલ્પન બધું જ લોકચિત્રકલાનું છે.

પરંપરાગત લોકજીવનમાં માણસ પોતાનાં વ્યવસાય અને નિવાસની મોટાભાગની જીવનોપયોગી સામગ્રી પોતે જાતે બનાવી લેતો, બનાવી શકતો. આમાં નિવાસનો પણ સમાવેશ થાય છે. મધ્યકાળના અંત સુધી ભારતનો ગ્રામીણ સમાજ પોતાનાં નિવાસ પણ પોતાની રીતે જાતે જ બનાવતો હતો. એમાં ઝૂંપડાથી માંડીને તે પથ્થર-માટીનાં પાકાં મકાનોનો સમાવેશ થાય છે. આજે પણ સ્થળેસ્થળ ફરતી પશુપાલક પ્રજા, સરાણિયા, મદારી, નટ-બજાણિયા, છારા, કડિયાં-બકડિયાં બનાવનાર ને સાંધનાર સિસોદિયા, બન્ની જેવા દૂરના વિસ્તારમાં વસતા રબારીઓ, ડુંગર ઢાળે રહેતા આદિવાસીઓ પોતાનાં મકાન પોતે જ બનાવે છે. આમાં લોકસ્થાપત્યની અનેક કુનેહ, કલાદૃષ્ટિ અને વ્યવસ્થાશક્તિ અને સૂઝનું દર્શન થાય છે.

નગરોનો વિકાસ થઈ ચૂક્યો હતો અને પ્રાચીન તથા મધ્યકાલીન સમયમાં જે નિવાસ બંધાયાં એમાં પણ સહાયક તો લોકસ્થાપત્યકલાનાં અનુભવો અને ધોરણો જ રહ્યાં. ગુજરાતના પ્રત્યેક નગરમાં વિવિધ વાસ કે પોળમાં જે મકાનો છે તેમાં ગુજરાતની લોકસ્થાપત્યકલાનો પ્રાણ ધબકતો લહાય છે. પહોળી ઓસરીએ બારણાબંધ બે ઓરડા, રસોડું, પાણિયારું, ઉપરની મેડી, ડેલીએ પ્રવેશનું એકઢાળિયું, ઢોરની ગમાણ, કડબ માટેની છાપરાવાળી ઓરડી – આવું બાંધકામ મુખ્ય રહ્યું છે. ચારે બાજુ ચણતરવાળાં મકાનોમાં વચ્ચે ખુલ્લો ચોક અને પાણીનો કૂવો કે વરસાદનું પાણી ભરવાનું ટાંકું આજે પણ ગુજરાતી સ્થાપત્યની આગવી મુદ્રા દેખાડે છે. ગ્રામપ્રદેશમાં છાણ-માટીમાં રાડાંનો છોલ ઉમેરીને ચળકતી સપાટીવાળા ઓળિયા જોવા મળે છે; એમાં સ્ત્રીઓના જ હાથના કસબથી હથેળી અને આંગળાંની છાપ લીંપણને નયનરમ્ય બનાવે છે. રસોડામાં તો માટીમાં જ જડેલાં બારણાંવાળાં મજૂસ ને તાકાં, હારબંધ વાસણો ગોઠવ્યાં હોય એવી થાળી-લોટાની હારે રળિયામણી માંડ ને અભરાઈ, નાનાં પણ કલાત્મક જાળિયાં, વસ્તુ મૂકવાની મજૂસ અને કીમતી વસ્તુઓ માટેના પટારા, નીચેનું છિદ્ર ઊંધું કોડિયું મૂકીને છાણમાટીથી છાંદી દીધું હોય એવી અનાજ ભરવાની કોઠીઓ : આ બધું જ છે ગુજરાતી લોકસ્થાપત્યકલાનું  – લોકશિલ્પકલાનું આજે પણ ક્યાંક ક્યાંક જળવાયેલું ને જોવા મળતું નજરાણું !

ગુજરાતની લોકસ્થાપત્યકલાનું વિશિષ્ટ અને અદભુત અંગ તો કચ્છના રબારીનો ભૂંગો. એનું સ્થાપત્ય નિરાળું છે. એ ગુંબજ જેવું નિવાસસ્થાન છે. રણવિસ્તારમાં માટી-ઈંટ-પથ્થરની વર્તુળાકાર પેઢલી બનાવી નળાકારમાં માટીની લીંપેલી મજબૂત વર્તુળાકારે દીવાલ ચણીને તેના પર ઘાસનું છાપરું બાંધવામાં આવે છે. આગળ પ્રવેશદ્વાર રહે છે અને પાછળ તથા બાજુમાં નાની બારી જેવાં જાળિયાં હોય છે. અંદરની વર્તુળાકાર જગ્યામાં જ રસોડું, બેઠક અને શયન માટેના વ્યવસ્થિત વિભાગ હોય છે. દીવાલને અઢેલીને જ ઊંચી પેઢલી ચણેલી હોય છે, જેના પર વસ્તુઓ પણ રહી શકે, આરામથી ટેકો લઈને બેસી પણ શકાય અને રાત્રે પથારી પાથરીને સૂઈ પણ શકાય. માથે કે બાજુમાં જ બારી, વા-બારું કે જાળિયું હોય છે.

ભૂંગાની રચના જ એવી છે કે કચ્છના બળબળતા બપોરે ચામડી પણ બાળી દે એવી રેતીવાળી ગરમ હવામાં પણ રક્ષણ આપે અને ગારમાટીછાણનું લીંપણ ઠંડક આપે. શિયાળાની હાડ ગાળી નાંખે એવી ઠંડીમાં પણ આ અદભુત લોકસ્થાપત્ય હૂંફ આપે અને ધોધમાર વરસાદ સામે પણ રક્ષણ આપે. આબોહવાની અનેક વિષમ પરિસ્થિતિને લક્ષમાં લઈને આ લોકસ્થાપત્ય નિવાસની બધી જ સવલત સાથે સુખ આપે એવું હોય છે ભારતીય લોકસ્થાપત્યકલામાં ગુજરાતનું આ લોકસ્થાપત્ય વિશેષ નોંધપાત્ર તો છે જ; પરંતુ વિશ્વક્ષેત્રે પણ આવું પરંપરાગત આયોજન લોકસ્થાપત્યની સિદ્ધિના શિખર સમું છે.

લોકકલાકાર

લોકવિદ્યામાં જેનો સમાવેશ થાય છે તે સાહિત્ય, સંગીત, નૃત્ય, નાટ્ય, ચિત્ર, શિલ્પ કે અન્ય લોકમનોરંજનાત્મક કલાઓ કે તેમનાં વિશેષ અંગોની રજૂઆત કરવાનું સર્જનાત્મક કૌશલ્ય ધરાવતી વ્યક્તિ. લોકવિદ્યાનું મુખ્ય લક્ષણ જ સર્વસાધારણ પ્રવર્તનનું છે. લોકો એ વિદ્યાકલા કોઈ ઔપચારિક શિક્ષણ, પ્રશિક્ષણ કે તાલીમ વગર કેવળ સહજતયા સહભાગી બનીને અનુકરણથી સિદ્ધ કરે છે. સાહિત્ય, સંગીત, નૃત્ય, નાટક, ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય વગેરે એવી લલિત કલાઓ છે, જે માટે સાહજિક રસ-રુચિ-પ્રતિભા અને શિક્ષણ તથા અભ્યાસ – પુન: પુન: પ્રવૃત્તિનો સ્વાધ્યાય  જરૂરી છે; કેટલેક અંશે અનિવાર્ય પણ છે. સાહિત્યનાં સર્જન અને ભાવન બંને માટે પ્રતિભાવિશિષ્ટ શક્તિ-દૃષ્ટિની આવદૃશ્યકતા રહે છે. એવું જ સંગીત, નાટક, નૃત્ય, ચિત્ર, શિલ્પ વગેરે બાબતે પણ છે. આવી લલિત કલાઓ જ્યારે લોકવિદ્યારૂપે પ્રવર્તતી હોય છે ત્યારે એ માટે આવી કોઈ જ પૂર્વશરત જેવી યોગ્યતા કે અધિકારકક્ષાની જરૂરિયાત જણાતી નથી. લોકસાહિત્યમાં જેનો સમાવેશ થાય છે એ વાર્તા કોઈ પણ કથક  પછી તે વૃદ્ધ હોય કે યુવાન  કહી શકે છે. ગળું મીઠું ને કેળવાયેલું ન હોય તોપણ કોઈ પણ માતા કે બહેન બાળકને હાલરડું ગાઈને ઊંઘતું કરી શકે છે, લગ્ન કે એવા કોઈ પ્રસંગનું ગીત ગાઈ શકે છે. વળી ગાન સાથેના સાંઘિક નૃત્યમાં તે સામેલ થઈ શકે છે. ચિત્રની તાલીમ લીધી ન હોય કે એ માટેની કુદરતી બક્ષિસ ન હોય તોપણ તે સાથિયા, રંગોળી ને બીજાં માંગલિક ચિત્રો દોરી શકે છે.

