પરંપરાપ્રાપ્ત ભારતીય નાટ્યપ્રયોગો

ભૂમિજાત પરંપરા મુજબની નાટ્યપ્રણાલીઓ. દેશની મંચનકલાઓ – નૃત્ય, સંગીત, નાટ્ય, કઠપૂતળી વગેરેનું જે વૈવિધ્ય છે તે સંસ્કૃતિ, પ્રદેશ, ભાષા-બોલી, સંપ્રદાય, જાતિ વગેરેની પરંપરાઓનું પરિણામ હોય છે. એનાં રૂપો, પ્રકારો, પ્રસ્તુતિરીતિઓ અને પ્રણાલીઓ પણ નિરનિરાળાં હોય છે. ખાસ કરીને મંચનકલાઓના પાશ્ચાત્ય દેશોના જાણીતા પ્રકારો નાટક, ઑપેરા, બૅલે વગેરેની જેમ આ પરંપરાપ્રાપ્ત નાટ્યપ્રયોગોને કોઈ એક ચોક્કસ વ્યાખ્યામાં બાંધીને ઓળખવાનું શક્ય નથી. (દા. ત., ભારતીય પરંપરામાં નૃત્ય અને નૃત્તનો જે ભેદ છે એ જ એટલો વિશિષ્ટ છે કે એને વિસ્તારથી સમજવો અને સમજાવવો પડે.) એનું એક કારણ એ પણ હોઈ શકે કે ભારતની પ્રશિષ્ટ કલાઓમાં પણ બહુ-રંગી બહુ-આયામી વિવિધતા છે અને એમાંથી ઉદ્ભવતાં, મિશ્રિત થતા કર્મકાંડોમાંથી ઊપસતાં, વળી એમાંથી મિશ્રિત થતાં અનેક પરંપરાપ્રાપ્ત મંચનરૂપો ઉપલબ્ધ છે. એમાંનાં કેટલાંય વીસરાતાં – વિલાતાં જાય છે, કેટલાંકમાં નવાં (ઘણી વાર વિકૃત) તત્ત્વો ઉમેરાયાં છે; પણ કેટલાંક હજીય ઠીક ઠીક સચવાયેલાં – સંઘરાયેલાં છે. એ પ્રક્રિયા પણ જે તે નાટ્યપ્રકાર, ભાષા અને પ્રદેશ, અન્ય માધ્યમોના સારા-નરસા પ્રભાવો, જે તે ‘લોક’ની સાંપ્રત અભિવ્યક્તિની જરૂરતો વગેરે પર નિર્ભર રહી છે.

ભારતીય ઉપખંડના વિવિધ પ્રદેશોની આ મંચનકલાઓની પરંપરા એની લોકસંસ્કૃતિના જુદે જુદે વિકાસ-તબક્કે, કલાપ્રકાર, શૈલી, સ્વરૂપ કે સામાજિક-રાજકીય વાતાવરણની દૃષ્ટિએ અભિવ્યક્તિનું ખૂબ સબળ માધ્યમ રહ્યું છે. એક પક્ષે આ સાંસ્કૃતિક ભાત ઊભી કરે છે અને બીજે પક્ષે ‘લોક’માનસના મજબૂત પાયે અભિવ્યક્તિની કેટલીક રીતે અમૂર્તતા પણ સિદ્ધ કરે છે, જે એની ખરી વિશેષતા છે. આ પરંપરા-સાતત્ય, દર્શન કે લોકડહાપણનાં સ્થિર જળની સાથોસાથ એની પ્રવાહિતા અને સ્થિતિસ્થાપકતા સમજવી જરૂરી લાગશે, પણ વિગતે તપાસતાં આ પરંપરાપ્રાપ્ત લોકમંચનરૂપોની સર્વદેશકાલીનતાની ગુરુકિલ્લી જરૂર હાથ લાગી શકે.

અલબત્ત, આ સ્વરૂપો અને અન્ય કંઠોપકંઠ (oral) સાહિત્યને ‘લોક’ જોડવામાં આવતાં, ‘folk’ એટલે કે ‘દેશી’ કહેતાં, native કે vernacular જેવો સંસ્થાનવાદી અનુદાર અર્થ જોડાય છે અને તેથી કેટલાક અભ્યાસીઓએ એમને પરંપરાપ્રાપ્ત કલારૂપો કહેવા ઉચિત આગ્રહ સેવ્યો છે; કારણ કે નૃવંશશાહ્ાની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો આદિવાસી, ગ્રામ અને નગર – એમ ત્રણ વિકાસતબક્કે એની તપાસ થવી જોઈએ. એ ત્રણેયના સામાજિક તાણાવાણા અને અભિવ્યક્તિની બદલાતી રહેતી આવશ્યકતાઓ પણ નિરાળી જ રહી છે. ભારતની આદિવાસીઓની વસ્તી 4 કરોડની હોવાનું મનાય છે, જેમાં અનેક જાતિઓ અને જૂથો આવે; ડુંગરાળ વિસ્તારો, જંગલો, મેદાનો અને રણપ્રદેશોમાં તેઓ વસતા હોય; સામાજિક વિકાસને અલગ અલગ તબક્કે તેઓ અનેક પ્રકારના વ્યવસાય કરતા હોય; તેથી સ્વાભાવિક જ એમનાં કલામંચનરૂપોમાં ભારે તફાવત હોય; તેમ અનેક સ્થળે તેમનામાં તાત્ત્વિક સામ્ય પણ જોવા મળે. દા. ત., અનેક આદિવાસી મંચનકલાઓમાં મૂક કે મૌખિક અભિનયની પદ્ધતિ અને રીતમાં ખાસ ભેદ નથી હોતો. શબ્દ કે મુદ્રા જેનાથી વ્યક્ત થઈ શકે એનો ઉપયોગ કરવાની મૂળ માનવવૃત્તિને જ તેઓ અનુસરતા રહ્યા છે અને પોતપોતાની જરૂર પૂરતી દરેક રીત અને પદ્ધતિ તેમણે વિકસાવી છે. જીવનના સીધા અનુભવમાંથી મળ્યું તે પ્રયોજવું અને ટકી શકે તે અચૂક ટકાવવું; દા. ત., શિકાર અને ભય સામે રક્ષણ જેવા વિષયો તથા શારીરિક સંપર્ક, હૂંફ અને સામુદાયિક ભાવનાની અભિવ્યક્તિ એમનાં નૃત્યો, ગીતો અને નાટ્યરૂપોમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. એની સામેના પડકારો ઝીલતાં જેટલું બદલાવું પડે એ પણ એમાં આમેજ થયા કરે, અને એ કલારૂપો લવચીક (flexible) હોય એટલે ફરી પાછાં એમનાં પાણી સમથળ થઈ જાય.

ગ્રામસંસ્કૃતિમાં ભૂમિની ફળદ્રૂપતા, ખાદ્ય અનાજના ઉત્પાદન અને સંગ્રહ જેવી નૈમિત્તિક ક્રિયાઓમાંથી ઉદ્ભવેલાં મંચનરૂપો પ્રાપ્ત થાય છે. એ સંસ્કૃતિ ‘લોક’સમાજમાં બહુમતી ધરાવે છે. ખેત-ઉત્પાદનની મોસમો, પ્રકૃતિચક્ર, આનુષંગિક વ્યવસાયો, નિયતિ, ભક્તિ અને દેવદેવીઓનાં પૂજા-અર્ચનો વગેરે વિષયો એમના જીવનચક્ર મુજબ, અનેક અભિવ્યક્તિ-પ્રકારો અપેક્ષે અને એ એમ વિકસ્યા કરે. ભક્તિસંપ્રદાય પછી એમાં ઉમેરાયાં રામ અને કૃષ્ણ જેવાં પૌરાણિક પાત્રો, અને એમની અનેક લીલાઓ જીવનના વિવિધ તબક્કાઓને કલારૂપ આપતી ગઈ. સમાજજીવનની જરૂરિયાત મુજબ એ ક્યારેક મંદિરના પ્રાંગણમાં તો ક્યારેક ગામને ચોરે અને શેરીગલીઓમાં પ્રસ્તુત થતી રહી. એકનું એક કલારૂપ જુદા નામે, અનેક જાતિ-પ્રદેશ-સંસ્કૃતિવિશેષ મુજબ આગવો ઘાટ (કે ક્યારેક તો માત્ર પ્રસ્તુતિરીતિ) પામતાં ગયાં; દા. ત., રાજસ્થાનની અને ગુજરાતની ભવાઈ જેમ નિરાળી છે, તેમ ગુજરાતમાં જ બ્રાહ્મણ અને નાગરોની ભવાઈમાં પણ તફાવત પડે છે. સમાજ અને રાજકીય વાતાવરણનું ક્યાંક પ્રતિબિમ્બ પડ્યું તો યથાતથ સ્થિતિને એ મંચનરૂપો ટેકો પણ આપતાં રહ્યાં. પરંતુ સમાજપરિવર્તનની આ પ્રક્રિયામાં નગરસંસ્કૃતિ વિકસી ત્યારે બાહ્ય પ્રભાવો વધુ નિર્ણાયક બન્યા. એના ચહેરાહીન ‘લોક’ની મૂંઝવણ પણ એથી વધી. સાચવવા કરતાં ટકી રહેવું એ એની મોટી ચિંતા રહી છે. વળી પોતાની પ્રશિષ્ટ કલા-પ્રણાલીમાં બાહ્ય સંસ્કૃતિના પ્રભાવ નીચે વધુ વૈવિધ્ય પણ આવ્યું છે.

આદિવાસી, ગ્રામ અને નગરનાં કલારૂપોમાં પ્રશિષ્ટ કે બાહ્ય પ્રભાવથી અથવા એમની વચ્ચેના સીધા આદાન-પ્રદાનથી ગતિશીલતા અને સ્થિતિસ્થાપકતા આવે એ ક્યારેક જે તે લોકસંસ્કૃતિની આંતરિક વિકાસ-પ્રક્રિયા સાથે સુસંગત ન પણ હોય.

ઐતિહાસિક વિકાસની દૃષ્ટિએ તપાસીએ તો ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ જેવી પ્રશિષ્ટ પ્રણાલી બીજીથી દસમી સદી વચ્ચે ખૂબ પ્રચલિત હતી; પરંતુ એ મહદ્ અંશે વર્ગવિશેષો દ્વારા થતી વર્ગવિશેષ પૂરતી મર્યાદિત બની ત્યારે આમ-પ્રજાએ પોતાનાં દેશી કલારૂપો નૈમિત્તિક ક્રિયાવિધિમાંથી કોતરી કાઢ્યાં. નૃત્ત, નૃત્ય અને નાટ્ય ઉપરાંત ચિત્ર, સ્થાપત્ય, સંગીત વગેરે પણ એ પ્રક્રિયાથી વંચિત રહ્યાં નહોતાં. એમાંનુંય કેટલુંક પ્રશિષ્ટ શાસ્ત્રકારોએ પોતાનામાં સમાવી લઈ સાચવી લીધું; જોકે એથી નવી પેઢીની મંચનકલાઓ વિકસી એવું કેટલાક નાટ્યવિદો માને છે. આ ચૌદમી-પંદરમી સદી સુધીની પ્રક્રિયામાં ભક્તિસંપ્રદાયે અને ગુજરાતી, મરાઠી, બંગાળી જેવી પ્રાદેશિક ભાષાઓના વિકાસે પણ ફાળો આપ્યો છે.

