નાટક

સ્વરૂપ

નાટક એટલે નટ દ્વારા રજૂ થતી કળા. વિવિધ માનવ-અવસ્થાઓનું અનુકરણ નટ કરે ત્યારે એમાંથી નાટક સર્જાય છે. ‘નાટક’ શબ્દ ‘નટ્’ ધાતુમાંથી વ્યુત્પન્ન થયો છે. ભરતના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં કહ્યું છે કે ઋગ્વેદમાંથી પાઠ, સામવેદમાંથી ગીત, યજુર્વેદમાંથી અભિનય અને અથર્વવેદમાંથી રસ લઈને પાંચમા નાટ્યવેદની રચના કરવામાં આવી. આમ, નાટક કે નાટ્યને શબ્દ, ભાવ, નૃત્ય, સંગીત એ દરેકની સાથે સંબંધ છે તેથી એ એક વિશિષ્ટ કળા બને છે.

સૌપ્રથમ નાટક ક્યાં લખાયું, ક્યારે લખાયું, અને નાટક એટલે ભજવી શકાય એવો બંધ, તે ક્યાં ભજવાયું, તે વિશે વિવેચકો હજી એકમત નથી. અત્યાર સુધી ગ્રીસમાં નાટકનાં મૂળ નંખાયાં એવી માન્યતા પ્રવર્તતી હતી. પણ જર્મન સંશોધકોને મતે નાટકનાં પારણાં એશિયા માઇનોરના બિબ્લોન શહેરમાં નંખાયાં. ત્યારબાદ ઇજિપ્તમાં, તે પછી સિસિલી અને ગ્રીસમાં. પ્રખ્યાત જર્મન વિવેચક કોપોસ્કી ‘સૉર્સિઝ ઑવ્ થિયેટર’ નામના પુસ્તકમાં આ માન્યતા માટે પુષ્કળ સાબિતીઓ પૂરી પાડે છે, જેમાં એશિયા માઇનોરમાં એકાંકીને લાયકનું લખાણ ઇજિપ્તના એક પિરામિડમાં ઈ. સ. પૂ. બાર સો, પંદર સો વર્ષે ‘ટ્રાયંફ ઑવ્ હૉરર્સ’ નામનું એક નાટક પિરામિડની અંદરથી ભીંતમાં કોતરેલું. તે માટે પાત્રોની વેશભૂષા તેમજ ભજવણીની તવારીખ વગેરે જે હતું તેનું જૂની ઇજિપ્તની ભાષાના જાણકારો પાસે સંશોધન કરાવી તેનો અંગ્રેજી અનુવાદ ઇંગ્લડમાં એક પ્રોફેસર પાસે તૈયાર કરાવી, તે નાટક પાડમોર કૉલેજમાં ચાલુ સદીમાં ભજવાયાનો પણ ઉલ્લેખ છે. બીજી બાજુ ગ્રીસમાં ઈ. સ. પૂ. નાટકો લખાયેલાં તેની ભજવણી અને હરીફાઈ વિશે પણ ઉલ્લેખો રજૂ થયા છે.

ભારતમાં મહાભારતમાં અને ભાગવતમાં નાટકો ભજવાયાંના ઉલ્લેખો મળે છે. નાટ્યશાસ્ત્રના સંપાદક ભરતાચાર્યે પોતે સંકલિત કરેલા નાટ્યશાસ્ત્રના ગ્રંથમાં નટસૂત્રો લખાયાના ઉલ્લેખો છે. 1911માં અકસાઈ ચીનમાં કેટલાંક અર્ધલિખિત પાનાં એક જર્મન સંશોધકને હાથ લાગેલાં. એમાં અશ્વઘોષને નામે ‘સારિપુત્ર પ્રકરણ’ નાટક લખાયાનો ઉલ્લેખ છે. એ પાનાં જર્મનીમાં બર્લિનના ડહાલેમ મ્યુઝિયમમાં સચવાયાં છે, એમ જાણવા મળે છે. દક્ષિણ ભારતમાં ભાસને નામે ચઢેલાં અગિયાર નાટકો મળ્યાં છે. આ સામગ્રી આ સદીની શરૂઆતમાં મળેલી.  તે ઈ. સ.ની શરૂઆતમાં અથવા તે ઈ. સ. પૂ. બીજી સદીમાં લખાયાનું માનવામાં આવે છે. આવી બધી સામગ્રી ઉપરથી વિદ્વાનો અત્યારે તો પૂર્વ એશિયામાં અને મેસોપોટેમિયામાં જે સંસ્કૃતિ વિકસી તેમાં નાટક લખવાની શરૂઆત થઈ એમ તારવે છે અને ઈ. સ. પૂ. હજાર  – દોઢ હજાર વર્ષો પહેલાં નાટ્યપ્રવૃત્તિ શરૂ થઈ હશે એવા નિર્ણય પર આવે છે.

નાટકની શરૂઆત તો વાક્ના ઉદ્ભવ સાથે જ, બે વ્યક્તિઓનો સંવાદ યોજાતાં, એમાં ક્યાંક નાદ-સંગીત ઉમેરાતાં, વ્યક્તિઓમાં નૃત્ય કરવાની અભિલાષા જાગ્રત થતાં માનવીના હૃદયમાં વિવિધ ભાવો પ્રકટ થતાં, પૃથ્વીને કોઈક ખૂણે નાટક કરવાની પ્રવૃત્તિ શરૂ થઈ. નિશ્ચિત વાત એટલી ખરી કે ભારતે નાટકનો એક બંધ અને ગ્રીસે બીજો જ બંધ ઘડી આપ્યો અને એ બંધમાં વિવિધ પ્રકારના ઘાટ પણ ઉપસાવી આપ્યા. વળી એ સાથે એ ભજવવા માટે અલાયદાં સ્થાન પણ મુકરર કરી આપ્યાં અને જતે કાળે, પ્રજા એને રંગમંચ, રંગભૂમિ, થિયેટર, પ્લેહાઉસ, રંગચોગાન, રંગપીઠિકા – એવાં એવાં નામે ઓળખવા લાગી. એમાં ખુલ્લા ચોગાનથી શરૂ કરીને વિવિધ બાંધણીઓ પણ નક્કી થઈ અને એમ કરતાં નાટકના ઉદ્ભવમાં ધર્મ, દેવ, દેવી, મેળા, ઉત્સવો અને લોકતત્વો કારણભૂત થતાં પ્રચલિત કથાઓ – દંતકથાઓ – આખ્યાયિકાઓ, કલ્પનાઓ અને વાસ્તવસૃષ્ટિમાં ઘડાતી વાતો નાટકના તંત્રમાં દાખલ થતાં. નાટકમાં વિવિધ પ્રકારની ચેતનાશક્તિઓ પાંગરવા માંડી અને એમ આડોશપાડોશની અસરને કારણે પૃથ્વીપટે ભિન્ન ભિન્ન પ્રજાઓમાં એનો વિસ્તાર થવા માંડ્યો. એમાં રાજાઓએ રસ લીધો. પોતાના રાજમહેલમાં નાટ્યકૃતિઓને આશરો આપ્યો. ધર્મકાર્યમાં રત એવા ભાવિકોએ પોતપોતાના દેવને અનુસરી મંદિરોમાં યા દેવાલયોમાં યા એની નિકટના ચોતરાઓમાં આ પ્રવૃત્તિના વિકાસમાં સહાય કરી. આમ નાટકના પાયા સૌથી વધારે ગ્રીસ, પછી ઇટાલી, પછી યુરોપભરમાં ખાસ કરીને ફ્રાન્સ, ઇંગ્લૅન્ડ, જર્મનીમાં તેમજ ભારત અને ચીનમાં, જાપાન, મલેશિયા, બાલીમાં પણ નંખાવા માંડ્યા. આફ્રિકામાં અને ઇજિપ્તમાં મૂળ નંખાયાં હોવા છતાં દક્ષિણ આફ્રિકામાં એ પ્રવૃત્તિ બહુ વિકસી નહિ, પણ ત્યાં નૃત્યસ્વરૂપે વારતહેવારે તો એની હસ્તી જાણવા મળી. જતે કાળે એમાં પણ વૈવિધ્ય આવવા માંડ્યું.

નાટકની પ્રવૃત્તિનો વિકાસ માનવજાતના વિકાસ સાથે સંકળાયેલો છે. માનવની મનોવૃત્તિઓ જેમ વિકાસ પામતી ગઈ, એમાં વિવિધ ભાવોના અનુભવો થવા માંડ્યા, એની સાથે એ ભાવોમાં પણ બેત્રણ ભાવો ભળતાં વિકાસ સાથે મનોભાવો, મનોવૃત્તિઓ, મનોદશાઓ, મનમેળ, મનદ્વેષ, માનવને માનવ ગમે, ન પણ ગમે – વિના કારણ ગમે, અને કારણ વિના પણ અણગમો થાય, મનની ચિત્રવિચિત્ર લીલાઓ, કેટલીક સમજાય એવી, કેટલીક ન સમજાય એવી, સકળ ઊર્મિતંત્રની રચના ભાવ, ભાવાવેશ, ભાવપલટા, ભાવસંક્રમણ, વિશુદ્ધ થતા ભાવો, અશુદ્ધ અને મલિન થતા ભાવો વગેરેના વિવિધ ઘાટ બંધાતાં માનવસમાજમાં તેમના અભ્યાસ થતા ગયા. મનુષ્યે પોતાના મગજના બંધારણનો અભ્યાસ કર્યો અને એમાંથી મૂળભૂત ભાવોની તારવણી કાઢી. એમાંથી પેદા થતા વિવિધ ગૌણ ભાવોની પણ યાદી કરી. એમાં મૂળ તો ષડરિપુ  કામ, ક્રોધ, મોહ, મદ, મત્સર, લોભ – એમાં બીજા એટલા જ મહત્ત્વના ઈર્ષા અને સત્તાલાલસા જેવા ઉમેરાતાં જતાં, એ બધા ભાવોનાં પોષક તત્વોની ભાળ કાઢી, બુદ્ધિશાળી વિવેચકોએ, મનુષ્યમાં સ્થિર એવા પ્રેમ, ક્રોધ, દયા, ભય, વીર, હાસ્ય, શાંત એવા મૂળભૂત ભાવો તારવી એના પેટાળમાં પેદા થતા બીજા આનુષંગિક ભાવોની તારવણી કરી, ભારે અવલોકન અને સૂક્ષ્મ અનુભવો ઉપરથી અમુક ભાવોને સ્થાયી સ્વરૂપના ગણ્યા. મોટાભાગના વિવેચકોને લાગ્યું કે નાટક એ માનવજીવનનું દર્શન જ છે; એની જ આ અનુકૃતિ છે. જીવનની વિવિધ અવસ્થાઓનું દર્શન, એની શરૂઆત તે જ નાટક.

શેક્સપિયરે નાટકની વ્યાખ્યા બાંધી આપતાં, ટૂંકમાં, સકળ વિશ્વ એ એેક રંગભૂમિ જ છે એમ ઘટાવ્યું છે. પ્રતિભાસંપન્ન આર્ષદ્રષ્ટા મુનિવરો જેવી વ્યક્તિઓને આમ સહેજે સત્યદર્શન થઈ જાય છે. સંસ્કૃતમાં આ દૃષ્ટિ અનુસાર નાટકની વ્યાખ્યાઓ થઈ.

એ વિવેચનામાં વિદ્વાનોએ નાટકને સાહિત્યનું એક મહત્ત્વનું અંગ તો ગણ્યું જ, પણ એને કાવ્ય ગણી એના જ વિભાગમાં નાટકને કાવ્યનો રમ્ય વિભાગ કહી એનું ગૌરવ પણ વધારી આપ્યું :

काव्येषु नाटकं रम्यम् ।  એમ કહ્યું.

ભારતીય આલંકારિકોએ આમ કાવ્યતત્વનું અંગ ઉમેર્યું તો પશ્ચિમમાં મહત્ત્વની વ્યાખ્યા ઍરિસ્ટૉટલે જે બાંધી એમાં પણ ક્રિયા સાથે લિરિક એટલે કે કાવ્યમય ઊર્મિતત્વનું પણ ઉમેરણ જોવા મળે છે.

વિભિન્ન પ્રકારો : નાટકના અસલ પ્રકાર પશ્ચિમમાં મૂળ તો બે જ : ટ્રૅજેડી અને કૉમેડી. પછી નવી કૉમેડી અને કૉમેડીમાં સંગીતમય કૉમેડી, વધારે પડતા હાસ્યવાળી કૉમેડી  જતે દિવસે એને ફાર્સના બીબામાં બેસાડી દીવાનખાનાની કૉમેડી, ગીતનૃત્યપ્રધાન કૉમેડી, કટાક્ષે વીંધનારી કૉમેડી, એવી એવી ભાતભાતની કૉમેડી નીપજવા માંડી.

ભારતમાં તેમજ જાપાનમાં સૌ સૌની રીતે ત્યાંના વિવેચકોએ પણ નવા નવા પ્રકાર નિયોજી આપ્યા, એમાં જાપાને ખાસ મહત્ત્વના બે – ‘કાબુકી’ અને ‘નો’ – ‘નોહ’. કાબુકી હાસ્યછટાવાળું, વિદૂષક જ એમાં રંગમંચનો સર્વાધિકારી હોય, એવાં છસાત પ્રકારનાં કાબુકી નિર્મ્યાં તો ‘નો’ અથવા ‘નોહ’, કાબુકીથી તદ્દન જુદી જ બાંધણીનું ગંભીર, અસલી સંગીતમય ગદ્યપદ્યનું, આમ સાદું, મંદું, ભાવતરબોળ નાટક રચાયું. એમાં જે અઢી સોથી ત્રણ સો નાટકો રચાયાં, તેમાં હવે વધારો થયો નથી.

અલબત્ત, આ બે જુનવાણી ઘાટ, પણ પછી તો જમાને જમાને નવી અસરોનો દેશમાં પ્રવેશ થતાં નવા પ્રકારનાં નાટકો પણ હવે લોકપ્રિય થવા માંડ્યાં. કાબુકી, નોહ ઉપરાંત નવી નાટકશાળામાં પશ્ચિમના  આધુનિક લેખકોની કૃતિઓની પણ નવી ઢબે રજૂઆત થવા માંડી.

ગ્રીક ઘાટ મૂળ ટ્રૅજેડી-કૉમેડીનો રજૂ કરી, બીજી વિવિધ પ્રકારની કૉમેડી ઊપસી એ જોયું. પ્રહસનમાંથી ફાર્સનો પ્રકાર પણ વિકસ્યો; ‘કૉમેદિયા દે લ આર્ટ’ એટલું જ નહિ, પણ ગ્રીસથી ઇટાલીમાં એ પ્રવૃત્તિ ને નામે અને એ ફારસોનાં ગામેગામનાં નામ પ્રમાણે ઘાટ વિસ્તરતાં ત્યાં ત્રણચાર બીબાછાપ રંગલાઓએ ઇટાલીમાંથી ફ્રાન્સ, હોલૅન્ડ, ડેન્માર્ક સુધી પોતાની હવા ફેલાવી. ઇટાલીનું જોઈ ફ્રાન્સમાં એક ‘સોતી’  ગ્રીક થિયેટરના પ્લાન પ્રકારનાં નાટકોએ મેદાન સર કર્યાં તો ટ્રૅજેડી ઘાટને ગ્રીક પ્રમાણે રાખ્યો. પ્રહસનોમાં મોલિયેરે પોતાની છાપની વિનોદવૃત્તિને પોષતી છતાં ઉઘાડેછોગ સમાજની એબ, બદી અને ત્રુટિઓને પ્રગટ કરનારી કૃતિઓ રજૂ કરી. ઇંગ્લૅન્ડમાં સોળમી સદીમાં શેક્સપિયરે પોતાની અનોખી ઢબની પાંચસાત ટ્રૅજેડીઓ તેમજ એવી જગમશહૂર કૉમેડીઓ લખી, ભજવી આજ સુધી રંગમંચને જીવંત રાખ્યો; એટલું જ નહિ, પણ દુનિયાભરની રંગભૂમિનાં ચોગાનો સર કર્યાં. નૉર્વે, સ્વીડનમાં ઇબ્સને સમાજના પ્રશ્નોને કોયડાના રૂપમાં રજૂ કરી, એના ઉકેલ પ્રત્યક્ષ કરી બતાવ્યા તો રશિયામાં ચેખૉવ(ચેહફ) જેવાએ ટૂંક સમયમાં એક જ કૃતિમાં હાસ્ય અને કરુણની સમાંતર રેખા દોરી એક નવો જ વિક્રમ સ્થાપ્યો.

પરંતુ એ બધું બન્યા બાદ વીસમી સદીમાં ફ્રાન્સમાં આયૉનેસ્કો, સાર્ત્ર જેવા લેખકોએ જૂની ઢબ ને જૂની વ્યાખ્યાઓમાં નહિ બંધાતાં,  ટ્રૅજિક ફાર્સ અને ફાર્સિકલ ટ્રૅજેડી રચી કરુણ અને હાસ્યની રેખાઓને એક બીબામાં ઢાળી, અવનવાં સર્જનો કર્યાં. યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં મૂળ તો નાટકકારો ઇંગ્લૅન્ડથી ઊપડેલા અને ત્યાં નાટકકારોએ પોતાની ઢબે નાટકો લખ્યાં, એમાં એમનો મોટામાં મોટો ફાળો તે ‘ધ મ્યુઝિકલ’. – આખાં સળંગ નાટકો સંગીત-ગીત-સંવાદમાં જ રજૂ કર્યાં. એમાં ભભકો ભારી. નાટકમાં સંઘગાન મહત્ત્વનું. પરદા-રોશની દિલચસ્પ અને આકર્ષક. એક રીતે જોતાં યુરોપનાં ઇટાલી, ફ્રાન્સ અને રશિયામાં ઑપેરા અને અન્ય પ્રકારો શરૂ થયા, નીવડ્યા. સંગીતનાં તત્વોને ઉત્કટ કોટિએ પહોંચાડીને સારા પ્રમાણમાં લોકપ્રિય થયા.

આ ઉપરાંત ઘણે ઠેકાણે જુદા જુદા દેશમાં લોકનાટકનાં મહોલ્લાનાટક કે શેરીનાટક રજૂ થતાં રહ્યાં. એ નવા પ્રકારમાં હેપનિંગનો એક નવો ઘાટ નીકળ્યો. પણ આ બધા પ્રયોગો પ્રયોગો તરીકે જ ગણાતા રહ્યા છે.

ચંદ્રવદન મહેતા

નાટકનો જન્મ સમૂહભોગ્યકળા તરીકે થયો છે. નાટકને વ્યાપક રીતે સાહિત્યની કળા તરીકે ઓળખવામાં આવે છે, પરંતુ એમાં સ્વરૂપગત એટલું વૈવિધ્ય છે કે કોઈ એક કળામાં એને સીમિત કરવા જતાં એનાં અન્ય સ્વરૂપોને જતાં કરવાં પડે; જેમ કે, શબ્દનો ઉપયોગ જ ન હોય, માત્ર મૂક અભિનય હોય એવું માઇમ પણ નાટક છે. જેમાં કથાતત્વ ખૂબ પાંખું હોય, પાત્રના ચરિત્રને ઉપસાવવા તરફ ઓછું લક્ષ હોય અને જ્યાં શબ્દ કરતાં ગીત-નૃત્ય પ્રધાન હોય એવી નૃત્યનાટિકાઓ પણ નાટક છે. નાટક દૃશ્યકળા છે એમ કહીએ કે તરત માત્ર શ્રાવ્ય રૂપે વ્યક્ત થતું રેડિયોનાટક સામે આવે છે. નાટક નટ દ્વારા રજૂ થતી કળા છે. નાટકની વ્યાપક અને સમૃદ્ધ પરંપરા રંગભૂમિ પર વાચિક-આંગિક અભિનય દ્વારા દૃશ્ય રૂપે રજૂ થતા સાહિત્ય-નાટકની છે, તેથી ‘નાટક’ શબ્દ જ્યારે આપણે બોલીએ છીએ ત્યારે સાહિત્ય-નાટકનો ખ્યાલ મનમાં વિશેષ રહેતો હોય છે. નાટક સાહિત્યનાં અન્ય સ્વરૂપોથી ત્રણ રીતે જુદું પડે છે : એક, તે એકથી વધુ કળાઓનો આશ્રય લે છે; બે, તે દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય છે; ત્રણ, તે સમૂહભોગ્ય છે.

ભરતે ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં કહ્યું છે કે એકેય એવું શાસ્ત્ર નથી, એવું શિલ્પ નથી, એવી વિદ્યા નથી, એવી કળા નથી જે આ નાટકમાં ન દેખાય. નાટ્યાર્થને દૃશ્યરૂપ આપવા માટે નાટકકાર શબ્દ સિવાય સંગીત, રંગભૂમિની સજાવટ, અંગપ્રસાધન અને પ્રકાશઆયોજન  એ સૌનો આશ્રય લે છે. નાટ્યાર્થને એના પૂરા સામર્થ્યથી પ્રગટ કરવામાં આ સામગ્રીનો કુનેહપૂર્વક ક્યાં કેટલો ઉપયોગ કરવો એની સૂક્ષ્મ સૂઝ નાટ્યકાર અને વિશેષે દિગ્દર્શક માટે આવશ્યક છે. દરેક સમયે દિગ્દર્શકને આ સામગ્રીની ભિન્ન ભિન્ન રૂપે મદદ મળતી હોય છે. ઉત્તમ દિગ્દર્શક આ દૃશ્યસામગ્રીને ઔચિત્યપૂર્વક ઉપયોગમાં લઈ નાટકને પ્રભાવક રીતે રજૂ કરી શકે છે. આ દૃશ્યસામગ્રી નાટ્યાર્થને ઉપસાવવામાં ઉપકારક છે એ વાત સાચી, પરંતુ આ સામગ્રીથી જ કંઈ નાટક બની જતું નથી. નાટકની અંદર ઝાઝું વિત્ત ન હોય ત્યારે આ દૃશ્યસામગ્રીથી જ પ્રભાવ ઊભો કરવાનો પ્રયત્ન બેહૂદો નીવડે છે.

નાટક દૃશ્ય-શ્રાવ્ય કળા છે. એટલે રંગભૂમિ નાટક સાથે અવિચ્છિન્ન રૂપે સંકળાયેલી છે. મુદ્રણના આગમન પછી નાટકો લિખિત રૂપે ઉપલબ્ધ થાય છે. તેમાંથી એવો ખ્યાલ ક્યારેક ઉદભવ્યો છે કે નાટક ભજવી શકાતું ભલે ન હોય, વાંચીને પણ એને આસ્વાદી શકાય. ગુજરાતી નાટ્યવિવેચનમાં એવો ખ્યાલ ઉદભવ્યો છે, પરંતુ વસ્તુત: વિશ્વના નાટ્યવિવેચનમાં એ સ્વીકૃત બનેલો ખ્યાલ નથી. નાટક ભજવવા માટે જ છે અને જ્યાં સુધી રંગભૂમિ પર તે ભજવાય નહિ ત્યાં સુધી એ સફળ નાટક કહેવાતું નથી. નાટ્યવિદો તો ત્યાં સુધી માને છે કે નાટકનો પૂરેપૂરો અર્થ એ ભજવાય ત્યારે જ પ્રગટ થાય છે. નાટકનું લિખિત રૂપ એ તો સાચા નાટકનું માત્ર હાડપિંજર છે. રંગમંચની સજાવટ, નટનાં પ્રતિભા અને અભિનયકૌશલ, દિગ્દર્શકની સૂઝસમજ પેલા લિખિત રૂપમાં લોહીમાંસ પૂરી નાટકના આત્માને ધબકતો કરે છે. ઘણી વખત નાટકને દૃશ્ય-રૂપ મળ્યું હોય, પણ લિખિત રૂપ જ ન મળ્યું હોય કે પાછળથી મળ્યું હોય. જોકે નાટક પહેલાં લખાય અને પછી ભજવાય એ સ્થિતિ વધારે વ્યાપક છે તોપણ એનાથી વિરુદ્ધ પ્રક્રિયા પણ સંભવિત છે એ વાત નાટકનો રંગમંચ સાથે કેટલો અવિચ્છિન્ન સંબંધ છે એ સ્પષ્ટ કરે છે.

નાટકને રંગભૂમિ પર સાચો આકાર મળે છે એટલું પૂરતું નથી. એક જ નાટકને વિવિધ દિગ્દર્શકો દ્વારા વિવિધ આકાર મળે છે. કયા સંવાદ કે પ્રસંગને કેવી રીતે રજૂ કરવો, દરેક સંવાદ કે પરિસ્થિતિની પાછળ પ્રચ્છન્ન રૂપે પડેલા અર્થના કયા કાકુ છે એમને પારખવા ને પ્રગટ કરવા એ બાબત દિગ્દર્શકે દિગ્દર્શકે કેટલાક દૃષ્ટિભેદ રહેવાના. તેથી નાટકનું એક લિખિત રૂપ રંગમંચ પર વિવિધ અર્થછાયાઓને પ્રગટ કરનારું બની રહે છે. નાટ્યકાર ઘણી વાર દિગ્દર્શકને પડકારરૂપ બનતો હોય છે.