લોકવિદ્યા પોતે જ લોકજીવનનું વ્યાપક અને સર્વાશ્ર્લેષી સ્વરૂપ છે. આ બધી જ લોકવિદ્યાઓના સર્વસામાન્ય એવા પ્રવાહમાંથી જે કંઈ ને જે કેટલુંક સિદ્ધ થયું અને વિશિષ્ટ શક્તિદૃષ્ટિ ધરાવતી વ્યક્તિ કે વ્યક્તિઓ દ્વારા લોકો સમક્ષ રજૂ થતું ગયું. તેઓ લોકકલાકાર તરીકે ઓળખાયા અને તેમના દ્વારા થતી રજૂઆત પણ લોકજીવનનો રંગ બની રહી. લોકવિદ્યાને પ્રવાહમાં રહેવાનું બળ મળ્યું અને તેનું સ્વરૂપ બંધાયું તે સાથે જ વિવિધ લોકવિદ્યાઓને આધારે વિવિધ કલાઓ અને શાસ્ત્રોનાં પ્રશિષ્ટ રૂપ પણ બંધાયાં. આ પ્રક્રિયામાં આવા વ્યાવસાયિક કે બિનવ્યાવસાયિક લોકકલાકારો જ લોકવિદ્યા અને પ્રશિષ્ટ વિદ્યાને જોડતી કડી જેવા બન્યા. લોકવિદ્યાનું કલાગત અને શાસ્ત્રગત રૂપ બંધાવાની પ્રક્રિયાનો આરંભ પણ લોકવિદ્યાની વ્યાવસાયિક રજૂઆત દ્વારા થયો. આમ લોકધારાની પ્રશિષ્ટ પ્રતિની યાત્રાનું પ્રથમ સોપાન લોકકલાકારો છે. પ્રશિષ્ટ રૂપ બંધાયા પછી પણ આ મધ્ય કડીએ લોક અને પ્રશિષ્ટ – એ બંને ધારાઓમાંથી સામગ્રી લીધી. આથી લોકકલાકાર દ્વારા રજૂઆત પામતી સામગ્રીનું સ્વરૂપ મિશ્ર પ્રકારનું રહ્યું.

લોકકલાકારોના વર્ગમાં 1. લોકકથાકથક, 2. લોકગીતગાયક કે લોકસંગીતકાર, 3. લોકનૃત્યકાર, 4. લોકચિત્રકાર અને 5. લોકશિલ્પકારનો સમાવેશ થાય છે. બીજો પ્રકાર છે તે વિવિધ લોકમનોરંજક કલાઓનો. એમાં 1. મદારી, 2 બહુરૂપી, 3. ભાંડ-ભવાયા, 4. મલ્લનટ-બજાણિયા, 5. કઠપૂતળીના કલાકાર વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

લોકસાહિત્યના કથક, ગાયક, જ્ઞાતા-સંપાદક વગેરે માટે ‘લોકસાહિત્યકાર’ શબ્દ કંઈક શિથિલતાથી ગુજરાતીમાં પ્રયોજાતો રહ્યો છે. જે સાહિત્યના કર્તૃત્વ અને સ્વરૂપનિર્માણ અને પ્રવર્તન ‘લોક’માં નિહિત છે, એના માટે કોઈ વ્યક્તિના કર્તૃત્વનું આરોપણ કેવી રીતે થાય ? આથી લોકસાહિત્યના જ્ઞાતા-સંપાદક વગેરે માટે ‘લોકસાહિત્યવિદ’, ‘લોકવિદ્યાવિદ’ (folklorist) જેવા શબ્દોનો પ્રયોગ ઉચિત છે. લોકસાહિત્યની કથા-વારતા કહેનાર માટે લોકકથાકથક  નહિ કે લોકકથાકાર અને ગીતાદિ ગાનાર માટે લોકગીતગાયક (નહિ કે લોકગીતકવિ) અથવા લોકસંગીતકાર જેવા શબ્દપ્રયોગ કરવા ઉચિત છે.

લોકવાર્તા તો લોકજીવન સાથે ગાઢ રીતે વણાયેલી છે. કુટુંબમાં વાર્તા કહેનારા વડીલો કે વાતડાહ્યાઓ પણ મળી રહેતા હોય છે. એમની પાસે કથનની વિશિષ્ટ લઢણ પણ હોય છે. કયા સમયે, કયા વર્ગને, કઈ વાર્તા, કેવી રીતે કહેવી તેની આવડત ને ફાવટ એમની પાસે હોય છે. આમાંથી જ વાર્તાની કહેણીની કલા – કથનકલા સિદ્ધ થઈ છે. કાલિદાસ ‘મેઘદૂત’માં ઉદયન-વાસવદત્તાની કથા કહેતા વૃદ્ધોનો નિર્દેશ કરે છે.