નવી પેઢીનાં કલારૂપોમાં ગીત-સંગીત સાથે કથા કરનારની એકલ પ્રસ્તુતિ, એમાં ઉમેરાતો અભિનય, ધીમે ધીમે પાત્રો અને એના પ્રસંગોનાં રૂપ-ઘાટ વગેરે તબક્કાઓ આવ્યા. કથાપ્રસ્તુતિમાં ચિત્રો આવે તો એ રાજસ્થાનમાં ‘પાબુજી કી પડ’ બને તો ક્યારેક માત્ર ‘રામ હરિકથા’નું પઠન-ગાયન બની રહે; જ્યારે પાત્રપ્રસંગો ઉમેરાય ત્યારે તે રામકૃષ્ણ-લીલા બને; નૃત્ય-નૃત્ત-ગાયન-વાદનનાં તત્ત્વો ભવાઈ, તમાશા, થેરુકૂત્તુ, નૌટંકી, ખયાલ વગેરેમાં જોવા મળે. એમાંથી કોઈ સ્થળ-વિશેષમાં પ્રસ્તુતિ પામે; દા. ત., કુટ્ટિયાટ્ટમ્ તો ક્યારેક આ મંચનરૂપો શેરી-ગલીઓમાં લોકો વચ્ચે રજૂ થાય. આ સઘળાં નાટ્યધર્મી પરંપરાપ્રાપ્ત (લોક) મંચનરૂપોમાં ભારે શૈલીપરક (stylized) અને અમૂર્ત (abstract) તત્ત્વો છે. એમને આધારે સાંપ્રત મંચનકલાનો વિકાસ થયો છે; દા. ત., જર્મનીના બર્ટોલ્ટ બ્રેખ્તનું પ્રદેશભાષા નિર્ભર (dialectical) થિયેટર. ભારતમાં અનેક એવા પ્રયોગો થઈ રહ્યા છે, જેણે આ મંચનરૂપોમાંથી પ્રેરણા લીધી છે. અતિઉત્સાહ કે સંશોધન-સમજણની ઊણપને લીધે ક્યાંક ક્યાંક મર્યાદાઓ વરતાય છે. એવો જ જે તે કલાસ્વરૂપની સાચવણીનો મુદ્દો છે. જે ટકે તે સનાતન. એ સાચું હોય તોપણ જે ટક્યું છે એ સનાતન છે એ માન્યતા દરેકને સ્વીકાર્ય ન પણ લાગે.

વળી પુરાણો કે રામકૃષ્ણની કથાઓને નાટ્ય માટેના વિષયો તરીકે ન સ્વીકારીને, એ કથાઓનું અર્થઘટન કરી, સ્થાનિક પરિસ્થિતિને સુસંગત મંચનરૂપો અને યુક્તિઓ પ્રયોજતા અનેક પરંપરાપ્રાપ્ત નાટ્યપ્રકારો છે. દેશના વિવિધ ભાગોમાં વિકસેલી સાહિત્યિક અને મંચનવિદ્યાઓને તેઓ અનુસરતા હોય તેમ લાગે છે. ભવાઈ, તમાશા, થેરુકૂત્તુ, નૌટંકી, માટ, ખયાલ, કાશ્મીરનું બાંડજશ્ન અને હિમાચલ પ્રદેશનું કરિયાલા વગેરે આ પ્રકારોમાં આવે. આજનાં શેરીનાટકો જેવા આ પ્રકારે પ્રશિષ્ટ પ્રણાલીઓમાંથીય લેવાય તેટલું લીધું છે તો ક્યારેક એનાં રૂપ-ઘાટ ‘નાટક’ સ્વરૂપની નજીક હોય એવુંય સિદ્ધ કર્યું છે. એમાં આસામનું અંકિયાનાટ, આંધ્રનું ભાયકલાયમ્ અને તમિળનાડુનું ભાગવત-મેલા તથા દશાવતાર, બંગાળનું જાત્રા, પંજાબનું નક્કાલ વગેરેને ગણી શકાય. જોકે કેરળનાં કુટ્ટિયાટ્ટમ્ અને કૃષ્ણાટ્ટમ્ એ દૃષ્ટિએ નિરાળાં ગણાય. શબ્દ કરતાં નૃત્ય તથા ગતિ પર આધારિત નૃત્યનાટિકાનું સ્વરૂપ પણ એમાં ઉમેરી શકાય. છાવ નૃત્ય અને એનાં સેરાઈકેલા, પુરુલિયા અને મયૂરભંજ નાટ્યપ્રકારો તો ભાગવત-મેલા અને કુચિપુડી નાટ્યપ્રકારો તરીકે યક્ષગાનથી એ રીતે જુદા પડે છે કે શબ્દ સાથે સંગીત અને નૃત્યનું સંયોજન એમાં વિશિષ્ટ રીતે થયું છે.

બીજીથી ચૌદમી સદી વચ્ચે, પ્રશિષ્ટ નાટ્યપ્રણાલીને સમાંતર જ લગભગ, ગ્રામસંસ્કૃતિની કેટલીક ‘પછાત’ ગણાતી કોમોના અવેતન કલાકારોએ રામલીલા, રાસલીલા અને અંકિયાનાટ સિવાયનાં નાટ્યરૂપોને જાળવ્યાં છે, એ ખાસ નોંધવું જોઈએ; દા. ત., ભવાઈ માટે તરગાળાઓની જેમ વ્યાવસાયિક મંડળીઓ છે તેમ શૌખિયા અવેતન જૂથોમાં નાગર વગેરે કોમોની ભવાઈ પણ ગણવી પડે. પુરુલિયાના કલાકારોમાં દલિતો અને વૈશ્યો બંને છે, મયૂરભંજના કલાકારોમાં ક્ષત્રિયો છે અને સેરાઈકેલામાં તો રાજકુમારો પણ ભાગ લેતા હતા. ભાયકલાયમ્, યક્ષગાન અને કુટ્ટિયાટ્ટમમાં મોટે ભાગે બ્રાહ્મણો તથા એની પેટાજ્ઞાતિઓના કલાકારો જ સંકળાયેલા જોવા મળે છે. રામનગરની રામલીલા અને મથુરા તથા વૃંદાવનની રાસલીલા બ્રાહ્મણો જ કરતા આવ્યા છે; મણિપુરની જાત્રા તથા રાસના કલાકારોમાં ક્ષત્રિયોની બહુમતી છે.

લગભગ સોળમી સદીમાં ઉદભવેલ મનાતી રાસલીલામાં વ્રજબોલી પ્રયોજાય છે અને મંદિરનાં પ્રાંગણોમાં ખુલ્લી જગ્યાઓમાં મુખ્યત્વે બ્રાહ્મણો દ્વારા એ ખેલાય છે. ભાગવત-વૈષ્ણવ સંપ્રદાયનું આ મંચનરૂપ ગ્રામપ્રેક્ષકોમાં આજેય ખૂબ લોકપ્રિય છે.

ઓગણીસમી સદીમાં અંગ્રેજ સંસ્થાનવાદીઓના પ્રભાવ દરમિયાન દેશમાં નગરસંસ્કૃતિ વિકસી, એમાં શિક્ષિત ભારતીયો મૂળસોતા ઊખડવા માંડ્યા. એમનાં મનોરંજન અને અભિવ્યક્તિનાં રૂપોમાં વિદેશી રંગભૂમિ અને સમૂહમાધ્યમોએ સ્થાન લેવા માંડ્યું. વીસમી સદીનાં મંચનરૂપો અને સાહિત્ય તો આંતરરાષ્ટ્રીય બની ગયાં છે. એક બાજુથી યુરોપે નાટકો, અભિનયપદ્ધતિ અને થિયેટર – બિલ્ડિંગો દ્વારા નવો નટ-પ્રેક્ષક-સંબંધ બાંધી આપ્યો, તો બીજી બાજુથી પૌરસ્ત્ય મંચનરૂપો (દા. ત., જાપાનનાં નોહ, કાબુકી વગેરે)નોય આપણને પરિચય થયો છે. સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ પછી જાણે એક આખું વર્તુળ પૂરું કરવા ફરી મૂળિયાં શોધવાનો  પ્રયત્ન શરૂ થયો છે તો સાથોસાથ બહુમતી પ્રજાને સમૂહમાધ્યમોનો ઝગઝગાટ પણ દેખાય છે. એ માધ્યમો દ્વિપરિમાણી અને એકમાર્ગી છે; તેથી પરંપરાપ્રાપ્ત નાટ્યપ્રકારો કે મુખ્ય ધારાની રંગભૂમિનાં દ્વિમાર્ગી ત્રિપરિમાણી લોકભાગીદારીનાં સ્વરૂપોનું ધ્યેય અને કાર્ય સુસંગત રીતે પ્રયોજાય તો એ બંને એમની આંતરિક ત્રેવડથી ટકશે એ નિ:શંક છે.

અંકિયાનાટ : જુઓ ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ખંડ 1

કથક : જુઓ ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ખંડ  4

કુચિપુડી : જુઓ ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ખંડ 5

કુટ્ટિયાટ્ટમ્ : કેરળનાં કુતમ્પલમ્ મંદિરોમાં સંસ્કૃત નાટ્યમંચનના હાલ પ્રવર્તમાન આ એકમાત્ર નાટ્યપ્રકારની પ્રસ્તુતિ થાય છે. ચાક્યાર જ્ઞાતિના લોકો એમાં અભિનય કરે છે અને નામ્બિયાર કોમના નાંગિયારો એમાં સ્ત્રી-ભૂમિકા ભજવે છે.

ઘડા પર પશુઓની ચામડી લગાડીને બનાવેલાં મિજાવુસ તથા એડાક્કા નામે ઓળખાતાં ઢોલ અને શહનાઈ જેવાં કુરુકુંઝલ અને ઉજિથલમ્ (મંજીરાં) વગેરે આ મંદિર-મંચનકલાનાં વાદ્યો છે. આ પરંપરાગત નાટ્યપ્રકારમાં ભાસ, કુલશેખરવર્મન્, શ્રીહર્ષ, મહેન્દ્રવિક્રમ પલ્લવન્, બોધાયન અને મલયાલી નાટ્યકાર શાંતિભદ્રન્નાં નાટકો રજૂ થાય છે. આજના કુટ્ટિયાટ્ટમમાં જે પ્રસ્તુતિરીતિ છે તે રાજા કુલશેખરવર્મન્ અને એના મિત્ર થોલાને એક હજાર વર્ષ પહેલાં નિશ્ચિત કરી હતી. રંગભૂષા, વેશભૂષા વગેરેને અનુલક્ષતો આહાર્ય અભિનય અત્યંત શૈલીપરક (stylised) હોય છે. કથકલીની જેમ આ નાટ્યપ્રકારમાં ગુણદર્શક બીબાંઢાળ રંગ કે વેશભૂષા કરવામાં આવતાં નથી પરંતુ એનું સમગ્ર આહાર્ય પ્રતીકાત્મક હોય છે; દાખલા તરીકે, વાલી અને સુગ્રીવનાં પાત્રોમાં વાલી ઉત્તમ નાયક અને રાણી તારા પ્રત્યે અનુરાગ ધરાવતો હોવાથી એની વેશભૂષા સુગ્રીવથી વધુ રંગદર્શી (romantic) હોય છે. વાચિક અભિનય યજુર્વેદના શ્લોકોના અતિભાષા પ્રકારના પઠન પર આધારિત છે. ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં સૂચવેલ હસ્તમુદ્રા અને લક્ષણોને આધારે એમાં આંગિક અભિનય કરવામાં આવે છે; એની સાથે કેરળમાં  પ્રચલિત કેટલીક તાંત્રિક મુદ્રાઓ પણ પ્રયોજાય છે. અંગ-ઉપાંગોની ગતિ, અને ચારિ વગેરે સંપૂર્ણપણે ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ પ્રમાણે ન હોવાનું પણ કેટલાક માને છે.