નાટકના લિખિત રૂપમાં પડેલી એકથી વધુ અર્થછાયાઓ પ્રગટ કરવાની ક્ષમતા લિખિત રૂપના કળાત્મક મૂલ્યને વ્યક્ત કરે છે. ઘણી વખત નાટકના લિખિત રૂપની પાછળ પડેલા ધ્વન્યર્થો જુદા જુદા દિગ્દર્શકો દ્વારા પ્રગટ થયા પછી પણ કેટલાક અર્થો પ્રગટ થયા વગરના રહી જાય. શેક્સપિયરના ‘હેમ્લેટ’ નાટકના લિખિત રૂપમાં પડેલી બધી અર્થક્ષમતા એના દૃશ્ય રૂપમાં પૂરેપૂરી પ્રગટ નથી થઈ શકી એમ શેક્સપિયરના અભ્યાસીઓને લાગ્યું છે. એટલે નાટકનું લિખિત રૂપ દૃશ્ય રૂપ કરતાં જરાય ઊતરતું નથી.

નાટક અને સામાજિક કે પ્રેક્ષકની વચ્ચે રહેલી રંગભૂમિ નાટ્યસર્જન પર અનેક રીતે અસર કરે છે. રંગભૂમિ પર દૃશ્ય થતું હોવાને લીધે નાટક અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોથી રચનારીતિની બાબતમાં ઘણું જુદું પડી જાય છે. કથાતત્વને લીધે એની અંદર પણ પ્રસંગો, પરિસ્થિતિ, પાત્ર અન્ય કથામૂલક સાહિત્યપ્રકારોની જેમ આવે છે, પરંતુ નવલકથા-વાર્તામાં પ્રસંગો-પાત્રોનાં ઉઘાડ કે આલેખન જે રીતે શક્ય છે તે રીતે નાટકમાં શક્ય નથી. નવલકથામાં નવલકથાકાર પોતે પ્રસંગ કે પાત્રનો નિવેદક (narrator) બની શકે છે, નાટકકાર માટે એ શક્ય નથી. ક્યારેક પ્રવક્તા–પાત્ર કે ગ્રીક નાટકોમાં ‘કોરસ’ની જેમ નાટકકાર નિવેદકનો ઉપયોગ કરતો હોય છે, પરંતુ આ પ્રકારનો ઉપયોગ કેટલેક અંશે જ સહ્ય બને છે. ગ્રીક નાટકોમાં ‘કોરસ’ પ્રસંગ-પાત્રના કથન કરતાં જુદા પ્રયોજનથી જ નાટકમાં આવતું. નવલકથાકાર પોતે નિવેદક બની પાત્ર કે પ્રસંગનું કથન કરી ભાવકનાં કલ્પનાચક્ષુ સમક્ષ આખું ચિત્ર ખડું કરતો હોય છે, કારણ કે એની પાસે રંગભૂમિની સવલત નથી. નાટ્યકાર એ રંગભૂમિની સામગ્રી દ્વારા કામ કરતો હોય છે. ઘણી વખત નવલકથાકાર ઘણા શબ્દોમાં કથામાં સંકળાયેલાં પાત્રો, તેમના વ્યવહાર, પારસ્પરિક સંબંધો અને એ સંબંધોની પાછળ રહેલા તણાવ બરોબર વ્યક્ત નથી કરી શકતો તે ભાષામાં રહેલાં કાકુ, ભાર, ઉચ્ચારણની દ્રુત-વિલંબિત ગતિ, આરોહ-અવરોહ, અવાજની તીવ્ર-મંદ કોટિ  એ સૌની સહાય લઈ નાટ્યકાર ખૂબ સહજ રીતે સંવાદોમાંથી પ્રગટ કરી શકતો હોય છે.

રંગમંચની પરિસ્થિતિ નાટકની પ્રસંગસંકલના પર પણ અસર કરે છે. નવલકથામાં એક જ સમયે ભિન્ન ભિન્ન સ્થળે સમાંતરે બનતી ઘટનાઓ આલેખવાનું શક્ય છે. નાટકમાં એ શક્ય નથી. નાટકમાં રંગમંચ પર એેક સમયે એક ઘટના આલેખી શકાય. બીજી ઘટનાના આલેખન વખતે એ ઘટના એ જ સમયે અન્ય સ્થળે બની રહી છે એવું ભાન સામાજિકને કરાવવાનો પ્રયત્ન નાટ્યકાર કરી શકે; પરંતુ એમાં ઠીક ઠીક મુશ્કેલીનો સામનો એને કરવો પડે. ક્યારેક રંગભૂમિ પર સમાંતરે બે ઘટનાઓ તે આલેખી શકે, પરંતુ એનાથી વધુ નહિ. એ જ રીતે વર્તમાનમાંથી અતીતમાં સરવાની અને અતીતને આલેખવાની નવલકથાકારને જે સુગમતા છે તે નાટ્યકારને ઓછી છે. રંગમંચના વિભાગો, પ્રકાશઆયોજન, સંગીત વગેરેના ઉપયોગથી નાટ્યકાર ભૂતકાળની ઘટનાઓને વર્તમાનમાં ચાલતી ઘટનાઓની વચ્ચે કેટલેક અંશે આલેખી શકે છે, પરંતુ એ પ્રકારનું નિરૂપણ દિગ્દર્શક પાસે વધારે સૂઝની તેમજ સામાજિક પાસે પણ વિશેષ સજ્જતાની અપેક્ષા રાખે; નહિતર વર્તમાન અને ભૂતકાળની ઘટના વચ્ચેની પૃથક્તા પારખવામાં મૂંઝવણ થવા માંડે અને તેથી નાટકની સમગ્ર અસર ખંડિત બની જાય.

રંગમંચ પર રજૂ થતું હોવાને લીધે નાટકને પ્રસંગ-આલેખન ને પાત્ર-આલેખનમાં કેટલીક નાટ્યધર્મી પ્રયુક્તિઓનો આશ્રય લેવો પડે છે. એક પાત્રના વિચાર રંગભૂમિ પર રહેલા અન્ય પાત્રથી ગુપ્ત રાખવાના હોય, પરંતુ પ્રેક્ષકોને જણાવવા જરૂરી હોય તો આત્મગતમ્, બે પાત્રો રંગભૂમિના ત્રીજા પાત્રથી છૂપી કોઈ વાત કરવા માગતા હોય ત્યારે અપવાર્ય, નાટકના બે અંકો વચ્ચે બનેલી, દૃશ્ય ન થયેલી, પરંતુ પ્રેક્ષકને માટે જાણવી જરૂરી એવી ઘટનાઓના કથન માટે વિષ્કંભક વગેરે નાટ્યધર્મી પ્રયુક્તિઓનો આશ્રય સંસ્કૃત નાટકોમાં લેવાય છે.

દરેક સમયે દરેક દેશમાં રંગભૂમિ વિશેનો ખ્યાલ એકસરખો પ્રવર્તતો જોવા નથી મળતો. ગ્રીક નાટકકારો પાસે જે પ્રકારની રંગભૂમિ ઉપલબ્ધ હતી તેનાથી જુદી રંગભૂમિ શેક્સપિયરના સમયની હતી અને સંસ્કૃત નાટકની રંગભૂમિ એ બંને કરતાં જુદી હતી. ગ્રીક નાટકોમાં ક્રિયાની એકતા સાથે સ્થળ-સમયની એકતાનું મહત્ત્વ થયું તે માટે ગ્રીક રંગભૂમિ કારણભૂત હતી. શેક્સપિયરના સમયમાં રંગભૂમિ પર પડદો ન હતો, દૃશ્યસજાવટ ન હતી. તેથી પાત્ર રંગભૂમિના એક ભાગમાંથી બીજા ભાગમાં જાય એટલે સ્થળપરિવર્તન થઈ જતું. સ્થળ અને સમયને તાદૃશ કરતાં વર્ણન પણ શેક્સપિયરનાં નાટકોમાં વિશેષ આવે છે તેનું કારણ પણ તેના સમયની રંગભૂમિની આ લાક્ષણિકતામાં રહેલું છે.

રંગભૂમિ નાટકના કદ પર પણ અસર કરે છે. પ્રેક્ષકની ધારણશક્તિ, એની ફુરસદ વગેરેને નાટકે લક્ષમાં લેવાં પડે છે. સળંગ આઠદસ કલાક ચાલે એવું નાટક સહ્ય બનતું નથી, કારણ કે નાટક એક બેઠકે જ સામાન્ય રીતે જોવાતું હોવાથી બેત્રણ કલાકથી વધારે સમય ચાલે તેટલું લાંબું નથી હોતું.

રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલી વ્યક્તિઓ પણ નાટકની રચના પર વખતોવખત અસર કરતી હોય છે. નાટકની રજૂઆત સાથે સંકળાયેલા નિર્માતા, દિગ્દર્શક ને નટ નાટ્યકારને વધારે અનુકૂળ થાય છે કે નાટ્યકાર એમને વધારે અનુકૂળ થાય છે એ બાબત નાટકના સર્જનને અસર કરે છે.

રંગભૂમિની સ્થગિતતા નાટકને રૂંધે છે. એની વિકસિત સ્થિતિ નાટ્યપ્રયોગો માટે વધુ મોકળાશ આપે. ઉત્તમ નાટ્યકાર પોતાના પ્રયોગોથી નાટ્યદિગ્દર્શકને પડકારરૂપ બને છે. એના નાટ્યપ્રયોગોને રંગભૂમિ પર ઉતારવા એ રંગભૂમિની સ્થિતિને પલટવા પ્રેરે છે.

નાટકની સ્વરૂપગત ત્રીજી લાક્ષણિકતા એની સમૂહભોગ્યતા છે. આમ તો કળામાત્રને ભાવકની અપેક્ષા છે. એના વગર કળા પાંગરી ન શકે. પરંતુ અન્ય કળાઓમાં અને અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સર્જન પહેલાં અને ભાવન પછી એવી સ્થિતિ હોય છે અને ભાવન કરનાર વર્ગ પણ સમૂહમાં નહિ, વૈયક્તિક રીતે કૃતિનું ભાવન કરતો હોય છે. સંગીત-નૃત્ય જેવી મંચનકળાઓ પરત્વે સ્થિતિ થોડી જુદી હોય છે. નાટક પણ અન્ય સાહિત્યકૃતિઓની જેમ પહેલાં લખાય છે, પરંતુ આપણે આગળ જોયું કે નાટકનું લિખિત રૂપ ને એનું દૃશ્ય રૂપ એ ઘણાં જુદાં છે. નાટકનું અભિનીત રૂપ એ પણ એક સર્જન છે, લિખિત રૂપ જેવું; પરંતુ એ અભિનીત રૂપનું અસ્તિત્વ એક પણ ભાવક વગર સંભવિત નથી. એટલે નાટકમાં સર્જન અને ભાવન સમાંતરે થતી પ્રવૃત્તિ છે. એમાં અભિનય કરનાર અને અભિનય જોનાર એ બેની વચ્ચે જીવંત સંબંધ સ્થપાય છે. રંગભૂમિનું નાટક એ રીતે રેડિયો-નાટક, ફિલ્મ કે ટી.વી. કરતાં વિશિષ્ટ છે. એમાં પ્રેક્ષકોની પ્રત્યક્ષ હાજરી અભિનયને એક જુદો મિજાજ અર્પે છે. પ્રેક્ષકોનું પ્રોત્સાહન કે એમની ઉદાસીનતા નટના અભિનય પર અને સમગ્ર નાટ્યપ્રયોગ પર અસર પાડે છે. નૃત્ય કે ગીતનાં વન્સમોર એ જૂની વ્યવસાયી ગુજરાતી રંગભૂમિની જાણીતી હકીકત છે. પ્રેક્ષકો ને શ્રોતાઓનો પ્રતિભાવ શો હશે એની કલ્પના કરી નાટ્યકાર અને દિગ્દર્શક કૃતિનું નિર્માણ કરે છે.

નાટ્યભાવન બીજી રીતે પણ વિશિષ્ટ છે. ભિન્ન રુચિવાળો ભાવકવર્ગ એક જ સમયે એક જગ્યાએ એકત્ર થઈ નાટ્યપ્રયોગને માણે છે. બીજી કળાકૃતિઓ કે સાહિત્યકૃતિઓનું ભાવન આ રીતે નથી થતું. નાટકની આ પ્રકારની સમૂહભોગ્યતાને લીધે ગાયન, વાદન, નૃત્ય જેવાં તત્ત્વો નાટકમાં પ્રવેશ્યાં છે. કુશળ નાટકકાર નાટકને ઉપકારક થાય એ રીતે આ તત્વોને નાટકમાં ગૂંથી લે છે. શેક્સપિયર એનું ઉત્તમ ષ્ટાંત છે.

આજે નાટકની રચનામાં બે વર્ગ પડી જતા અનુભવાય છે. ભિન્ન રુચિવાળા દરેક પ્રેક્ષકના મનનું સમાધાન કરવું એ ખ્યાલને હવે ઘણા નાટ્યકારોએ ફેંકી દીધો છે. વિશિષ્ટ દૃષ્ટિ ને રુચિ ધરાવતા મર્યાદિત પ્રેક્ષકો સમક્ષ ભજવી શકાય ને એમને સંતોષ આપી શકે એવાં ઘણાં નાટક હવે લખાય છે અને એમને ભજવવા માટે વિશેષ થિયેટરો અસ્તિત્વમાં આવ્યાં છે.

નાટકમાં મહત્ત્વનું તત્વ તે ક્રિયા કે વસ્તુ છે. નાટકમાં કંઈક બની રહ્યું છે કે બનશે એવી સતત પ્રતીતિ થવી જોઈએ. નાટકમાં બનતી ઘટનાઓ અને એ ઘટનાઓના પારસ્પરિક સંબંધમાંથી સર્જાતી પરિસ્થિતિ આ ક્રિયાનો અનુભવ કરાવે છે. ઘણી વખત સ્થૂળ રૂપે નાટકમાં કંઈ બનતું ન લાગે. પાત્રોના સંવાદો, વ્યવહાર-વર્તન વગેરે પરથી કંઈક બનશે એવી સંભાવના ઊભી થતી હોય ત્યાં પણ ક્રિયાનો અનુભવ થાય છે. આજે ઘણાં પ્રયોગશીલ નાટકોમાં ક્રિયાનો અનુભવ નથી થતો. આવાં અક્રિયાત્મક નાટકોમાં અન્ય પ્રયુક્તિઓથી નાટકકાર પ્રેક્ષકના ધ્યાનને ખેંચી રાખતો હોય છે, પરંતુ આ પ્રકારનાં નાટકોને માણનારો વર્ગ સીમિત હોય છે. ક્રિયાની પાછળ કોઈ અર્થ પડેલો હોવો જોઈએ. ઘટનાઓ, પાત્રો એમની વચ્ચેના સંબંધો અને સંવાદો એ સૌને એકસૂત્રે બાંધનાર આ નાટ્ય-અર્થ છે. એ ભાવમય હોય કે તાત્વિક વિચારરૂપ હોય. નાટ્યક્રિયા દ્વારા એ અર્થ પ્રત્યક્ષ થતો હોય છે.

યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં સંઘર્ષ (conflict) નાટકનું પ્રાણભૂત તત્વ મનાયું છે. તણાવનો અનુભવ કરાવવા માટે નાટકમાં સંઘર્ષયુક્ત પરિસ્થિતિનું નિર્માણ ખૂબ ઉપકારક થઈ પડે છે. નાયક અને સમાજ વચ્ચે, પ્રેમ અને ફરજ વચ્ચે, સત અને અસત વચ્ચે, એમ બાહ્ય ને આંતરસંઘર્ષ દ્વારા વિવિધ સંઘર્ષયુક્ત પરિસ્થિતિઓ નાટ્યક્રિયાને તણાવયુક્ત બનાવે છે. વર્તમાનમાં બનતી ઘટના દ્વારા ભવિષ્યમાં સર્જાનારી પરિસ્થિતિ, જે ગોપિત છે તેને વિશેનું કુતૂહલ, કોઈક વિસ્ફોટ થશે, કંઈક સાવ ભિન્ન બનશે એવા ભાનમાંથી તણાવ(tension)ની લાગણી સર્જાય છે. નાટ્યક્રિયામાં થતો આ તણાવનો અનુભવ પ્રેક્ષકના ધ્યાનને સતત આકર્ષિત કરે છે.

નાટ્યક્રિયાને તણાવયુક્ત બનાવવા માટે બીજી ધ્યાનપાત્ર પ્રયુક્તિ (device) તે રહસ્ય(suspense)ની છે. રહસ્યનું તત્વ નાટ્યક્રિયામાં વિવિધ રીતે દાખલ થતું હોય છે અને ટૂંકા સમયપટથી માંડી નાટકની સમગ્ર ક્રિયા પર વિસ્તરી શકે એવું તે હોઈ શકે.

ક્રિયાવિકાસ એ નાટકના બંધારણ સાથે સંકળાયેલું બીજું મહત્ત્વનું તત્વ છે. કોઈ કાર્યસિદ્ધિની ઇચ્છાથી પ્રેરાયેલો નાયક કાર્ય કરવા તત્પર બને અને અનેક આંતર-બાહ્ય અંતરાયોને વળોટતો ઈપ્સિત સિદ્ધિ મેળવે અથવા ન મેળવે. ઈપ્સિત સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરવાના પ્રયત્નથી ક્રિયાનો પ્રારંભ અને એ સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરવામાં સફળતા-નિષ્ફળતા સાથે ક્રિયાનો અંત  એ બે સ્થિતિની વચ્ચે આરોહ-અવરોહગતિએ ક્રિયા ફરતી રહે તેને લીધે સમગ્ર ક્રિયાને રસકીય પરિમાણ પ્રાપ્ત થાય છે. ઍરિસ્ટૉટલે ટ્રૅજેડીમાં ક્રિયાની સંપૂર્ણતાનો આગ્રહ રાખ્યો તેથી તેણે આદિ, મધ્ય અને અંત  એમ ત્રણ ભાગમાં ક્રિયાને વહેંચી નાખી. અત્યારે ઉદઘાટન, વિકાસ પરાકાષ્ઠા અને અંત એમ ક્રિયાની આરોહ-અવરોહાત્મક ગતિને સૂચવતી અવસ્થાઓ કલ્પવામાં આવી છે. ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રે પણ ક્રિયાના વિકાસના સંદર્ભમાં નાયકના કાર્યને આરંભ, યત્ન, પ્રાપ્ત્યાશા (પ્રાપ્તિસંભવ), નિયતાપ્તિ અને ફલાગમ – એવી પાંચ અવસ્થાઓમાં વહેંચી નાખ્યું છે. નાટકની ક્રિયાને બીજ, બિન્દુ, પતાકા, પ્રકરી અને કાર્ય  એ પાંચ અર્થપ્રકૃતિઓમાં વહેંચી એમને નાયકના કાર્યની દરેક અવસ્થા સાથે સાંકળી દરેક કાર્યાવસ્થાને ઉચિત સમાપ્તિ સુધી પહોંચાડતી મુખ, પ્રતિમુખ, ગર્ભ, વિમર્શ અને નિર્વહણ  એવી પાંચ સંધિઓની વ્યવસ્થા બતાવી છે.

નાટકમાં એક જ ક્રિયાનું મહત્ત્વ રહ્યું છે. એક મુખ્ય ક્રિયા અને તેને પોષક બને એ રીતે બીજી ગૌણ ક્રિયા લાવવી હોય તો લાવી શકાય; પરંતુ ત્યાં પણ મુખ્ય-ગૌણનો વિવેક જળવાવો જરૂરી છે. પ્રતિભાસંપન્ન નાટ્યકાર અનેક ક્રિયાઓને સાંકળીને પણ ઉત્તમ નાટક જન્માવી શકે. એ શક્યતાનો સાવ ઇનકાર ન થઈ શકે.

પાશ્ચાત્ય નાટ્યશાસ્ત્રે જેમ સંઘર્ષને મહત્ત્વ આપ્યું છે તેમ સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રે રસને નાટકનું પ્રાણભૂત તત્વ માન્યું છે. સંસ્કૃત નાટકોમાં ક્રિયાનો દોર રસને અવલંબીને ચાલતો હોય છે તેથી તેમાં ઘટનાની માવજત પાશ્ચાત્ય નાટકથી જુદી રીતે થતી હોવાનું અનુભવાય. ક્રિયાવેગ, ઉત્તેજના ને રહસ્યનો પાશ્ચાત્ય નાટકમાં જેટલો મહિમા થાય છે તેટલો સંસ્કૃત નાટકમાં ન થાય. એમાં પરિસ્થિતિની પાછળ રહેલા પાત્રભાવને ઉપસાવવા તરફ નાટકકારનું વિશેષ લક્ષ રહે છે. કાલિદાસના ‘શાકુંતલ’ નાટકના ચોથા અંકમાં શકુંતલાવિદાયનું દૃશ્ય, ભવભૂતિના ‘ઉત્તરરામચરિત’માં રામના સીતાવિરહનું આલેખન કે ‘વિક્રમોર્વશીય’માં પુરુરવાના ઉર્વશીવિરહનું આલેખન જોતાં આ વસ્તુ સમજાય છે. સંસ્કૃત નાટકો યુરોપીય નાટકો કરતાં ભાવપ્રધાન વિશેષ છે એની પાછળ એમણે રસને આપેલું પ્રાધાન્ય જણાય છે.

પ્રજાની રુચિ-અરુચિ, માન્યતાઓ, જીવન તરફ જોવાની દૃષ્ટિ – એમ પ્રજાનો આખો સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ પણ નાટકના બંધારણ પર પ્રભાવક અસર પાડે છે. સંસ્કૃત નાટકમાં પ્રેક્ષકની લાગણી દુભાય કે એની રુચિને પ્રતિકૂળ હોય એવાં દૃશ્યો નાટકમાંથી નીકળી જતાં. રાજ્યવિપ્લવ, યુદ્ધ, હત્યા, કામક્રીડા, સ્નાન, ભોજન, નિદ્રા, શાપ ઇત્યાદિ ઘણા પ્રસંગો નાટકમાં દૃશ્ય કરવાનો નિષેધ હતો. નાટકની સમગ્ર ક્રિયાને સમજવા માટે એ સૂચ્ય રૂપે જ આવે. એ જ પ્રમાણે જીવન તરફ જોવાની મંગલમય દૃષ્ટિને લીધે સંસ્કૃતમાં નાટક સુખદ અંતવાળું હોવું જોઈએ એવો આગ્રહ સેવાયો. તેથી અંતે ભરતવાક્ય મુકાય છે.

નાટકના બંધારણની સાથે સંકળાયેલાં બીજાં બે તત્વો તે વક્રોક્તિ (dramatic irony) અને શૈલી (style) છે. વક્રતામાંથી નાટકની પરિસ્થિતિ તરફ જોવાનો નાટકકારનો અભિગમ પકડાતો હોય છે. નાટકનાં પાત્રો જ્યારે કોઈ ઉક્તિ બોલે ત્યારે એ ઉક્તિ જેને ઉદ્દેશીને બોલાઈ હોય તેના પૂરતી એક અર્થ ધરાવતી હોય, પરંતુ નાટકના દરેક પાત્ર ને સમગ્ર પરિસ્થિતિથી વધુ જ્ઞાત પ્રેક્ષક માટે એ ઉક્તિ બીજા અર્થસંકેતો પ્રગટ કરતી હોય છે. આ પ્રકારની ઉક્તિઓ નાટકકાર હેતુપૂર્વક પ્રયોજતો હોય છે, જેથી પરિસ્થિતિ પાછળ રહેલા હાસ્યનો, વ્યંગનો કે કરુણનો ઉદ્દિષ્ટ ભાવ પ્રભાવક રીતે ઊપસી આવે. શેક્સપિયરના ‘મૅકબેથ’ નાટકમાંની લેડી મૅકબેથની ‘Come, thick night’થી શરૂ થતી ઉક્તિ નાટ્ય વક્રોક્તિનું સુંદર દૃષ્ટાંત છે. શૈલી નાટકના દરેક ઘટકની અંદર વ્યાપી રહેલું ને નાટકના સમગ્ર અર્થને ઉઘાડવામાં ઉપકારક બનતું તત્વ છે. શૈલી દ્વારા જ પાત્રોની ગતિ, તેમનો અભિનય, સંવાદના કાકુઓ વગેરે નાટ્યસામગ્રી નિયંત્રિત થાય છે. દિગ્દર્શક કે નટ નાટકના સંવાદનું, નાટકની ઘટનાનું પોતાની રીતે અર્થઘટન કરતા હોય ત્યારે એમને યદૃચ્છયા અર્થઘટન કરતાં શૈલી રોકે છે. નાટકના વિકાસ સાથે યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં ક્લાસિકલ, રોમૅન્ટિક, પ્રતીકાત્મક, અભિવ્યક્તિવાદી (expressionist), વાસ્તવવાદી, એપિક ને ઍબ્સર્ડ  એટલી શૈલીપરક (stylization) રચનાઓ અત્યાર સુધી ઊપસી આવી છે.