ભાટ-ચારણ પરંપરા : આર્યોમાં વીરપૂજાના આદર્શથી પ્રેરાઈને એને અનુરૂપ કથાઓ કહેનારો એક વિશિષ્ટ વ્યાવસાયિક વર્ગ અસ્તિત્વમાં આવ્યો. એમના દ્વારા આ કે તે જાતિના વીર પુરુષોના વિજય-પ્રશસ્તિનાં, તેમનાં શૌર્ય અને બલિદાનનાં ગુણગાન ને ગીતો ગવાયાં અને એમની કથાઓ કહેવાતી રહી. યુરોપના તેમજ ભારતના ભાટ-ચારણો દ્વારા એ પરંપરા જળવાઈ અને ચાલી. શીલ, શૌર્ય, બલિદાન વગેરેની તત્કાલીન સમાજમાં જે ઘટનાઓ ઘટી તેને વિષય કરીને પરંપરાગત સિદ્ધ સ્વરૂપોમાં સર્જનો થયાં. તેમનાં કથન-ગાન પણ આ ચારણી ધારાનું મુખ્ય લક્ષણ રહ્યું. આ પ્રવાહમાં લોકવિદ્યાના રૂપમાં જે કંઈ ઉપલબ્ધ હતું તે રજૂઆતમાં સ્થાન પામ્યું એ એના પર લિખિત પરંપરાના વ્યક્તિકૃત સાહિત્યની પણ અસર પડી. આમ ચારણી પ્રવાહનાં વાર્તાકથન અને ગાન લોકસાહિત્ય અને સાહિત્યને જોડતી કડીરૂપ બની રહ્યાં. પરંપરાગત લોકસાહિત્યની અનેક કથાઓનાં વ્યક્તિકૃત કૃતિરૂપો આ પ્રવાહમાં બંધાયાં. વળી કોઈ પણ નવી તાજી ઘટના પર રચાયેલાં કથા અને ગીતને લોકપ્રવાહમાં પ્રવેશવાનું મુખ્ય દ્વાર પણ આ પરંપરા બની રહી. વીરતા, બલિદાન, શીલ, સદાચાર વગેરેનાં મૂલ્યો માટે બધું જ ન્યોછાવર કરવાની તત્પરતા વગેરેનું દર્શન કરાવતી અનેક ધાર્મિક, નૈતિક, સામાજિક ઘટનાઓ નિમિત્તે રાજપ્રશસ્તિ કરતો આ ભાટચારણોનો વર્ગ જનસામાન્યને પણ પોતાની વાણીથી પ્રભાવિત કરતો, ઘડતો રહે છે. ચારણી પરંપરાનાં મૂળની સામગ્રી પછી સર્વસામાન્ય એવા લોકપ્રવાહમાં પણ હરતી-ફરતી-તરતી થાય છે અને એનું જ કાળક્રમે લોકસાહિત્યમાં રૂપાંતર થાય છે. પ્રેમ, શૌર્ય, બલિદાનની સાચી મનાતી કેટલીયે ઘટનાઓ આમ ચારણીમાં ઉદભવી, વિકસી, લોકપ્રવાહમાં ભળીને લોકસાહિત્યની વસ બની રહી છે. આથી ઊલટું પણ બન્યું છે. અનેક કથાઓ, ગીતોનાં ઉદભવ-વિકાસ લોકસાહિત્યમાં થયાં ને એ સામગ્રીને ચારણી સર્જકપ્રતિભાએ સ્વકીય કૃતિનું આગવું રૂપ આપ્યું. આમ આ વર્ગના ચારણ, ભાટ, ગઢવી વગેરે એક રીતે લોકકલાકારો પણ છે અને સાહિત્યસર્જકો પણ છે. એમનો અનુબંધ માત્ર રાજવંશ અને રાજદ્વાર સુધીનો જ સીમિત નહોતો, પરંતુ લોકમાં પણ વિસ્તરેલો હતો; એથી જ લોકસાહિત્ય સાથે પણ નિકટનો અને મુખ્ય સંબંધ રહ્યો છે. કથનશૈલીના ઘડતરમાં આ વર્ગના કલાકારોનો ફાળો છે. પાબૂજી, ઘોઘારાણા, દેવનારાયણ, વાછડાદાદા જેવા ગુજરાત-રાજસ્થાનના જે મુખ્ય સ્વીકૃત લોકદેવો છે અને તેમની સ્તોત્રરૂપ કીર્તિગાથાઓ છે, કથાઓ છે, લોકમહાકાવ્ય તરીકે સિદ્ધ થયેલાં જે પરંપરાગત ગવાતાં કૃતિબદ્ધ રૂપો છે તેના મુખ્ય પાઠ(text)માં પણ મુખ્યત્વે ચારણી પરંપરા છે. દીર્ઘ કૃતિઓના મૂળભૂત પાયામાં તો એ લોકવીરના જ કોઈ વહીવંચા બારોટની રચેલી કૃતિ હોય છે અને એની પરંપરા પછી લોકમાં ચાલે છે, એ તરતી કૃતિનું અંતિમ રૂપ બંધાય છે અને એ લોકદેવની ઉપાસનાવિધિનો ભાગ બનતાં તેનો પાઠ પ્રવાહી મટી સ્થિર અને અપરિવર્તનશીલ બને છે. કોઈ પણ પરંપરાગત પ્રવાહી રચના કોઈ વિધિમાં ગવાતી થાય તે પછી કોઈ પણ ગાયક એમાં સુધારા-વધારા કરતો નથી, પોતાનું નવું કશું ઉમેરતો નથી અને એ રીતે પાઠ સ્થિર થાય છે. આમ સ્તોત્રરૂપ ગવાતી કે લોકમહાકાવ્ય તરીકે ગવાતી, જેના શબ્દ કે પાઠ નિયત થઈ ચૂક્યા છે એવી રચનાના મૂળમાં વહીવંચા બારોટનું મૂળભૂત અને મુખ્ય કર્તૃત્વ રહ્યું હોય એવું જોવા મળે છે. આ સંસ્થારૂપ વ્યક્તિઓ દ્વારા જ કુળ કે વંશના ઇતિહાસ લખાયા અને જળવાયા તે સાથે જ યજમાનના વંશ કે કુળના વીરોની, સતી અને સૂરધનોની રચનાઓ પણ થઈ. આથી આ વર્ગમાં માત્ર લોકકલાકારો જ નથી, સર્જક અને ગાયક કલાકારો પણ છે.

ભરથરી વર્ગ : સમાજની નાની કે મોટી કોઈ સુખદ કે દુ:ખદ એવી ઘટનાઓ કે મૂલ્યને માટે માથું મૂકીને બહારવટે ચડેલા દાનવીર, સુશીલ અને મૂલ્યનિષ્ઠ વ્યક્તિઓની જીવનગાથાઓને ગાનારો બીજો વર્ગ ભરથરીઓનો છે. રાવણહથ્થા પર તેઓ આવી કથાગીતની રચનાઓ ગાય છે. પૂર આવ્યું હોય, જળરેલ જેવું મહાસંકટ આવ્યું હોય, લાંબા દુષ્કાળનાં ભયંકર માઠાં પરિણામો લોકોએ ભોગવ્યાં હોય, પ્લેગ જેવી મહામારીમાં અનેકનાં મૃત્યુ થયાં હોય, કોઈ અનાથ બનેલાં ભાઈ-બહેનને મામી-મામાનાં આશ્રિત બનતાં બાલ્યકાળે કષ્ટ પડ્યાં હોય, કોઈનું કાવતરાથી ખૂન થયું હોય અને અન્યાયથી શૂળીએ ચડવું પડ્યું હોય : આવી આવી અનેક ઘટનાઓને વિષય કરીને, તેમનાં ગીતો રચીને ગાનારો ભરથરીઓનો વર્ગ પણ લોકકલાકારોનો ગણાય છે. એમના દ્વારા ગવાતી રચના એ પરંપરાની કોઈ વ્યક્તિએ રચેલી હોય એવું બને. એ રચના પછી લોકપ્રવાહમાં આવે અને તે એવી મર્મસ્પર્શી અને મીઠા ઢાળવાળી હોય કે લોકોમાં વ્યાપકપણે ગવાતી થાય. કોઈ વાદ્ય આવડતું ન હોય, બાળ કે કિશોરવય હોય, પથ્થરની કે સિમેન્ટના શીટની બે છીપરને આંગળી વચ્ચે દબાવી, એના લાંબા છેડાને અથડાવી તાલ આપી, મીઠા હલકભર્યા કંઠે આવી રચનાઓ ગાઈને પેટ ભરતા બાળલોક-કલાકારો પણ હોઈ શકે. લોકગીતોના ઢાળ અને તાલ એમના ગળામાં સાહજિક રીતે સિદ્ધ થયેલા હોય છે. રાસડા જેવી રચનાઓ ઉપરાંત રામકથાની શ્રવણની કથાના કે કૃષ્ણચરિતનાં કોઈ મધુર ગીતની રચના પણ તેઓ ગાતા હોય. કાળક્રમે આવા કલાકારો રાવણહથ્થો, હાર્મોનિયમ કે બંસરી જેવાં વાદ્યોનાં વાદનની કલા પણ સિદ્ધ કરે છે અને પોતાનાં વાદ્યને બનાવવાની, સમારવાની કુનેહ પણ ધરાવતા થઈ જાય છે. વ્યક્તિકૃત સાહિત્યને લોકપ્રિય બનાવવામાં એવાં ગીતોની પરંપરા ઊભી કરીને લોકસાહિત્યની રીતે ટકાવી રાખવાની મહત્વની કડીરૂપ કામગીરી આ પ્રકારના લોકકલાકારો બજાવે છે. લોકસાહિત્યના મધુકરો જેવો આ વર્ગ છે, જે અનેક પુષ્પોની પરાગરજ અને મધુને ચોપાસ પ્રસરાવે છે. આ વર્ગના લોકકલાકારોના કંઠ મધુર હોય છે અને જાણે સહજતયા સ્વર અને તાલનું પણ સારું જ્ઞાન હોય છે, એના પર કાબૂ હોય છે. રંગભૂમિ અને ફિલ્મના સંગીતને કેટલાક સંગીતકારો તો આ વર્ગમાંથી પણ મળ્યા છે.