કુટ્ટિયાટ્ટમમાં સંપૂર્ણ નાટકો પ્રસ્તુત થતાં નથી. દરેક નાટકના જુદા જુદા ભાગોને (અધ્યાય કે પ્રકરણની જેમ) વિશેષ નામ આપી એના અંકોને રાતોની રાતો સુધી મંચિત કરવામાં આવે છે.

‘સ્વપ્નવાસવદત્તમ્’માંના આ રીતે બ્રહ્મચર્ય અંકમ્, સ્વપ્ન અંકમ્ વગેરેને અલગ કૃતિ તરીકે એના ગદ્ય કે પદ્યસંવાદને વિસ્તૃત રીતે સર્વ પ્રકારના અભિનયથી ભજવવામાં આવે છે. એથી એવું બને કે કોઈ એકાદ શ્લોક જ આખી રાત ભજવાય ! ‘પ્રતિજ્ઞાનાટક’નો મંથરા અંકમ્ 41 રાત સુધી પણ ભજવાઈ શકે. એમાં વિદૂષક જગતભરનું તત્ત્વજ્ઞાન રજૂ કરે અને આખી દુનિયાનું ડહાપણ પણ ડહોળે. કોઈ પણ નાટકનો એક જ અંક રજૂ થતો હોવાથી મંચનના આરંભે ‘નિર્વહણ’માં કોઈ પણ એક પાત્ર એની પૂર્વકથા પ્રેક્ષકોને કહે એમાં પણ કેટલાય દિવસો લાગી શકે. સામાન્ય રીતે વિદૂષક નિર્વહણ રજૂ કરે અને બીજાં પાત્રો આંગિક અભિનયથી સંગત કરે. આ રીતે દરેક શ્લોકનો આંતરિક અને બહુઆયામી અર્થ પ્રકટ થાય. નટો મુક્તપણે પોતાને જે તે સમયે જે સૂઝે તે પ્રસંગો, આડકથાઓ અને અર્થઘટનો ઉમેરતા જાય. ઉદાહરણ તરીકે, ‘અભિષેક’ નાટકના ‘તોરણયુદ્ધ અંકમ્’માં એક વાંદરો કેવી રીતે આખી લંકાને બાળી શકે એવી શંકા થતાં રાવણ એ શ્લોકને ત્રણ-ચાર કલાક સુધી એ રીતે પ્રસ્તુત કરે કે જેમાં પોતે નંદિકેશ્વરનું અપમાન કર્યું, એ પછી એણે કેવી રીતે પોતાને શાપ દીધો, દેવદાનવો સાથે લડાઈ કરીને પોતે કેવી રીતે લંકા પાછો આવ્યો, લંકા કેવી હતી અને પુષ્પક વિમાનમાંથી કૈલાસપર્વત કેવો લાગતો હતો વગેરે વાતો પણ આવી જાય. આ બધું ખૂબ જ વિશદ આંગિક અભિનયથી રજૂ થાય અને પ્રેક્ષકોના સમકાલીન જીવન-અનુભવને અનુરૂપ સંદર્ભો પણ એમાં વણતો જાય. સામાન્ય પ્રેક્ષકને આ અભિનય-પદ્ધતિ અતિ વિલંબિત અને કંટાળાજનક લાગી શકે; આ સંજોગોમાં વિદૂષક પ્રવેશીને હાસ્યરસિક પ્રસંગો અને ક્યારેક સૂચક રંગદર્શી વાતો પણ પ્રેક્ષકોને કરે! દાખલા તરીકે, ધર્મશાસ્ત્રમાં પ્રબોધેલ ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષ એ ચાર જીવન-પુરુષાર્થની વ્યવસ્થા સામે વિદૂષક આવા ચાર જીવન-પુરુષાર્થોની વાત કરે : ‘રાજસેવા’ (ખુશામત દ્વારા પ્રાપ્ત કરેલી કોઈ રાજકારણીની પ્રીતિ), ‘આસનમ્’ (ભોજન-તૃષ્ણા), ‘વિનોદમ્’ (ગણિકા સાથેની મોજમજા) અને ‘વંચનમ્’(ગણિકા દ્વારા જ એની છેતરપિંડી). આ દરમિયાન ભદ્રવર્ગીય દંભ અને પ્રવંચનાના અનેક પ્રસંગો પણ એ તાણીતૂસીને રજૂ કરે. આ કુટ્ટિયાટ્ટમ્ સંસ્કૃત નાટકની એકમાત્ર સચવાયેલી જીવંત મંચનપ્રણાલી છે. ‘કુટ્ટિયાટ્ટમ્’ પરથી મૂળ સંસ્કૃત નાટકોના મંચનની કલ્પના કરી શકાય તેમ છે. એનું વિગતે સંશોધન સ્વ. ગોવર્ધન પંચાલે તેમના ‘કુટ્ટિયાટ્ટમ્’ ગ્રંથમાં કરેલું છે.

કૃષ્ણાટ્ટમ્ : જુઓ ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ખંડ 5

જાત્રા : જુઓ ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ખંડ 7

તમાશા : જુઓ ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ગ્રંથ 8

થેરુકૂત્તુ : તમિળનાડુનું પરંપરાગત લોકનાટ્ય. રાજ્યના ધર્મપુરી, ઉત્તર અને દક્ષિણ આર્કોટ અને ચિંગલપુટ જિલ્લાઓમાં એ ‘ટોંડાઇમંડલમ્’ તરીકે પણ જાણીતું છે. ગુજરાતના ભવાઈ લોકનાટ્યની જેમ એમાં સામાજિક, ટીકા-ટિપ્પણી દેખાય છે અને વિથિનાટકમ્ વગેરે નાટ્યોની જેમ એ શેરીને નાકે ભજવાય છે તો કાશ્મીરના બાંડજશ્ન અને ઉત્તરપ્રદેશના નૌટંકીની જેમ રામ-કૃષ્ણની પુરાણકથાઓ થેરુકૂત્તુમાં સાંપ્રત સંદર્ભો સાથે રજૂ થાય છે. દેશનાં અન્ય લોકનાટ્યોની જેમ થેરુકૂત્તુ સંપૂર્ણ લોકનાટ્ય તરીકે ખૂબ નોંધપાત્ર છે. દ્રૌપદી અમ્માના મંદિરે વાર્ષિકોત્સવ નિમિત્તે ગ્રામજનો એકત્ર થાય અને એને વીસમે દિવસે અગ્નિ ઉપર ચાલવાનો કાર્યક્રમ સંપન્ન થાય ત્યાં સુધી રોજ આ થેરુકૂત્તુ લોકરંજન કરે છે. શક્તિ-સંપ્રદાયમાં એનો ઉદ્ભવ થયાનું મનાય છે; પરંતુ મહાભારતનાં પાત્રોમાંથી એક દ્રૌપદીનું જ શક્તિમાં રૂપાંતર કરીને એની ભક્તિ રૂપે થેરુકૂત્તુ ભજવાય છે. દ્રૌપદી અમ્મા મંદિર, ગામનો તળાવકાંઠો, શેરીઓ અને નાટ્યપ્રસ્તુતિ માટે ખાસ સાફ કરેલાં ડાંગરનાં ખેતરોમાં ફરીને ગ્રામીણ કલાકારો થેરુકૂત્તુ રજૂ કરે છે. કથકલી, યક્ષગાન, તૈય્યમ્, ભૂતમ્ વગેરે નાટ્યોના ‘આહાર્ય’માં અને એમની કેટલીક નાટ્યપ્રણાલીઓ, કર્મકાંડી પ્રારંભ વગેરે તત્ત્વોમાં થેરુકૂત્તુ ઘણી રીતે સમાન છે. ઊંચા મોટા રંગીન મુગટો, મોં પર રંગભૂષા અને ડાંગરની ડાંડીઓ બાંધી બનાવેલા ઊંચા ઊડતા ચણિયા, ખભે મોટી ઊંચી એવી જ સુશોભિત પટ્ટીઓને લીધે તેનાં પાત્રો દૂરથી પણ જોઈ શકાય છે. વીર અને રાક્ષસી પાત્રોના બુલંદ જોમ-જુસ્સા અને ક્રોધ રજૂ કરવા આ આહાર્ય ઉપયોગી બને છે. ‘ટોંડાઇમંડલમ્’માં વ્યક્ત થતા શક્તિ-સંપ્રદાયનું દ્રૌપદી અમ્માની ભક્તિમાં ક્યારે રૂપાંતર થયું એના સંદર્ભો મળતા નથી, પરંતુ શક્તિ-સંપ્રદાયની કર્મકાંડી પ્રણાલીઓ અને તૈય્યમ્ અને ભૂતમ્ જેવાં નાટ્યોનાં તત્ત્વો થેરુકૂત્તુએ જાળવી રાખ્યાં છે. દ્રૌપદી અમ્મા મંદિર સામે 20 દિવસ ચાલતી પૂજામાં દસમે દિવસે દ્રૌપદી-વિવાહ થાય, એ પછી થેરુકૂત્તુના કલાકારો પ્રથમ રજૂઆત કરે અને અઢારમે દિવસે દુર્યોધન-વધ સાથે એ પૂરું થાય. દ્રૌપદી-વિવાહ પછી લાક્ષાગૃહ-દહન, બકાસુર-વધ અને અંતે દુર્યોધન-વધ વગેરે પ્રસંગો આવે. નાટ્યપ્રસ્તુતિના સ્થળે આવતાં પહેલાં કળાકારો દ્રૌપદી અમ્માના મંદિરે પ્રાર્થના અને પૂજા કરે, રંગભૂષા શરૂ કરતાં પહેલાં કોથુવિલાકુ (એટલે કે દીપ) સમક્ષ ફરીથી દ્રૌપદી અમ્માની પ્રાર્થના કરે. પૂર્વરંગ તરીકે દરરોજ રંગપૂજા પણ કરવી આવશ્યક છે.