ક્રિયા પાત્રને આશ્રયે રહેલી છે, એટલે ક્રિયા પછી પાત્ર નાટકનું બીજું મહત્ત્વનું અંગ છે. નવલકથા કે વાર્તાને મુકાબલે નાટકમાં ક્રિયા વિશેષ મહત્ત્વની છે. એરિસ્ટૉટલે ‘પોએટિક્સ’માં ટ્રૅજેડીના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં ક્રિયાને જ ટ્રૅજેડીનો પ્રાણ ગણી છે. શેક્સપિયરમાં તો પાત્રની વૈયક્તિકતાનો મહિમા ઘણો વધી ગયો. આખરે માનવીને માનવીમાં રસ છે. એ માનવી જે કાર્ય કરે એમાંથી જે પરિસ્થિતિ આકાર લે એ કુતૂહલનો વિષય જરૂર બને, પરંતુ આખરે એ બધો પ્રપંચ માનવમન કે માનવજીવનના કોઈ અણતાગ ખૂણાને આલોકિત કરી જાય એમાં નાટ્યકલાની ચરમસીમા રહેલી છે.

સંસ્કૃત નાટકો અને પ્રાચીન ગ્રીક નાટકોમાં વર્ગગત (type) પાત્રો તરફ વિશેષ લક્ષ હતું, છતાં વૈયક્તિક પ્રકારનાં પાત્રો એમાં પણ મળી આવતાં. સંસ્કૃત નાટકે તો વર્ગગત પાત્રોની શ્રેણી બનાવી એમની ચોક્કસ લાક્ષણિકતાઓ તારવી છે; જેમ કે, નાટકની મુખ્ય ક્રિયા જેને અવલંબીને થતી હોય તે મુખ્ય પાત્ર નાયક અને એની સાથે સંકળાતું સ્ત્રીપાત્ર તે નાયિકા. નાયક ચાર પ્રકારના હોય : ધીરોદાત્ત, ધીરલલિત, ધીરશાંત અને ધીરોદ્ધત. નાયિકાના પ્રકાર : સ્વકીયા એટલે નાયકની પત્ની, અન્યા એટલે અન્ય સ્ત્રી અને ગણિકા કે સાધારણ સ્ત્રી. સ્વભાવભેદે મુગ્ધા, મધ્યા, પ્રગલ્ભા એ પ્રકારની હોઈ શકે. નાયક સાથેના સંબંધને આધારે તે સ્વાધીનપતિકા, વાસકસજ્જા, વિરહોત્કંઠિતા વગેરે પ્રકારની હોય.

યુરોપીય સાહિત્ય વર્ગગત પાત્રો પરથી ખસી વૈયક્તિક પાત્રના સર્જન તરફ વધારે ઢળ્યું. જોકે વૈયક્તિક પાત્ર આખરે તો કોઈ વર્ગગત પાત્રનું વિવર્ત હોય એમ બનવાનું, તોપણ વૈયક્તિક પાત્રોએ પ્રેક્ષકોને વિશેષ આકર્ષ્યા છે.

નાટકનું પાત્ર પૂરેપૂરું ઊઘડે છે રંગભૂમિ પર. એણે ખરેખર ઊઘડવાનું છે તે તો પોતાના અભિનયથી જ. નાટકમાં બનતી ઘટનાઓ, નાટકમાં આવતાં પાત્રો પ્રત્યે જે પ્રતિક્રિયા પાત્ર દાખવે તેના પરથી તેનું ચરિત્ર પ્રગટ થતું આવે છે. એક પાત્રના સ્વભાવ, દેખાવ કે ખાસિયતો વિશે અન્ય પાત્ર કંઈ કહે એ રીત નાટકમાં બહુ નબળી પુરવાર થઈ છે. પાત્ર સાવ મૌન રહીને જેટલું વ્યક્ત કરી જાય તે ક્યારેક ઘણું બોલીને પણ વ્યક્ત નથી કરી શકતું. નાટકના પ્રારંભમાં જ પાત્રો વચ્ચેના પારસ્પરિક સંબંધ જેટલા ઝડપથી સ્પષ્ટ થઈ જાય એટલું નાટક સમજવામાં સરળ બને છે.

ભાષાનું પોત પણ પાત્રને ઉપસાવવામાં ઉપકારક બને છે. નૉર્થોપ ફ્રાયે પાત્રનિરૂપણના સંદર્ભમાં ભાષાના ચાર સ્તર બતાવ્યા છે. જ્યારે નાટકના પાત્રને પ્રેક્ષક કરતાં ઊંચી ભૂમિકાએ, કોઈક દૈવી ભૂમિકાએ મૂકવાનું હોય ત્યારે એવું પાત્ર પુરાકલ્પ(myth)ના પ્રદેશમાં પ્રવેશે છે. જ્યારે પાત્રને પ્રેક્ષકથી કંઈક ઊંચી છતાં દૈવી ન હોય એવી ભૂમિકાએ મૂકવાનું હોય ત્યારે એવું પાત્ર રોમાન્સના પ્રદેશમાં પ્રવેશ કરે છે. જ્યારે પ્રેક્ષકને પાત્ર પોતાના જેવું લાગે ત્યારે એ વાસ્તવિકતાના (realistic) પ્રદેશમાં પ્રવેશ કરે છે અને જ્યારે એ પ્રેક્ષકને પોતાનાથી ઊતરતું, મજાક કે હાસ્યને યોગ્ય લાગે ત્યારે તે પ્રહસન(farce)ના પ્રદેશમાં પ્રવેશ કરે છે. પુરાકલ્પ કે રોમાન્સની કોટિના પાત્રને નિરૂપવા ભાષા વાગ્મિતાયુક્ત બને છે. વાસ્તવિકતાની કોટિએ નિરૂપવા ભાષા ગદ્યાળુ ને રોજિંદા વ્યવહાર જેવી બને છે અને હાસ્યમય કોટિના પાત્રને નિરૂપવા ભાષા અતિશયોક્તિવાળી અને કંઈક વાગ્મિતાના સ્પર્શવાળી બને છે.

નાટકમાં મનુષ્યના અજ્ઞાત મનને આલેખવું સુગમ નથી. કારણ કે નાટક કથનની નહિ, પ્રત્યક્ષની કળા છે. સ્વગતોક્તિ દ્વારા પાત્રના મનના વિચારો પ્રગટ કરવાની રીતિ નાટકમાં જાણીતી છે, પરંતુ સ્વગતોક્તિ દ્વારા વ્યક્ત થતા વિચારો અને અજ્ઞાત મનનાં પ્રાગ્વાક(pre-speech) વિચારો ને લાગણીઓ એ બેમાં ઘણો ભેદ છે. અજ્ઞાત મનના વ્યાપારો આલેખવા માટે નાટકની રચનારીતિમાં ઠીક ઠીક પરિવર્તન આવ્યું છે. પાત્રના મનમાં રમી રહેલાં દૃશ્યો અને વ્યક્તિઓ પ્રકાશ-આયોજન, ઝડપી દૃશ્યપરિવર્તન, રંગભૂમિના વિવિધ ભાગોના ઉપયોગ, સંગીત વગેરેની મદદથી અજ્ઞાત મનને પ્રત્યક્ષ કરવાની મથામણ નાટકે કરી છે.

પાત્રોના અભિનય પરથી જ પ્રેક્ષકે નાટકને પામવાનું છે. આંગિક, વાચિક, આહાર્ય અને સાત્વિક – એ ચાર પ્રકારના અભિનય છે, તેમાં વાચિક અભિનય કે સંવાદ વિશેષ મહત્ત્વનો છે. એેટલે નાટક લિખિત રૂપે ઉપલબ્ધ થાય છે સંવાદમાં. નાટકમાં સંવાદ સમગ્ર નાટકને ઉઘાડવા માટેનું મહત્ત્વનું સાધન છે. સંવાદ સમાંતરે પાત્રદ્યોતક ને ક્રિયાનો દ્યોતક હોય છે. સંવાદ રંગભૂમિ પર એક વખત સાંભળીને પ્રેક્ષકે એમાંનો અર્થ ગ્રહણ કરવાનો હોય છે એટલે સંવાદ વિશદ હોવો જોઈએ. અતિ અપરિચિત શબ્દો, વધુ પડતાં લાંબાં ને સંકુલ વાક્યો નાટકમાં પ્રતિકૂળ જણાયાં છે. કાવ્યમય ભાષાથી સંવાદ નાટ્યક્ષમ બની જાય છે એવું પણ નથી.

નાટકના સંવાદ પાત્રાનુસારી હોય એ પાત્રના ચરિત્રનિર્માણ માટે આવશ્યક છે. જુદે જુદે સમયે જુદા જુદા નાટ્યસાહિત્યમાં ક્યારેક એ માટે કેટલીક પ્રણાલી જોવા મળે છે. શેક્સપિયરના સમયમાં નાયક પદ્યમાં બોલે, પરંતુ ખલનાયક ગદ્યમાં બોલે. સંસ્કૃત નાટકમાં નાયક કે રાજા સંસ્કૃતમાં બોલે, પણ ગૌણ પાત્રો પ્રાકૃતમાં બોલે. આવી રૂઢ પ્રણાલીઓથી કેટલોક સ્થૂળ ચરિત્રભેદ બતાવી શકાય, પરંતુ પાત્રાનુસારી ભાષાનો ખ્યાલ એટલો સપાટી પરનો નથી. ક્યારેક બોલીભેદથી પાત્રભેદ ઊભો કરાતો હોય છે, પરંતુ એ પણ સ્થૂળ ખ્યાલ છે. બોલીનો વધુ પડતો ઉપયોગ પ્રેક્ષકના મનમાં અરુચિ ઉત્પન્ન કરે એવુંય બને. તોપણ બોલીનો ઉપયોગ લોકાલ (Locale) ઊભો કરવામાં ઉપયોગી બને છે. પાત્રનાં વય, સામાજિક સ્તર, બૌદ્ધિકતા, સ્વભાવ ઇત્યાદિ તત્વોથી વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ ભાષાનું પોત બદલાતું હોય છે. એ ભાષાપોતની જેટલી વિભિન્નતાઓ નાટકકાર ઉપસાવી શકે તેટલું એનું ચરિત્ર વધારે સમૃદ્ધ.

એક જ નાટકમાં સંવાદ ક્યારેક પદ્યમાં હોય, ક્યારેક ગદ્યમાં હોય. સંસ્કૃત નાટકોમાં ગદ્યની વચ્ચે પદ્યાત્મક શ્લોકો સંવાદમાં આવે છે, પરંતુ અંગ્રેજી નાટકોની જેમ સંવાદ જ પદ્યમાં ચાલતો હોય એવું જોવા નથી મળતું. યુરોપીય સાહિત્યમાં આખું નાટક પદ્યમાં હોય એ સ્થિતિ લાંબો વખત ચાલુ રહી. શેક્સપિયરના સમયમાં કેટલાક સંવાદ પદ્યમાં અને કેટલાક સંવાદ ગદ્યમાં જોવા મળે છે. વાસ્તવવાદના પ્રભાવ પછી ઇબ્સન-શૉનાં નાટકો સંપૂર્ણપણે ગદ્યમાં મળે છે; પરંતુ એની સામે આખું નાટક પદ્યમાં હોય એવાં પદ્યનાટકો રચવાની પરંપરા પણ શરૂ થઈ.

નાટકના લિખિત સંવાદ અને વાચિક અભિનય રૂપે પ્રત્યક્ષ થતા સંવાદ વચ્ચે ઘણો તફાવત છે. એક જ સંવાદ જુદા જુદા આરોહ-અવરોહ, શબ્દભાર, સૂરની ગતિ અને કોટિ વગેરે તત્વોથી વિભિન્ન મુદ્રા ધારણ કરે છે. વાંચતી વખતે તૂટક કે સાવ સાદું લાગતું વાક્ય નટ દ્વારા જ્યારે વાચિક અભિનયથી બોલાય છે ત્યારે જુદો જ પ્રભાવ ઉત્પન્ન કરે છે. ઘણી વાર વાંચતી વખતે સારા લાગતા સંવાદ રંગમંચ પર સાવ ફિસ્સા પુરવાર થાય છે.

બોલચાલની ભંગિથી જુદી ભંગિમાં નાટકના સંવાદો ક્યારેક રજૂ થતા હોય છે અને અમુક સમયે નાટ્યસાહિત્યમાં એની પરંપરા પણ જોવા મળે છે. નાટ્યસૃષ્ટિ વ્યવહારસૃષ્ટિથી ભિન્ન છે એવો ખ્યાલ જન્માવવા માટે, નાટકના અર્થને વધારે પ્રભાવક બનાવવા માટે આ પ્રકારની વાક્શૈલીઓ વિભિન્ન ભાષાઓના નાટ્યસાહિત્યમાં અસ્તિત્વમાં આવતી હોય છે. આ પ્રકારની શૈલીઓ અમુક સમયે ઉપયોગી નીવડે, પરંતુ એની રૂઢ પરંપરા સંવાદોને કૃત્રિમ બનાવી દે છે. ગુજરાતી વ્યવસાયી રંગભૂમિનાં નાટકોના સંવાદોની શૈલી આજે આપણને કૃત્રિમ લાગે.

વિષય, માધ્યમ ને કદની દૃષ્ટિએ નાટકના વિવિધ પ્રકારો અસ્તિત્વમાં આવ્યા છે. યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં નાટકના પ્રારંભિક બે પ્રકારો ટ્રૅજેડી અને કૉમેડી એરિસ્ટોટલે પોતાના ‘પોએટિક્સ’માં બતાવ્યા. વિષયની દૃષ્ટિએ પડેલા આ બે પ્રકારોમાંથી ટ્રૅજેડી, અંદર વ્યક્ત થયેલા માનવજીવનનાં કેટલાંક સનાતન અને ઊંડાં સત્યોને લીધે, સૌથી મહત્ત્વનો પ્રકાર મનાયો છે. ટ્રૅજેડીમાં ગ્રીક, શેક્સપીરિયન અને ઍબ્સર્ડ પ્રકાર જોવા મળે છે. ગ્રીક ટ્રૅજેડીમાં માનવી અને નિયતિ વચ્ચે, શેક્સપીરિયન ટ્રૅજેડીમાં માનવી અને માનવી વચ્ચે અને ઍબ્સર્ડ પ્રકારમાં ઘણુંખરું માનવીનો પોતાની જાત સાથેનો સંઘર્ષ હોય છે.

ટ્રૅજેડીની સમાંતરે ખેડાતો આવેલો બીજો નાટ્યપ્રકાર કૉમેડી છે. વિનોદ, નાયકના લગ્ન કે અન્ય રીતે આવતો સુખદ અંત તથા સામાન્ય કરતાં ઊતરતો જેને જોઈ પ્રેક્ષક પોતાને ચડિયાતો હોવાની લાગણી અનુભવે એવો હાસ્યનું ભાજન બનતો નાયક એ કૉમેડીની વિશિષ્ટ લાક્ષણિકતાઓ છે. અહીં પાત્રની કોઈ ભૂલ કે નબળાઈને લીધે કટોકટી ભરેલી પરિસ્થિતિ સર્જાતી હોય છે; પરંતુ એ પરિસ્થિતિ નાયકને સર્વનાશ તરફ કે કોઈ દુ:ખદ સ્થિતિ તરફ નહિ લઈ જાય એની પ્રતીતિ પ્રેક્ષકને હોય છે. માનવજીવનને, માનવસ્વભાવની નબળાઈને હળવી ને સમભાવયુક્ત નજરે નિહાળવામાંથી કૉમેડી જન્મે છે. કૉમેડીનાં પાત્રો કોઈક નબળાઈના પ્રતિનિધિરૂપ હોવાને લીધે બહુધા વર્ગગત હોય છે. કૉમેડીમાં હાસ્ય કે હળવાશ હોય છે, પરંતુ એનો અર્થ એવો નથી કે એ બે ઘડી આનંદ માટે જ છે. મનુષ્ય અને સમાજમાં પ્રવર્તતાં દંભ, સત્તા-સંપત્તિ કે સ્ત્રીની લાલસાના અતિરેકમાંથી જન્મતી વિકૃતિને કૉમેડી વેધક રીતે પ્રગટ કરે છે. સ્થૂળ ને ગ્રામ્ય હાસ્યથી માંડી સૂક્ષ્મ વિનોદવાળી કૉમેડી પણ હોઈ શકે. ‘farce’, ‘comedy of humour’, ‘comedy of manners’, ‘satirical comedy’ વગેરે કૉમેડીના વિભિન્ન પ્રકારો યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં જોવા મળે છે.

યુરોપીય નાટ્યસાહિત્ય ટ્રૅજેડી અને કૉમેડી – એ બે વિભાગમાં ઘણાં વર્ષ સુધી વહેંચાયેલું રહ્યું, પરંતુ શેક્સપિયરે પોતાનાં ‘ટેમ્પેસ્ટ’ જેવાં કેટલાંક નાટકોમાં ટ્રૅજિક અને કૉમિક અંશોનું મિશ્રણ કરી ટ્રૅજિકૉમેડી લખી. ટ્રૅજિકૉમેડીમાં નાટકની ક્રિયા ટ્રૅજેડીની માફક ગંભીર હોય, પરંતુ એનો અંત સુખદ આવતો હોય. નાટકની અંદર ટ્રૅજિક અને કૉમિક અંશોનું મિશ્રણ ઘણા વખત સુધી બહુ પ્રશંસાપાત્ર બન્યું નહિ, પરંતુ છેલ્લાં સિત્તેર-એંસી વર્ષમાં ટ્રૅજિકૉમેડી નાટ્યકારોનો આદરપાત્ર નાટ્યપ્રકાર બન્યો છે. પિરાન્દેલો, આયૉનેસ્કો, સૅમ્યુઅલ બેકેટ, બર્ટોલ્ટ બ્રેખ્ટ વગેરે ઘણા નાટ્યકારોએ ટ્રૅજિકૉમેડી પ્રકારનાં નાટકો લખ્યાં છે. આ સર્જકોની ટ્રૅજિકૉમેડી સાવ જુદા જ હેતુવાળી હોય છે. એમાં કેટલીક ટ્રૅજિકૉમેડી સમગ્રતયા ગંભીર રીતે ચાલતી હોય, પણ એની અસર કૉમિક હોય. કેટલીક સમગ્રતયા હળવી રીતે ચાલતી હોય, પણ એમાંથી પ્રગટ થતી અસર ગંભીર હોય. આ ટ્રૅજિકૉમેડીમાં અનુભવાતી હળવાશ એ ઉપરનું પડળ છે. આ અર્થશૂન્ય લાગતા વિશ્વમાં મનુષ્ય પોતાની જે અસહાય કરુણ સ્થિતિને અનુભવે છે તેમાંથી જન્મતી એ વિકૃતિમૂલક હળવાશ હોય છે. એ દ્વારા સર્જક માવનજીવનની દરેક પ્રવૃત્તિની અને માનવઅસ્તિત્વની મજાક ઉડાવતો દેખાય છે. જીવનની આ કરુણ ફિલસૂફી હાસ્યના પડ વચ્ચે વધારે ઉત્કટ ને ઘેરી બનીને સ્પર્શે છે. અલબત્ત, આ પ્રકારની નાટ્યરચનાઓને માણવા માટે ખૂબ કેળવાયેલા ને સૂક્ષ્મ રુચિવાળા ભાવક જરૂરી બને છે, કારણ કે જે શૈલીનો નાટ્યકાર આધાર લે છે એ ખરેખર છદ્મ શૈલી છે. વસ્તુત: એ શૈલીની પાછળ રહેલો અનુભવ કરુણ હોય છે. આ પ્રકારનાં નાટકોને કેટલાક વિવેચકોએ ‘dark comedy’ તરીકે પણ ઓળખાવ્યાં છે.

ભારતીય નાટકે ભિન્ન રુચિવાળા પ્રેક્ષકોના મનને આનંદ આપવાનું લક્ષ્ય રાખ્યું તેથી ગંભીર અને હળવા અંશોનું મિશ્રણ એમાં પહેલેથી થતું રહ્યું છે. ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રમાં નાટકનાં અંગો – વસ્તુ, પાત્ર, રસ, સંવાદ વગેરેને લક્ષમાં લઈ નાટ્યપ્રકારો પાડવામાં આવ્યા. એ મુજબ નાટક, પ્રકરણ, સમવકાર, ઈહામૃગ, ડિમ, વ્યાયોગ, અંક કે ઉત્સૃષ્ટિકાંક, પ્રહસન, ભાણ અને વીથિ – એમ દસ નાટ્યપ્રકારો બતાવાયા. એ સૌમાં વિશેષ ખેડાયેલો ને લોકપ્રિય પ્રકાર ‘નાટક’ છે. એનો નાયક કોઈ રાજા, દેવ કે રાજર્ષિ હોય. એનો મુખ્ય રસ શૃંગાર કે વીર હોય. વસ્તુ કાર્યની સઘળી અવસ્થાઓ અને સંધિઓના ઇષ્ટ પરિપાકરૂપ નિર્વહણ સંધિને અનુરૂપ હોય. સંવાદો અતિ દીર્ઘ સમાસ વગરના સાદા હોય. ગીત, નૃત્ય અને સંગીતનો એમાં સંપૂર્ણ ઉપયોગ હોય. એમાં પાંચથી વધુ અંક હોય. ‘પ્રકરણ’માં વિષય કલ્પિત હોય. નાયક બ્રાહ્મણ, અમાત્ય કે વણિક હોય. અર્થ, કામ કે ધર્મની સિદ્ધિ એનું ધ્યેય હોય. કુલીન સ્ત્રી કે ગણિકા એની નાયિકા હોય. દાસદાસી, શેઠ, વીર, ધુતારા વગેરે એમાં પાત્ર રૂપે આવતાં હોય. પ્રધાન રસ શૃંગાર હોય. ‘સમવકાર’માં ત્રણ અંક હોય ને પ્રધાન રસ વીર હોય. ‘ઈહામૃગ’માં નાયકને કોઈ દુર્લભ યુવતી મેળવવાના કોડ હોય. એનું વસ્તુ કલ્પિત કે ખ્યાત હોય. ‘ડિમ’માં પ્રસિદ્ધ ને પૌરાણિક વસ્તુ હોય અને મુખ્ય રસ રૌદ્ર હોય. ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક કે અંક’ કરુણ રસવાળું એક અંકનું ઐતિહાસિક પ્રસંગ પર અવલંબિત નાટક છે. ‘પ્રહસન’ હાસ્યરસનું એક અંકવાળું નાટક છે. ‘ભાણ’ એકોક્તિરૂપ એક અંકવાળું નાટક છે. ‘વીથિ’ આકાશભાષિતનો ઉપયોગ કરતું શૃંગારરસવાળું એક-અંકી નાટક છે.

નાટકમાં નૃત્ય, સંગીત, ભળેલાં હોય છે. જ્યારે ક્રિયા ને પાત્રને બદલે આ તત્વો પ્રધાન બને ત્યારે નૃત્યનાટિકા કે સંગીતિકા જેવા નાટ્યપ્રકારો અસ્તિત્વમાં આવતા હોય છે. યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં ‘બૅલે’નો પ્રકાર આવો સંગીતનૃત્યપ્રધાન હોય છે. સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રમાં પણ 18 ઉપરૂપકોની જે ચર્ચા થઈ છે તેમાં મોટાભાગનાં ગોષ્ઠી, હલ્લીસક, નાટ્યરાસક, પ્રસ્થાન, ભાણિકા, રાસક, ઉલ્લાપ્ય, શિલ્પક, શ્રીગદિત એ સૌ નૃત્યસંગીતપ્રધાન નાટકો છે. અભિનવગુપ્તે એમને ‘ગેય રૂપકો’ ને સંવાદપ્રધાન નાટકોને ‘પાઠ્ય રૂપકો’ એમ જુદી સંજ્ઞાથી ઓળખાવ્યાં છે. આ નાટ્યપ્રકારોમાં કથાતત્વ કે ચરિત્રચિત્રણનો ટેકણલાકડી પૂરતો ઉપયોગ થાય છે. સર્જકનું લક્ષ્ય નૃત્ય-સંગીત દ્વારા કથાને પડછે રહેલા ભાવતત્વને ઉપસાવવા તરફ હોય છે.

ઓગણીસમી સદીમાં યુરોપમાં લાંબાં નાટક જોવા જનારા પ્રેક્ષકોનું નાટ્યગૃહમાં મૂળ નાટકના પ્રારંભ પૂર્વે, નાટકની વચ્ચે અને નાટકને અંતે મનોરંજન કરવાના હેતુથી મૂળ નાટક સાથે સંબંધ ન ધરાવતાં હોય એવાં પ્રહસન કે બીજાં લઘુકાય નાટકો જેમને curtain raiser, interlude અને after piece તરીકે ઓળખવામાં આવતાં તે ભજવાતાં. આ લઘુકાય નાટકોમાંથી ‘એકાંકી’ પ્રકારના એક વિશિષ્ટ નાટ્યપ્રકારનો ઉદ્ભવ થયો. નાટકની જેમ એકાંકીમાં સંપૂર્ણ ક્રિયા કે પાત્રનું સમગ્ર ચરિત્ર નહિ, પરંતુ એનો એક અંશ પ્રગટ થાય છે. એ અડધો કલાક કે કલાકની સમયમર્યાદામાં પૂરું થઈ જાય.