લોકસંગીતના કલાકારોમાં ગાયકની જેમ વાદકો પણ હોય છે. ભાટ, ચારણ, ભરથરી, મીર, લંઘા, હરિજન ગુરુ, વાઘરી, વાદી જેવી અનેક જાતિજ્ઞાતિઓમાં તંતુવાદ્યોના ઉત્તમ વાદકો મળે છે. શહનાઈ, નોબત-નગારાં વગેરેના વાદનમાં પણ જાતિ-જ્ઞાતિની (કુળ)પરંપરા કેન્દ્રમાં રહી છે. નરઘાં, મંજીરાં, ઝાંઝ, કરતાલ વગેરેના વાદનની કલા મુખ્યત્વે વ્યક્તિગત સાધનાની કલા છે. ગામના ચોરે ગવાતાં ભજનો અને સંતવાણી સાંભળીને, એમાં સહભાગી થઈને રુચિ અને શક્તિ ધરાવતી વ્યક્તિ કાળક્રમે સિદ્ધ કલાકાર બને એ શક્ય છે. પ્રમાણમાં નાનાં અને ગૌણ લાગતાં તાલવાદ્યો પણ કુનેહ, કુદરતી બક્ષિસ અને રિયાઝ માગે છે. લોકસંગીતના કલાકારનાં સ્થાન અને કાર્યનું મૂલ્ય ઓછું નથી. અહીં તો કુળગત વ્યવસાય ન હોય એણે જાતે જ બધું સિદ્ધ કરવું પડે છે.

વાર્તાકથનનના અને ગીત-ગાનના પણ કેટલાક એવા પ્રકારો છે, જે માટે વ્યાવસાયિક રૂપના કોઈ સિદ્ધ કલાકારની અનિવાર્યતા હોતી નથી. લોકવર્ગના કોઈ અનુભવી કલાકાર પણ એમાં ઉપયોગી થઈ શકે. વ્રતકથા અને એનું કથન આ પ્રકારનું છે. કથા વિધિનો ભાગ છે, અને કહેવી-સાંભળવી એ એનો અનિવાર્ય ભાગ છે. શ્રોતા ન હોય તો ગાયને કે તુલસીના ક્યારાને પણ કથા સંભળાવવી ફરજિયાત ! વ્રતાનુસાર કથા કે શ્રેણી હોય. પુરુષોત્તમ માસની કથાની શ્રેણી હોય. વાર-તિથિના ક્રમે તે કહેવામાં ને સાંભળવામાં આવે. એનું ગદ્ય અને એનો લય વિશિષ્ટ હોય. બધાંને એ સિદ્ધ ન હોય. જેને એ સિદ્ધ હોય તે કથા કહે અને બીજાં હાથમાં ચોખા લઈ ‘હરે હરે’ કે એવા કોઈ બોલના હોંકારા ભણીને સાંભળે. વ્રતકથાનું આ રૂપ વિધિગત રજૂઆત(performance)નું જ છે. એમાં કથનની કલા છે, પણ વ્યાવસાયિક કથક નથી. એ રીતે સંસ્કાર-ગીત, રમતગમત-ગીત વગેરેમાં કેટલાંક એવાં ગીતો હોય છે જે અમુક રીતે ગવાય છે. એ બધાંને સિદ્ધ ન પણ હોય. આથી આવા લઘુ એકમના ગીત કે નૃત્યની કોઈ એક વ્યક્તિ રજૂઆત કરે છે. હીંચ, હમચી, ઘોડો, ટિટોડો, વીંછુડો જેવા અનેક પ્રકારો છે, જેના ગાનમાં સહભાગી બધા જ થાય, પરંતુ એનાં ગાનનાં નિશ્ચિત લયરૂપો અને નૃત્યના ઠેકા કેટલીક ગણતરીની વ્યક્તિઓને જ સિદ્ધ હોય. એ ધાર્મિક, વિધિગત કે મનોરંજનાત્મક ગીત-નૃત્યમાં મુખ્ય સ્થાન લે છે. લોકકલાકારનો બિનવ્યવસાયી એવો આ પણ એક વર્ગ છે.

લોકનૃત્ય, લોકચિત્ર અને લોકશિલ્પ વગેરે લોકવિદ્યાનાં અંગ છે અને એમાં સહુની સામેલગીરી હોય છે. સહુ સહભાગી બની, અનુકરણ કરીને એમાં સામેલ થાય છે; પરંતુ દરેક લોકસમૂહમાં, આવી લોકકલાઓમાં વિશેષ કુનેહ અને અનુભવ ધરાવતો વર્ગ પણ હોય છે. સમયાનુસાર આવો વર્ગ પોતાનાં જાતિ-જ્ઞાતિ-ગ્રામાદિમાં સંબંધિત લોકકલાના કલાકાર તરીકે કામ કરે છે. આમાં પ્રમાણમાં વ્યાવસાયિક રૂપની જાતિ-જ્ઞાતિ હોતી નથી; છતાં દરેક કલાકાર-એકમમાંના કેટલાકની કુળ-કુટુંબની પરંપરા પણ હોય એમ બને છે. લોકનાટ્યમાં ભવાયા-તરગાળા જેવા જાતિ-જ્ઞાતિગત કલાકારોની સંસ્થાનો વિશિષ્ટ સંજોગમાં ઉત્પત્તિ-વિકાસ થયો છે. એ રીતે લોકશિલ્પ પણ કેટલીક જાતિ-જ્ઞાતિમાં વિકસ્યું અને તેમાંથી લોકકલાકાર વર્ગ આવ્યો છે. આ રીતે કેટલીક કથાઓના પ્રસંગ અને પાત્રોનાં તથા દેવ-દેવીઓનાં ચિત્રપટો/ચિત્રોનું આલેખન કરનારા કલાકારો પણ હોય છે.

કથાના કથનની સાથે જ લોકનાટ્યો અને લોકચિત્રપટોનો ઉદભવ-વિકાસ થયો. રામચરિત અને કૃષ્ણચરિતના રામલીલા, કૃષ્ણલીલા જેવા કથા-પ્રકારોમાંથી લોકમૂળના નૃત્યપ્રકારો અને નાટકના વિવિધ પ્રકારોનો વિકાસ થયો છે. લોકકલાકારોનો આ વિશિષ્ટ એવો વર્ગ છે અને વીરગાથાનાં ગાન-કથન સાથે સંકળાયેલા Bard ચારણાદિથી જુદો છે. આ વિશિષ્ટ વર્ગની રજૂઆત-performanceમાં ધર્મકથાઓ કેન્દ્રમાં હોય છે. છેક પ્રાકૃત-કાળમાં પણ કથાઓ ચિત્રપટને આધારે કહેવાતી તેનો સંદર્ભ ‘તરંગવતી’ જેવી કથાઓમાં મળે છે અને જૂની ગુજરાતીમાં પણ ‘હંસાઉલી’ જેવી કથામાં હંસાવતીને ચિત્રપટ દ્વારા પૂર્વભવની સાચી પરિસ્થિતિની જાણ થતી હોવાનો સંદર્ભ મળે છે. કથાકથક કથન અને ગાન સાથે કથાની રજૂઆત કરતાં કરતાં ચિત્રપટ દ્વારા ચિત્રો દ્વારા મહત્વના પ્રસંગો પણ દેખાડતો રહેતો હોય. આથી વાર્તાકથનના વ્યવસાય સાથે જ ચિત્રપટનો વિકાસ થયો અને લોકચિત્રકલા કુળગત વ્યવસાયના રૂપમાં વિકસી.

ધર્મકથામાં પણ ચિત્રનું પોતાનું આગવું સ્થાન છે. કેટલાંક દેવ-દેવીઓનાં વિધિસંલગ્નપૂજન માટે ચિત્રો અનિવાર્ય હોય છે. રાંદલનાં પૂજનમાં સૂર્ય-રન્નાદેના લોટામાં પરંપરાગત મહોરાં લોકશિલ્પ અને લોકચિત્રનો ભાગ છે. ચોટીલાનાં ચંડી અને ચામુંડાનાં ચિત્રો ખાસ જાતિ-જ્ઞાતિના કલાકારો જ આલેખે છે. પાબૂજીની કથા રાજસ્થાન અને ગુજરાતમાં ભોપા અને ભોપી દ્વારા કહેવાય છે. ખાસ કુદરતી વનસ્પતિના રંગમાંથી વિધિપૂર્વક આ માટેનો પટ આલેખવામાં આવે છે. પાબૂજીની જીવનગાથાનું એમાં આલેખન કરવામાં આવે છે. ચિત્રપટ ખાસ પ્રકારની સામગ્રી અને વિધિથી તૈયાર થાય છે.