મૃદંગના તાલથી આખા ગામને ખબર પડે કે ‘કૂત્તુ’ શરૂ થવાનું છે. ગણેશ અને બીજા દેવોને આહ્વાન કરીને નાટ્યપ્રસ્તુતિ શરૂ થાય; પછી ‘થિરાઈ વરુડાલ’ નામે ઓળખાતી યવનિકા લઈને બે નટો પ્રવેશે, જેની પાછળથી કટ્ટીયાકરણ (સૂત્રધાર અને વિદૂષકનું મિશ્ર પાત્ર) ગાતો ગાતો પ્રવેશે અને તે દિવસના નાટકની જાહેરાત કરે. (કટ્ટીયમ્ એટલે જાહેરાત). કટ્ટીયાકરણ આખી પ્રસ્તુતિ દરમિયાન હાજર હોય, અને એ નાટક, પ્રસંગો કે પાત્રો અંગે ટીકા-ટિપ્પણી કરે, જરૂર પડે ત્યાં સમજાવે અને સ્થળ-સમયને પાર કરીને પ્રેક્ષકો સાથે સંવાદ માંડે. ઓગણીસમી સદીના અંતે પ્રોસીનિયમ થિયેટરમાં આ કટ્ટીયાકરણ પાત્રને તમિળ નાટકોમાંથી સીધું ઉપાડી લેવામાં આવ્યું હતું. રંગસ્થળની પાછળ ગાયકો અને સંગીતકારો બાંકડા ઉપર બેસે. નાટકનો આલેખ નાટ્યમંડળીના દિગ્દર્શક (એટલે મોટેભાગે તો કુટુંબના વડા) પાસે હોય. આમ તો પેઢી દર પેઢી પ્રસ્તુતિમાં સંકળાયા હોવાથી નાટ્યપાઠ બધાંને લગભગ યાદ જ હોય. જોકે નટો સંવાદોમાં ખૂબ છૂટ લે. નટો જે ગાય એનું ગાયકવૃંદ પુનરાવર્તન કરે; નટો સાથે ગાયકવૃંદ પણ સંવાદોની આપ-લે કરે. થેરુકૂત્તુની અભિનયપદ્ધતિ એની રંગભૂષા તથા તારસ્વરે થતા ગાયનની જેમ જ અતિશયોક્તિભરી હોય છે. નટો પગ પછાડતા અને હાથ ઉછાળતા રંગસ્થળમાં ચાલે, ત્યારે ચણિયાની જેમ કમરે બાંધેલી ડાંગરની દાંડીઓથી તેલના દીવા ફરફરે અને ચાંદની રાતે ખુલ્લા મેદાનમાં એના સંગીતથી જાદુઈ વાતાવરણ ખડું થાય. એ રીતે લગભગ આખું મહાભારત ભજવાય; જેમાં  દ્રૌપદી અમ્માની ભક્તિ કેન્દ્રમાં રહે. વીસમી સદીના મધ્યભાગ સુધી થેરુકૂત્તુ અંગે કંઈ જ સાહિત્ય ઉપલબ્ધ નહોતું. એ પછી કૃષ્ણ આયર અને નાટ્યકાર મુથુસ્વામીએ એની જાળવણી અને વિકાસ પ્રતિ લોકોનું ધ્યાન દોર્યું. જાણીતાં નૃત્યાંગના પદ્મા સુબ્રમણ્યમે પણ થેરુકૂત્તુનો વિગતે અભ્યાસ કર્યો. રિચાર્ડ અર્માન્ડો ફ્રાસ્કા નામના વિદ્વાને એ પછી ‘મહાભારતનું થિયેટર’ નામે એનો સંપૂર્ણ અભ્યાસ કરી ખૂબ નોંધપાત્ર દસ્તાવેજ તૈયાર કર્યો છે.

દશાવતારી નાટક : જુઓ, ગુજરાતી વિશ્વકોશ, ગ્રંથ 9

નૌટંકી  સ્વાંગ : લોકનાટ્યની પરંપરામાં રામ અને કૃષ્ણના ધોરીમાર્ગથી ચીલો ચાતરીને જે નવા પરંપરાગત નાટ્યપ્રકારો વિકસ્યા એમાં ઉત્તરપ્રદેશમાં ‘નૌટંકી’, રાજસ્થાન અને ઉત્તરપ્રદેશમાં ‘ખયાલ’, મધ્યપ્રદેશમાં ‘માચ’ અથવા ‘મંચ’ અને હરિયાણા, ઉત્તરપ્રદેશ અને પંજાબમાં ‘સ્વાંગ’ના નાટ્યપ્રકારો ગણવા જોઈએ. દરેક પ્રદેશવિશેષ મુજબ ભાષા અને વિષયનું વૈવિધ્ય હોવા છતાં એમની નાટ્યપ્રણાલી અને માળખામાં સામ્ય જણાય છે. રાસલીલા કે રામલીલાની જેમ એ મંદિરોના પ્રાંગણમાં રજૂ થવાને બદલે શેરીઓ અને મેદાનોમાં રજૂ થાય છે. જોકે રાસલીલા-રામલીલાની જેમ આ નાટ્યપ્રકારોમાં પણ કર્મકાંડી પ્રારંભ તો હોય છે જ. ઐતિહાસિક રીતે, ઓગણીસમી સદીની શરૂઆતથી વહેલો આ નાટ્યપ્રકારોનો આરંભ થયો જણાતો નથી.

સ્વાંગ એટલે વેશ. ઉત્તર ભારતમાં લગ્ન જેવા પ્રસંગોએ સ્ત્રીઓ અનેક વેશો ધરીને જે રજૂઆતો કરતી એમાંથી સ્વાંગ વિકસ્યાનું મનાય છે. હોળીના ઉત્સવના ભાગ રૂપે પંજાબમાં ‘સ્વાંગ’ અને ‘ઝાંખી’ હજી પણ રજૂ થાય છે. હરિયાણામાં બે જૂથો વચ્ચે લાંબી પ્રશ્નોત્તરીની પણ પ્રથા છે. રાજસ્થાનમાં ઢોલામારુની કથા આ રીતે રજૂ થતી આવી છે. ગામના ખુલ્લા મેદાનમાં એ રજૂ થાય ત્યારે ઢોલ-નગારાથી કાર્યક્રમની જાહેરાત થાય છે. જાણીતાં કથાકાવ્યો કે ઐતિહાસિક વિષયોને એમાં નાટ્યાત્મક રૂપ અપાય છે. સંવાદોમાં સામાજિક કટાક્ષો તીવ્રતાથી રજૂ કરવામાં આવે છે. એક નટ અનેક પાઠ પ્રસ્તુત કરે છે. અઢારમી સદી સુધી એમાં સંગીત અને કવિતાનું પ્રાધાન્ય હતું. એમાંથી ઉત્તરપ્રદેશમાં ‘નૌટંકી’ અને રાજસ્થાનમાં ‘ખયાલ’ નામે નાટ્યપ્રકારો વિકસ્યા. આજે ખયાલના અનેક પ્રકારો ગણાવાય છે : મેવાડી, જયપુરી, શેખાવતી, હાથરસી, ખયાલ વગેરે. ગાંધર્વ ખયાલ વિશેષ જાતિ રજૂ કરે છે, જ્યારે ‘કથાવાચક ખયાલ’ કે ‘અભિનય ખયાલ’ પ્રસ્તુતિ પ્રકાર સૂચવે છે. તે દરેકનાં ભાષા, વિષય અને સંગીતપ્રણાલીઓ તેમજ તેના મંચનાં આકાર અને કદમાંય વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. આશરે 1 મીટર ઊંચે મંચ બાંધવામાં આવે, ચાર ખૂણે કેળનાં થડ પાંદડાંથી સજાવવામાં આવે અને દસ-બાર ફૂટ ઊંચે છાપરા જેવું હોય. પ્રેક્ષકો ત્રણ બાજુ બેસે. સંસ્કૃત થિયેટરની જેમ એની જુદી જુદી બાલ્કનીઓનો નાટ્યાત્મક ઉપયોગ થાય. ઉપરના મંચે ચઢવા નટો સીડીનો ઉપયોગ કરે. ક્યારેક તો આવી બે બાલ્કનીઓ હોય જે રાણી ઇલિઝબેથના સમયની શેક્સપિયરની રંગભૂમિની યાદ અપાવે. મશાલોથી તખ્તા પર અજવાળું મળે. ‘ઉસ્તાદ’ નામે ઓળખાતો દિગ્દર્શક સામે ખુરશી ઢાળીને બેસે. આ મંચ-વ્યવસ્થામાં નાનો અને મોટો મંચ અને ઉપરની બાલ્કની એમ ત્રણ રમણભૂમિ હોય છે. પ્રસ્તુતિના એક મહિના પહેલાં એક સ્તંભ એ સ્થળે ખોડવામાં આવે. નાટ્યશાસ્ત્રમાં ઉલ્લેખાયેલ આ જર્જરા છે. આ રીતે પ્રસ્તુતિના સ્થળનું આરક્ષણ પણ થતું. નગારાં, ઢોલક અને મંજીરાં સાથે ખયાલનો આરંભ સૂચવાય. બંગાળના ‘જાત્રા’ પ્રકારની જેમ પ્રારંભે નૃત્ય કરવામાં આવે. કેટલાંક નાટ્યમંડળો ગણેશ કે સરસ્વતીની વંદના કરે. કથાવસ્તુ અતિ નાટકીય રીતે રજૂ થાય. એમાં વિદૂષક જેવું પાત્ર પણ હોય. એ મુખ્ય પાત્રો વિશે ટીકા-ટિપ્પણી કરે અને એમ લોકોનું મનોરંજન થાય. પદ્ય અને ગદ્ય બંનેમાં સંવાદો ચાલે, પરંતુ ગીત-સંગીત અને નૃત્યને ખૂબ પ્રાધાન્ય મળે. પુરુષો સ્ત્રીપાત્રો રજૂ કરે. રૂપમણિ, મંગલ, હરિશ્ચંદ્ર, નળદમયંતી જેવી પુરાણકથાઓ; પૃથ્વીરાજ ચૌહાણ, અમરસિંહ રાઠોડ જેવી ઇતિહાસકથાઓ; પઠાણ-શાહજાદી અને લૈલા-મજનૂ જેવી પ્રેમકથાઓ રાજસ્થાની ખયાલના મુખ્ય વિષયો ગણાયા છે. નરસિંહ ભગતની જીવનકથા પણ ક્યારેક એમાં રજૂ થાય છે. વેશભૂષા અને રંગભૂષા પાત્ર-પ્રસંગને અનરૂપ વાસ્તવવાદી હોય. છેલ્લાં  દોઢસો વર્ષોમાં અનેક ખયાલ નાટકો ઉપલબ્ધ બન્યાં છે.