વિશ્વના મોટાભાગના દેશોમાં જોવા મળે છે કે રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલા સર્જકો-દિગ્દર્શકો-કળાકારો સમાંતરે રેડિયો, સિનેમા, ટી.વી. સાથે ઓછેવત્તે અંશે સંકળાયેલા હોય છે. એક માધ્યમ માટે રચાયેલી કૃતિ કેટલાક ફેરફાર સાથે બીજા માધ્યમમાં ઉતારવામાં આવે છે. માધ્યમ બદલવાથી રજૂઆત કેટલેક અંશે બદલાય છે અને તોપણ એ સૌમાં પ્રાણ નાટકનો હોય છે એમ સમૂહમાધ્યમના જ્ઞાતાઓ સ્વીકારે છે.

એમાં ખૂબ ખેડાતો એક પ્રકાર તે રેડિયો-નાટકનો છે. રેડિયો-નાટક દૃશ્ય નહિ માત્ર શ્રાવ્ય છે. તેથી એણે શ્રાવ્ય સામગ્રીનો વધુમાં વધુ કસ કાઢવો પડે છે. પાત્રભેદનો અનુભવ કરાવવા માટે અવાજથી જુદા પડતા અભિનેતાઓની પસંદગીથી માંડી અનેક રીતે એ ધ્વનિતત્વને ઉપયોગમાં લે છે; જેમ કે, સમુદ્રનું તોફાન, વાવાઝોડું, પગલાનું દૂર જવું ને નજીક આવવું, પવનના સુસવાટા, બારણાનું પછડાવું વગેરે અનેક પ્રકારની ધ્વનિસામગ્રી તે વિવિધ દૃશ્યોનો અનુભવ કરાવવા માટે ઉપયોગમાં લે છે. એ રીતે દૃશ્યપરિવર્તન, કરુણ કે ગંભીર, ઉત્તેજનાપૂર્ણ સ્થિતિ વગેરેને આલેખવા માટે સંગીતનો ઉપયોગ પણ એ કરે છે. રેડિયો-નાટકને દૃશ્યતાનો લાભ જતો કરવો પડે છે, પરંતુ એની સામે એને રંગભૂમિની મર્યાદામાંથી મુક્તિ મળે છે. રેડિયો નાટકમાં ઝડપી દૃશ્યપરિવર્તન થઈ શકે, ગમે તે સ્થળ કે સમયના દૃશ્યને તે રજૂ કરી શકે. રેડિયો નાટકમાં અંધારી રાતે જંગલમાં શિકાર કરવા નીકળેલાં બે પાત્રોનો અનુભવ વ્યક્ત કરી શકાય. બસમાં, ટ્રેનમાં, વિમાનમાં કે સ્ટીમરમાં નાટકના દૃશ્યને મૂકી શકાય. આમ સ્થળસમયનું કોઈ બંધન રેડિયો નાટકને અવરોધક બનતું નથી.

રેડિયોની જેમ સિનેમા અને ટેલિવિઝનની ટૅકનિક પણ રંગભૂમિના નાટકથી જુદી છે. ફિલ્મ અને ટી.વી. રંગમંચની ઘણી મર્યાદાઓને ઓળંગી જાય છે. ઝડપી દૃશ્યપરિવર્તન, ભૂતકાળ અને વર્તમાનકાળની ઘટનાઓની સહોપસ્થિતિ, લાગ શૉટ, મિડશૉટ, ક્લોઝઅપ, ફેઇડ ઇન, ફેઇડ આઉટ જેવી કૅમેરાની પ્રયુક્તિઓનો આશ્રય લઈ અનેક બાબતમાં આ માધ્યમો રંગભૂમિના નાટક કરતાં કોઈ પણ દૃશ્યની વધારે અસરકારક રજૂઆત કરી શકે છે. કઈ બાબત પર પ્રેક્ષકનું ધ્યાન વધારે કેંદ્રિત કરવું, કોઈ પણ નાની પણ મહત્ત્વની વિગત જે પ્રેક્ષકે જાણવી જરૂરી હોય તે પ્રેક્ષકના ધ્યાન બહાર ન રહે એ રીતે કેવી રીતે મૂકવી એ બધું દિગ્દર્શકની સૂઝ ને સાવધાની પર અવલંબે છે. જોકે ફિલ્મ ને ટી.વી.નાં દૃશ્યોનું પહેલેથી રેકૉર્ડિંગ થાય છે, તેથી રંગભૂમિના નાટ્યપ્રયોગમાં પ્રેક્ષક અને નટ વચ્ચે પ્રયોગ દરમિયાન જે જીવંત સંબંધ સ્થપાય છે તે ફિલ્મ કે ટી.વી.માં નથી સ્થપાતો. રંગભૂમિ માટેનાં નાટકો પ્રત્યેનું આકર્ષણ પ્રજાજીવનમાં ચાલુ રહ્યું છે એ રંગભૂમિના નાટકમાં કંઈક આકર્ષક તત્વ પડ્યું છે એનું સૂચક છે.

શિષ્ટ નાટકની પરંપરા સાથે લોકનાટ્યની પરંપરા વિશ્વના અન્ય ઘણા દેશોમાં તેમ ભારતમાં પાંગરેલી જોવા મળે છે. ભારતમાં ઉત્તર ભારતમાં નૌટંકી ને ભાંડ, બંગાળનાં યાત્રાકીર્તનિયા ને પાલ-ગાન, રાજસ્થાનનાં રાસ ને ઘૂમર, મહારાષ્ટ્રના તમાશા કે ગુજરાતનાં ભવાઈ અને રામલીલા એ સૌ લોકનાટ્યનાં રૂપો છે. લોકનાટ્યનાં આ રૂપોમાં કેટલોક ભેદ જોવા મળે, પરંતુ તત્વત: એમનો પ્રાણ સમાન લાગવાનો. ધાર્મિક-સામાજિક-ઐતિહાસિક પ્રસંગો પર નિર્ભર, વિશેષ પાત્રકેન્દ્રી, સમાજની કુરીતિઓ કે માનવીની નબળાઈ પર કટાક્ષ કરતાં, નૃત્યસંગીતનો આશ્રય લઈ પાઠ્ય અને ગેય સ્વરૂપે રચાયેલાં, સ્થૂળ હાસ્ય ને અશ્લીલ સંવાદો-ચેષ્ટાઓથી ભરપૂર લોકનાટ્યનું આ રૂપ પ્રાકૃત જનોની રુચિને અનુકૂળ થવાનું અને એ રીતે એમને મનોરંજન આપવાનું વલણ વિશેષ દાખવે છે. ફિલ્મ, ટી.વી. જેવાં સમૂહમાધ્યમોના વ્યાપક પ્રચાર-પ્રસાર પછી લોકનાટ્યનાં આ રૂપો હવે આમસમાજમાંથી ભૂંસાતાં જાય છે, તોપણ એક સમયે પ્રજાને મનોરંજન આપતું એ એક મહત્ત્વનું સાધન હતું એ હકીકત છે.

જયંત ગાડીત

પ્રકારો

પદ્યનાટક : યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં પ્રાચીન કાળથી નાટકનો સંબંધ પદ્ય સાથે વિશેષ રહ્યો છે. ગ્રીક નાટકો કે મધ્યયુગમાં યુરોપનાં miracle plays પદ્યમાં રચાતાં. શેક્સપિયરનાં નાટકોમાં પણ નાટકનો મોટો ભાગ પદ્યમાં હોય છે. એટલે નાટકમાં પદ્યનો ખ્યાલ ત્યાં નવો નથી. નાટકમાં સંવાદ પદ્યમાં આવે ત્યારે એ કેટલેક અંશે સામાન્ય વ્યવહારમાં થતા ગદ્ય સંવાદને મુકાબલે અસ્વાભાવિક ને કૃત્રિમ લાગવાનો અને તોપણ એને નાટકનો સંવાદ હોવાથી બોલચાલની ભાષાથી બહુ દૂર પડી જવું પણ પાલવે નહિ. યુરોપીય દેશોમાં દરેક ભાષાના નાટ્યકારે પોતાની ભાષાને અનુરૂપ એવું નાટકનું પદ્ય અમુક છંદોનો આશ્રય લઈ નિપજાવી લીધું છે. અંગ્રેજી સાહિત્યમાં શેક્સપિયરને એના સમયમાં બ્લૅન્ક વર્સે એવું કામ આપ્યું. પરંતુ ભાષાના બદલાતા રૂપ સાથે કદમ મેળવવા અંગ્રેજી નાટકકારને હંમેશ બ્લૅન્ક વર્સ એ રીતે ઉપયોગી ન પણ નીવડે. વીસમી સદીમાં ટી.એસ. એલિયટ જેવા કવિને નાટકમાં બ્લૅન્ક વર્સથી જુદી પદ્યની રચના કરવાની જરૂર જણાઈ. પરંતુ શેક્સપિયર અને એલિયટની વચ્ચે વાસ્તવવાદના પ્રભાવને લીધે યુરોપીય નાટ્યસાહિત્યમાં ગદ્યનો પ્રવેશ થયો અને એ પ્રભાવ એટલો વિસ્તર્યો કે નાટક પદ્યમાં હોય કે નાટકમાં પદ્ય હોય એે ખ્યાલ જ નાટ્યવિદોને કે નાટકકારને તદ્દન અસ્વાભાવિક ને કૃત્રિમ લાગવા માંડ્યો. એટલે એલિયટને નાટકમાં પદ્યની આવશ્યકતા પર અને આખું નાટક શા માટે પદ્યમાં હોવું જોઈએ એ બાબત પર ભાર મૂકવાની જરૂર ઊભી થઈ.

નાટક ગદ્યમાં હોય ત્યારે કેટલીક ઉત્કટ ક્ષણો એવી આવે કે જેને પ્રભાવક રીતે પ્રગટ કરવા માટે ગદ્ય સક્ષમ ન નીવડે. એવી ક્ષણોને ઝીલવા માટે પદ્યનો લય જ ઉપકારક થઈ પડે. જોકે ઇબ્સન-ચેખૉવ જેવા ગદ્યનાટકોના સર્જકોએ કેટલીક શૈલીગત પ્રયુક્તિઓથી ગદ્યની આ મર્યાદાને ઓળંગી જવાનો પોતપોતાની રીતે સમર્થ પ્રયત્ન કર્યો છે.

નાટકના મોટા ભાગના સંવાદ ગદ્યમાં ચાલે અને ઉત્કટ ક્ષણોને પ્રગટ કરવા માટે પદ્ય પ્રયોજવું એ ખ્યાલને એલિયટે સ્વીકાર્યો નથી. એ માને છે કે થોડુંક નાટક ગદ્યમાં અને થોડુંક પદ્યમાં ચલાવવાથી નાટકનો સમગ્ર લય તૂટી જાય છે. એટલે આખું નાટક એવા પદ્યલયમાં ચલાવવું કે જે જરૂર પડ્યે ગદ્યલયની નજીક પણ જઈ શકે અને જરૂર પડ્યે ગમે તેવી ઉત્કટ ક્ષણોને મૂર્ત કરતો કાવ્યમય પદ્યલય પણ બની રહે. અંગ્રેજી ભાષામાં free verse એલિયટે એવો નિપજાવ્યો કે જેમાં સંવાદમાં પ્રવેશતી કૃતકતા ઓગળી જતી હોય.

ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રમાં નાટક પહેલેથી ગદ્ય અને પદ્યના મિશ્રણવાળું રચાતું આવ્યું છે. ભાવની ઉત્કટતા વ્યક્ત કરવા પદ્યાત્મક શ્લોકો પાત્રના મોઢામાં મૂકી સંસ્કૃત નાટકકારે ચલાવ્યું છે. સંસ્કૃત નાટ્યપ્રણાલીના પ્રભાવથી પ્રારંભકાળનાં અર્વાચીન ગુજરાતી નાટકોમાં સંવાદો ગદ્યમાં અને વચ્ચે પદ્યશ્લોકો મૂકવાનું વલણ દેખાય છે. પદ્યનાટકના બદલે ડોલનશૈલીમાં નાટક લખવાનો પહેલો પ્રયાસ ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં જોઈ શકાય. અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સના અનુકરણમાંથી જન્મેલી ડોલનશૈલીમાં કોઈ છંદ નથી, પણ લય છે એમ ન્હાનાલાલ માનતા.  એમણે તેને પદ્ય માનેલી. ભલે છંદમાં ન હોય, ડોલનશૈલી પર પદ્યની શૈલીની ઘણી અસર છે. બટુભાઈ ઉમરવાડિયા અને મુનશીથી નાટકમાં ગદ્યનો પ્રભાવ પૂરેપૂરો વિસ્તરી જાય છે તેથી પદ્યાત્મક શ્લોકો નાટકમાંથી લુપ્ત થઈ ગયા. પદ્યનાટકની સાચી સભાનતા ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઉમાશંકર જોશીના ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’થી આવી એમ કહી શકાય. એમની સમક્ષ ટી.એસ. એલિયટના નાટ્યપ્રયોગો હતા. એમણે ‘પ્રાચીના’માં કેટલાક સંસ્કૃત અક્ષરમેળ છંદોને અજમાવ્યા પછી ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કેટલાંક પદ્યરૂપકોમાં વનવેલીની નાટ્યક્ષમતા નાણી જોઈ છે અને ‘મંથરા’ જેવું પદ્યરૂપક તેઓ આપી શક્યા છે.

એકાંકી પદ્યનાટકમાં ચિનુ મોદીના ‘ડાયલના પંખી’ અને યજ્ઞેશ દવેના ‘મહાપ્રયાણ’ પ્રલંબ કૃતિઓ નથી.  સળંગ પદ્યનાટકોમાં હસમુખ બારાડીનાં ત્રણ પદ્યનાટકો મૂકવાં જોઈએ. – ‘હું જ સીઝર અને હું જ બ્રુટસ્ છું’, ‘જશુમતી કંકુવતી’ અને ‘સો કુંડો વચ્ચે ગાંધારી’. ‘શેક્સપિયરના ‘જુલિયસ સીઝર’ પરથી નવાં પાત્રો અને સાંપ્રત અર્થઘટન સાથે નવી જ કથા ‘સીઝર અને બ્રુટસ્’માં વનવેલી છંદમાં મૂકવામાં આવેલી છે. ‘સો કુંડો વચ્ચે ગાંધારી’માં પોતાનાં અજાત સંતાનો માટેના અધિકારની ઝંખના અને સંઘર્ષ કરતી ગાંધારીની મહાભારતની કથામાં વનવેલીથી મુક્તછંદ સુધીની યાત્રા છે. પરંતુ સ્ત્રી શોષણની  સામાજિક કથા સંપૂર્ણપણે વનવેલીમાં રાખી એને લયબદ્ધ ઉચ્ચારણો, જોડકણાં અને ગીત-રમતોના ઉપયોગથી વનવેલી છંદની કમનીયતા અને એ દ્વારા પદ્યનાટકની ક્ષમતા ગઈ સદીના આઠમા દાયકામાં ઉઘાડી આપવામાં આવી હતી એનું આ દાયકામાં થયેલું પુનર્મુદ્રણ પદ્યનાટકોના પ્રયોગોમાં નોંધપાત્ર ગણાવું જોઈએ.

જયંત ગાડીત

સંસ્કૃત–પ્રાકૃત નાટક : નાટ્યને સંસ્કૃત ભાષામાં ‘દૃશ્ય પ્રકારનું કાવ્ય’ અને ‘ચાક્ષુષ ક્રતુ’ એવા શબ્દોથી ઓળખવામાં આવ્યું છે. તે ભજવાતું જોઈ શકાય છે માટે તેને રૂપ કે દૃશ્ય, તેમાં અભિનય કરવામાં આવતો હોવાથી તેને નાટ્ય અને મૂળ પાત્રનો નટ પર આરોપ થતો હોવાથી તેને રૂપક કહેવામાં આવ્યું છે.

આ નાટ્ય કે રૂપકની ભજવણીનો ઉલ્લેખ રામાયણ અને મહાભારત જેવાં મહાકાવ્યોમાં, પતંજલિના વ્યાકરણ ‘મહાભાષ્ય’માં અને વાત્સ્યાયનના ‘કામસૂત્ર’ માં થયો છે. વળી ઈ. સ. પૂ. પાંચમી સદીમાં પાણિનિએ પોતાની ‘અષ્ટાધ્યાયી’માં શિલાલિન્ અને કૃશાશ્વે લખેલાં નટસૂત્રોનો કરેલો ઉલ્લેખ સંસ્કૃત નાટ્યનો ઉદ્ભવ ઈ. સ. પૂ. એક હજાર વર્ષો પહેલાં થઈ ચૂક્યો હોવાનું સિદ્ધ કરે છે. કાવ્યના સઘળા પ્રકારોમાં રૂપક કે નાટ્ય સર્વશ્રેષ્ઠ ગણાયું છે. આશાવાદી ભારતીય જીવનદૃષ્ટિને કારણે સંસ્કૃત રૂપકો કે નાટ્યો સુખાન્ત હોય છે, દુ:ખાન્ત નથી હોતાં. વળી સંસ્કૃત રૂપકોમાં સ્થળ અને કાળની અન્વિતિઓ (unities) હોતી નથી, ફક્ત કાર્યની અન્વિતિ હોય છે. તેમાં કથાનક રામાયણ, મહાભારત, બૃહત્કથા વગેરેમાં જાણીતું અને અપવાદ રૂપે કવિકલ્પિત પણ હોય છે. વળી કોરસનો અભાવ, નર્મસચિવ કે  વિદૂષક જેવાં પાત્રો, અશિષ્ટ દૃશ્યોનો અને ઘૃણાજનક કે અરુચિજનક દૃશ્યોનો અભાવ સંસ્કૃત નાટ્યની લાક્ષણિકતાઓ છે. રસ અને ભાવની અભિવ્યક્તિની મુખ્યતા અને સંવાદ, વસ્તુવિન્યાસ અને પાત્રાલેખનની ગૌણતા, ઊર્મિકાવ્યનો અતિરેક, પ્રભાવક પ્રકૃતિવર્ણન અને સભ્ય, શિષ્ટ તથા ઉદાત્ત વાતાવરણ સંસ્કૃત રૂપકોની વિશિષ્ટતાઓ છે. વળી સંસ્કૃત રૂપકોમાં અભણ અને સ્ત્રીપાત્રો દ્વારા પ્રાકૃત ભાષાનો પ્રયોગ, મોટું કદ, ખપ પૂરતો ગદ્યનો ઉપયોગ, ગેય શ્લોકોની વિપુલતા, સંગીત અને નૃત્યનો પ્રયોગ, પ્રસ્તાવનાથી થતો આરંભ, નાટ્યશાસ્ત્રના નિયમોનું કડક પાલન ખાસ જોવા મળે છે.

સંસ્કૃત નાટ્ય કે રૂપકનો પાયો ભરત મુનિએ નાખ્યો છે. એમનો ગ્રંથ ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ સર્વમાન્ય અને સર્વસંગ્રહ જેવો છે. ભરતનો અભિપ્રાય અભિનવગુપ્તાચાર્યે ‘અભિનવભારતી’ નામની વિસ્તૃત ટીકા લખીને સમજાવ્યો છે. ભરતે કરેલી રૂપક અને તેના પ્રકારોની ચર્ચાને આધારે ‘અગ્નિપુરાણ’, ધનંજયનું ‘દશરૂપક’ અને તેના પરની ‘અવલોક ટીકા’, ભોજનો ‘શૃંગારપ્રકાશ’, હેમચંદ્રનું ‘કાવ્યાનુશાસન’, વિદ્યાધરની ‘એકાવલી’, વિદ્યાનાથનું ‘પ્રતાપરુદ્રીય’, વિશ્વનાથનું ‘સાહિત્યદર્પણ’, રામચંદ્રગુણચંદ્રનું ‘નાટ્યદર્પણ’, શારદાતનયનું ‘ભાવપ્રકાશ’, સાગરનંદીનો ‘નાટકલક્ષણરત્નકોશ’, સિંહભૂપાલનો ‘રસાર્ણવસુધાકર’, રૂપગોસ્વામીની ‘નાટકચંદ્રિકા’ તથા કૃષ્ણકવિનું ‘મંદારમરંદચંપૂ’ વગેરે ગ્રંથોની રચના થઈ છે. સંસ્કૃત રૂપક કે નાટ્યના મુખ્ય પ્રકારોમાં : (1) નાટક, (2) પ્રકરણ, (3) ભાણ, (4) પ્રહસન, (5) ડિમ, (6) વ્યાયોગ, (7) વીથિ, (8) સમવકાર, (9) ઉત્સૃષ્ટિકાંક, અને (10) ઈહામૃગ – એ દસનો સમાવેશ થાય છે. રામચંદ્ર – ગુણચંદ્ર રૂપકના બાર ભેદ માને છે. વસ્તુ, નાયક અને રસને આધારે આ પ્રકારો પડ્યા છે. ઉપરૂપકોમાં નાટિકા એ પ્રકાર ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ વગેરેમાં પણ ઉલ્લેખાયેલો છે. જ્યારે (1) રાસક, (2) નાટ્યરાસક, (3) ડોમ્બી, (4) ભાણિકા, (5) નર્તનક, (6) પ્રસ્થાનક, (7) પ્રેક્ષણક, (8) હલ્લીસક, (9) ઉલ્લાપ્ય, (10) કાવ્ય, (11) પારિજાતક, (12) સલ્લાપક, (13), શિલ્પક, (14) ગોષ્ઠી, (15) કલ્પવલ્લી, (16) શ્રીગદિત, (17) દુર્મલ્લિકા, (18) મલ્લિકા, (19) વિલાસિકા, (20) ષિદગક, (21) રામાક્રીડ, (22) ભાણ (23) પ્રેરણ, અને (24) પ્રકરણિકા વગેરે સંગીત અને નૃત્યની પ્રચુરતા ધરાવનારાં ઉપરૂપકો છે.

આશરે ત્રણ હજાર વર્ષના ગાળામાં સેંકડો સંસ્કૃત રૂપકો લખાયાં, પરંતુ તેમાંથી મોટા ભાગનાં ઉપલબ્ધ નથી. વીસમી સદીના આરંભમાં ભાસનાં રૂપકો પ્રકાશિત થયેલાં છે. ભાસનાં રૂપકો આધુનિક નાટકો સાથે ગાઢ સામ્ય ધરાવે છે. એમાં રામકથા વર્ણવતાં ‘પ્રતિમા’ અને ‘અભિષેક’, મહાભારત પર આધારિત ‘પંચરાત્ર’, ‘કર્ણભાર’, ‘ઊરુભંગ’, ‘દૂતઘટોત્કચ’, ‘દૂતવાક્ય’ અને ‘મધ્યમવ્યાયોગ’, ‘હરિવંશ’ પર આધારિત ‘બાલચરિત’, લોકકથા પર આધારિત ‘દરિદ્રચારુદત્ત’ અને ‘અવિમારક’ તથા ઉદયનકથા પર આધારિત ‘પ્રતિજ્ઞાયૌગંધરાયણ’ અને ‘સ્વપ્નવાસવદત્ત’ પ્રસિદ્ધ સંસ્કૃત રૂપકો છે. ભાસ પછી કાલિદાસનાં ત્રણ નાટકો ખૂબ પ્રસિદ્ધ છે. એમાં ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર’ માલવિકા અને રાજા અગ્નિમિત્રના પ્રણયને વર્ણવતું દરબારી નાટક છે. અપ્સરા ઉર્વશી અને રાજા પુરુરવાના પ્રણય વિશેનું ‘વિક્રમોર્વશીય’ ઉત્કૃષ્ટ નાટક છે. જ્યારે ત્રીજું ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલ’ સંસ્કૃત સાહિત્યનું જ નહિ, પણ જગતભરનાં શ્રેષ્ઠ નાટકોમાં સ્થાન પામેલું છે. એ પછી શૂદ્રકનું ‘પદ્મપ્રાભૃતક’ સૌથી પ્રાચીન ભાણ પ્રકારનું રૂપક છે. જ્યારે તેમનું ‘મૃચ્છકટિક’ પ્રકરણ પ્રકારનું સામાજિક રૂપક છે. વળી વિશાખદત્તનું ‘મુદ્રારાક્ષસ’ રાજકીય નાટક છે. ભટ્ટનારાયણનું ‘વેણીસંહાર’ મહાભારત પર આધારિત ભીમના પરાક્રમને વર્ણવતું વીર રસનું નાટક છે. સમ્રાટ હર્ષદેવની નાટિકાઓ ‘રત્નાવલી’ અને ‘પ્રિયદર્શિકા’ ઉદયનકથા વર્ણવે છે. તેમનું ‘નાગાનંદ’ નામનું નાટક જીમૂતવાહનની દયાવીરતા બતાવે છે. નાટ્યકાર ભવભૂતિ કાલિદાસની જેમ ત્રણ રૂપકોના લેખક છે. તેમનું પ્રથમ નાટક ‘મહાવીરચરિત’ રામકથા વર્ણવે છે. બીજું ‘માલતીમાધવ’ પ્રકરણ પ્રકારનું તથા માલતી અને માધવની પ્રણયકથા વર્ણવે છે. તેમનું ‘ઉત્તરરામચરિત’ રામકથાવિષયક કરુણ-વિપ્રલંભ રસપ્રધાન ઉત્તમ નાટક છે અને કાલિદાસના ‘અભિજ્ઞાનશાકુન્તલ’ની સ્પર્ધા કરી શકે તેવું છે.