એ લાંબો-પહોળો પટ હોવાથી જમીન પર પાથરી, ઉપર બેસી આલેખન કરવું પડે છે; પરંતુ કલાકાર પટમાં પાત્રોની આંખ છેલ્લે દોરે છે અને પછી ચિત્ર પૂર્ણ અને પૂજ્ય બને છે અને એનો આદર કરવો પડે છે. મૂર્તિમાં પ્રાણપ્રતિષ્ઠા થયા પછી જ પૂજન થાય, એવું પટમાં પણ છે. આંખનું આલેખન થાય એટલે પ્રાણપ્રતિષ્ઠા થઈ ચૂકી ગણાય. પછી જ પૂજન થાય અને ચિત્રપટ-દર્શન અને કથાકથન-ગાન થાય. ભોપો ગાય અને અભિનય-નૃત્ય સાથે કથા રજૂ કરે અને ભોપી મશાલના અજવાળે ગવાતા પ્રસંગનું ચિત્ર દર્શાવે. ભોપો-ભોપી પોતે નિમ્ન જાતિ-જ્ઞાતિનાં ગણાય, પરંતુ પોતાને ઉચ્ચ માનતા લોકો પગરખાં ઉતારીને જ ચિત્રપટનાં દર્શન કરે અને પોતાની કે પોતાનાં ઢોરની માંદગીની માનતા ઉતારે. આ પ્રકારની રજૂઆતો નાટકની જેમ સર્વ કલાઓનું પિયર બની રહે છે. અહીં કથન, ગાન, નૃત્ય, વાદન, અભિનય અને ચિત્ર – એ બધી જ કલાઓનો સહોદર સંબંધ પ્રગટ થાય છે.

લોકમનોરંજન : લોકકલાઓનો બીજો વર્ગ લોકમનોરંજનનો છે. એમાં વિવિધ પ્રકારના ખેલ મુખ્ય છે. મદારી-વાદી, બહુરૂપી, ભાંડ, ભવાયા, મલ્લ-નટ-બજાણિયા, કઠપૂતળીના ખેલના કલાકારો લોકમનોરંજનનું કાર્ય કરે છે. વસવાયાની જેમ આ વર્ગના કલાકારો કોઈ એક ગામમાં રહીને જ પોતાની કલા દ્વારા રોજી-રોટી મેળવી શકે નહિ. આથી આ વર્ગનાં કલાકારોનો મુખ્ય નિવાસ કોઈ ગામમાં હોય એટલું જ; કલાવ્યવસાય માટે તો એમને ગામેગામ જવું પડે. એમનો સમાવેશ વિચરતી (‘નોમૅડિક’) જાતિમાં જ કરવો પડે. ભારત જેવા દેશમાં અને સંલગ્ન બીજાં રાષ્ટ્રોથી બનેલા ઉપખંડમાં લગ્નાદિ માંગલિક પ્રસંગો, ધાર્મિક પર્વો અને ઉત્સવો, મેળાઓ વગેરેનું વાર્ષિક આયોજન કૃષિને અનુસરીને, પંચાંગનાં મુહૂર્ત અને યોગનો આધાર લઈને કરવામાં આવે છે. કૃષિ માટે જે દિવસો અત્યંત મહત્વના છે તે આષાઢથી આસો સુધીના માસનો, દેવપોઢી અગિયારસથી માંડીને તે દેવઊઠી અગિયારસ સુધીનો ગાળો લગ્નાદિ માટે વર્જ્ય મનાયો છે; કેમ કે, સંસ્કારવિધિમાં પોઢેલા દેવની સાક્ષી હોતી નથી. એ રીતે અનાજ ખળાંમાં આવે એવા હોળીના અને મકરસંક્રાંતિના દિવસોને પણ વર્જ્ય માન્યા, જેથી કૃષિકાર્યને જ પ્રાધાન્ય મળે અને બીજાં કાર્યોનાં રોકાણથી મુક્ત રહી શકાય. આમ ભારતના સાંસ્કૃતિક-સામાજિક કૅલેન્ડરમાં, ઋતુ અને માસાનુસારી કાર્ય-આયોજનમાં ફાગણ વદ એકમથી આષાઢ સુદ એકમ સુધીનો ગાળો જ સામાજિક કાર્યમુક્તિ અને આનંદનો હોય છે. સામાન્ય રીતે આ ગાળામાં જ લોકમનોરંજનો અને ધાર્મિક પારાયણો ગોઠવાય છે. લગ્નાદિ પણ આ સમયગાળામાં યોજાય છે. ચૈત્ર એટલે ધાર્મિક પારાયણોનો માસ. આ ઉનાળુ ગાળામાં જ લોકમનોરંજન ગોઠવાય છે અને એના કલાકારો ગામેગામ ડેરાતંબુ નાખે છે. શ્રાવણનાં ધાર્મિક ઉત્સવ-પર્વ-મેળા પણ તેમનાં આગમન અને આજીવિકામાં સહાયક બને છે. દરેક ગામમાં, જ્ઞાતિમાં, એના ગોળ અને કુટુંબમાં પોતાના કલાકારોને પણ વસવાયાની જેમ પોષવાની દૃષ્ટિ હતી. ઊપજ-ધાનમાં અને લગ્નાદિ પ્રસંગે એમને પ્રાપ્તિ થતી. આ પદ્ધતિમાં લોકમનોરંજનના કલાકારોને રોજીરોટી મળતાં રહ્યાં છે; પરંતુ ગામડાં તૂટતાં ગયાં, શહેરો વિકસતાં ગયાં અને જીવન-પદ્ધતિમાં પરિવર્તન આવ્યું, જેની સીધી અસર લોકમનોરંજનના કલાકારો પર પડી. પરિણામે આ વર્ગના કલાકારો આધુનિક સમયમાં લુપ્તતાને આરે છે.

મદારી સર્પ, રીંછ, બંદર વગેરે પ્રાણીઓના તેમજ નાના-મોટા જાદુના ખેલ કરીને આજીવિકા મેળવતો લોકકલાકાર છે. એની વાણીમાં વિશિષ્ટ લય અને સાંભળનારને જકડી રાખે એવી વાગ્મિતા હોય છે. મહુવર-મોરલી અને ડુગડુગી એનાં ખાસ વાદ્યો છે. આવા કલાકારોના વાદી, મદારી, ગારુડી, નાથબાવા જેવા પ્રકારો છે. વાદીમાં લાલવાદી, ફૂલવાદી, ધાનવાદી, માનવાદી, ગારુડી અને ભર્યો એવી મુખ્ય સાત શાખાઓ છે. આ ક્ષાત્રવંશી જાતિ સિંધમાંથી ઊતરી આવી છે અને કચ્છ-રાજસ્થાન સાથે એમનો સંબંધ છે. જાતિના ઉદભવની સાથે કેટલીક દંતકથાઓ સંકળાયેલી છે. મૂળ તો ઝેરી મનાતાં પ્રાણીઓની લોકવિદ્યા જેમને આત્મસાત્ હતી એવા લોકોએ જ કેટલીક વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિમાં એમની લોકવિદ્યાને ખેલનું રૂપ આપીને આજીવિકાનું સાધન બનાવ્યું.

મદારીના ખેલમાં જેમ નાટ્યનાં તત્ત્વો છે, તેમ ભાંડ, ભવાયા, બહુરૂપી, મલ્લ, કાંગસિયા વગેરેના ખેલમાં પણ નાટ્યાત્મક અંશો જોવા મળે છે. એમાં વેશભૂષા ઉપરાંત વિશિષ્ટ વાગ્મિતા સાથેના સંવાદમાં પણ નાટ્યાત્મકતા દૃષ્ટિગોચર થાય છે.