મધ્યપ્રદેશનું માચ કે મંચ આ રાજસ્થાની ખયાલને બહુ મળતું આવે છે. ગુરુ ગોપાલજી, બાલમુકુંદ, કાલુરામ ઉસ્તાદ વગેરે નાટ્યકારોએ પુરાણ અને ઇતિહાસની અનેક કથાઓ લઈ એમાં સામાજિક કટાક્ષો કર્યા છે. જોકે રાજા હરિશ્ચંદ્ર સૌથી વધુ લોકપ્રિય છે. ‘મંચ’નો તખ્તો પણ ખયાલના મંચને મળતો આવે છે અને એમાં પણ બે સ્તર હોય છે. મંચ માટે ખંભથાપણ કરવામાં આવે છે. ગાયકો ‘ટેક-કી પાટ’ પર બેસે. બીજા લોકનાટ્યોની જેમ મંચમાં પણ પૂર્વરંગને સ્થાન છે. એ પછી ભિસ્તી પ્રવેશે એની સાથે ખરાસ હોય, નાટકનાં પાત્રોનો પરિચય એ પછી આવે. માત્ર ગતિ અને સંવાદમાં ખાસ પ્રકારની શૈલી દેખાય. નાટ્યપ્રસંગને અનરૂપ ગીતસંગીત હોય : છોટી રંગત, બડી રંગત, લંગડી રંગત, ઝૂલા વગેરે. ઢોલક આ નાટ્યપ્રકારનું મુખ્ય વાદ્ય છે. ખયાલની જેમ અહીં (નૌટંકીમાં) ઊંચાનીચા સ્તરે અભિનય પથરાયો નથી; પરંતુ શેહીગલ કે ગામની ખુલ્લી જગ્યાઓમાં એની રજૂઆત થતી હોય ત્યારે મકાનોનાં છાપરાં કે ઓટલાનો એમાં ઉપયોગ થતો રહ્યો છે. સંગીતકારોના પ્રવેશથી નૌટંકીનો આરંભ થાય છે. એમાં તારવાદ્યો અને નગારાંની સંગતે ગીતો શરૂ થાય. કૃષ્ણ, સરસ્વતી, શિવપૂજાથી દેવસ્થાપન થાય. અનેક સ્થળે આ પ્રાર્થનાઓ રાસલીલાને મળતી આવે છે. પછી સૂત્રધાર જેવો ‘રંગ’ પ્રવેશે અને નાટ્ય અને પાત્રોનો પરિચય આપે. પછી ભવાઈને મળતા આવતા ચાર પંક્તિઓના ચબોલા ગવાય. દરમિયાન નગારાવાદન ચાલુ હોય. એ પછી પાત્ર-પ્રવેશ થાય અને તેઓ પદ્યસંવાદો પ્રસ્તુત કરે. બધા પ્રેક્ષકોને સંવાદ સંભળાય એ માટે તખ્તાને ચારે ખૂણે જઈને દરેક સંવાદનું પુનરાવર્તન કરવામાં આવે. નૃત્ય સાથે એ પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે. અવધિ, રાજસ્થાની, વ્રજભાષા અને ઘણી વાર ઉર્દૂમાં આ પદ્યો રજૂ થતાં રહ્યાં છે. પદ્યને કારણે તેઓ શૈલીપરકતામાં સરી પડે છે. એ જ તો એની તાકાત છે. નૌટંકીમાં વિદૂષક જેવું પાત્ર ‘મુનશીજી’ ભજવે છે. એની કથાઓમાં શ્રવણકુમાર, નળ-દમયંતી, રામ-વનવાસ વગેરે પુરાણકથાઓ અને સુલતાન ડાકુ, રેશમી રૂમાલ, સ્ત્રીચારિત્ર્ય વગેરે સામાજિક કથાઓ આવરી લેવામાં આવે છે. ‘અખાડા’ પરંપરામાં નૌટંકીના નટોને નૃત્ય-સંગીત-સંવાદની તાલીમ આપવામાં આવે છે.

આ લોકનાટ્ય પ્રકારમાંથી હબીબ તન્વરે છત્તીસગઢી બોલીમાં એ જ વિસ્તારમાંથી નટો લઈને અનેક પ્રયોગો કર્યા છે અને જૂની-નવી દેશી-વિદેશી કૃતિઓને એમાં ઢાળી છે.

ભવાઈ : ભારતમાં બે વિશિષ્ટ પ્રકારની નાટ્યશૈલીઓ ભરતમુનિના યુગથી ચાલી આવી છે. એક તો એમણે જ જેની વ્યાખ્યા કરી છે તે સંસ્કૃત નાટ્યની અને બીજી જેને ‘ઉત્તરતંત્ર’ કહી છે અને જેની વ્યાખ્યા કોહલ (એમનો શિષ્ય) કરશે એવું એમણે પોતાના નાટ્યશાસ્ત્રમાં નોંધ્યું છે તે.

કોહલનો આ ‘ઉત્તરતંત્ર’ પરનો ગ્રંથ ઉપલબ્ધ નથી. પણ ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રના ટીકાકાર દસમી સદીમાં થઈ ગયેલા અભિનવગુપ્તે તેમાંથી કેટલાક નાટ્યપ્રકારોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે અને એમણે એ પ્રકારોને ‘નૃત્યભેદા:’ કહી વર્ણવ્યા છે.

બારમી સદીમાં ભોજે પોતાના ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં અભિનવગુપ્તે વર્ણવેલા પ્રકારો ઉપરાંત બીજા નવા પ્રકારોની વિશદ વ્યાખ્યા કરી છે, જેની સંખ્યા 14 જેટલી છે. તેરમી સદીમાં ‘ભાવપ્રકાશ’ના કર્તા શારદાતનયે કહ્યું છે કે તેમણે કોઈ એક  નાટ્યગૃહમાં 30 પ્રકારના નાટ્યપ્રયોગો જોયા. તે 30માંથી 10 તો ભરતે વર્ણવેલા રૂપક પ્રકારો બાકીના 20ને તેમણે ‘નૃત્યભેદા:’ કહી એ બધાંની વ્યાખ્યા કરી છે. અગ્નિપુરાણમાં 19 જેટલા નાટ્યપ્રકારોનો ઉલ્લેખ મળે છે. હેમચંદ્રાચાર્યે આ પ્રકારોને ‘ગેય કાવ્ય’ની સંજ્ઞા આપી છે. જ્યારે રામચંદ્ર-ગુણચંદ્રે આ પ્રકારોને ‘અન્યાનિ રૂપકાણિ’ કહીને વર્ણવ્યા છે. ચૌદમી સદીમાં વિશ્વનાથ આ નાટ્યપ્રકારોને ‘ઉપરૂપક’ એવી સંજ્ઞા પ્રથમ વાર આપે છે અને તે નામથી આ બધા પ્રકારો પછીથી ઓળખાવા લાગ્યા છે.

આ ઉપરૂપકો દેખીતી રીતે જ ભરતના રૂપકપ્રકારોથી ભિન્ન હતા. તેનો પહેલો તબક્કો તે કોહલે વર્ણવેલા પ્રકારોનો. ત્યારપછી અગિયારમી-બારમી સદી અને ચૌદમી સદીની વચ્ચે નવા નાટ્યપ્રકારો જે થયા તે બધા બીજા તબક્કાના. ભાવપ્રકાશનકારે વર્ણવેલા 20 પ્રકારોનાં નામ આ પ્રમાણે છે : (1) તોટક (2) નાટિકા (3) ગોષ્ઠી (4) સલ્લાપ (5) શિલ્પક (6) ડોમ્બી (7) શ્રીગદિત (8) ભાણ (9) ભાણી (10) પ્રસ્થાન (11) કાવ્ય (12) પ્રેક્ષણ (13) નાટ્યરાસક (14) રાસક (15) ઉલ્લોપ્યક (16) હલ્લીસ (17) દુર્મલ્લિકા (18) કલ્પવલ્લી (19) મલ્લિકા (20) પારિજાતક. આ બધાય નાટ્યપ્રકારો નૃત્યપ્રધાન, કાવ્યપ્રધાન અને ગીતપ્રધાન હતા એટલું તો સ્પષ્ટ છે. આ બધાય પ્રકારોને દસમી સદી પછીના શાસ્ત્રકારોએ ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો તરીકે વર્ણવી સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકારોથી જુદા પાડ્યા છે અને સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકારોને ‘માર્ગી’ કહીને તે બંને વચ્ચેની ભિન્નતા સ્પષ્ટ કરી છે.

અગિયારમી (?) સદીમાં આંધ્રપ્રદેશના સોમેશ્વર નામક રાજવી પોતાના ‘બસવપુરાણ’માં ‘પ્રેરણી’ નામક નવા પ્રકારનો ઉલ્લેખ કરે છે અને આંધ્રના જ કાકતીય વંશના સમ્રાટ પ્રતાપરુદ્રના ગજસેનાધિપતિ જાય સેનાપતિએ એક ‘ચારણનૃત્ય’નો ઉલ્લેખ કર્યો છે અને વધુમાં ટીકામાં જણાવ્યું છે કે તે ‘સુરાષ્ટ્ર’ના નૃત્યગુરુઓને અનુસરે છે અને તેમાં ચારણ સ્ત્રીઓ પોતાના માથા પર કપડું ઘૂંઘટ જેમ નાખે છે. હજીય ચારણ સ્ત્રીઓ આમ માથા પર કપડું નાખે જ છે; પણ નૃત્ય કરતી હોય એવું જાણમાં નથી. પણ તે જમાનામાં સૌરાષ્ટ્રથી કોઈ કારણે હિજરત કરી ગયેલી ચારણોની સ્ત્રીઓ નૃત્ય કરતી હશે. જાય સેનાપતિ અને સોમેશ્વર બંનેએ આવો ઉલ્લેખ કર્યો છે.

ગુજરાતની નજીકમાં ચિત્તોડના મહારાણા કુંભકર્ણે પોતાના ‘નૃત્તસંગ્રહ’માં પણ ‘ચારણનૃત્ય’નો અને તેમના માથે કપડું નાંખવાની વિશિષ્ટતાનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. આમ, આમાંથી કેટલાક ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો-ઉપરૂપકો ગુજરાત અને તેની આસપાસના માળવા અને પશ્ચિમ રાજસ્થાનના પ્રદેશોમાં પણ પ્રચલિત હશે. તેમનાં નામ આ પ્રમાણે છે : હલ્લીસક (જે છેક કૃષ્ણના સમયથી ઊતરી આવેલું છે), પ્રેક્ષણક, ચારણનૃત્ય, પ્રેરણી, રાસક, નાટ્યરાસક અને દંડરાસક, લતારાસક તથા તાલરાસક. છેલ્લાં ત્રણનો ઉલ્લેખ ગુજરાતના જૈન કવિઓએ કર્યો છે.

આ બધાં ઉપરૂપકો જે નૃત્ય અને સંગીતપ્રધાન હતાં અને જેમને ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો  તરીકે વર્ણવવામાં આવ્યાં છે, તે સમય જતાં રાજદરબારો સુધી પહોંચી ગયાં અને શાસ્ત્રકારોએ તેમને પણ શાસ્ત્રનિબદ્ધ કરી ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકાર સંજ્ઞા આપી; એટલું જ નહિ, પણ તે બધાં નાટ્યગૃહોમાં ભજવાવાં લાગ્યાં એવા ઉલ્લેખો છે. જોકે પ્રેક્ષણક જેવા કેટલાક પ્રકારો મુક્તાકાશમાં પણ ભજવાતા હશે. મોટાભાગના આ ‘દેશી’ પ્રકારો રાજદરબારોમાં જતાં અને શાસ્ત્રનિબદ્ધ થતાં, સામાન્ય જનતાને મનોરંજનની ખોટ પડી. ચૌદમી સદી પછી એ ખોટ પૂરી કરવા ભારતના અનેક પ્રદેશોમાં એક નવા અને ત્રીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોનો યુગ શરૂ થયો. હાલ ભારતના જુદા જુદા પ્રદેશોમાં પ્રચલિત આ નાટ્યપ્રકારો પેલા બીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારો પરથી પ્રેરણા પામીને નવસંસ્કરણ પામ્યા હશે એવું સહેજે કલ્પી શકાય.

આ ત્રીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારો લોકોની વધુ નજીક હતા, કારણ કે તેમાં દેશી ઢાળો, દેશી નૃત્ત, લોકવાણી, લોકપહેરવેશ, લોકોનાં દેવદેવીઓ, તેમનાં જ પુરાકલ્પનો (myths) ને લોકસંગીત અને લોકછંદો હતાં અને તેથીય વિશેષ તો મુક્તાકાશમાં ધરતી પર, ગ્રામજનોની મધ્યમાં તે ભજવાતાં હતાં. આમ એ નાટ્યરૂપો લોકોની વધુ નજીક આવ્યાં ને એમના જીવનના એક અગત્યના ભાગરૂપ બની ગયાં.