સંસ્કૃત રૂપકોનો અપકર્ષકાળ રાજશેખરથી આરંભાય છે. રાજશેખરનું ‘બાલરામાયણ’ રામાયણ પર અને ‘બાલભારત’ મહાભારત પર આધારિત નાટકો છે, પરંતુ ‘બાલભારત’ અથવા ‘પ્રચંડપાંડવ’નો નાનકડો અંશ જ ઉપલબ્ધ છે. રાજશેખરની ‘વિદ્ધશાલભંજિકા’ અને ‘કર્પૂરમંજરી’  એ બંને સામાન્ય કક્ષાની નાટિકાઓ છે, પરંતુ તે આખી પ્રાકૃત ભાષામાં લખાયેલી હોવાથી સટ્ટક પ્રકારમાં સમાવેશ પામે છે. અપકર્ષકાળનાં અન્ય સંસ્કૃત નાટકોમાં રામકથા વર્ણવતું મુરારિ કવિનું ‘અનર્ઘરાઘવ’, તે જ કથા પર આધારિત જયદેવનું ‘પ્રસન્નરાઘવ’, ઉદયનકથા વર્ણવતું અનંગહર્ષનું ‘તાપસવત્સરાજ’, મહાભારતની કથા પર આધારિત શક્તિભદ્રનું ‘આશ્ચર્યચૂડામણિ’, કુલશેખરનાં ‘તપતીસંવરણ’ અને ‘સુભદ્રાધનંજય’ નામનાં રૂપકો વગેરેને ગણાવી શકાય.

વળી સંસ્કૃત નાટકોમાં સૌથી મોટું કદ ધરાવતું અને રામકથા 14 અંકોમાં વર્ણવતું ‘હનુમન્નાટક’ મહાનાટક તરીકે ઓળખાય છે. આ નાટક બે જુદા જુદા નાટ્યકારો – મધુસૂદન મિશ્ન અને દામોદર મિશ્ન – દ્વારા એક જ શીર્ષક ધરાવતાં બે જુદાં જુદાં નાટકોની રચના છે. એ પછી હેમચંદ્રના શિષ્ય રામચંદ્રનાં ‘નલવિલાસ’, ‘નિર્ભયભીમવ્યાયોગ’ અને ‘સત્યહરિશ્ચંદ્ર’  એ ત્રણ મહાભારત પર આધારિત છે. જ્યારે તેમનું ‘કૌમુદીમિત્રાનંદ’ કલ્પિત કથાનક ધરાવતું પ્રકરણ પ્રકારનું રૂપક છે. જયસિંહનું ‘હમ્મીરમદમર્દન’ તત્કાલીન ઇતિહાસના પ્રસંગને વર્ણવે છે. રવિવર્માનું ‘પ્રદ્યુમ્નાભ્યુદય’ કૃષ્ણકથા અને વામનભટ્ટબાણનું ‘પાર્વતીપરિણય’ શિવકથા વર્ણવતાં નાટકો છે. તેવું જ ધીરનાગનું ‘કુન્દમાલા’ નાટક પણ પ્રસિદ્ધ છે. મહાદેવ કવિનું ‘અદભુતદર્પણ’ રામકથા વર્ણવે છે. વિજ્જકા નામની કવયિત્રીએ પણ ‘કૌમુદીમહોત્સવ’ નામનું નાટક લખ્યું છે.

સંસ્કૃત નાટિકાઓમાં બિલ્હણ કવિની ‘કર્ણસુંદરી’, મદનપાલ સરસ્વતીની ‘પારિજાતમંજરી’ અને મથુરાદાસની ‘વૃષભાનુજા’ અત્યંત જાણીતી છે. નાટિકા સંસ્કૃતને બદલે સળંગ પ્રાકૃત ભાષામાં લખાય ત્યારે તેને સટ્ટક કહે છે, એ ખરેખર પ્રાકૃત ભાષાનાં રૂપકો ગણાય. એવાં સટ્ટકોમાં રાજશેખરની ‘કર્પૂરમંજરી’ સટ્ટક જેવી નયચંદ્રની ‘રંભામંજરી’, માર્કણ્ડેયની ‘વિલાસવઈ’, રુદ્રદાસની ‘ચંદ્રલેખા’, વિશ્વેશ્વરની ‘શૃંગારમંજરી’ અને ઘનશ્યામની ‘આણંદસુંદરી’ મુખ્ય છે.

સંસ્કૃત પ્રકરણ પ્રકારનાં રૂપકોમાં ‘મૃચ્છકટિક’, ‘માલતીમાધવ’ અને કૌમુદી-મિત્રાનંદની જેમ ઉદ્દંડ કવિનું ‘મલ્લિકામારુત’, જૈન નાટ્યકાર રામનું ‘પ્રબુદ્ધરૌહિણેય’ અને યશશ્ચંદ્રનું ‘મુદ્રિત-કુમુદચંદ્ર’ એ કલ્પિત કથાનકવાળાં જાણીતાં પ્રકરણ પ્રકારનાં રૂપકો છે.

પ્રાચીન ભાણોમાં વરરુચિનું ‘ઉભયાભિસારિકા’, શૂદ્રકનું ‘પદ્મપ્રાભૃતક’, ઈશ્વરદત્તનું ‘ધૂર્તવિટસંવાદ’ અને શ્યામલિકનું ‘પાદતાડિતક’ જાણીતાં છે. જ્યારે ભરતના મત મુજબ લખાયેલાં ભાણોમાં વામન ભટ્ટબાણનું ‘શૃંગારભૂષણ’, રામભદ્ર દીક્ષિતનું ‘શૃંગારતિલક’, વરદાચાર્યનું વસંતતિલક, શંકર કવિનું શારદાતિલક, નલ્લાદીક્ષિતનું ‘શૃંગારસર્વસ્વ’ અને યુવરાજ કવિનું ‘રસસદન’ સુપ્રસિદ્ધ છે.

પ્રહસન પ્રકારનાં રૂપકોમાં મહેન્દ્રવિક્રમવર્માનું ‘મત્તવિલાસ’, શંખધરનું ‘લટકમેલક’, જ્યોતિરીશ્વરનું ‘ધૂર્તસમાગમ’, જગદીશ્વરનું ‘હાસ્યાર્ણવ’, ગોપીનાથનું ‘કૌતુકસર્વસ્વ’, સામરાજ દીક્ષિતનું ‘ધૂર્તનર્તક’ અગ્રગણ્ય છે.

‘માધવી’ નામનું રૂપક વીથિ પ્રકારના રૂપક તરીકે જાણીતું છે.

ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનાં રૂપકોમાં ભાસ્કર કવિનું ‘ઉન્મત્તરાઘવ’ અને ‘શર્મિષ્ઠાયયાતિ’ પ્રસિદ્ધ છે.

ઈહામૃગ પ્રકારનાં રૂપકોમાં ‘વીરવિજય’, ‘રુક્મિણીહરણ’ અને વત્સરાજનું ‘રુક્મિણીપરિણય’ અગ્રસ્થાને છે.

વળી વત્સરાજ નામના એક નાટ્યકારે રૂપકના 10 પ્રકારોમાંથી પાંચ જુદા જુદા પ્રકારો પર પોતાનો હાથ સફળતાથી અજમાવ્યો છે. તેમણે ‘કર્પૂરચરિત’ નામનું ભાણ, ‘હાસ્યચૂડામણિ’ નામનું પ્રહસન, ‘ત્રિપુરદાહ’ નામનું ડિમ, ‘કિરાતાર્જુનીય’ નામનું વ્યાયોગ અને ‘સમુદ્રમંથન’ નામનું સમવકાર એમ પાંચ પ્રકારનાં રૂપકો એકલે હાથે લખ્યાં છે.

સંસ્કૃતમાં છાયાનાટક પણ છે. સુભટ કવિએ રચેલું દૂતાંગદ નામનું છાયાનાટક અતિપ્રસિદ્ધ છે. એવી જ રીતે, રૂપકાત્મક કે પ્રતીકાત્મક રૂપકો પણ સંસ્કૃત ભાષામાં રયાયેલાં છે, જેમાં કૃષ્ણમિશ્નનું ‘પ્રબોધચંદ્રોદય’, કવિકર્ણપૂરનું ‘ચૈતન્યચંદ્રોદય’, કવિ યશપાલનું ‘મોહરાજ-પરાજય’, વેદાંતદેશિકનું ‘સંકલ્પસૂર્યોદય’, આનંદરાય મખીનાં ‘વિદ્યાપરિણય’ અને ‘જીવાનંદન’, નલ્લા દીક્ષિતનાં ‘જીવન્મુક્તિકલ્યાણ’ અને ‘ચિત્તવૃત્તિકલ્યાણ’ પ્રસિદ્ધ છે. એ રૂપકગ્રંથિ(allegory)માં માનસિક ભાવો પાત્ર રૂપે આવે છે. અશ્વઘોષનું ‘શારિપુત્રપ્રકરણ’ પણ અંશત: રૂપકગ્રંથિરૂપ છે.

પ્ર. ઉ. શાસ્ત્રી

શીઘ્રનાટક : સંજ્ઞા મુજબ ત્વરિત અથવા નજીવા વિમર્શ અને રિયાઝ પછી રજૂ થાય તે શીઘ્રનાટક. તત્વત: એ નટકેન્દ્રી પ્રસ્તુતિ છે, પણ એમાં નટે લેખક-દિગ્દર્શકની ભૂમિકાઓ પણ નિભાવવી પડે છે. અભિનયની તાલીમ દરમિયાન પાત્ર, પ્રસંગ કે વિચારને નાટ્ય આલેખ વિના રજૂ કરવાના આવા યત્નોથી નટમાં સર્જનાત્મકતા, નિરીક્ષણશક્તિ, પ્રસ્તુતિકસબ અને રૂપઘાટ આપવાની ક્ષમતા આવે; એમાં મુખ્યત્વે અંગ અને અવાજ વધુ પ્રયોજાય, બહુ તો કોઈ હાથસામગ્રી વપરાય. નાટ્યકૃતિમાં ન આલેખાયેલ પ્રસંગો કલ્પવાની અને એ દ્વારા પાત્રઘડતર માટે આવી તાલીમ આપવાની રૂસી દિગ્દર્શક સ્તાનિસ્લાવ્સ્કી ભલામણ કરતા; એવા ‘ઇમ્પ્રોવાઇઝેશન’ (લીલાનાટ્ય) પછી થોડા વધુ નિશ્ચિત રૂપઘાટ મળતાં એને શીઘ્રનાટકની સંજ્ઞા અપાય. ‘શેરીનાટકો’ની તાલીમ અને પ્રસ્તુતિઓ દરમિયાન નટો માટે આ પટુતા અનિવાર્ય ગણાય છે. વ્યક્તિત્વવિકાસ, શૈક્ષણિક રંગભૂમિ અને માનસિક સ્વાસ્થ્ય પ્રાપ્ત કરવામાં પ્રયોજાતી વિવિધ ભૂમિકાઓ ભજવવાની (role-playing) કસરતોનો પણ તેમાં સમાવેશ થાય. ‘બનન્તી’ (happening) એમાંથી ફંટાયેલી પ્રસ્તુતિ છે. નટની પ્રત્યુત્પન્નમતિ અને કુદરતી અભિનયશક્તિને આધારે આ પ્રકારનો પ્રયોગ થાય છે.

હસમુખ બારાડી

મૂક નાટક : અવાક આંગિક ગતિશીલ મુદ્રાઓથી થતું નાટ્યાત્મક પ્રત્યાયન. સંગીત કે વિશિષ્ટ ધ્વનિઓ એની સાથે પ્રયોજી શકાય; વેશભૂષા, રંગભૂષા, હાથસામગ્રી વગેરેનો ઉપયોગ કરી શકાય; સન્નિવેશ પણ ક્યારેક વાપરવામાં આવે, પરંતુ મુખ્યત્વે નટના અંગથી જ એ વ્યક્ત કરાય. મૂળ શબ્દ ‘માઇમ’(mime)નો અર્થ ‘અનુકરણ’ અથવા ‘પ્રસ્તુતિ’. ગ્રીસ અને રોમમાં ઠઠ્ઠાચિત્રો રજૂ કરવા બે સ્વરૂપો પ્રચલિત હતાં : મુદ્રા અને ક્રિયાઓ ઉપર આધારિત તે માઇમ અને બીજું, એકોક્તિઓ અને સંવાદો પર આધારિત જે સામાન્ય રીતે વાંચવા માટે જ વપરાતું. ઈસુની પાંચમી સદી પહેલાં પણ એનું અસ્તિત્વ હોવાનું નોંધાયું છે. આ મૂક નાટકોનાં કથાવસ્તુ અને પરાકાષ્ઠા સરળ રહેતાં અને પાત્રચિત્રણ પૂરું થતાં તરત જ આંચકા સાથે એનો અંત કરાતો. ઇટાલી અને ફ્રાંસના પાત્રકેન્દ્રી કૉમેદિયા દે લ આર્ટમાં પણ મૂક અભિવ્યક્તિ દ્વારા પાત્રપ્રસંગના આલેખન પર ખૂબ ભાર મુકાયો છે. બૅલે (ballet) તો લયબદ્ધ મૂક ક્રિયાઓ પર જ આધારિત નૃત્યપ્રકાર છે. યુરોપમાં આ બધાંને આધારે મૂક નાટક સ્વતંત્ર પ્રકાર તરીકે વિકસ્યું છે. મોટેભાગે એક કલાકાર એ રજૂ કરે, ક્યારેક અન્યનો ટેકો પણ લે. ગઈ સદીના ફ્રાન્સના મહાન કલાકાર દિબૂરાએ પરદેશોમાં ઠેર ઠેર ફરીને મૂક નાટકો દ્વારા લોકોનું મનોરંજન કર્યું હતું. એ પછી એતિને ડીક્રો નામના કલાકારે આ પ્રકારનો ખૂબ વિકાસ કર્યો. આજના આ નાટ્યપ્રકારના જાણીતા કલાકારોમાં ફ્રાન્સના માર્સે માર્સો, રશિયાના કરંદાશ વગેરે ગણાય છે.

ભરતનાટ્યશાસ્ત્રમાં મુદ્રાઓ દ્વારા અર્થની અભિવ્યક્તિની વિગતે સમજણ આપવામાં આવી છે. સંસ્કૃત નાટ્યમંચનશૈલીમાં થતો આંગિક અભિનય અનેક સ્થળે મૂક હોય છે. આ શૈલીના આજે પણ જીવંત નાટ્યપ્રકાર યક્ષગાનમાં નાટકના કોઈ એક અંકને અનેક રાત્રિઓ સુધી રજૂ કરતા નટો પાર્શ્ર્વ ગીતસંગીતને સથવારે સ્વયં નિ:શબ્દ પ્રસ્તુતિ કરે છે. કથક, ભરતનાટ્યમ્ વગેરે પણ મૂક આંગિક અભિનય પર આધારિત છે. કાબુકી અને નોહ નાટ્યપ્રકારોમાં પણ અનેક શ્યાંશો ગતિશીલ મુદ્રાઓથી રજૂ થાય છે. ભારતનાં પરંપરિત (લોક) નાટ્યોમાં મૌખિક ગાનસંવાદકથનરીતિ ને સમાન્તર કેટલાય નાટ્યપ્રકારો(છાવ, અંકિયાનાટ)માં ગતિશીલ આંગિક અભિવ્યક્તિ કેન્દ્રે રહી છે.

ભાષા કે વાણીના ઉપયોગ વિના માનવજીવનની સંકુલતાઓ રજૂ કરવામાં મૂક નાટક ઊણું પડે એવો અભિપ્રાય કેટલાક લોકો ધરાવે છે; પરંતુ માર્સે માર્સો, કરંદાશ કે બંગાળના આજના નિરંજન ગોસ્વામી જેવાઓની અવાક કૃતિઓ જીવનની ગલીકૂંચીઓને પ્રગટ કરતી હોવાનો પણ દર્શકોનો અનુભવ છે; એટલે જ સ્વતંત્ર નાટ્યપ્રકાર તરીકે મૂક નાટકે પોતાનું આગવું સ્થાન કોતરી કાઢ્યું છે. એની તાલીમમાં સમગ્ર અંગ-ઉપાંગોની કમનીયતા, નિરીક્ષણ, કલ્પનાશક્તિ અને સર્જનાત્મકતા પર ભાર મૂકવામાં આવે છે. રંગભૂમિની સર્વાંગી તાલીમમાં મૂક નાટ્યની તાલીમ અનિવાર્ય ગણાય છે.

હસમુખ બારાડી

શેરીનાટક : શેરીનાટક કેટલાંકને મન ફૅશન છે તો કેટલાંકને મન એક વિકલ્પ. ઘણાંને મન કોઈ એક (ખાસ કરીને રાજકીય) વિચારસરણીનો પ્રચાર કરવા માટેની એક રીત છે. કંઈક આવી સમજ શેરીનાટક અને એનો પ્રયોગ કરનારાઓ માટે  પ્રવર્તે છે. હકીકતે જગતનું સૌથી પહેલું થિયેટર શેરીનાટકની જેમ નટ અને પ્રેક્ષક વચ્ચેના ઓછામાં ઓછા  અંતરે અસ્તિત્વમાં આવ્યું હશે. નટ અને પ્રેક્ષકનું આ નૈકટ્ય શેરીનાટકનુંય બહુ મહત્ત્વનું અંગ છે.

શેરીને નાકે, ચોકમાં, ખુલ્લા મેદાનમાં કે બંધ હૉલમાં, બે, ત્રણ કે ચાર બાજુથી પ્રેક્ષકોથી ઘેરાયેલી નટમંડળી કોઈ શ્ય ભજવતી હોય તો એને નટપ્રેક્ષકોનો સીધો સંબંધ બાંધી આપતું થિયેટર કહી શકાય. ભવાઈ જેવાં પરંપરિત(લોક) નાટ્યો પરંપરાગત શૈલીના નૃત્ય-સંગીતપ્રકારો, કઠપૂતળી, નટબજાણિયા કે મદારીના ખેલ પણ એ જ રીતે ખેલંદા અને જોનારાઓના સીધા સંબંધનાં ઉદાહરણો છે. આખા શહેરમાં ઠેકઠેકાણે ફરતી અને વચ્ચે વચ્ચે અટકીને દર્શન દેતી રથયાત્રા કે તાજિયા જેવા પ્રસંગોએ થતા અંગકસરત વગેરેના ખેલો પણ આવી જાહેર પ્રદર્શનની લોકભાગીદારીની બળૂકી અભિવ્યક્તિ છે. પરદેશોમાં ખ્રિસ્તી ધર્મસંસ્થાઓ તરફથી મધ્યકાળમાં ભજવાયેલાં ‘મિસ્ટરી પ્લે’, ‘પૅશન પ્લે’ અને ‘મિરેકલ પ્લે’ પણ આવા જ નમૂના છે. ઉત્તરપ્રદેશમાં વારાણસી પાસે રામનગરની રામલીલામાં તો નગરના જુદા જુદા ભાગોમાં એક એક દૃશ્ય ભજવવાનું પણ ગોઠવાતું, તેમ કોઈ એક સ્થળે દરરોજ અમુક અમુક દૃશ્યો ભજવી વિજયાદશમીએ રામવિજય ભજવવાનો પણ ઉપક્રમ રહ્યો છે.

આજનાં તોતિંગ દીવાલોમાં બંધ આલીશાન થિયેટર મહાલયો તો ભારતને મળેલી પશ્ચિમી થિયેટરની દેન છે. ભારતનું સંસ્કૃત થિયેટર કે એના પરંપરિત (દક્ષિણ ભારતમાં જોવા મળતા) થિયેટરપ્રકારો કે પરંપરિત (લોક)નાટ્યો અથવા મંદિરના નટમંડપો કદી કોઈ કાળે દીવાલ-પૂર્યા રહ્યા નથી, મંચ-મઢ્યા નથી, પડદા કે સેટમાં ખોખે-પૂર્યા રહ્યા નથી ! નટમંડળીની રમણભૂમિ અને પ્રેક્ષકોની પહેલી હાર વચ્ચે વધુમાં વધુ ત્રણ-ચાર ફૂટ જેટલું અંતર હોય અને પ્રેક્ષકો નટોને ઘેરીને બેઠાં હોય એ શેરીથિયેટરની પહેલી શરત છે.

ઘણા લોકો માને છે કે બંધ થિયેટરોમાં જે કલાની અભિવ્યક્તિ શક્ય છે એ શેરીનાટકમાં શક્ય નથી, પણ આ કે તે થિયેટર-પ્રકાર કે અભિવ્યક્તિની પરંપરાઓનું પરિણામ અલગ અલગ હોય છે. બંનેના વિશિષ્ટ ઉદ્દેશો હોય છે. પ્રેક્ષકો સાથે જે પ્રકારનું પ્રત્યાયન (communication) કરવું હોય એ રીતે એને અનુકૂળ સ્થળ પસંદ કરવું જોઈએ. કારણ કે, શેરીનાટકમાં નટને માત્ર 180 અંશથી જ જોવામાં નથી આવતો, પ્રેક્ષકોની વચ્ચે નટ અભિનય કરતો હોવાથી પ્રેક્ષક એને ચારેય બાજુથી જુએ છે. આ પરિસ્થિતિ એના કથયિતવ્ય અને એને રજૂ કરવાની રીત ઉપર પ્રભાવ પાડે છે. શેરીનાટક લોકલક્ષી, લોકકેન્દ્રી ઘટના છે. સમકાલીન જીવનના સીધા, રોજિંદા પ્રવાહોને એમાં ઝીલી શકાય, રજૂ કરી શકાય, પ્રેક્ષકોના પ્રતિભાવ પ્રમાણે એમાં ફેરફાર કરી શકાય, વિકસાવી શકાય.

કેટલાકને મતે શેરીનાટક એ માત્ર પ્રચારનું માધ્યમ છે. ઘણા એ રીતે એનો ઉપયોગ પણ કરે છે, પરંતુ ફક્ત લોકજાગૃતિ માટે જ એનો ઉપયોગ થયો હોય એવાં અનેક સુંદર ઉદાહરણો પણ ઉપલબ્ધ છે.

શેરીનાટકનું એક બીજું ભયસ્થાન તે શબ્દો, વાક્પટુતા છે અથવા ફક્ત વાચિક અભિનયમાં એ સરી પડે એ છે. સઘળી શ્રાવ્ય સામગ્રી ઉચિત સમતુલનથી ગોઠવાયેલી હોય તો અડધેથી આવી ચડેલો પ્રેક્ષક પણ નાટકનો રસાનુભવ કરી શકે. વળી શેરીગલીનું ઓચિંતુ એકઠું થઈ ગયેલું ટોળું ઉચ્ચકલાનો અનુભવ ન કરી શકે, કે એ સમજી ન શકે એવું માનવું જોઈએ નહિ. ક્યારેક શેરીનાટકની વાત થોડીક બોલકી કરવી પડે. ક્યારેક અમુક વાતનું પુનરાવર્તન કરવું પડે. પણ એમાં સૂક્ષ્મતાને અવકાશ જ નથી, એમ તો ન જ કહી શકાય. ખરી રીતે પ્રેક્ષકોની વચ્ચે 360 અંશથી જોવાતો નટ અને એની અભિવ્યક્તિ નટ અને પ્રેક્ષક વચ્ચે સરળ અને અકૃત્રિમ સંબંધ બાંધે છે. પ્રેક્ષકને નટની વાત જો સ્પર્શતી હશે તો એ જોશે. એમાં બનાવટ હશે તો એ ચાલવા માંડશે; પણ પ્રેક્ષક જો જોશે તો નટને મિત્ર તરીકે જોશે, કદાચ વાત માંડશે, ચર્ચા કરશે; છેવટે એની આંખમાં સંમતિ કે અસંમતિ દેખાડશે. નટ ખુદ એ જોઈ શકશે. નટ અને પ્રેક્ષક આ પરિસ્થિતિમાં એકબીજાથી છટકી નહિ શકે. બંધ નાટ્યગૃહની દીવાલોએ લટકતા પડદાથી વિભક્ત નટ અને પ્રેક્ષકોની સ્થિતિમાં, પડદો પડ્યા પછી જેમ બને છે તેમ, પ્રેક્ષક નિર્લેપભાવે ચાલી જઈ નહિ શકે અને નટમંડળી પડદાની પાછળ ઢબૂરાઈ નહિ જાય.