ભાંડ બહુરૂપીની જેમ વિવિધ વેશ લઈને લોકોનું મનોરંજન કરનારો લોક-કલાકાર છે. એ વિવિધ વેશ લઈને જુદા જુદા લત્તાઓમાં ફરે છે અને તેમાં વસતી ઉચ્ચ જાતિઓની પ્રશસ્તિ કરીને આજીવિકા રળે છે. ભાંડ વેશ લીધા વગર જ માગવા જાય ત્યારે એક લાકડી ઉપર ઢીંગલી બાંધે છે અને તેને ચાડિયો બનાવી તેની સાથે સંવાદ કરીને રમૂજ કરાવે છે. પોતે જ સવાલ કરે, અને અવાજ બદલીને લાક્ષણિક રમૂજી પ્રત્યુત્તર પણ પોતે જ આપે. આ પપેટનો વિશિષ્ટ પ્રકાર અનેક દેશોમાં લોકમનોરંજક પ્રકાર તરીકે જાણીતો છે. ગુજરાતમાં ભાંડ મારવાડમાંથી આવ્યા છે અને તેમાં હિંદુ અને મુસ્લિમ બંને ધર્મ પાળનારા હોય છે. ભાંડની ટોળી કોઈ ગામમાં જઈને કુંભાર, ધોબી, કાછિયા, કણબી એવા કોઈનો વેશ લે છે. એમનો વેશ એટલો આબેહૂબ હોય છે કે જોનાર એને પરગામના અભ્યાગત માની લે અને આશરો પણ આપે. જ્યારે આ તો ભાંડ-બહુરૂપી છે એવી જાણ થાય છે, ત્યારે આશરો આપનારો હસી પડે છે અને આબાદ વેશપલટા માટે તેને પુરસ્કાર પણ આપે છે. ભાંડ ખુશ થઈને દાતાના ગુણગાન ગાય છે અને નાખુશ થાય તો જોડકણું જોડીને તેને ઉતારી પાડે છે. આથી જ કોઈની પ્રશસ્તિ કરીને ખુશ કરવા માટે ‘ભાંડણ-કલા’ અને કોઈની અપકીર્તિકર વાત માટે ‘ભાંડવું’ એવો ભાષાપ્રયોગ થાય છે.

ભાંડ-ભવાયા એવો સામાસિક પ્રયોગ થાય છે, પરંતુ બંને સમાન વ્યવસાયી, લોકરંજક છતાં ભિન્ન પ્રકારના કલાકારો છે. ભવાયા લોકનાટ્યના કલાકારો છે. ભવાઈ ભજવવી એમનો મુખ્ય વ્યવસાય હોય છે. ઉત્તર ગુજરાતમાં કણબીની છોકરીનું અપહરણ થયું, ત્યારે અસાઇતે પોતાની ગાનકલાથી મુસ્લિમ સરદારને ખુશ કર્યો અને અપહૃત કન્યા પોતાની પુત્રી છે, તેમ કહીને પાછી મેળવી. આ માટે ઔદીચ્ય અસાઇતને કણબી કન્યા સાથે એક ભાણે જમવું પડ્યું. આથી ઔદીચ્યોએ એમને જ્ઞાતિબહાર મૂક્યા. અસાઇતે ભવાઈ-લોકનાટ્યને પોતાનો કુળધર્મ અને વ્યવસાય બનાવ્યો. એના વંશજો ‘ત્રિઘરા’ તરીકે ઓળખાયા, જેમાંથી ‘તરગાળા’ એવી જાતિઓળખની સંજ્ઞા આવી. મદારી, નટ, ભવાયા, ભાંડ વગેરેની ઉત્પત્તિમાં પણ આવા પ્રકારના સંજોગો જોવા મળે છે. વ્યાવસાયિક લોકકલાકારોની આ બધી જ જાતિ-જ્ઞાતિઓ ઉચ્ચ મનાતી બ્રાહ્મણ, ક્ષત્રિય જેવી જાતિઓમાંથી જ ઊતરી આવી છે.

એમના મૂળ કુળ-પુરુષ તો પ્રશિષ્ટ જાતિના ઉત્તમ વિદ્વાન કે કલાવંત હતા, પરંતુ કોઈ વિશિષ્ટ સંજોગ અને પરિસ્થિતિને કારણે એમને પ્રશિષ્ટ ધારા સાથેના પોતાના અનુબંધને છોડવો પડે છે અને નિશ્ચિત કુળધર્મ, રાજ્યાશ્રય, જ્ઞાતિજાતિગત આદર ન રહેતાં લોકાશ્રય પર નિર્ભર વ્યવસાય લેવો પડે છે. મદારીના પૂર્વજ ધન્વંતરિ એટલે કે વિષમુક્તિનો ઔષધોપચાર કરનારા ક્ષત્રિય હતા, પરંતુ વિશિષ્ટ સંજોગમાં એમને જાતિગત સ્થાન-માન ગુમાવવાં પડ્યાં. મદારીની જાતિની ઉત્પત્તિની કથામાં પણ એવું જ કારણ છે. એમની ઉત્પત્તિની વાતને તો પરીક્ષિત અને સર્પદંશની પાંડવકથા સાથે જોડવામાં આવી છે અને લોકકથા દ્વારા પચ્છમબેટની રાજકન્યા સંધાર સાથેના પ્રેમની કથા સાથે પણ તેને સાંકળવામાં આવી છે. શાસ્ત્રીય સંગીતમાં શાસ્ત્રજ્ઞ પંડિત અને કલાગુરુ – એ બે મુખ્ય કક્ષા છે. આવા તજ્જ્ઞ પોતે કલાકાર, ઉચ્ચ કલાકાર હોય એવું ન બને. આવી કક્ષાનો તજ્જ્ઞ પોતે પણ ઉચ્ચ કલાકાર હોય ત્યારે તેને ‘નાયક’ કહેવામાં આવે છે. અસાઇત ઠાકર આવા શાસ્ત્રીય ગાન અને નાટકના નાયક હતા, પરંતુ ગામની કન્યાને બચાવવા એમણે એ કાળના નિયમનો ભંગ કર્યો અને જ્ઞાતિ બહાર થયા, તો પણ પોતાની કલા, આવડતના જોરે ખુમારીથી જીવ્યા. લોકકલાકારોની સંસ્થા કેવી રીતે ઉદભવી અને લોકવિદ્યાનો પ્રશિષ્ટ કલા સાથેનો અનુબંધ કેવી રીતે સ્થપાયો, તે જાણવાની કેટલીક ચાવીઓ આ પ્રકારની દંતકથાઓમાં હોય છે. સંભવ તો એવો છે કે કોઈ વહીવંચા બારોટને, ચારણ કે ભાટને પણ કોઈ આવા જ કારણથી પોતાના સ્તરથી નીચેનો સામાજિક દરજ્જો સ્વીકારવો પડ્યો હોય અને કોઈ ઉચ્ચ જ્ઞાતિ કે ખ્યાત એવા વંશના બારોટ તરીકેના વ્યવસાયને છોડીને, પોતાની કુનેહને આધારે લોકાશ્રય લેવો પડ્યો હોય. પાબૂજીની કથાના પટનું વાચન કરતાં, નિમ્ન સ્તરનાં છતાં મહત્વનાં અને આદરપાત્ર મનાતાં ભોપા-ભોપી જેવાં લોકકલાકારોની ઉત્પત્તિ પણ આવા જ કોઈ કારણથી થઈ હોવાની સંભાવના વિચારવા જેવી છે. મીર પણ આવું જ ઉદાહરણ છે.

ભવાયાનો સંબંધ જ સીધો નાટક સાથે છે. એ રીતે કઠપૂતળીના ખેલ કરનાર લોકકલાકારો અને રામકથાની રામલીલા અને કૃષ્ણકથાની કૃષ્ણલીલા કે ઢાઢીલીલાના કલાકારોનો પણ સીધો સંબંધ લોકનાટ્ય સાથે છે. કઠપૂતળીનો ખેલ નાટકનું વિશિષ્ટ રૂપ છે; કેમ કે, એમાં માણસને બદલે પૂતળીઓ પાઠ ભજવે છે. કઠપૂતળીનાં હાથ, પગ, કેડ, મસ્તક વગેરેને દોરી બાંધીને એના દેહનું હલન-ચલન કરાવી, અભિનય અને નૃત્ય કરાવવામાં આવે છે. એમની વચ્ચેના સંવાદ પણ ખેલ કરનાર કલાકારે જ બોલવાના હોય છે. આથી આ કલામાં રંગમંચ, મૂર્તિવિધાન, સંવાદ વગેરેનો સમન્વય થાય છે. આના  કલાકારો પણ ગુજરાત-રાજસ્થાનમાં છે. આ પપેટના અનેક પ્રકારો વિશ્વક્ષેત્રે વિવિધ દેશમાં છે.