આ છેલ્લા અને ત્રીજા તબક્કાના પારંપરિક નાટ્યપ્રકારોમાંનું એક તે ભવાઈ છે. સિદ્ધપુરના ઔદીચ્ય બ્રાહ્મણ કુળમાં જન્મેલા અસાઇત ઠાકર નામક કવિ-કથાકારે ભવાઈ પરંપરા સ્થાપી. ચૌદમી સદીમાં ગુજરાત અને આજુબાજુના પ્રદેશોમાં કેટલાક નૃત્તપ્રધાન નાટ્યપ્રકારો પ્રચલિત હતા અને તેમનું વાચિક ગેયકાવ્યમય હતું. અસાઇતે આ બધા પ્રકારોમાંથી પ્રેરણા પામી એક નવા નાટ્યપ્રકાર ભવાઈનું સર્જન કર્યું હશે; પણ તે બીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોથી જુદું એ રીતે પડે છે કે તેનું વાચિક ગેય પદ્યમાં તેમ ગદ્યમાં પણ છે. ભારતના બીજા પ્રદેશોના નાટ્યપ્રકારોમાં પણ પદ્ય સાથે ગદ્યસંવાદો એકરૂપ થઈ જાય છે અને આ રીતે તે બીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોથી જુદા પડતા લાગે છે; એટલું જ નહિ, પણ બધાય મુક્તાકાશમાં જ ભજવાય છે અને કેટલાકે તો પોતાના નામ સાથે જ ‘મુક્તાકાશ’ નામ જડી દીધું છે; જેમ કે ‘બયલાટ’ (બયલ = શેરી કે ખુલ્લી જગ્યા; આટ = નાટ્ય), ‘થેરુકૂત્ત’ (થેરુ = શેરી કે ખુલ્લી ધરતી; કૂત્ત = નાટ્ય), ‘વીથિનાટ્ય’ (વીથિ = રસ્તો. તેના ઉપર ભજવાતું નાટ્ય). ભવાઈનો ચાચર ચૉક (સં. ચતુષ્ક > ચચ્ચર > ચાચર) પણ જાણીતો છે.

અસાઇત ઠાકરને નવા નાટ્યસર્જન માટે અનુકૂળ વાતાવરણ મળી રહે છે સિદ્ધપુરની નજીકમાં. એ આનર્ત પ્રદેશમાં વડનગર ગામ પખવાજી ઠેકાથી અને રવાજ(લોકસારંગી)ના સંગીતથી ધમધમી રહ્યું હતું. વળી તેમણે અણહિલવાડ પાટણનાં મંદિરોમાં એક કાળે ભજવાતાં સંસ્કૃત નાટકો વિશે પણ જાણ્યું જ હશે અને પોતેય કવિ અને કુશળ કથાકાર. આ બધા સુમેળમાંથી સર્જાયું ભવાઈ નાટ્ય.

અસાઇત ઠાકરે 360 ભવાઈ વેશ લખ્યાની લોકવાયકા છે. તેમાં જૂનામાં જૂનો વેશ ‘રામદેવ’ કે ‘રામદેશ’નો વેશ હોય એમ લાગે છે – તેના કથનાત્મક (narrative) સ્વરૂપથી અને વસ્તુગૂંથણીને કારણે. વળી આ વેશ પર હેમચંદ્રાચાર્યના ‘ત્રિષદૃષ્ટિશલાકાપુરુષ’ની છાપ પણ વર્તાય છે. ‘રામદેવ’નો વેશ એમણે જ લખ્યો હશે તે નીચેના ઉદાહરણ પરથી જણાય છે :

‘પખાજી ઊભા પ્રેમસુ, રવાજી મન મોડ,

તાલગર ટોળે મળ્યો, ભૂંગળિયા બે જોડ,

ભૂંગળિયા બે જોડ, આગળ રંગલો ઊભો રહ્યો,

ઈણી રીતે અસાઇત ઓચરે રામદેશ રમતો થયો.’

અસાઇતે આવા માહિતીસભર કથનાત્મક (narrative) વેશો ઉપરાંત સામાજિક કુરિવાજો ઉપર પણ પ્રહાર કરતા વેશો આપ્યા છે. ‘કજોડા’નો વેશ નાનકડા વર અને યુવાન પત્નીના જીવનનો ચિતાર આપે છે અને તેમાં ‘રંગાજી’ – રંગલો એ બેની વચ્ચેના સંવાદોને જોડતો, હસાવતો, કટાક્ષ કરતો દેખાય છે.

મોટાભાગના વેશોમાં બેથી ત્રણ પાત્રો એકસાથે ‘ચાચર’માં હોય છે – નાયક, નાયિકા અને મશ્કરો. આ મશ્કરો જુદા જુદા વેશોમાં જુદા જુદા નામે ઓળખાય છે. ‘કાન-ગોપી’ના વેશમાં સુખાજી ને ‘ઝંડા-ઝૂલણ’માં તે અડવા રૂપે દેખા દે છે, અને ‘જસમા ઓડણ’ જેવા નવા વેશોમાં ફરી પાછો ‘રંગલો’ દેખા દે છે.

ભવાઈના વેશોને નાટ્યસંકલનની દૃષ્ટિએ કેટલાક તબક્કાઓમાં વિભાજિત કરી શકાય : ‘રામદેવ’ જેવા કથનાત્મક (narrative) પ્રકારવાળો તબક્કો, જેમાં નાટ્યતત્ત્વ (dramatic element) સ્પષ્ટ દેખાય છે. તે ‘ઝંડા-ઝૂલણ’વાળો તબક્કો અને પાછળથી જૂની રંગભૂમિની જેના પર સ્પષ્ટ છાપ છે, તે ‘જસમા ઓડણ’ના વેશવાળો તબક્કો.

ભવાઈ વેશોમાં અસાઇતના યુગમાં મુસ્લિમ રાજ્યશાસનની ઝાઝી અસર દેખાતી નથી; પણ પાછળથી લેવાયેલા વેશોમાં મુસ્લિમ શાસનની અસર સ્પષ્ટ દેખાય છે. ‘ઝંડા-ઝૂલણ’માં ઊંઝાનો મુસ્લિમ સૂબો યુવાન આવે છે. તરવાટવાળી તેજી વાણિયણ, જેનાં લગ્ન એક વૃદ્ધ સાથે થયાં છે તે તેના પ્રેમમાં પડે છે. તે ઉપરાંત ‘મિયાં બીબી’, ‘મણિયાર’, ‘જૂઠણ’ અને ‘છેલબટાઉ’ જેવા વેશોમાં પણ મુસ્લિમ અસર છે. નાનાં હિંદુ રજવાડાંના ઠાકોરો વિશેના વેશોમાં ‘રાજા દેઘણ’, ‘વીકો સિસોદિયો’, ‘રામદેવ’, ‘મણિબા સતી’ વગેરે છે. ધાર્મિક વેશોમાં ‘કાન-ગોપી’, ‘કાળકા’, ‘પતાઈ રાવળ’, ‘ગણપતિ’ જેવા વેશોનો નિર્દેશ કરવો જોઈએ. વિવિધ કોમોની ખાસ ખાસ ખાસિયતો, ધંધો, બોલી, રીતરિવાજો વગેરેને લગતા વેશો પણ છે : કંસારો, સરાણિયો, અડવો, વાળંદ વગેરે અને સામાજિક દૂષણો ઉઘાડા પડતા વેશો – ‘કજોડાનો વેશ’, ‘બાવાનો વેશ’ વગેરે છે. મોટા રાજવીને લગતા વેશોમાં ‘સધરા જેસંગ’ અને ‘જસમા ઓડણ’ના વેશ જાણીતા છે.

આ ઉપરાંત કેટલાક પરચૂરણ વેશો છે; જેવા કે, ‘વાદી’નો વેશ, ‘મઢી’નો વેશ, ‘કેરવો ભોઈ’નો વેશ, ‘પુરિબયા’નો વેશ વગેરે.

આવા વિભિન્ન પ્રકારના, વિભિન્ન સ્તરના, ભિન્ન ભિન્ન કોમોને આવરી લેતા વેશો દ્વારા લોકોને જ્ઞાન, શિક્ષણ અને મનોરંજન પૂરું પડાતું. જે યુગમાં સિનેમા, ટી.વી., રેડિયો જેવાં સમૂહપ્રત્યાયન(mass-communication)નાં સાધનો ન હતાં તે યુગમાં આ ભવૈયાઓનો સામાજિક દરજ્જો ઊંચો હતો. તેઓ જ્યારે ગામમાં પ્રવેશતા ત્યારે ગામલોકો ઢોલ-નગારા સાથે તેમનું સામૈયું કરતા. ગામની બધીય કોમો તેમાં સંકળાયેલી રહેતી. કુંભાર પાણીનું માટલું આપી જતા, વાળંદ ‘વતું’ કરી જતો અને વેશ-ભજવણી વખતે હાથમાં તેલની કૂપી લઈ મશાલ સાથે ચાચરમાં હાજર થતો. માળી ફૂલ લાવતો. સ્ત્રીઓ પાણી ભરી લાવતી, તો કોઈ વેશમાં કોઈ ગામલોક ખૂટતું ઉપકરણ પણ પૂરું પાડતા અને કણબી સમાજના આશ્રિત હોવાથી તેમને કણબીઓ ભોજન કરાવતા.

આમ ભવાઈ લોકજીવનના તાણાવાણા સાથે વણાઈ ગઈ હતી અને પોતાની અનોખી છાપ પાડતી, મુક્તપણે વિહરતી હતી.

શાસ્ત્રકારોએ સંસ્કૃત નાટકને રસપ્રધાન કહ્યું છે, જ્યારે ભવાઈ જેવા પ્રકારોને ભાવપ્રધાન કહીને વર્ણવ્યા છે. આમ આ બે ભિન્ન પ્રકારનાં નાટ્યોમાં સંસ્કૃત નાટકમાં વાક્યાર્થાભિનયનું પ્રાધાન્ય છે. જ્યારે ભવાઈ જેવા પ્રકારો ‘પદાર્થાભિનય’ પ્રધાન છે. વાક્યાર્થાભિનયમાં ગદ્યપદ્યના દરેક શબ્દનો સૂક્ષ્મ અભિનય-આંગિક, વાચિક, સાત્ત્વિક અને આહાર્ય દ્વારા પ્રકાશિત કરવામાં આવે છે. ભાવપ્રધાન નાટ્યપ્રકારો આખાય પદનો ભાવાર્થ જ વ્યક્ત કરે છે. પહેલો પ્રકાર શાસ્ત્રનિબદ્ધ-શાસ્ત્રીય છે, સૂક્ષ્મ છે, શૈલીવિશિષ્ટ (stylised) છે અને તે એને અનુરૂપ નાટ્યમંડપમાં જ ભજવાય છે. બીજો પ્રકાર મુક્ત છે. સ્થૂળ સ્તરનો અને લોકભોગ્ય હોઈ જનવાણી, લોકવિચાર અને તેમની લાગણીની વાચા જેવો તે હોય છે અને તેથી તે લોકોની વચ્ચે જ ધરતી પર રમાતો – રજૂ થતો રહે છે. બંનેનાં સંગીત-વાદ્ય, સાહિત્ય, ચારેય અભિનય, નૃત્ત, નાટ્યવસ્તુની ગૂંથણી, રંગમંચ – એ બધાંય પાસાંમાં ભિન્નતા જોવા મળે છે. સંસ્કૃત નાટ્ય બાંધેલા માર્ગ પર જ વિચરણ કરે છે; તેથી તેને ‘માર્ગી’ સંજ્ઞા અપાઈ છે. જ્યારે બીજા પ્રકારો જુદા જુદા પ્રદેશોમાં રજૂ થતા હોવાથી અને લોકરંગમાં તરબોળ હોવાથી તેમને ‘દેશી’ સંજ્ઞા અપાઈ છે.