શેરીનાટકનો ઉદ્ભવ 1917માં રૂસી ક્રાંતિ પછી થયો એમ માનવામાં આવે છે. ક્રાંતિના એક વરસ પછી નાટ્યદિગ્દર્શક મેયર હોલ્દે રૂસી કવિ વ્લાદિમિર મયકૉવ્સ્કીની ક્રાંતિકારી કાવ્યરચનાઓને નાટ્યાત્મક રીતે શહેરનાં મુખ્ય મેદાનોમાં હજારો લોકો સમક્ષ પેશ કરી હતી. આમ ફૅક્ટરીના ઝાંપે, મેદાનોમાં, દુકાનો સામે આવાં નાટકો ભજવવાનો સિલસિલો ચાલ્યો. સ્પેનમાં આંતરિક યુદ્ધમાં, જાપાન સાથે વિયેતનામની પિસ્તાળીસ વર્ષ ચાલેલી લાંબી લડાઈમાં, ક્રાંતિ પછી ક્યૂબામાં તેમજ ફ્રાન્સ, લૅટિન અમેરિકા અને આફ્રિકાના રાષ્ટ્રીય મુક્તિજંગોમાં શેરીનાટકો ભજવાયાં છે. અમેરિકામાં પણ મેક્સિકોના ખેતમજૂરોમાં આ નાટ્યશૈલી બહુ પ્રચલિત બની હતી.

ભારતમાં સ્વતંત્રતા આંદોલને વેગ પકડ્યો તેમ તેમ શેરીનાટકોએ લોકનાટ્યના પ્રભાવથી પોતાની આગવી પ્રતિભા ઉપસાવવા માંડી. લોકનાટ્યસંઘ (Indian Peoples’ Theatre Association–IPTA) અને (પ્રગતિશીલ લેખક સંઘ Progressive Writers’ Association–PWA)ની પ્રવત્તિથી શેરીનાટક પ્રબળ શસ્ત્ર તરીકે અસરકારક બનતું ગયું.

લગભગ સાતમા દાયકા દરમિયાન ફરી એક વાર ભારતમાં વિવિધ સ્તરે કેટલીક ચળવળોનો દોર શરૂ થયો. તેલંગણના આંદોલનમાં અને કિસાન ચળવળો દરમિયાન શેરીનાટકો ભજવાયાં. શ્રી ગુરુશરણસિંહ અને મુંબઈના આહવાન નાટ્યમંચ અને નવનિર્માણ સાંસ્કૃતિક મંચે મજૂરોના પ્રશ્નોને લઈને ઘણાં શેરીનાટકો ભજવ્યાં. વિદ્યાર્થી-આંદોલનોમાં તો છેક 1950ની આસપાસથી બંગાળના ઉત્પલ દત્ત વગેરેએ વિદ્યાર્થીઓને સંગઠિત કરવા માટે શેરીનાટકો ભજવ્યાં હતાં. દેશભરમાં દલિતચેતના માટે ઘણી સંસ્થાઓએ શેરીનાટકો ભજવ્યાં છે.

1973ની આસપાસ આધુનિક યુગના સામાજિક-રાજકીય શસ્ત્ર તરીકે શેરીનાટકને પ્રચલિત કર્યું હતું – સફદર હાશમીએ (જન નાટ્યમંચ), ગુરુશરણસિંહે (અમૃતસર સ્કૂલ ઑવ્ ડ્રામા), શમ્સુલ ઇસ્લામે (‘નિશાંત’ નાટ્યમંચ) તથા કેરળ રાજ્યમાં નોંધપાત્ર પ્રચાર-પ્રસાર કરનાર ‘કેરળ શાસ્ત્ર સાહિત્ય પરિષદ’ – જેવી સંસ્થાઓએ. બંગાળમાં બાદલ સરકારે પણ ‘થર્ડ થિયેટર’ નામે આંદોલન ચાલુ કર્યું હતું, જેમાં સામાન્ય લોકોની જ વાત લોકો સુધી પહોંચાડવાનો હેતુ હતો.

હાલ અસંખ્ય સ્વૈચ્છિક સંસ્થાઓએ શેરીનાટકો કરી મનોરંજક ઢબે વાત લોકો સુધી પહોંચાડવોનો પ્રયત્ન શરૂ કર્યો છે. ગુજરાતમાં ‘અવાજ’, ‘સી.ઈ.ઈ’, ‘ચેતના’, ‘ઉન્નતિ’, ‘દિશા’ વગેરે સ્વૈચ્છિક સંસ્થાઓ મોખરે કહી શકાય. ‘સંવેદન સાંસ્કૃતિક મંચ’, ‘લોકનાટ્યમંચ’, ‘ગૅરેજ સ્ટુડિયો થિયેટર’, ‘રંગકર્મી’ જેવી નાટ્યસંસ્થાઓ પણ શેરીનાટકો ભજવવા અને તાલીમ આપવામાં ખૂબ જ સક્રિય છે. વડોદરામાં ‘પરિવર્તન’ સંસ્થાએ આ દિશામાં ખૂબ કામ કર્યું છે.

શેરીનાટક એકંદરે લોકજાગૃતિ, શિક્ષણ અને વિકાસમાહિતી માટે પ્રયોજાય છે, જેમાં પ્રચાર કરતાં પ્રક્રિયા વધુ હોય છે.

હસમુખ બારાડી

આધુનિક નાટક : ગ્રીક, સંસ્કૃત, નોહ, કાબુકી વગેરે તત્કાલીન યુગ અને માનવસંવેદના માટે આધુનિક થિયેટર હતાં. આજે તો ચેહફ કે આયૉનેસ્કોથી પણ આધુનિક નાટકની વાત કરવી પડે એટલો સમયગાળો એ પછી વીતી ગયો છે, પરંતુ એ બધાં પ્રશિષ્ટ નાટકોની પ્રસ્તુતિ પણ ‘આધુનિક’ હોઈ શકે. વાર્તા, નવલકથાનાં પાત્રપ્રસંગોમાં રજૂ થતું આધુનિક દર્શન એકલો લેખક જ કરે તો ચાલે, પણ મંચન કે ફિલ્મકલામાં અનેક કલાકસબીઓ વિવિધ ભૂમિકા ભજવતાં તબક્કે તબક્કે પ્રશિષ્ટ કૃતિઓમાં લેખકથી પણ આગળ નીકળીને આધુનિક અભિગમ સાથે પ્રસ્તુતિ કરે, કરી શકે. આ સંજોગોમાં અંતે તો નટનું જ માધ્યમ ગણાતી નાટ્યકલામાં જીવંત પ્રેક્ષકો સાથે સાવ આધુનિક એ જ ક્ષણની, નટ અને પ્રેક્ષક બંનેના વર્તમાનની વાત કરવી પડે એટલી આધુનિકતા નાટકમાં હોય, હોવી ઘટે. પ્રત્યાયનનાં માધ્યમોના આટલા પ્રસાર સાથે આજે કોઈ પ્રદેશવિશેષનું નાટક વિશ્વભરની રંગભૂમિમાં ઘટેલા કે ઘટી રહેલા અભિગમોથી જેમ અસ્પૃષ્ટ ન હોય તેમ કોઈ પણ નાટકે અને રંગભૂમિએ સ્વરૂપગત વર્તમાનની સાથોસાથ ‘સ્થાનિક’ પણ એટલું જ રહેવું પડે; એના સમકાલીન સ્પંદને સર્વદેશિતા સાધતાં રહેવું પડે એ એની પ્રથમ શરત હોય.

પૂર્વ અને પશ્ચિમના દેશો તથા દેશની સર્વભાષાઓમાં છેલ્લાં ત્રણ હજારેક વર્ષનાં નાટકો અને નાટ્યમંચનો પર નજર નાખતાં સૌથી પહેલું ઊડીને આંખે વળગે તે નટની રમણભૂમિ એટલે કે મંચનનું રંગસ્થળ (પર્વત-ઢોળાવે બેઠેલા પ્રેક્ષકો સામેનું વર્તુળાકાર સ્થળ, નાટ્યમંડપ, ચાચર, બંધ પ્રોસેનિયમ આર્ક, મુક્તાકાશ વગેરે), નાટ્યરૂઢિઓ (કોરસ, ચિત્રયવનિકા, સ્વગતોક્તિ વગેરે અભિનયશૈલીઓ (વાસ્તવવાદી,  એલિયેશન, શૈલીપરકતા વગેરે). સંલગ્નકલાઓ અને અન્ય સામૂહિક પ્રત્યાયનનાં માધ્યમો(નૃત્ય, ફિલ્મ, ટી.વી. વગેરે)ના નાટ્યઆલેખ પરના પ્રભાવની સાથોસાથ જીવન જે રીતે પલટાયું હોય એનાં પરિણામો અને કારણોના પરિપાક રૂપે વિચારો, દર્શનો અને સંવેદનાઓ પણ એ આલેખો માટે એટલા જ નિર્ણાયક બને છે. થિયેટરમાં ભાષા અને થિયેટરની ભાષા એ આ રીતે અવિરત આધુનિક હોય. કવિ દલપતરામે ‘મિથ્યાભિમાન’ લખ્યાના પંચોતેરમે વર્ષે જયશંકર ‘સુંદરી’ અને પ્રાણસુખ નાયકને હાથે ભજવાય એ બંને પ્રસંગે એ આધુનિક બને; ‘મૃચ્છકટિકમ્’ લખાયું ત્યારે, હબીબ તન્વીરને હાથે એ ‘મિટ્ટી કી ગાડી’ બન્યું, રસિકભાઈ પરીખને હાથે ‘શર્વિલક’ નાટક પાત્રને – શર્વિલકને – કેન્દ્રમાં રાખીને એ દૃષ્ટિકોણથી અને હસમુખ બારાડીના હાથે તે શકારના દૃષ્ટિકોણથી ફરી લખાયું ત્યારે પણ એ આધુનિક બન્યું હતું.

ઔદ્યોગિક અને સંચારક્રાંતિ, ફ્રૉઇડ અને નિત્શે, યુદ્ધો અને એકલતા, માર્કસ અને ગાંધી વગેરે પછી જીવન અને એની અભિવ્યક્તિ એનાં એ નથી રહ્યાં. સવાસો કરોડની વસ્તી એના શ્વાસે શ્વાસે જે મથામણોમાંથી પસાર થઈ રહી છે એ, વિભાવના અને પ્રસ્તુતિ બંને રીતે, અનેક કૃતિઓમાં વ્યક્ત થઈ છે : કોઈ નેતા કે ક્રાંતદર્શનનો અભાવ, બારીબારણાં વિનાના ખંડમાં પુરાયાની અનુભૂતિ, અકર્મણ્યતા, અવિરત શોષણ, જાતઓળખની અનિશ્ચિતતા, સંવેદનહીનતા, ધર્માંધતા, અસહિષ્ણુતા અને બધાં કરતાંય ચઢી જાય એવી સતત લાગણી કે ભાષાનો અને ભાષા જન્માવે એ સર્વ વાતનો લય ચુકાઈ ગયો છે.

એટલે તો ધર્મવીર ભારતીના ‘અંધા યુગ’માં અશ્વત્થામા વીરપુરુષ લાગે છે અને એ સ્વાતંત્ર્ય, નવસર્જન અને અખૂટ શ્રદ્વાથી પોતાનું શિર ઉન્નત કરે છે ! બાદલ સરકારના ‘એવમ્ ઇન્દ્રજિત’માં ‘જન્મ, સંભોગ અને મૃત્યુ’ની અવિરત ઘટમાળમાંથી છૂટવા અમલ, વિમલ અને કમલમાં વેરાતો જતો ઇન્દ્રજિત નવભૂમિ ન શોધી શકાયાની નિષ્ફળતા જીવી રહ્યો છે તો ‘જુલૂસ’માં અનિષ્ટ તત્વો સાથેની લડાઈ દિશાશૂન્ય લાગે છે, બધાં જ સરઘસો અરાજકતા સર્જે છે, એનો સાધારણ જન ચાર્લી ચૅપ્લિન પણ બની શકતો નથી. ‘જુલૂસ’નું પ્રતીક અને પરસેવે રેબઝેબ ઉઘાડાં ડિલ પ્રેક્ષકોને સરઘસનો ભાગ ભલે બનાવી દે, પણ તેઓ ‘સારે જહાંસે અચ્છા….’ સમૂહસ્વરે બોલી શકતાં નથી ! કારણ કે ગળે પડેલી સાંકળને પુષ્પમાળા હોય એમ તેઓ આજ સુધી માનતાં રહ્યાં છે ! મોહન રાકેશના ‘આધે અધૂરે’માં ભાષા અને પાત્રો સંપૂર્ણતાની ઝંખનામાં અટકી પડ્યાં છે, પણ એની કરુણતાનેય પડકાર માની તેઓ જીવ્યે જાય છે. વિજય તેંડુલકરના ‘સખારામ બાઇન્ડર’ના ધૂળધોયા વાતાવરણમાંથી ઊપસેલી લક્ષ્મી પાત્ર તરીકે તિમિર અને મૃત્યુનું એવું પ્રતીક બની રહે છે કે કઠોર વાસ્તવિકતા અને સ્વપ્નતરંગ એક જ ઉંબરે આવીને ઊભાં રહી જાય. સતીશ એલકુંચવારના ‘ગાર્બો’માં પાત્રોના વિદૂષકવેડા કોઈ પરમહંસ કે દેવદૂતનાં ઉચ્ચારણો જેવાં લાગે છે અને જીવન સમગ્રની હતાશા બંધ દીવાલ સાથે માથાં કૂટવા ફરજ પાડે છે. અચ્યુત વાઝેના ‘સોફા’ નાટકમાં જીવનના મંગલ તત્વ સમા અનામિકા પાત્ર પરના બળાત્કારને એનો ખુદ પ્રેમી જ પ્રાપ્તિનો પર્યાય માને છે અને પરિણામે સર્વ મંગલ તત્વોનું સત્ય હણાઈ જતું સૌ અનુભવે છે. ‘સોફા’ વાસ્તવવાદી શૈલીએ પ્રસ્તુત થાય તોપણ એની કવિતા જબ્બર દૃશ્યો–કલ્પનો સર્જવાની ત્રેવડ ધરાવે છે.

લાભશંકર ઠાકરના ‘પીળું ગુલાબ’માં અગતિ જ ગતિ રચી આપે છે, અને સ્વજાગ્રત અભિનયના માધ્યમથી નટીને જાતઓળખના જે પ્રશ્નો ઊભા થાય છે તે કોઈ પણ આધુનિક માનવીના મહોરા પાછળના ચહેરાને ખુલ્લો કરી દે છે. મધુ રાય ‘કોઈ પણ એક ફૂલ’માં મિથ-ભીંસી કામિનીને, રહસ્ય અને સનસનાટીના વાતાવરણ વચ્ચે આકરી સફર કરાવીને, ઇતિહાસ કે ભૂગોળ વગરના એના પાત્રત્વને આરે મૂકી અંધારે બેઠેલા પ્રેક્ષકની ભાષા હરી લેવાની તાકાત ધરાવે છે. શ્રીકાંત શાહના ‘તિરાડ’માં સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધો અતિ તીક્ષ્ણ કલમે આલેખાયા છે અને આગ્રહો પૂર્વગ્રહોના જાળામાં ફસાયેલાં પાત્રો પરપીડનવૃત્તિને માનવીય માને છે. બારાડીના ‘જનાર્દન જૉસેફ’ માં કારકુનોનું યુનિયન નટમંડળીના કોરસને સમાંતર વિકસતા એવા જનસમૂહને પ્રતીકાત્મક કરે છે કે જેનો એક પ્રતિનિધિ, એના તથાકથિત આપઘાત પછી, જાતે પૂતળું બનવા ઈસુની જેમ સ્ટૂલ ખભે લઈને પ્રવેશે છે. ચિનુ મોદીના ‘અશ્વમેધ’માં હણહણતા ઘોડા પ્રત્યે રતિભાવ અનુભવતી રાણી મોહિનીની વેદના નાટ્યોચિત દૃશ્ય-શ્રાવ્ય કલ્પનોની હારમાળા સર્જે છે. સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રના ‘મકનજી’માં સુદામાની જેમ મુઠ્ઠી તાંદુલે કૃષ્ણમૈત્રી ઝંખતો સામાન્ય જન સાંપ્રત સમાજજીવનનાં વરવાં રૂપો પર હસતો રહે છે, પણ પ્રેક્ષકથી હસી ન શકાય એ સ્થિતિ સર્જી આપે છે. ભદ્રકાન્ત ઝવેરીના ‘તે છતાં’માં ભાગલપુરના કેદીઓની જ નહિ, પણ દરેક પ્રેક્ષકની દૃષ્ટિ હરાતી હોવાનું સબળ ચિત્રણ પ્રસ્તુત થયું છે.

મંચનોમાં અને નટ-દિગ્દર્શકોને હાથે આ આધુનિક નાટકોએ ગયા બે દાયકામાં પ્રેક્ષકોને થિયેટરના બદલાયેલા કાર્યક્ષેત્ર અને હેતુનો બળૂકો અનુભવ કરાવ્યો છે, કારણ કે એ બધા મણકાઓ આધુનિક સામાજિક સત્યના દોરે પરોવાયેલા છે.

આધુનિક નાટકની વિભાવના કે પ્રસ્તુતિનું વ્યાકરણ ઘડવામાં પૂર્વસૂરિઓ બર્ટોલ્ટ બ્રેખ્ટ, લુઈ પિરાન્દેલો, થૉર્નટન, વાઇલ્ડર, સૅમ્યુઅલ બૅકેટ, યુજીન આયૉનેસ્કો, હૅરોલ્ડ પિન્ટર, ટૉમ સ્ટોપાર્ડ વગેરે નાટ્યકારો ઍન્તોનિન આર્તુ, જર્ઝી ગ્રતૉવસ્કી, પીટર બ્રુક, રિચાર્ડ શેકનર જેવા વિદેશી અને ઇબ્રાહીમ અલકાઝી, હબીબ તન્વીર. બી. વી. કારંથ અને રતન થિયમ્ જેવા ભારતીય નટ-દિગ્દર્શકોએ ભોંય ભાંગી આપી છે. વળી નૃત્યકલામાં ચંદ્રકલા વગેરે, સંગીતમાં કારંથ વગેરે, વિદૂષકમાં બંસી કૌલ કંઈ નવું જન્માવે કે પછી ફિલ્મકલામાં સત્યજિત રેથી માંડી સંજીવ મહેતા સુધી આગવાં અભિવ્યક્તિ-રૂપો ખોતરે તો એનાથી આધુનિક થિયેટર આંદોલિત થયું જ છે. ચાર્લી ચૅપ્લિન અને યુજીન આયૉનેસ્કો વચ્ચે એટલે તો કડી મળે છે કે ટ્રૅજેડી-કૉમેડીના પ્રકારોનો ભેદ ન રહ્યો અને પરિણામે, ટ્રૅજિ-કૉમેડી વિકસી, જે સિવાય આધુનિક દર્શન (અને પ્રદર્શન) અસંભવિત બની રહે.

હસમુખ બારાડી

નાટ્યપ્રવૃત્તિ : યુરોપમાં

ઇટાલી : મધ્યયુગમાં ધર્મપ્રચાર અર્થે ઉત્સવો દરમિયાન નૃત્ય સાથે પદ્યસંવાદોવાળાં દૃશ્યો રજૂ થતાં; પરંતુ ઇટાલીની વિશિષ્ટ સંસ્કૃતિની છાપ ઊઠે એવું તો તેરમી સદીમાં ‘લાઉડી’ મંચનમાં અનુભવાય છે. તેઓ એમાં ગૉસ્પેલની કથાઓ, ભક્તિગીતો, સંવાદો અને નાટ્યાત્મક સ્વાંગો રજૂ કરતા. એમાંથી ‘સાક્રે રાપ્રેઝેન્ટાઝિઓ’નું સમૂહગાનનું રૂપ પણ પ્રગટ્યું, જે ગિરજાઘરો અને ખુલ્લી ગલીઓમાં પ્રસ્તુત થતું. એ પછી આવે છે જિરાલ્ડી(1504–73)નાં કેટલાંક નાટ્યસર્જનો, જેમાં કરુણાંતિકાઓ વિશેષ છે; પછી સિકોગ્નિનીએ આ કરુણ નાટ્યપરંપરાને આગળ ધપાવી. ઇટાલીના આ પુનરુત્થાનના ગાળાનાં નાટ્યસર્જનોમાં મેલોડ્રામાનું સ્વરૂપ પણ વિકસ્યું. એમાં વાર્તાતત્ત્વ અને અભિનય ઉચ્ચ કોટિનાં હોવા છતાં કલ્પનાને પૂરો અવકાશ નહોતો મળતો. પછીના ગાળામાં કૉમેડી નાટકોનો પ્રચાર વધ્યો. એના નોંધપાત્ર રંગકર્મી અને લેખકો તે એરિઓસ્તો (1474–1533) અને મચ્યાવેલી(1469–1527). એ બંનેએ પ્રશિષ્ટ કથાઓને સહજપણે રજૂ કરી અને હૃદય અને બુદ્ધિ બંનેને સંતોષ થાય એવાં સર્જનો કર્યાં. જ્યારે આરેટીનો(1492–1556)નાં સર્જનોમાં પ્રેમ અને લોભમાં મૂર્ખ બનતાં પાત્રો પ્રસ્તુત થયાં છે.

કૉમેદિયા દેલ આર્ટ એટલે કે કૉમેડી જેનો વ્યવસાય છે તે ઇટાલીનું એક રીતે સાવ કમનીય અને બીજી રીતે સંઘેડાઉતાર ઘાટઘૂટ સાથેનું નિયમબદ્ધ મંચન કલાસ્વરૂપ છે. રોમન મૂક અભિનય અને રેનેસાંસ વખતનાં ઠઠ્ઠાચિત્રોમાંથી એનો વિકાસ થયાનું મનાય છે. એના કેન્દ્રમાં નટ-નાટ્યકારની ભૂમિકા ભજવતી વ્યક્તિ મુખ્ય રહેતી. નિશ્ચિત પાત્રાલેખનો રજૂ કરવા એટલા જ નિશ્ચિત નટો, અને એમણે પહેરવાનાં મહોરાં વગેરેની મદદથી મુખ્ય નટ લોકો સમક્ષ ‘લીલાનાટ્ય’ (improvisation) કરે. એના એક રંગકર્મી કાલ્મોની કૃતિઓમાં ફારસ બને એવા પ્રસંગો, લોકબોલી, ઠઠ્ઠામશ્કરી અને એની પ્રસ્તુતિમાં રોજેરોજની નવીનતા દેખાતાં. અલબત્ત, આ રજૂ કરવા એકબીજાને સારી રીતે સમજીને ટેકો આપે એવા નટ-સહાયકો જોઈએ. આ કંપનીઓને પૅરિસમાં રજૂઆતનો મોકો મળે એ ગમતું અને અનેક કંપનીઓની એવી પ્રસ્તુતિઓ જોઈને ફ્રેંચ કૉમેડી નાટક પર એની ભારે અસર દેખાઈ આવી. કૉમેદિયા દેલ આર્ટની નટકેન્દ્રી નાટ્યપરંપરામાં ધીમે ધીમે જે વિકૃતિ આવી એને નાટ્યકારો દ્વારા સક્રિય માર્ગદર્શન આપવાનો આગ્રહ ગોલ્દોની નામના નાટ્યકારે રાખ્યો. જોકે કાર્લો ગોઝીએ એનો વિરોધ કર્યો; અને નટનું સ્વાતંત્ર્ય જાળવી રાખવા કૃતિની પ્રસ્તુતિમાં થોડા ફેરફારો સૂચવી, કથાના નિશ્ચિત અંત જેવા સુધારાઓ કર્યા. ગોલ્દોની(1707–93)એ અનેક નાટકોથી ઇટાલીની નાટ્યકલાને ઉચ્ચ શિખરે બેસાડી, અને દોઢ સો પદ્ય કૉમેડી નાટકો, દસ કરુણ નાટકો અને એંશી જેટલા મેલોડ્રામા લખ્યાં હતાં. જીવનના અંતભાગમાં એ પૅરિસમાં જઈને વસ્યા અને મોલિયેરના અને પિરાંદેલોના આગમનનાં એંધાણ આપ્યાં. ઓગણીસમી સદીના કેટલાક નાનામોટા નાટ્યકારો પછી ઇબ્સનની અસર નીચે ઇટાલીની રંગભૂમિએ મોટો વળાંક લીધો. એ પછીના સહુથી મોટા નાટ્યકાર તે લુઈજી પિરાંદેલો (1867–1936). સત્ય અને ભ્રાન્તિની વચ્ચેની રેખા ભૂંસી નાખતાં અનેક નાટકો પિરાંદેલોએ લખ્યાં છે, જેમાં ‘સિક્સ કૅરેક્ટર્સ ઇન સર્ચ ઑવ્ ઍન ઑથર’ વગેરે માટે એમને 1935માં નોબેલ પુરસ્કારથી નવાજવામાં આવ્યા હતા. જગતના દસ મોટા નાટ્યકારોમાં એમનું નામ મૂકવું પડે એવી કલા અને ખ્યાતિના એ અધિકારી બન્યા. આખા યુરોપમાં જ્યારે વાસ્તવવાદની પકડ હતી ત્યારે એને નવું પરિમાણ પિરાંદેલોએ આપ્યું.