મલ્લ પોતાના જ અંગના માધ્યમે સહુને આશ્ર્ચર્યચકિત કરે એવી અંગ-કસરતના કૌશલ્યની રજૂઆત કરતો લોકકલાકાર છે. અંગબળ અને અસ્ત્ર-શસ્ત્રના અનેક પ્રકારો જાતિગત-જ્ઞાતિગત-કુળગત વિશેષતા રૂપે ઉદભવ્યા અને સિદ્ધ થયા છે. આ પ્રકારની સિદ્ધિ અઘરાં કે અશક્ય લાગે એવાં કાર્યોની રજૂઆત કરે છે. મલ્લ નામની વિશિષ્ટ જાતિનો આ કુળગત વ્યવસાય છે અને એમની રજૂઆત લોકમનોરંજનના એક પ્રકારરૂપ છે. મધ્યકાળના અંત સુધી રાજ્યસત્તા મેળવવા અને ટકાવી રાખવાનો મુખ્ય અધિકાર માનવશક્તિના શારીરિક બળ અને અસ્ત્ર-શસ્ત્ર ચલાવવાની તેની શારીરિક કુનેહ પર જ આધાર રાખતો હતો. આથી રાજવંશો દ્વારા જ આ પ્રકારની શક્તિ અને કુનેહ ધરાવતી વ્યક્તિઓને આદર મળતો, તેમને કાયમી આશ્રય પણ મળતો. એમના દ્વારા જ અંગસૌષ્ઠવ અને અસ્ત્ર ફેંકવાની અને શસ્ત્ર ચલાવવાની તાલીમ આપવામાં આવતી. આ પ્રકારની રજૂઆત લોકમનોરંજનમાં પણ સ્થાન પામી અને મલ્લ, નટ-બજાણિયા જેવા લોક-કલાકારો દ્વારા વિવિધ ખેલ રજૂ થયા અને કેટલીક જાતિજ્ઞાતિ માટે આવા ખેલ આજીવિકાનું સાધન બન્યા.

મલ્લ અને નટ આ પ્રકારના અંગબળ અને અસ્ત્ર-શસ્ત્રનું કૌશલ્ય ધરાવતા લોકમનોરંજક કલાના વ્યાવસાયિકો છે. અત્યંત વજનદાર વસ્તુને પોતાના વાળ કે દાંતથી ઊંચકવી, દોરડા પર ચાલવું, સળગતા ચક્રમાંથી પસાર થવું, માથા પર નાળિયેર રાખીને ફોડવું : આવાં આવાં અનેક ક્રિયાગત આશ્ર્ચર્યો આ પ્રકારના ખેલમાં હોય છે. આંખે પાટા બાંધીને દૂરના લક્ષ્યને બાણથી વીંધવું, દૂર ઊભેલા સાથી પર સાંગની જેમ કટારી છોડીને એને ઈજા ન થાય એ રીતે એનાં શરીર ફરતાં નિશાન લેવાં : આવાં આવાં અસ્ત્ર-શસ્ત્ર પરનાં કૌશલ્યનો પણ એમાં સમાવેશ થાય છે.

લોકકસબ

જીવનોપયોગી પદાર્થ નિર્માણ કરવાની કે પૂર્વનિર્મિત એવા પદાર્થને શણગારવાની પરંપરાગત કૌશલ્ય; સુલભ પદાર્થમાં કૌશલ્ય-કુનેહનું ઉમેરણ કરીને તેનું જીવનોપયોગી વસ્તુમાં રૂપાંતર કરવાનું યુક્તિપૂર્ણ ક્રિયા-કર્મ-ઉદ્યમ : આ લોકકસબ લોકવિદ્યાFolkloreનો એક ભાગ છે અને તેનો સંબંધ નિવાસ, ભોજન, વસ્ત્રાદિ સાથે છે. માણસ વન્ય મટીને સભ્ય બન્યો અને ટોળી, વાસ, ગ્રામાદિમાં વસતો થયો અને જીવનની પોતાની સુવિધાઓનો વિકાસ કરતો ગયો, તેમ તેનાં કુનેહ-કૌશલ્યનો વિકાસ થયો. છૂટાં આંગળાં અને અનુનેય કાંડાનો ઉપયોગ કરીને તથા સર્વસુલભ એવા પદાર્થોમાંથી ઉપયોગી ઓજારો બનાવીને માણસે કુનેહ-કૌશલ્યમાં પ્રગતિ કરી અને કુદરતી રીતે સુલભ એવા પદાર્થોમાં એ કૌશલ્યનું ઉમેરણ કરીને જીવનોપયોગી અનેક વસ્તુઓ બનાવી.

આ લોકકસબમાં મૂળમાં તો કોઈ એક વ્યક્તિ કે એના જૂથનું જ મુખ્ય યોગદાન હોય છે; પરંતુ એ સિદ્ધ થયા પછી એકનો કે જૂથનો અનુભવ બધાં અપનાવે છે અને તેમાંથી જ કાળક્રમે લોકવિદ્યાનું રૂપ અને તેની પરંપરા બંધાય છે.

આ દૃષ્ટિએ વ્યક્તિગત કારીગરી કરતાં લોકકસબનું સ્વરૂપ તાત્વિક રીતે જુદું પડે છે. વ્યક્તિગત કારીગરી તો એ વ્યક્તિ અને એના સાથી કે કુટુંબમાં ઉદભવે અને વિકાસ પામે. કુળની જ પરંપરામાં એનાં અનૌપચારિક શિક્ષણ, પ્રશિક્ષણ અને તાલીમ મળતાં રહે અને કૌશલ્યનું વિશિષ્ટ કારીગરીના રૂપમાં હસ્તાંતર થતું રહે. આવું બને ત્યારે એનું તાત્વિક સ્વરૂપ સર્વસામાન્ય એવી લોકવિદ્યાના ક્ષેત્રમાંથી જુદું પડે અને વ્યાવસાયિક કુનેહ-કારીગરી રૂપે જ તેનો વિકાસ થાય. નિવાસ, વસ્ત્ર, આભૂષણ, પાત્રનિર્માણ, ઓજારનિર્માણ વગેરેનું પ્રારંભિક સ્વરૂપ લોકવિદ્યાનું છે. સહુ પોતપોતાના ખપજોગું પોતાનું કામ કરી લે અને હેતુ પૂર્ણ થાય; પરંતુ એ પછી આવાં કેટલાંક, વિશેષ કુનેહ-કૌશલ્ય માગતાં કાર્યો કારીગર દ્વારા જ થતાં રહે. આરંભમાં માણસ પોતાના ઉપયોગનો નિવાસ પોતે જ, બીજાની કેટલીક સહાય લઈને બનાવી લેતો. પોતાનાં ખપનાં ઓજારો અને પાત્રો પણ પોતે જ, બનાવી લેતો. વળી જેની જરૂરત ઊભી થાય તેનું સમારકામ પણ કરી લેતો. લોકવિદ્યાનું મૂળભૂત ક્ષેત્ર આ. વસ્ત્રો માટે કાંતવા-વણવાનું કાર્ય, રંગવાનું કાર્ય, એમાંથી જરૂરત પ્રમાણેનાં વસ્ત્રાદિ બનાવવાનું કાર્ય પણ તે જાતે કરી લેતો. આજે પણ વનવાસી, ગ્રામીણ અને સ્થળાંતરિત-નોમૅડિક-જીવનમાં લોકો પોતાનાં આવાં કામ પોતે કરી લેતા હોય છે. એમાં લોકવિદ્યા છે.