આમ છતાં ઉપર્યુક્ત બંને પ્રકારોમાં પ્રયોગની દૃષ્ટિએ કેટલુંક સામ્ય પણ છે; જેમ કે, આકાશભાષિત-આકાશ તરફ જોઈ અગચોર પાત્રની વાત સાંભળી જવાબ આપવો; દૂરના, મધ્યમ કે નિકટના અંતર માટેનાં પરિભ્રમણો, સ્વગતોક્તિ વગેરે જેવી નાટ્યપ્રયુક્તિઓ(dramatic devices)માં.

એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે આ બંને નાટ્યપ્રણાલીઓ અનેક રીતે ભિન્ન હોવા છતાંય પરસ્પર આદાનપ્રદાનના સંબંધે જોડાયેલી હતી. ભરતે જ કહ્યું છે કે નાટ્યશાસ્ત્રમાં જે નથી તે ‘લોક’માંથી લેવું. આનું એક ઉદાહરણ આ આપી શકાય : આજના પારંપરિક નાટ્યપ્રકારોમાં  અને ભવાઈમાં બે જણ બે છેડા પકડીને જે પડદો રંગસ્થળી પર લાવે છે તેનો ઉપયોગ ભાસ પછીના નાટ્યપ્રકારોમાં સ્પષ્ટ જોવા મળે છે. ભવભૂતિએ  આ પડદાને ‘ચિત્રયવનિકા’ કહ્યો છે અને તેનો અનેકવિધ ઉપયોગ સંસ્કૃત નાટ્યકારોએ કર્યો છે, જે તેમના રંગનિર્દેશનથી જાણી શકાય છે; જેમ કે, ‘પ્રવિશતિ આસનસ્થ:’. બે જણ આ ચિત્રયવનિકા દરવાજા પાસે લઈ ઊભા રહે. પાત્ર તેની પાછળ પ્રવેશ કરે અને રંગપીઠ પર આવીને પાત્ર પોતાની નાટ્યસ્થિતિ પ્રમાણે ગોઠવાય અને પડદો ખસેડી લેવાય. આમ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકાર અને અત્યારે પ્રચલિત વિભિન્ન પ્રદેશોમાં રજૂ થતા તળપદા નાટ્યપ્રકારો ભિન્ન હોવા છતાં ભારતીય સંસ્કારોથી તે તરબોળ છે. પ્રાદેશિક નાટ્યો પ્રાદેશિક સ્વત્વને જાળવી રાખનારાં સાંસ્કૃતિક આવિષ્કારોરૂપ છે.

યક્ષગાન : પરંપરિત લોકનાટ્ય પ્રકારોમાં કુટ્ટિયાટ્ટમની જેમ સંસ્કૃત નાટકો અને ઘણે અંશે નાટ્યશાસ્ત્રની નાટ્યપ્રણાલીને અનુસરતું કર્ણાટકના ઉત્તર અને દક્ષિણ કેનરા જિલ્લાઓમાં પ્રચલિત નૃત્યનાટિકાનું તે લોકપ્રિય સ્વરૂપ છે. તેમાં પૌરાણિક કથાઓનાં પાત્રો હોવા છતાં સાંપ્રત સામાજિક વિષયો પર સુસંગતતા જાળવીને આકરો કટાક્ષ કરવામાં આવે છે. કેટલાક એને સોળમી તો કેટલાક એને અઢારમી સદીથી શરૂ થયાનું માને છે. સંસ્કૃત અને કન્નડ સાહિત્ય તથા કર્મકાંડી નૃત્યસંગીત-પ્રકારોમાં એનું પગેરું મળે છે. ‘પૂર્વરંગ’, ‘વિદૂષક’ અને ‘સ્થળ-સમય’ની એકતાનો અસ્વીકાર વગેરે નાટ્યપ્રણાલીઓ સંસ્કૃત રંગભૂમિનો પ્રભાવ દર્શાવે છે. પદ્ય, સંગીત, નૃત્ય તેમજ રંગ અને વેશભૂષામાં એ કુટ્ટિયાટ્ટમને અનુસરે છે; પરંતુ હસ્ત કે નેત્ર અભિનયમાં એ સંસ્કૃત પ્રણાલીથી અલગ પડે છે. આંધ્રપ્રદેશ અને તમિળનાડુ જેવાં પડોશી રાજ્યોમાં સાહિત્ય સાથે પણ એને નાતો છે. કંઠોપકંઠ કથા-ગાયનની પરંપરાને નાટ્યરૂપ આપવાની જરૂરતમાંથી યક્ષગાનનો ઉદ્ભવ થયાનું મનાય છે. અઢારમી સદી સુધીમાં તો એના પ્રસ્તુતિ-આલેખો પણ ઉપલબ્ધ થવા માંડ્યા હતા. દક્ષિણ કેનરામાં સોળમી-સત્તરમી સદીમાં રાજકીય-સામાજિક અસ્થિરતા હતી ત્યારે જાણે એને પ્રત્યુત્તર આપવા રૂપે આ નાટ્યપ્રકાર વિકસ્યા લાગે છે. એ સમયે શિલ્પ, સ્થાપત્ય અને ચિત્રકલાની આમપ્રજા સાથેની ગાંઠ મહદંશે છૂટી ગઈ હતી. ત્યારે વૈષ્ણવ અને ભક્તિસંપ્રદાયના મધ્વાચાર્યના દ્વૈતદર્શનના પ્રચાર-અનુસરણમાં આ પરંપરિત નાટ્યે મહત્ત્વની ભૂમિકા ભજવી હતી. આદિવાસી, ગ્રામ, નગર, રાજસત્તા કે મંદિરોમાં એ સમયે પ્રચલિત કર્મકાંડી સંગીત-નૃત્ય પ્રકારોમાંથી એનો સીધો કોઈ વિકાસ થયાનું જણાતું નથી; તોપણ એ બધાંમાંથી જે કંઈ ઉપયોગી લાગ્યું તે યક્ષગાનમાં લેવામાં આવ્યું. સત્તરમી  સદીમાં લખાયેલ ‘સભા-લક્ષણ-માટ્ટુ-પ્રસંગ’માં યક્ષગાનનો પ્રથમ ઉલ્લેખ મળે છે. આમ તો વીસમી સદી સુધી એનું લેખન થતું રહ્યું છે. ભાગવતાર તરીકે જાણીતી બ્રાહ્મણ કોમે એની સાચવણીમાં મોટું પ્રદાન કર્યું છે.

કેરળના કુટ્ટિયાટ્ટમ્ કરતાં જુદી રીતે મુક્તાકાશ હેઠળ એની પ્રસ્તુતિ મંચ પર થાય છે. જોકે અનેક સ્થળે ‘નાટક-નર્તકશાળાઓ’નો ઉલ્લેખ મળ્યો છે. 5થી 6.5 મીટરના ચોરસ મંચની ચારે બાજુ ખોડેલા થાંભલે કેળનાં પાનથી સુશોભન થાય, મંચની વચ્ચે તેલના બે દીવડા હોય, મંચને સામે છેડે કેન્દ્રમાં નાટ્યપ્રસ્તુતિનો આયોજક અને સૂત્રધાર ભાગવતાર વાદ્ય-વાદકો સાથે બેસે. મંચની પાછળ નટો માટે બંધ નેપથ્યગૃહ હોય; પાકની લણણી થઈ જાય પછી ગણેશની પૂજા બાદ કેનરાના લીલાછમ વિસ્તારો યક્ષગાનનાં ઢોલ-ત્રાંસાંથી ગાજી ઊઠે. ‘સભાલક્ષણ’ તરીકે ઓળખાતા પૂર્વરંગના ત્રણ ભાગ છે. પહેલા નેપથ્ય ગૃહે ગણેશ કે મુખાંબિકાનાં પૂજા-અર્ચન પછી ભાગવતાર મંચ પર શ્લોક ગાય, નાયક  હનુમાન અને ભાગવતાર વચ્ચે સંવાદ થાય તથા અંતે બાલગોપી અને કૃષ્ણ-બલરામ નામે જાણીતા બે નર્તકો સાથે ભાગવતાર શ્લોકપઠન કરે. પછી સત્યભામા અને રુક્મિણી બનીને બે સ્ત્રીઓ લાસ્ય નૃત્ય આરંભે. એ જ રીતે પાત્ર-પ્રવેશ માટે બે પાત્રોએ પકડેલ યવનિકાનો જ યક્ષગાનમાં ઉપયોગ થાય છે. કુટ્ટિયાટ્ટમની જેમ જ અહીં પણ ‘નિર્વહણ’ પ્રયોજાય છે. પાંચ પાંડવોના કોઈ પ્રસંગમાં દરેક પાંડવ ભાગવતારના શ્લોકગાન સાથે એક પછી એક પ્રવેશે અને પછી તેઓ પાંચેય એકસાથે પ્રવેશી શકે. ભાગવતારના ગાન સાથે અને પાત્રો અને ભાગવતાર વચ્ચેના સંવાદોની આપલે દરમિયાન નટો આંગિક અભિનય કરે. હાથનો બહુ ઉપયોગ ન થતો હોવા છતાં, સેન્ડે અને મડ્ડાલે વાદ્યોના તાલે એક પ્રકારની વિશિષ્ટ રજૂઆતરીતિનો અનુભવ જરૂર થાય છે. પાત્રપ્રવેશમાં નાટ્યશાસ્ત્રમાં સૂચવેલ ચારિ અને ગતિ સ્મરણે ચડે. એમાં ગોળાકાર, અર્ધગોળાકાર  અને ચતુષ્કોણ સર્જાય એ રીતે પાત્રોની સ્થિતિ-ગતિ-રચના (composition) બહુધા પ્રયોજાય છે.

યક્ષગાનનાં 60 જેટલાં નાટકો રામાયણ, મહાભારત અને ભાગવત પુરાણ પર આધારિત છે. ડૉ. શિવરામ કારંથે અઢારમી અને ઓગણીસમી સદીનાં બીજાં કેટલાંક નાટકો પણ શોધી કાઢ્યાં છે. યક્ષગાનનાં રંગ અને વેશભૂષા તથા મુગટથી નટો તદ્દન નવા જ અવતારે અવતરતા જણાય છે. કૃષ્ણ, અર્જુન કે રામ જેવાં ધીરોદાત્ત પાત્રો, ઇન્દ્ર જેવા દેવ, ગાંધર્વો, ભીમ જેવો રુદ્ર પુરુષ, રાવણ કે કુંભકર્ણ જેવા રાક્ષસો વગેરે માટે ગુણદર્શક રંગ-વેશભૂષા થાય છે. દક્ષિણ ભારતના પ્રશિષ્ટ અને પરંપરિત બંને નૃત્યપ્રકારોમાં પાત્રોના માથા પરના મુગટોનું હંમેશાં વિશેષ મહત્ત્વ રહ્યું છે. તેરમી સદીથી સ્થાપત્યકલામાં આવા મુગટોનો છૂટથી ઉપયોગ થતો હતો. એ જ રીતે મોં પરના ગુણદર્શક રંગો દ્વારા નટને સમુચિત પાત્રનું રૂપ મળે છે. એ પદ્ધતિ જાપાનના કાબુકી, ચીની ઑપેરા અને ભારતીય કુટ્ટિયાટ્ટમ્ અને કથકલીની રંગભૂષા-પ્રણાલીને મળતી આવે છે. મુગટો ઉપરાંત અનેક પ્રકારનાં ઘરેણાં, બાજુબંધો વગેરે પણ પાત્રોને પહેરાવવામાં આવે છે, આજે યક્ષગાનનું જે નાટ્યરૂપ છે તે ‘યક્ષગાન બાયલાટા’ તરીકે પણ જાણીતું છે.