પિરાંદેલોએ જગતને મિથ્યા ગણાવ્યું એથી તત્કાલીન આપખુદ મુસોલીનીએ એમનાં નાટકોને ફાસીવાદવિરોધી ઠરાવી તેના પર પ્રતિબંધ મૂક્યો હતો. એમ તો લંડનમાં પણ થોડા વખત માટે ‘સિક્સ કૅરેક્ટર્સ’ નાટકને બ્રિટિશ જનતા માટે ‘અયોગ્ય’ જાહેર કરવામાં આવ્યું હતું.

પછીના નાટ્યકારોમાં સ્ટીફાની, એન્તોમેલી, કસેલા અને ચિયારેલી ખૂબ નોંધપાત્ર ગણાય. એમાં અગ્રેસર રહ્યા દારિયો ફો; રાજકીય કટાક્ષો કરતાં એમનાં નાટકો ‘ઍક્સિડેન્ટલ ડેથ ઑવ્ ઍન ઍનાર્કિસ્ટ’, ‘મિસ્ટેરો બુફો’ વગેરે માટે એમને નોબેલ પુરસ્કાર એનાયત થયો હતો.

હસમુખ બારાડી

જર્મની : જર્મનીમાં યુરોપના અન્ય દેશોની જેમ દેવળની સત્તા, બાઇબલની કથાઓ, પાદરીઓનું મંડળ, નીતિચર્ચા અને મૂર્ખાઓનો મેળો  એ બધાંમાંથી નાટક પાંગર્યું. જર્મન ભાષામાં મૂર્ખને માટે ‘નાર’ શબ્દ છે. એનું નાટ્યપ્રવૃત્તિ પર ઘણું વર્ચસ હતું. એ પરિસ્થિતિમાં 1550માં હાન્સ શાસ્રશ પ્રૉટેસ્ટંટ નામના એક માણસે એક મહત્ત્વની વાત ઉચ્ચારી કે આપણા પોતાના સ્થાન વિના નાટક થઈ જ ન શકે, એટલે ન્યૂરેમબર્ગ ગામમાં એક મથીક્સ નામનું પડતર પડેલું મકાન એણે લઈ લીધું, અને ત્યાં સાદામાં સાદી રીતે, સાદા પરદા વડે નાટકો ભજવવાનું શરૂ કર્યું. અંક – એક હોય કે બેપાંચ કે છ હોય, તેની જોડે એને તમા નહોતી. જુનવાણી ઢબે નાટકો રજૂ કરતાં કરતાં એણે નટોને કેળવવા પણ માંડ્યાં. 1596 સુધી આ પ્રવૃત્તિ ચાલી. દરમિયાન અંગ્રેજ કૉમેડિયનોની એક ટોળી ફરતી ફરતી ત્યાં આવી. આસપાસના જર્મન ઠાકોરોને આ વાતમાં રસ પડ્યો અને પોતાના વિશાળ કિલ્લામાં આ ટોળીને નિવાસસ્થાન આપી, નાટકો કરવાની પ્રવૃત્તિ આદરી. એમાં જુદી જુદી મંડળીઓમાં અંગ્રેજ તથા ફ્રેન્ચ નટો આવતાજતા. વચ્ચે વળી આડોશપાડોશના દેશોમાં લડાઈ જાગતી એટલે આ પ્રવૃત્તિઓ મોળી પડતી, તો ફરી વળી હાઇડલબર્ગ જેવા વિદ્યાના ધામમાંથી લૅટિન નાટકો સંશોધાયાં અને એમ ટુકડે ટુકડે નાટકનાં પારણાં બંધાયાં. એના બ્રુન્સવિગ પ્રાંતના ડ્યુક લુડવિકમાં નાટ્યલેખકની શક્તિ હોવાથી, ત્યાં નાટકો અને ખપજોગી નાટકશાળા ઊભી કરવાના પ્રયત્નો થયા.

શરૂઆત મોટેભાગે શેક્સપિયરનાં નાટકોથી થઈ. એમાં ‘હૅમ્લેટ’ અને ‘રોમિયો જુલિયટ’ જામ્યાં. ‘હૅમ્લેટ’નાં ભૂત પાછળ થોડો ચડભડાટ પણ થયો. એટલામાં એક શોડર નામનો નાટ્યરસિક પેદા થયો, અને વાઇમર ગામમાં ત્યાંના ડ્યૂકે નાટકો ભજવવામાં રસ દાખવ્યો. યેલૅન્ડ નામના નટે 1779માં તખ્તા પર ‘રેબારીશ’ ભજવ્યું. શિલર નામે જર્મનીના વિખ્યાત કવિએ નાટકો પર પણ હાથ અજમાવ્યો. એણે 1782માં ‘ધ રૉબર’ નાટક રજૂ કર્યું. એ નાટક પંકાયું. વળી ગટેએ ‘સ્ટ્રમ ઍન્ડ ડ્રમ’ નામની કૃતિ કાવ્યમાં લખી તે પણ ચાલી. 1788માં એનું બીજું સફળ નાટક ‘ઑગમૉન્ટ’ બ્લૅન્ક વર્સમાં લખાયું. તે પછી ફરી શિલર ઝળક્યો અને વાઇમર દરબારમાંના ઇફલૅન્ડ નટે એનું નાટક ભજવ્યું. દરમિયાન વૉલ્તેરે નટોની એક ટોળી સાથે બર્લિનમાં ફ્રેન્ચ ઑપેરા ભજવ્યો એની ભભકની જર્મની પર સારી અસર પડી.

સત્તરમી સદીમાં કૅથલિક અને પ્રૉટેસ્ટંટના ઝઘડા વધ્યા; જાહેરમાં આવ્યા. એની નાટક પર માઠી અસર પણ પડી. નટ ગોલ્ડફીલ્ડે એની પત્નીની મદદથી અને બીજા નાટકકાર વુલ્ફની સહાયથી જર્મનીના નાના ઉમરાવોમાં નાટકને લોકપ્રિય બનાવ્યું. દરમિયાન એ લોકોએ શેક્સપિયરનું જુલિયસ સીઝર જોયું. લેસિંગ નામના નાટકકારે ‘સારા સિમ્પસન’ લખ્યું. 1753માં હૅમ્બુર્ગમાં પહેલી જર્મન એકૅડેમી સ્થપાઈ. હેન્રી ક્લીસ્ટ નામના નાટકકારે સારાં ફાર્સ લખ્યાં. એક બીજા સારા નાટકકાર રિચાર્ડ ગાબ્રેએ જાતજાતનાં ઘણાં નાટકો લખ્યાં. એમાંનાં થોડાં ભજવાયાં પણ ખરાં, એમાં એક નાટક તો ગુજરાતી ભવાઈ જેવું જ, એ જ ઘાટનું અનેક પ્રવેશોવાળું. એનો અડ્ડો કોલોનમાં રહ્યો.

દરમિયાન રિચાર્ડ વાગ્નરે નવી તરેહની નાટકનો તથા સંગીતનો મેળ સાધનારી અનુપમ ઑપેરાઓ લખી. તે સંગીતની તેમજ જૂની આખ્યાયિકાઓની દૃષ્ટિએ બહુ લોકપ્રિય થઈ. નાટકને ટોટલ થિયેટરને હવાલે લઈ જનાર એ એક સફળ કલાકાર નીવડ્યો. 1896માં લોટન શ્લેગરે નેરૂથમાં ચકરડી ફરતું સ્ટેજ બનાવ્યું. એ પણ લોકપ્રિય થયું. એની સાથે નાટ્યનિર્માણના કસબમાં ઑટોબ્રાહ્મ અને ઑસ્ટ્રિયાના રાઇનહાર્ટ, રશિયાના સ્તાનિસ્લાવ્સ્કીની અસર પણ નાટકો પર પડી અને નવા નાટકકાર હોપમાન અને ઝુડરમાનનાં નાટકો વખણાયાં. અર્ન્સ્ટ ટોલર અને કેસર નામે બે નાટ્યકારોએ કંઈક પ્રગતિ પણ કરી. પણ બર્ટોલ્ટ બ્રેખ્ટ અને એની પત્ની હેલન વાઇગલે બર્લિનર એન્સેમ્બલનું થિયેટર સ્થાપ્યું જે વિશ્વવિખ્યાત થયું.

1933માં નાઝીં અસરને પરિણામે નાટકશાળાએ ઘણું વેઠ્યું, પણ યુદ્ધની અસર બાદ બે જર્મની છૂટાં પડતાં મૅક્સફ્રિક્સ અને ડ્યુરેનમાટે સ્વિટ્ઝર્લૅન્ડમાં બેસી નાટકો રજૂ કર્યાં. એમાં ડ્યુરેનમાટનું ‘ધ વિઝિટ’ ઘણું પંકાયું અને પૂર્વ જર્મનીમાં મોટા પ્રમાણમાં ચેહફ, ગૉર્કી વગેરેનાં રશિયન નાટકો ભજવાવાં શરૂ થયાં. મૂળ દેશના પીટર ઝડકે અને પીટર હાન્ડકે એ બે નવોદિત નાટકકારો પ્રગટ્યા.

નાટ્યલેખનમાં જર્મનીનો ફાળો સંગીન નહિ, પણ 1948 બાદ યુદ્ધની થોડીઘણી અસરો મોળી થતાં એ બધી એક જ થતાં જુદી જુદી પ્રજાઓએ પોતાના દેશમાં સુંદર, નવા જ પ્રકારની અવનવી સગવડવાળી, વિશાળ ભવ્યરમ્ય અવનવી નાટકશાળાઓ બાંધી અને જગતભરનાં નાટકો ત્યાં થવા માંડ્યાં. જર્મની યુદ્ધમાં પાયમાલ થતાં, ફરી વસાહત વધતાં આ નવી રંગભૂમિઓ ઇંગ્લૅન્ડ અને ફ્રાન્સ કરતાં પણ વધારે સગવડવાળી, ઘટિત પ્રકાશથી શણગારાયેલી, ખૂબ જ લાભદાયી અને લોકપ્રિય નીવડી છે. આ દિશામાં પ્રકાશયોજનામાં સ્વિસ કલાકાર આપીઆથી આગળ જઈ જર્મન વૈજ્ઞાનિકોએ ઇલેક્ટ્રૉનિક્સનો ઉપયોગ કરી પ્રકાશપેટી બનાવી ભારે મહત્ત્વની પ્રગતિ કરી.

યુદ્ધ પછીના વખતમાં નાટ્યકાર મેક્સ ફ્રિક્સ (‘નાઉ ધે હૅવ સ્ટાર્ટેડ સિંગિંગ અગેઇન’), પીટર વેઇસ (‘ધી ઇન્વેસ્ટિગેશન’ અને ‘મરાત સાદ’), ગુંટર ગ્રાસ (‘મિસ્ટર મિસ્ટર’), ફાસ બાઇન્ડર (‘બેમેર ફેઇહેઇટ’) વગેરેએ હિટલરશાહી પછીની જર્મન પ્રજામાં યુદ્ધગુનાઓની અપરાધવૃત્તિને છતી કરતાં અને એનાં પરિણામોમાંથી શુદ્ધ થતા માનવમનને વ્યક્ત કરતાં નાટકો લખ્યાં છે. આ એ પ્રજા છે, જેણે યુદ્ધના વિનાશમાં નષ્ટ થયેલા ઉદ્યોગોની સાથે જ રંગભૂમિ પણ તરતનાં વર્ષોમાં બાંધવી શરૂ કરી હતી.

ચંદ્રવદન મહેતા

ફ્રાન્સ : નાટ્યક્ષેત્રે યુરોપમાં બીજો મહત્ત્વનો ફાળો ફ્રાન્સનો ગણાય. ત્યાં પણ ધર્મભાવના અને બાઇબલની કથાઓમાંથી નાટક નીતર્યું. સંઘગાનથી શરૂઆત, તે સઘળું છેક બારમી સદી સુધી પ્રવર્તમાન હતું, એવું સંશોધન થયું છે. તેરમી સદીમાં તો ઝાં બોદેલનાં નાટકોમાં સંસારદર્પણ જોવામાં આવે છે. અહીં પણ ‘ફેસ્ટિવલ ઑવ્ ફૂલ્સ’માંથી ફાર્સ જન્મ્યું. પંદરમી સદીમાં એટલે 1482માં તો નાટકે દેવળની છાયા છોડી, પોતે સ્વતંત્ર સ્થાન મેળવી લીધું, અને પછી ભારે વિકાસ સાધ્યો. 1470માં ‘પિયરે પૅથેલિન’ જે પહેલું ફાર્સ ભજવાયું, એમાં નક્કર હાસ્યોલ્લાસ અને સંગીત-નાટ્યગૂંથણી જોવા મળે છે. પછી ઇંગ્લૅન્ડ અને ફ્રાન્સે લડવામાં મન પરોવ્યું. એટલે નાટકની પ્રવૃત્તિ ખોરંભે પડી.

પછી જે ઝુંબેશ ચાલી, એમાં ઇટાલિયન નટ-નાટકકારોની ભારે અસર હેઠળ ફ્રાન્સનાં પ્રહસનોનું નિર્માણ થવા લાગ્યું, સેનેકા એમાં ખાસ. અને મોટેભાગે એકની એક વાત સૌ કોઈ દેશમાં જોવા મળે છે. તે ભલે પ્રહસન હોય, પણ એમાં બેપાંચ આંસુ પાડનારા-પડાવનારા પ્રસંગો તો આવે જ. સેનેકા અસલ સ્પેનનો નીરોનો ગુરુ. જૂની સદીમાં જન્મેલો નવીમાં શિષ્ય બાદશાહને હાથે જ મરાયેલો, એવા સેનેકાની અસર છેક વીસમી સદી સુધી ફ્રાન્સમાં હતી. એમાં કોઈએ ભાગ પડાવ્યો હોય તો પિરાન્દેલોએ. ફ્રાન્સના નાટ્યનિર્માણ પર ઇટાલીની ઘણી અસર છે.

પણ ફ્રાન્સમાં નાટ્યનિર્માણનો સુવર્ણકાળ લાવનાર તો કોર્નેઇલ અને રાસેં. એમને ધંધાદારી નટો પણ સુભાગ્યે મળવા લાગ્યા. જોડેલ જેવો નાટકકાર અને નટ, એણે પણ ફ્રાન્સની નાટકશાળા ઘડવામાં ભારે જહેમત કરી. આમ છેક 1570 સુધી નાટકનું ગાડું રગશિયું ચાલ્યું. સત્તરમી સદીમાં પૅરિસમાં એક નવી ઉત્તેજના પ્રગટ થઈ. હેન્રી ચોથાના રાજ્યમાં રાજાએ વાલેરા લોકમ્ટે પાસે હોટેલ બર્ગોઇનમાં નાટકની પ્રવૃત્તિ શરૂ કરાવી. ત્યારે પ્રખ્યાત નટ બેલેરો તખ્તા પર નામના મેળવતો હતો. 1637માં કોર્નેઇલના હાસ્ય વત્તા કરુણરસથી છલકાતા નવા નાટક ‘સીડે’ 1637માં ખ્યાતિ સંપાદિત કરી. એ અરસામાં ફ્રાન્સમાં એક મહાન રાજદ્વારી પુરુષ કાર્ડિનલ રિશલ્યૂ પેદા થયો. એણે ફ્રાન્સમાં અકાદમી સ્થાપી, નાટકકારો તથા નટોને ભેગા મેળવી, કંઈક નવા નિયમો પ્રસ્તુત કર્યા. કોર્નેઇલે ત્યારબાદ કેવળ કરુણરસભર્યાં ટ્રૅજિક નાટકો લખવા માંડ્યાં. એને પગલે એના નાના ભાઈ ટૉમસ કોર્નેઇલે પણ ટ્રૅ્જેડી લખવી શરૂ કરી. વચ્ચે મોટા કોર્નેઇલે બાર વર્ષનો ક્ષેત્રસંન્યાસ લીધો.

પણ 1637થી ‘સીડ’ નાટકે લોકોનાં મન હર્યાં. તે પછી 1677માં ‘ફિદે’ નાટક રજૂ થયું. એનો લેખક નિકૉલાસ પાંદો. એ દરમિયાન એક નવા નાટકકારે તખ્તો પોતાને કબજે લીધો અને તે મૉલિયેર. આ નાટકકારે નાટકરચનાની કળામાં ભારે ક્રાન્તિ આણી. એનાં પ્રહસનો ત્યાંના તે સમયના સમાજ પર ભારે અસર કરનારાં, સમાજની ધૂર્ત પ્રણાલીઓને ચાબખા મારનારાં, ધર્મના દંભને ઉઘાડો પાડનારાં, કંઈક લોકરુચિને ઘણાં ગમનારાં તો સાંપ્રદાયિક ધર્મિષ્ઠ પ્રેક્ષકોમાં ઊહાપોહ જગાડનારાં હતાં. પણ રાજા લૂઈ ચૌદમાની સહાય અને કૃપા થકી મૉલિયેરે કીર્તિ અને રક્ષણ બંને મેળવ્યાં. ‘માઇઝર’, ‘તારતૂફ’, ‘માંદગીનો ઢોંગ’, ‘લા બુઝર્વા જેન્ટલમૅન’ જેવા નવીનતમ વિષયોને અને મોટેભાગે ચાલુ સમાજની રૂઢ થયેલી બદીઓને ઉઘાડાં પાડનારાં પ્રહસનો અને ફારસો રજૂ કરી ભારે પ્રસિદ્ધિ મેળવી. કોર્નેઇલ, રાસેં અને મૉલિયેર ત્રણેય દ્વારા પ્રહસનનું બીબું ચોક્કસ થયું અને ફારસનું બીબું પણ બંધાયું.

મૉલિયેરે વિશ્વભરમાં ઘરઘરના દંભ, ઘરઘરના ઝઘડા, કૌટુંબિક લોભ, કામ, મોહ, મદ, મત્સર જેવા વિષયો ફાર્સમાં અને પ્રહસનોમાં એવી ખૂબીથી વણ્યા કે શેક્સપિયર પછી મૉલિયેરની ગણના થવા લાગી. આજે ફ્રાન્સની નાટકશાળા મૉલિયેરથી સારા પ્રમાણમાં સમૃદ્ધ છે, પ્રકીર્તિત રહી છે. એના માનમાં ખાસ બંધાયેલી નાટકશાળા પણ છે. રાજા લૂઈ ચૌદમાએ એ બંધાવી આપી (1680). મૉલિયેરની નાટકશાળા નામે એ નાટ્યશાળા પંકાઈ પણ ખરી. ત્યાં મૉલિયેરની વિધવાએ આરમંડ સાથે પુનર્લગ્ન કરી નવી નાટકમંડળી ઊભી કરી નાટકો ભજવ્યાં. લૂઈ પછી એમાં નેપોલિયને કેટલોક ફેરફાર પણ કર્યો અને એમ નાટકશાળા વિકસી.

પછી પ્રાલત્થા અને બ્રુથે ભેગા મળી સૌથી પહેલાંના માસ્તર પૅથેલિનના ફાર્સને નવો ઓપ આપી ફરી રજૂ કર્યું. આ બે નવા નાટકકારોએ ફારસના બંધને નવી રીતે ચગાવ્યો. ત્યારબાદ 1723માં વૉલ્તેરનો જમાનો આવ્યો. અઢારમી સદીમાં એના ડંકા વાગ્યા. એમાં પૈસાદારો અને સામાન્ય પ્રજાએ ભિન્ન-ભિન્ન રુચિ પ્રદર્શિત કરી અને નાટકશાળામાં જરા મંદી આવી. પાછાં ઇટાલિયન મંડળોને નાટક ખેલવા બોલાવ્યાં. એટલામાં મારિવિયો નામના એક નાટકકારે કીર્તિ તો સંપાદિત કરી, પણ એ એક અટૂલા ધ્રુવતારક જેવો અળગો જ રહ્યો. પછી ફ્રાન્સમાં પૅરિસમાં ક્રાન્તિનો વાયરો વાયો. લા બાસ્તીલ જેવો રાજવીગઢ પડ્યો. સ્વતંત્રતા, સમાનતા અને બંધુતા જેવાં સૂત્રો ચમકવા લાગ્યાં. ત્યારબાદ બધું થાળે પડતાં તરત તો રોમૅન્ટિક ગણાતાં નાટકોનો યુગ આથમી ગયો. 1841માં હ્યુગો આવ્યો. બાલ્ઝાક, ફ્લૉબેર, પિતાપુત્ર ડૂમા જેવાથી નવલકથાનો યુગ બેઠો એટલે તેમના ઉપરથી લખાયેલાં નાટકોની અસર ચાલુ રહી.

આ જમાનામાં ‘સિરનોદ બર્ઝરાક’ એ એક જ નાટકથી એની અનોખી લખાવટ તથા નવીન પ્રકારની રજૂઆતથી રોસ્તાં યુરોપમાં પંકાયો. 1912માં તો ઝાં કોપો, બારો, જોવે, ગિરાક્ષ, ખારતુ જેવા નાટકકારોમાં, કેટલાક નટ અને નાટક રજૂ કરનારા, કેટલાક કેવળ નાટકલેખકો એ બધા વચ્ચે રંગભૂમિ પર ખેંચતાણ ચાલી અને પૅરિસ જેમ નવી નવી ફૅશન રજૂ કરવામાં મોખરે રહ્યું, તેમ આયૉનેસ્કો, બૅકેટ, ઝ્યાં જેને તથા સાર્ત્રે ઍબ્સર્ડ નાટક દાખલ કરી નવો ઊહાપોહ મચાવ્યો અને સારી નામના પણ મેળવી.

1959માં સાહિત્યકાર આંદ્રે મારલોનો જમાનો આવ્યો. એ પ્રધાનપદે, બે પ્રકારની નવી નવી નાટકશાળાઓ નિર્માણ કરી. આરમંડ ગટીનાં નાટકો રજૂ કરાવ્યાં. કામૂ, જિરાદુ, નવા નાટકકારો તો ઝાં વિલા અને બારો વચ્ચે હરીફાઈ ચાલી અને ફ્રાન્સમાં નવી નવી શૈલીનાં 39 બેઠકની, આયૉનેસ્કોની નાટકશાળાથી માંડીને પેલે શાલિયોમાં હજારો પ્રેક્ષકો બેસી શકે એ પ્રકારના તખ્તા ઊભા કરી, એને માફક આવે એવાં નાટકો લખી રંગભૂમિમાં વૈવિધ્ય આણ્યું.

વળી કેવળ ચવચવના મુરબ્બા જેવાં ફ્લોબર ઝ્યોર જેવાં મનોરંજનનાં થિયેટર પણ પાંગર્યાં. નાઇટ-ક્લબોમાં નાની પણ નક્કર નાટકશાળાઓ ફાલી. ચૅપ્લિન ગ્રોક, મૉરિસ શેવાલિયે જેવા પ્રેક્ષકોનું રંજન કરનારા બેનમૂન નટોએ પણ પૅરિસની નાટકશાળા સેવીને અનુભવ મેળવ્યો.

પૅરિસમાં સમસ્ત પૃથ્વીપટે નાટકમાં રસ લેનાર એંસીનેવું દેશોનાં રાજ્યોની બનેલી એક ‘ઇન્ટરનેશનલ થિયેટર ઇન્સ્ટિટ્યૂટ’ નામની સંસ્થા ઊભી થઈ. એને ‘આઇટીઆઇ’ કહે છે. એ દર સાલ પૅરિસમાં દુનિયાભરનાં ઉત્તમોત્તમ નાટકો ભજવવાની વ્યવસ્થા કરે છે. નાટકશાળાઓ શી રીતે બાંધવી, તેના કીમિયાગરો તેમજ નટનટીઓની સમસ્યા હલ કરવાની, તેમજ બાલનાટકો કેવાં હોય, ક્યાં ભજવાય એની ચર્ચા કરવાની, એવી જાત-જાતની પરિષદો જુદા જુદા પ્રાંતોમાં દર સાલ ગોઠવે, નાટકોના ફેસ્ટિવલ નિયોજે, સંશોધનની પત્રિકા પ્રગટ કરે છે. આ રીતે જો ઇંગ્લૅન્ડે અભિનયકલાને સંપૂર્ણ રીતે વિકસાવવાનું શાસ્ત્ર રચી કીર્તિ સંપાદન કરી, તો પૅરિસે પૃથ્વીપટે ઉત્તમોત્તમ શું છે તેની યાદીઓ કરી. પોતાના દેશમાં તેમજ બીજા દેશોમાં સાહસો કરી ભારે પ્રચાર કરી નામના મેળવી. પૅરિસને પગલે ફ્રાન્સમાં નાનાંમોટાં શહેરોમાં પણ આ પ્રવૃત્તિ જોશભેર ચાલી, એમાં નોંસી નામના નાના ગામમાં યુનિવર્સિટીને આંગણે દર સાલ પૃથ્વીપટે નાટકમાં રસ લેતી યુનિવર્સિટીઓનાં વિદ્યાર્થીઓનાં નાટકોની હરીફાઈ પણ યોજી.