સભ્યતાનો વિકાસ થયો અને ટોળીના જીવનમાંથી વાસગ્રામાદિના સામાજિક જીવનનો વિકાસ થયો; તેમાં ગૃહનિર્માણ, પાત્રનિર્માણ, ધાતુકામ વગેરેના વ્યવસાય કરતા અને તેના પર આજીવિકા મેળવતા અને નભતા વર્ગનો વિકાસ થયો અને કુંભાર, સુતાર, લુહાર, સોની, દરજી, વણકર, રંગારા-છીપા જેવા કારીગરો દ્વારા વિશેષ કૌશલ્ય સાથેનાં કાર્યો થતાં ગયાં. આજે પણ આવા વર્ગને માટે ‘વસવાયાં’ એવો શબ્દપ્રયોગ થાય છે. દરેક જૂથ પોતાની જીવનરીતિને પોતાના સામાજિક એકમથી જ સ્વાયત્ત બનાવીને કોઈ એક સ્થળના નિશ્ચિત ક્ષેત્રમાં નિવાસ કરે છે ત્યારે એમનું જીવન ખેતી, પશુપાલન અને કારીગરી – એ ત્રણને કેન્દ્રમાં રાખે છે અને ગ્રામરચના પૂર્ણ થાય છે. આમાં ખેતી કરનાર અને પશુપાલક તો સંબંધિત ક્ષેત્રની ભૌગોલિક અનુકૂળતા જોઈને સ્થળ પસંદ કરી, ગામ બનાવી વસવાટ કરવા લાગે છે. એમની રોજની અને ઋતુગત જરૂરિયાતો પૂર્ણ કરવા માટે કારીગર- વર્ગને વસાવવો પડે છે, એથી એ વર્ગના લોકો ‘વસવાયા’ કહેવાયા. આ રીતે નિવાસ ભૌગોલિક ક્ષેત્રમાં સ્થિર થાય અને ખેતી અને પશુપાલન મુખ્ય આજીવિકા બને ત્યારે એમની ઊપજના વેચાણ માટે, આર્થિક વ્યવસ્થા માટે વેપાર કરનાર નાનો સમૂહ પણ આપોઆપ આવા સ્થાનમાં વસે છે. ખેડૂત, માલધારી અને વેપારી – આ ત્રણ ગ્રામની રચનામાં મૂળભૂત અને સ્વયંપ્રેરિત વસવાટ કરતાં અંગો છે. એમણે કારીગરવર્ગને વસાવવો પડે છે.

આમ કુનેહ-કૌશલ્યનું પણ આજીવિકાના સાધનના રૂપમાં, વ્યવસાયમાં રૂપાન્તર થયું. લોકકસબનાં કેટલાંક ક્ષેત્રો કારીગરીના કુળગત કૌશલ્યનાં ક્ષેત્રો બની રહ્યાં. આધુનિક શિક્ષણ, ટૅક્નૉલૉજી અને વિજ્ઞાન તેમજ આર્થિક વિકાસની દૃષ્ટિએ પછાત અને આર્થિક રીતે અર્ધવિકસિત રાષ્ટ્રોના જીવનમાં વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધ સુધી ગ્રામીણ સ્તરે અનેક કૌશલ્ય-કુનેહ લોકવિદ્યા તરીકે પણ ટકી રહેલાં જોવા મળે છે. ખાસ તો ગૃહસુશોભન અને વસ્ત્રાદિનાં સુશોભનનાં કૌશલ્યો આજે પણ વિશાળ લોકસમુદાયને આકર્ષે છે.

ભરતગૂંથણ આ લોકકસબનું એક અગત્યનું અંગ છે. કોઈ પણ વિશેષ શિક્ષણ કે તાલીમ વગર પરંપરાગત રીતે ભરતગૂંથણ ચાલે છે. ખેતી અને પશુપાલન બંને સાથે એને સીધો સંબંધ છે. એ બંને પ્રકારની આજીવિકાવાળા સર્વસામાન્ય લોકજીવનમાં ભરતગૂંથણનું સ્થાન આજેે પણ ટક્યું છે. શહેરીકરણમાં યંત્રનો ઉપયોગ વધતાં હસ્તકૌશલ્યના આ ક્ષેત્રમાં પણ યંત્રો આવ્યાં, એના તાલીમવર્ગો પણ થયા અને ભરતગૂંથણના લોકરંગમાં નવી ભાત, નવી પદ્ધતિઓ, નવી ફૅશનો પણ આવી. આથી આવા વિભિન્ન પ્રવાહોની ઓળખ માટે ‘ભરત’ અને ‘લોકભરત’ જેવી સંજ્ઞાઓ પણ પ્રયોજાતી રહી. માત્ર ‘કલા’ કે ‘ભરત’થી જે અભિપ્રેત છે તે નવી, આધુનિક, શહેરી કલા કે ભરત. આ પણ આધુનિક લોકકસબ લોકવિદ્યાનું જ આધુનિક રૂપ લેખાય. માણસ જે કંઈ નવું, સારું, સુધરેલું, સહેલું, રમ્ય જુએ-જાણે તેને એ અપનાવે એ સ્વાભાવિક છે. ભરતગૂંથણમાં પણ જૂના જમાનાથી આ રીતે સાધનના અને ભાતના સુધારા આવ્યા જ છે. નવી નવી જાતિઓ આવી, પ્રજા તરીકે તેઓ સ્થાયી બનીને વસવાટ કરતી થઈ, એ સાથે એવી જાતિઓના લોકકસબો પણ ઉમેરાયા. નવાં ઉપયોગી તત્ત્વોનો સ્વીકાર બધી જ સભ્યતાના વિકાસનું જ મૂળભૂત કારણ અને તથ્ય છે. આથી કશુંક નવું કે આધુનિક દાખલ થયું, એટલે એને લોકપરંપરાનું ન ગણવું, એ વલણ અનિચ્છનીય લેખાય છે. ગુજરાતના જ કચ્છ-બન્ની વિસ્તારના ભરતકામમાં 84 જેટલા ટાંકાના, ગૂંથણના પ્રકારો છે. પશુ, પક્ષી, વેલ, બુટ્ટાનાં વિવિધ પ્રતીકો છે. આ બધું રાતોરાત સિદ્ધ નથી થતું. આજે જેને જૂનું, સાચું, મૂળભૂત કહેવામાં આવે છે તે પણ, એના આગમન-સ્વીકારના સમયે તો નવું જ હતું. કોઈ ઢાળ રંગભૂમિમાંથી કે ફિલ્મતરજમાંથી આવે અને એની પણ પરંપરા ઊભી કરે ત્યારે પણ એ લોકઢાળ નથી, એમ કહી ન શકાય ! જે જૂના ઢાળો છે તે પણ લોકોએ કોઈ અન્ય સ્રોતમાંથી જ લીધા, અપનાવ્યા હશે અને એની પછી પરંપરા ઊભી થઈ. લોકવિદ્યા એક સંકુલ પ્રક્રિયા છે. કશુંક નવું, માત્ર ફૅશનદાખલ, નાવીન્ય-સિદ્ધિના હેતુએ પ્રવેશે ત્યારે એ લોકવિદ્યા થતી નથી. એનામાં લોકરંગને ઝીલવાનું સામર્થ્ય ન હોય તો આવું નવું-તાજું ફેંકાઈ જાય છે. પરંતુ જેમાં સત્વ છે તે ટકે છે અને પોતાની પરંપરા ઊભી કરી ટકાવે છે અને લોકવિદ્યાનું અંગ બની રહે છે.

ભરતગૂંથણમાં પણ છેલ્લી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ઘણુંબધું નવું આવ્યું અને એની પણ એક પરંપરા ઊભી થઈ. ચીન, જાપાન વગેરેની લોકકલાનાં કેટલાંક અંગો આવ્યાં, અહીં વિકસ્યાં, ભરતને પણ ત્રીજું પરિમાણ મળે તેવી યુક્તિઓ આવી. પહેલાં પણ મલોખાં, આભલાં, કોડી વગેરે ટાંકીને આવા કસબમાં ત્રીજું પરિમાણ સિદ્ધ કરવામાં આવતું હતું. સમય બદલાય, સંજોગ બદલાય, નવા સંપર્ક થાય, જૂનું ઘસાય, લુપ્ત થાય, નવું પ્રવેશે ને પરંપરા ઊભી કરે – લોકવિદ્યાની આવી પ્રક્રિયા હોય છે. આ દૃષ્ટિએ વિચારતાં લોકકસબનું અસ્તિત્વ આજે પણ છે અને તેનું સમયાનુરૂપ સ્વરૂપ પણ બંધાતું જણાય છે.

વળી લોકકસબમાં આ વાંસના ટોપલા બનાવવા, નેતરની છાબડીઓ બનાવવી, ખજૂરીનાં પાનના પંખા અને સાદડીઓ બનાવવાં  એવાં એવાં બીજાં અનેક કૌશલ્યોનો પણ સમાવેશ થાય છે. પરંતુ આ પ્રકારના કસબો  વણાટકામ, રંગકામ, ચર્મકામ વગેરેના  સામાન્ય રીતે વ્યાવસાયિક કસબીઓ દ્વારા ચાલતા હોય છે.

હસુ યાજ્ઞિક