રામલીલા : રામકથા પર આધારિત ગીત-સંગીત-નૃત્ય-સંવાદો કે એનાં કેટલાંક અથવા બધાં જ તત્ત્વોના મિશ્રણથી થતું નાટ્યાત્મક મંચન. ભારત અને મધ્ય એશિયા તથા અગ્નિ એશિયાના દેશોમાં ઈ. સ. પૂ. 1000થી 800 વર્ષથી, અને નિશ્ચિતપણે વાલ્મીકિ-રામાયણના સમય પહેલાંથી, કથાકારો રામકથાને પોતાનાં વિશિષ્ટ વર્ણનાત્મક કે નાટ્યાત્મક માધ્યમોમાં ઉમેરણ કે કાટછાંટ સાથે સદીઓથી રજૂ કરતા રહ્યા છે. ઇન્ડોનેશિયા, કમ્બોડિયા, થાઇલૅન્ડ અને બર્માનાં મંદિરોમાં રામપૂજા અને રામભક્તિ કરવા માટે એની લીલાઓ ભજવાય છે. એ દ્વારા લોકરંજન પણ થતું રહે છે. દરેક પોતાને રામ માને; સીતા જેવી પત્ની, લક્ષ્મણ જેવો ભાઈ કે હનુમાન જેવો સેવક ઇચ્છે. એથી એ આદર્શો અને દૃષ્ટાંતો રજૂ કરતી, આ કથા આમ પ્રજાને મનભાવતી લાગતી રહી છે અને એનામાં શ્રદ્ધા જન્માવતી રહી છે. એમાં સૌથી લોકપ્રિય પ્રકાર તો રામકથાનો. તેમાં રામની કથાનું યથાતથ વર્ણન થાય અને અવારનવાર ગીત-સંગીત પણ પ્રયોજાય. તુલસીકૃત રામાયણ આ પ્રકારની પ્રસ્તુતિ માટેનો ઉત્તમ મસાલો ગણાયો છે. કથાકાર ગીત-સંગીત સાથે ક્યારેક એકપાત્રી અભિનય-પ્રસ્તુતિની નજીક પણ પહોંચી જાય છે; અવાજના અનેક પ્રકારના આરોહ-અવરોહો કરતાં, બેસીને કે ઉત્તેજનામાં ઊભા થઈ જઈને થોડા આંગિક અભિનય સાથે આ કથા પ્રસ્તુત થાય છે. ક્યારેક તેમાં બીજા નટો ઉમેરાય છે. મહત્ત્વના પ્રસંગો કે શ્યોના ખંડોમાં જરૂર પડે તેમ અનેક પાત્રોનો દૃષ્ટાંત તરીકે તેઓ અભિનય કરે છે. મુખ્ય કથાકાર પાસે, જે તે પરંપરાગત પ્રસ્તુતિનું વાદ્ય રહે છે. ઓરિસામાં આવી પ્રસ્તુતિને ‘દાસકાઠી’ કે ‘રામતાલી’ કહેવાય છે. આંધ્રપ્રદેશની ‘બુરકથા’માં એનાં તત્ત્વો છે. તેલુગુ ભાષામાં બારમી સદીથી ‘દ્વિપદ રામાયણ’ રજૂ થતું રહ્યું છે. એમાં વાલ્મીકિ-રામાયણ કરતાં અનેક જુદા પ્રસંગો રજૂ થાય છે. દાખલા તરીકે, રામ-વનવાસ પછી લક્ષ્મણ બે વરદાનો માંગે છે – એની પત્ની ઊર્મિલાને 14 વર્ષ સુધી નિદ્રા આવે અને પોતાને 14 વર્ષ નિદ્રા જ ન આવે વગેરે. અગ્નિ એશિયાનાં રામાયણનાં રૂપાંતરોમાં રાવણ-પુત્ર ઇંદ્રજિત કેન્દ્રસ્થાને બિરાજે છે. કન્નડ ભાષામાં ‘પમ્પા રામાયણ’ પણ આ રીતે રજૂ થતું રહ્યું છે. મલયાળમ ભાષા-વિસ્તારમાં ‘અધ્યાત્મરામાયણ’ પ્રચલિત છે. બંગાળના કથાકારોનું રામાયણ થાઇલૅન્ડ અને બર્માની રામકથા સાથે ખૂબ મળતું આવે છે. મલેશિયા, કમ્બોડિયા અને થાઇલૅન્ડમાં ‘વાયંગ બૉલેક’ નામે ઓળખાતી કઠપૂતળી-પ્રસ્તુતિમાં રામકથા આજે પણ રજૂ થાય છે. ઇન્ડોનેશિયામાં ‘વાયંગ કુલિત’ કઠપૂતળીઓ જાણીતી છે.

પણ ‘રામલીલા’ સૌથી વધુ પ્રચલિત અને લોકપ્રિય તો ઉત્તરપ્રદેશમાં છે. એમાં ખૂબ નોંધપાત્ર તો વારાણસી પાસેની રામનગરની રામલીલા. દશેરાને દિવસે રાવણનું પૂતળા-દહન થાય એના એક મહિના પહેલાંથી રામકથાના શ્રેણીબદ્ધ પ્રસંગોની દરરોજ હારમાળા રજૂ થતી રહે છે, જેને નિહાળવા એકાદ લાખ ‘નેમીઓ’ (રામકથા જોવાનો ‘નિયમ’ લીધો હોય તેઓ) દરરોજ ભેગા થાય છે. રોજ સાંજે ત્રણ-ચાર કલાક એ જુએ છે. તેઓ સાથે નાસ્તો-પાણી અને બેસવાની નાની પાટલીઓ પણ લાવતા હોય છે. મેળા જેવું વાતાવરણ આખા નગરમાં ખડું થઈ જાય છે. નગરમાં ત્રણ પ્રકારનાં સ્થળોએ તુલસીકૃત રામાયણના પ્રસંગો રજૂ થાય છે : બાંધેલી તૈયાર જગ્યાઓ (દશરથનો દરબાર, લંકાની અશોકવાટિકા), બાંધેલી જગ્યાઓમાં ઉમેરાતો સંનિવેશ (નદીકાંઠે ‘કુટિર’ વગેરે) અને ખાસ નવો તૈયાર કરેલો સન્નિવેશ (રાવણનો દરબાર વગેરે). રામનગરનું નાનું તળાવ પમ્પા સરોવર બને છે અને નગરનું ઉદ્યાન રામ-સીતાની પ્રથમ મુલાકાતનું સ્થળ બને છે. દરરોજ બે કે ત્રણ પ્રસંગો જુદે જુદે સ્થળે રજૂ થાય છે અને બધા નેમીઓ પાત્રો સાથે સરઘસાકારે નીકળે છે. એવુંય બને કે કેટલાક ‘નેમીઓ’ રામ-સીતાના લગ્નપ્રસંગે સીતાના માંડવિયા બને, તો બીજા કેટલાક રામના જાનૈયા બનવાનું પસંદ કરે ! બીજે વર્ષે તેઓ આ ભૂમિકા બદલી શકે છે. દસ-બાર વર્ષનાં છોકરાંઓને રામ-સીતા-લક્ષ્મણ જેવાં પાત્રોના અભિનયની તાલીમ આપવી શરૂ થાય છે. દર બેત્રણ વર્ષે આ નટો બદલાય છે, પરંતુ રાવણનો અભિનય એક જ નટ વર્ષો સુધી કરતો રહે છે. ઇંદ્રજિત જેવાં પાત્રોનાં વિશાળકાય પૂતળાં બનાવવામાં આવે છે. પ્રસ્તુતિ સમયે એનો સૂત્રધાર ચોતરફ બેઠેલા હજારો નેમીઓને મોટેથી ‘સાવધાન’ કરે છે, દસ-બાર ‘રામાયણીઓ’ તુલસીકૃત રામાયણમાંથી દોહરા ગાય છે. એની આગળપાછળ નેમીઓ રામ-સીતાની જય બોલાવે છે, પછી સૂત્રધાર એ પ્રસંગના સંવાદો મોટેથી બોલે છે અને પાત્રો (રામ-સીતા બનેલા કિશોરો, રાવણ-પુત્ર ઇંદ્રજિતના પૂતળા પાછળ ઊભેલો નટ અને હનુમાનનું મહોરું પહેરેલો નટ વગેરે) પ્રસંગોચિત સંવાદો બોલે છે. ફરી રામ-સીતાનો જયકારો થાય છે અને પછીના સ્થળે જતાં પાત્રોને નેમીઓ અનુસરે છે. આ રામનગરના રામાયણનાં સ્થળો પરથી જે તે વિસ્તારો ઓળખાય છે : અયોધ્યા, લંકા, પમ્પા સરોવર વગેરે. એ સરનામે કાગળો પણ લખી શકાય છે ! રામનગરના મહારાજા આ પ્રસ્તુતિનો ખર્ચ દર વર્ષે કરે છે. રાજકુટુંબમાંથી કોઈક સભ્ય દરરોજ હાથી પર બેસીને એકાદ પ્રસંગે તો અચૂક હાજર રહે છે.

પરંપરાગત રામકથાપ્રસ્તુતિનું આ સૌથી વિશિષ્ટ ઉદાહરણ છે. એનાં નાટ્યતત્ત્વોમાં કોઈ આભાસ, ચમત્કાર કે રહસ્યને સ્થાન નથી. બધાં બધું જાણે છે, અનેક વાર નિહાળ્યું છે, એ સાંજે પણ રામાયણના દુહામાં જે વાત છે એ જ એકાદ-બે સંવાદમાં સૂત્રધાર બોલે છે અને એેનું પુનરાવર્તન પાત્રો કરે છે. આ એક પ્રકારનો કર્મકાંડ (ritual) છે. આખા ઉત્તરપ્રદેશમાં અન્ય નગરોમાં પણ આઠ-દસ દિવસની રામલીલાની પ્રસ્તુતિઓ થાય છે અને તે જોવા અનેક લોકો ભેગા ભળે છે – રામનગરની જેમ અનેક સ્થળોએ રજૂ થતી કર્મકાંડ જેવી પ્રસ્તુતિથી માંડી જૂની રંગભૂમિના નાટક જેવી પ્રસ્તુતિ સુધીના વિવિધ પ્રકારો એમાં જોવા મળે છે. કેટલાક પ્રેક્ષકો (દાખલા તરીકે વારાણસીમાં) પંદરેક સ્થળે રામલીલા રજૂ થતી હોય તો પોતાને રસ પડે એવા પ્રસંગો જોવા માટે અમુક વિસ્તારો કે મંડળીઓ પસંદ કરીને ‘રામલીલા’ જોઈ શકે. હવે તો આ રામલીલા ઉત્તરપ્રદેશની બહાર પણ અનેક સ્થળોએ રજૂ થાય છે. કૃષ્ણલીલા પણ લગભગ એને જ અનુસરે છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

હસમુખ બારાડી