વીસમી સદીના અન્ય નાટ્યકારોમાં આલ્ફ્રેડ જેરીએ ‘ઉબુ રોઈ’ લખીને ભારે ધૂમ મચાવી. એણે કહ્યું છે, કે તખ્તો એટલે તો માત્ર અડધી જ રંગભૂમિ, એના બીજા અડધા ભાગમાં પ્રેક્ષાગૃહ આવે. અને એનોય એટલો જ ફાળો હોવો જોઈએ; તેથી આઇરિશ કવિ-નાટ્યકાર યેટ્સની જેમ જ પ્રેક્ષાગૃહમાં સમસંવેદક પ્રેક્ષકોને જ પ્રવેશ આપવાના એ આગ્રહી હતા. આ સિદ્ધાંતનો દોર મોડેથી પોલૅન્ડના દિગ્દર્શક ગ્રતૉવ્સ્કીએ પકડ્યો, અને આજે બ્રાઝિલના ઑગસ્ટો બોઆલ પ્રેક્ષકોને નટો જેટલી જ ભાગીદારી આપી રહ્યા છે. ફ્રાન્સના બીજા નાટ્યકારોમાં એપોલીનેર (‘લા મામેલા’), ઝ્યાં કોકતો (‘પરેડ’, ‘ઇન્ફર્નલ મશીન’), જિરો દુ (‘ઇમ્પ્રોવાઇઝેશન’, ‘જુલિથ’), કેલોદે (‘ધ હાઉસ’) વગેરે નોંધપાત્ર છે. ઝ્યાં પૉલ સાર્ત્ર (‘નેક્રાસોવ’, ‘રિસ્પેક્ટફુલ પ્રૉસ્ટિટ્યૂટ’ વગેરે), ઝ્યાં એનુઈલ (‘ઍન્ટિગૉન’, ‘લાર્ક’, ‘મીડિયા’), ઝ્યાં જેને (‘ધ મેઇડ્ઝ’, ‘બાલ્કની’), ધેલ્દેરોદ (‘ક્રિસ્ટૉફર કોલંબસ’, ‘સિન્નોર’, ‘સ્કૂલ ફૉર બફૂન્સ’) વગેરેએ નાટ્યલેખનના નવા-નવા તરીકાઓ અજમાવી વિશ્વને અચંબામાં નાંખી દીધું છે. જીવનની વિસંગતિની અભિવ્યક્તિ કરવામાં પણ ફ્રેન્ચ નાટ્યકારોએ અગ્રેસર રહી આયૉનેસ્કો, આદામોવ અને બૅકેટ જેવા નાટ્યકારો તખ્તાને આપ્યા છે. એમનાં નાટકોએ આ વિસંગતિને એવી તો હસી કાઢી કે ટ્રૅજેડી અને કૉમેડીના મિશ્રણવાળી ટ્રૅજિ-કૉમેડીનું નવું રૂપ જ વિકસ્યું. આયૉનેસ્કોનું ‘ચેર્સ’, આદામૉવનું ‘એમિડી’ કે બૅકેટનાં ‘વેઈટિંગ ફૉર ગોદો’ વગેરે નાટકો આજે પ્રશિષ્ટ ગણી શકાય એટલાં આધુનિક છે.

ચંદ્રવદન મહેતા

રશિયા : અસલ રશિયા અને પછી સોવિયેત સંઘ નામે પ્રખ્યાત દેશ. ત્યાં નાટકની શરૂઆત ધર્મમાંથી, દેવળમાંથી, પણ એકહથ્થુ સત્તાધીશોને હાથે થયેલી. તે જમાનામાં નાટક કરનારની ટોળીઓ ગામેગામ રખડતી અને શ્યો ભજવતી. આની નોંધ છેક અગિયારમી સદીથી મળે છે. એમાં જનાવરો, રંગલો, સરકસના ખેલો, ભાટચારણોનાં ગીતો, કઠપૂતળીના ખેલો, બધાંનો શંભુમેળો ઊપસતો. એ બધું પીટર ધ ગ્રેટના રાજ્ય સુધી ચાલ્યું. 1673 માં જૉન ગૉટફીલ્ડ ગ્રેગરીની દેખરેખ હેઠળ નટોને તાલીમ આપવાનું શરૂ થયું. પછી છેક 1732 સુધી દરબારમાં દૃશ્યો ભજવાતાં રહ્યાં. એમાં ઇટાલિયનો, અંગ્રેજ ટોળી અને જર્મન મંડળી પણ ઝારના દરબારમાં નાટકો કરી આવતી. 1812ની સાલના નેપોલિયનના હલ્લાને હઠાવી રશિયનોએ ફરી નાટકનું નિર્માણ કર્યું, ત્યારે એ સમયમાં પુશ્કિન, ગોગૉલ, ચેહફ, તુર્ગનેફ જેવા મહારથી લેખકોએ પોતાનું ધ્યાન આ દિશામાં દોર્યું. એમનાં નવા પ્રકારનાં અને દેશજનના પ્રશ્નોના ઉકેલ દર્શાવનારાં લખાણોથી સર્વ પ્રકારના લોકોમાં જાગૃતિ આવી અને 1855–81 માં ઍલેક્ઝાંડર બીજાની જરાક ઉદાર દૃષ્ટિને કારણે 1853માં ઓસ્ત્રોવ્સ્કીનાં નાટકો તખ્તા પર ચઢવા લાગ્યાં. લૅવ તૉસ્તૉયે નાટકો લખ્યાં. 1896માં શાહી નાટકશાળા બંધ થઈ, એટલે ચેહફનાં નાટકો ચાલવાં શરૂ થયાં. અને સ્તાનિસ્લાવ્સ્કીનો જમાનો બેઠો. મૉસ્કો આર્ટ થિયેટરનું નિર્માણ થયું.

નટીમાં ઓલ્ગા કિનપર – ચેહફ, મેરિયા જર્મનોવા વગેરે નટીઓએ નાટકમાં સુંદર કામ કર્યું. એમાં ઓલ્ગા ચેહફને પરણી અને નાટકશાળાની પ્રવૃત્તિ જરા તેજીમાં આવી.

1917માં રશિયામાં ક્રાન્તિ થઈ. હવે સોવિયેત યુનિયન થયું ત્યાં મૅક્સિમ ગૉર્કી જેવા નાટકકારે નવી દિશા ખોલી આપી. બીજા વિશ્વયુદ્ધને અંતે સોવિયેત દેશમાં 800 ધંધાદારી મંડળીઓ નાટક કરતી અને પ્રજાને સોવિયેતની નવી ભાષામાં લખાયેલાં 400 નાટકો માણવા મળ્યાં.

આ નવા ઉત્કર્ષકાળમાં શિક્ષણખાતામાં એકવડી દીર્ઘદૃષ્ટિવાળી વ્યક્તિએ આ ક્ષેત્રનો કબજો લીધો તે એ.વી. લ્યુનાચારસ્કી. સરકારની સર્વ પ્રકારની મદદ વડે એણે અવનવી નાટકશાળાઓ બાંધી, એમાં મૉસ્કો આર્ટ થિયેટરને પ્રોત્સાહન મળ્યું. તૈરોવ જેવા નવા દિગ્દર્શકની દેખરેખ હેઠળ નવું માલી થિયેટર અને નવું કેમરેની થિયેટર નિર્માયું. ઉપરાંત વખ્તાનગૉવ કામદારોની નાટકશાળા, રેડ આર્મી નાટકશાળા, મેયરહૉલ્ડનું વર્કશૉપ થિયેટર અને મૉસ્કો તેમજ લેનિનગ્રાદમાં નવાં નવાં થિયેટરો કામ કરતાં થઈ ગયાં. એમાં પોપોવ, ગ્રાનોસ્કીનું જ્યૂ થિયેટર, બાળકો માટેની ખાસ અલાયદી નાટકશાળાઓને ગણાવી શકાય. નવા લેખકો ફેઈકો, તેત્યાકોવ, ઇવાન્ગ્રેવ, રોમાશોવ વગેરે કાર્યરત થયા, તો ગુહકાચોવ જેવા નવા દિગ્દર્શકો પણ ઊભા થયા. આમ મૉસ્કો ઉપરાંત, જ્યૉર્જિયા, યુક્રેન અને બાકુ સુધીના પ્રદેશોમાં નાટકશાળાઓ સાંપડી. કાત્યાયેવ જેવા હવે કૉમેડીના લેખકે ‘સ્ક્વૅરિંગ ધ સર્કલ’થી ભારે કીર્તિ મેળવી. પછી બીજું વિશ્વયુદ્ધ અને ત્યારબાદ લ્યુનાચાર્ત્સ્કી, મેયરહૉલ્ડ, સ્તાનિસ્લાવ્સ્કી વગેરે નિષ્ણાતોને હાથે આ પ્રસંગ છેક તાજ્જીક, કીરગીઝિયા ખીણોમાં ને આર્ક્ટિક પ્રદેશમાં યાકુટિયા સુધી પ્રસર્યો અને ઠેર ઠેર સોવિયેત નાટકો ઉપરાંત શેક્સપિયર, મૉલિયર, ગોલ્દોનીબોકારકીસ અને ટાગોર જેવા નાટકકારોની કૃતિઓ ભજવાવી શરૂ થઈ. આ નાટકની પ્રવૃત્તિની ત્યાં બોલબાલા છે. ત્યાંની જુદી જુદી ભાષાઓમાં, જુદા જુદા પ્રકારોનાં નાટકો આજે ભજવાઈ રહ્યાં છે. એમાં મોટાભાગનાં નટનટીઓને સરકાર સારી રીતે પોષતી રહે છે.

ક્રાંતિ પછી સોવિયેત સંઘમાં નવી સાહિત્યકલાવિચારસરણી તરીકે ‘સમાજવાદી વાસ્તવવાદ’નો પ્રચાર શરૂ થયો; એમાં નવા ‘સોવિયેત માનવ’ની કલ્પના સાકાર કરવાનું કામ સઘળાં કલામાધ્યમો પર મૂકવામાં આવ્યું. પરિણામે અનેક કલાકૃતિઓને અંતે એવાં બોધ કે દર્શન આવવા માંડ્યાં જે રાજકીય પ્રચાર લાગે, પરંતુ એવી પણ કેટલીક કૃતિઓ સર્જાઈ, જેમાં એવો ભાર નહોતો અનુભવાતો. કેટલાક નાટ્યકારો બાંધ્યે ભારે આપખુદી તંત્રનો વિરોધ કરતા (દા.ત., યેવગેની શ્વાર્ટ્ઝકૃત ‘ડ્રૅગન’, ‘ધ નેકેડ કિંગ’) તો અન્ય લેખકો એનો ખુલ્લેઆમ વિરોધ પણ કરતા (સોલ્ઝેનિત્સિન – ‘આર્કેપિલાગો’). મૅક્સિમ ગૉર્કીએ ‘વાસા ઝેલેઝલ્નોવા’ વગેરે ત્રણ નાટકો લખ્યાં. સોવિયેત કાળના મહત્ત્વના નાટ્યકારોમાં પગોદિન (‘ક્રેમલિન ચાઇમ્સ’ વગેરે), લિયૉનૉવ (‘ગોલ્ડન કૅરેજ’), આર્બુઝોવ (‘ઈવનિંગ લાઇટ’), વિક્ટર રોઝોવ (‘એવર લિવિંગ’), વિશ્નેવ્સ્કી (‘ઑપ્ટિમિસ્ટિક ટ્રૅજેડી’) વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. સોવિયેત સંઘમાં નાટ્યતાલીમને પણ વિશેષ મહત્ત્વ આપવામાં આવ્યું; રાષ્ટ્રીય અને પ્રાદેશિક કક્ષાની નાટ્યતાલીમ સંસ્થાઓ ઉપરાંત, કેટલાંય થિયેટરો પણ તાલીમ આપી રહ્યાં હોય છે.

સોવિયેત સંઘ વીખરાઈ ગયા પછી રાજ્ય તરફથી થિયેટરને મળતી સહાય ઘટી છે, પરંતુ એથી એ પ્રજાના નાટ્યરસમાં ઓટ આવી નથી.

ચંદ્રવદન મહેતા

નાટક : એશિયામાં

ઇન્ડોનેશિયા : એવા નિર્દેશો મળે છે કે જૂના સમયમાં પણ આ ટાપુઓના દેશમાં લોકોને નાટ્ય-અભિવ્યક્તિ વિના ચાલ્યું નહોતું. ત્યાં વિદેશી સત્તાની સ્થાપના સુધી રજવાડી જમીનદારોના પ્રાસાદોમાં ભારતનાં રામાયણ-મહાભારત જેવાં મહાકાવ્યોના વિષયોની પ્રસ્તુતિ થતી. એમાં છાયાનાટક, કઠપૂતળી અને જીવંત નટો દ્વારા ત્રણ પ્રકારનાં નાટકો થતાં રહેતાં, એ વ્યાંગ-ઓરાંગ (મહોરાં પહેરેલા નટો) અથવા વ્યાંગ-તોશેંગ નામે ઓળખાતાં. એની પ્રસ્તુતિમાં ચિત્ર-પટોનો ઉપયોગ પણ થતો. પ્રસ્તુતિ આખી રાત ચાલે અને ક્યારેક તો સળંગ રાતોની રાતો થતી રહે; પ્રેક્ષકો થાકી ન જાય એ માટે રસપ્રદ આડકથાઓ સાભિનય રજૂ કરાતી. અગિયારમી સદીના મધ્યભાગ સુધી વ્યાંગ કુલિત નામે ઓળખાતા ભારતીય પુરાણકથાઓ પર આધારિત છાયા-કઠપૂતળીના પ્રયોગો થતા રહ્યા. મોટેભાગે એ ખેલોમાં હાથથી કે લાકડીથી કઠપૂતળીઓ ચલાવાતી. એમાં જાણીતી કથાઓ તે ‘શેરી રામકથા’, ‘મહાભારત’ અને ‘ઇન્ડોનેશિયા’ની બીજી કથાઓ; વ્યાંગ ગિલોગમાં વીરોના ગુણ ગવાતા (‘શેરી આંજા’, ‘શિયુંગ બનાર’ વગેરે); વ્યાંગ કેરૂચિલમાં અન્ય પાત્રોની પ્રસ્તુતિ થતી, જેમાં મુખ્યત્વે અરબસ્તાનની કથાઓ લોકપ્રિય નીવડી હતી. પંદરમી સદીમાં એમાં ચીની કથાઓ ઉમેરાઈ. મહોરાં પહેરેલા નટો સાથે રજૂ થતા વાયાંગ-તોપેંગ પૅન્ટોમાઇમનું થિયેટર હતું. એમાંથી વાયાંગ-ઓરાંગ પ્રસ્તુતિપ્રકાર વિકસ્યો, પરંતુ એણે કથાવસ્તુ અને પાત્રો તો છાયા-કઠપૂતળીમાંથી જ સ્વીકાર્યાં. સત્તરમી-અઢારમી સદી સુધી એમાં માત્ર નટો કામ કરતા, પરંતુ એ પછી નટીઓ પણ એમાં ભળી. સાંપ્રત જાવામાં વાયાંગ-ઓરાંગ નાટ્યપ્રકારમાં અવારનવાર એકલી નટીઓ પણ નાટક કરે છે. ‘સ્રીવેદાર’ નામે જાણીતા વાયાંગ-ઓરાંગ થિયેટરને સરકારી ટેકો મળ્યો હતો. માદોરના વાયાંગ-ઓરાંગમાં હજી જૂનું પ્રસ્તુતિ-સ્વરૂપ જળવાયેલું જણાય છે. તે મુખ્યત્વે ઐતિહાસિક કથાઓ પ્રસ્તુત કરે છે, પરંતુ એમાં ઇતિહાસની ઘટનાઓને તેઓ સંપૂર્ણપણે વફાદાર રહેતા નથી. આ સદીના મધ્યભાગમાં પશ્ચિમ યુરોપના થિયેટરની અસર નીચે ઇન્ડોનેશિયાના કલાકાર આવ્યા. એમાં નૅશનલ થિયેટર એકૅડેમીનો પણ સમાવેશ થાય છે. જાકાર્તામાં નાટ્યકાર ઇસ્માઇલ એમાં વડા તરીકે કામ કરતા. તેમણે શેક્સપિયર, ઇબ્સન, ચેહફ, સ્ટ્રિનબર્ગ વગેરેનાં નાટકો રજૂ કર્યાં. પ્રજાસત્તાક બન્યા પછી ઇન્ડોનેશિયાના નવા નાટ્યકારોમાં ઉતુઈ તાર્તેગ સોન્તાન (‘કૉફીનાં ફૂલ’ 1948), સિતોર સિતુમારાંગ (‘હીરાનો પંથ’), અબુ હનીફ (‘એશિયા પર તોફાન’), અલી મહમ્મદ (‘શહેર’), રૂસ્તાંદ (‘લાલ ફૂલ, સફેદ ફૂલ’), સાનુસી પાન (‘નવો માનવી’) વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. જોકે નવા નાટ્યકારો પણ ‘અર્જુનવિવાહ’ (લે. રાંગકુતા) જેવા કથાવસ્તુ પર નાટકો લખે છે. જોગજાકાર્તાના માંદિરી થિયેટરની કત્તુવિજય નામના નાટ્યકારે 1964માં સ્થાપના કરી. એણે ‘બિલામાલમ’, ‘તીબા તીબા માલમ’ વગેરે તેર નાટકો લખ્યાં છે, જેમાં એક તરફ ઍબ્સર્ડ થિયેટરની, તો બીજી તરફ સંસ્કૃતની વિદૂષક પાત્ર-પ્રણાલી યાદ આવે છે. જોગજાકાર્તામાં ‘થિયેટર મુસ્લિમ’ના નેજા હેઠળ 1967માં નાટ્યકાર રેન્દ્રાની આગેવાની હેઠળ, ત્રણ અતિવાસ્તવવાદી નાટકો રજૂ થયાં હતાં. અરિફિન નૂર નામના નાટ્યકારનાં પણ અનેક નાટકો આ થિયેટરે રજૂ કર્યાં છે. એના ‘કપાઈ, કપાઈ’ નાટકમાં કલ્પના અને વાસ્તવિકતાનું અજબ મિશ્રણ થયું છે, પરંતુ મૃત્યુ પછી જ એનાં સ્વપ્નો સાચાં પડવા લાગ્યાં છે. એની પ્રસ્તુતિમાં ઇન્ડોનેશિયાની પરંપરાગત નાટ્યશૈલીનો છૂટથી ઉપયોગ થયો છે. નાટ્યકાર રેન્દ્રાના ‘બેંગકેલ’ થિયેટર દ્વારા અનેક વિદેશી નાટકોની સાથોસાથ ખુદ રેન્દ્રાનાં કેટલાંય મૌલિક નાટકો રજૂ થયાં છે. ‘માસ્ટોડોન કૉન્ડોર’માં ક્રાંતિની નિષ્ફળતા રજૂ થઈ છે. ‘સૂકુનાગા’ નાટકમાં એક સામાન્ય ખેડૂત સત્તાની સામે લડીને દેશની સમૃદ્ધિના સ્વપ્નને સાકાર કરતો ચીતરાયો છે. એની પ્રસ્તુતિમાં જાવા અને બાલીમાં પ્રચલિત મહોરાં, મુદ્રાઓ, પડદાઓ અને બાલીનાં વાદ્યોનો છૂટથી ઉપયોગ થયો હતો. ઇન્ડોનેશિયામાં પણ માર્ગદર્શક નાટ્યવિવેચનાની ખોટ વર્તાય છે.

હસમુખ બારાડી

ચીન : ચીનમાં ઈસુની પૂર્વે અને પછીનાં આશરે બસો વર્ષ હાન વંશનું રાજ્ય ચાલ્યું તે દરમિયાન ચીનમાં તે સમયની ધર્મની માન્યતાઓ અનુસાર નાટક અને નાટકશાળા ચાલ્યાં. એમાં સંગીત, ગીત, નૃત્યો અને સંવાદ આવ્યાં. એકાદ કથા અનુસાર એ ખેલો ભજવાતા રહ્યા તે સમયમાં ટાંગ બાદશાહના જમાનામાં એક મિંગ ફુઆંગે ‘નાટ્યશિક્ષણ’ માટે પહેલી નિશાળની અંદર એક સંસ્થા શરૂ કરેલી. એ સંસ્થાને એ પ્રજા ‘જામફળના બાગ’ તરીકે ઓળખતી.

  ઉચ્ચ પ્રકારનું નાટક તે ‘કુંગુ’ કહેવાતું અને એમાં સુધારાવધારા સાથે એ ઘાટ જરા વિકાસ પામતો ગયો, અને એમાંથી જ પ્રખ્યાત ચીની ઑપેરા નામે નાટ્યબંધ લોકપ્રિય થવા માંડ્યો. ગાયક ગાય, એને વચ્ચે આરામ મળે એટલે વાર્તાકાર પોતાનાં પાત્રો વિશે હકીકત કહેતો જાય. શ્રોતાઓને આખી વાર્તાની જાણકારી ક્રમશ: મળતી જાય. એમ સંખ્યાબંધ દૃશ્યોમાં સંગીતનાટક ચાલતું રહે. કથાવાર્તામાં કશીક ઐતિહાસિક વા કાલ્પનિક વાત હોય, અને એમાં છૂટોછવાયો ક્યાંક નીતિમર્યાદાનો ઉલ્લેખ પણ હોય. સારા કામનાં ફળ સારાં અને જૂઠા પ્રપંચનાં નઠારાં, એ હિસાબે લખાણ વિસ્તરતું રહે. એમાં હાસ્ય અને કરુણરસ વચ્ચે કોઈ ખાસ ભેદ નહિ. ટૂંકમાં, બધાં જ નાટકો ભરતાચાર્યના સિદ્ધાંત પ્રમાણે સુખાન્ત જ હોય.

સૈકાઓ સુધી ચીની નટોએ આહાર્ય એટલે કે સીન-સીનરીને મહત્ત્વ આપ્યું જ નથી. એકાદ ટેબલ કે દંડો એ થકી એ કેદખાનું, ન્યાયાધીશની કચેરી યા જે કોઈ દેખાવ વસ્તુ સ્થાનની જરૂર પડે તે શબ્દો તથા પેલી એક જ ખુરશી કે ટેબલથી કામ ચલાવી લે. હલેસું હોય તો નાવડી સમજી લેવી. ઘોડાની ચાબુકથી અનેક દૃશ્યો રજૂ કરે અને એમ પરદા, ફર્નિચર વગેરેથી કામ ચાલે. માઇમનો પણ ઉપયોગ સારા પ્રમાણમાં. બત્તી, છત્રીનો ઉપયોગ વધારે. આની તાલીમ નટને દશ વર્ષનો થતાં આપવી શરૂ થાય.

મૂળ ગંભીર યા શાસ્ત્રીય નાટકોનાં ચાર પ્રકારનાં પાત્રો : (1) શેંગ – એમાં પુરુષો, (2) ટાન – એમાં સ્ત્રીઓ,
(3) હુઆ લિયેન – એમાં મહોરાધારી બલિષ્ઠ પુરુષો, અને (4) ચોઉ – એમાં વિવિધ પ્રકારના વિદૂષકો. એમાં અસંખ્ય પેટાવિભાગો. એમની બોલવાની લઢણો જાતજાતના ચોક્કસ નિયમો અનુસાર જ હોય. પહેલાં તો ભારતની માફક સ્ત્રીઓનો પાઠ પુરુષો જ કરતા. જમાનો આગળ વધતાં તખ્તા પર સ્ત્રીઓ દાખલ થઈ અને નવી સદીમાં અનેક પ્રકારનાં નાટકો ભજવાવાં શરૂ થયાં.

પછી મેળાઓમાં નાટકો પણ વિકસ્યાં ત્યાં સંગીત સારા પ્રમાણમાં ફાલ્યું. નટનટીના પોશાકમાં ગરીબ, ચાકર, ઉમરાવ, ધનાઢ્ય વગેરેનો પહેરવેશ એમની જૂની રૂઢિ મુજબનો, એથી તરત ભેદ યા પ્રકાર સમજાય.

મેકઅપના પણ નિયમો ચુસ્ત ; રંગ પ્રમાણે ભાવ. ચિતરામણ બહુ ચીવટાઈથી રજૂ થાય. ભારતના કથકલી પ્રમાણે વૈવિધ્યભર્યો મેકઅપ છે. રંગ પ્રમાણે જ પાત્ર ઓળખાય.

આજે એમાં ઘણો ફેરફાર નોંધાયો છે. એમાં 1937, 1950, 1957, 1967 અને 1972નાં યાદગાર વર્ષોમાં રાજ્યકારભારમાં ફેરફાર થતાં નાટકના તખ્તા પર ભારે ફેરફાર થયો. જુનવાણી પેકિંગ (બેજિંગ) ઑપેરા હતી તેમ જ રહી છે, પણ નવા ઘાટનાં, નવા વિચારનાં ‘ટાઇગર માઉન્ટન’, ‘સીહારબર’, ‘વ્હાઇટહૅર ગર્લ’ જેવાં આજના સવાલોની ચર્ચા કરનારાં નાટકો પણ તખ્તા પર આવ્યાં.

1949 પછી તો સરકારે નાટકશાળા તથા નાટકકારો પ્રત્યે ભારે સહાનુભૂતિ દાખવી. પૈસેટકે તથા ગૌરવ આપવામાં ભારે મદદ કરી. આજે ચીનમાં નાટક કરનારી મંડળીઓ સારા પ્રમાણમાં છે અને લોકપ્રિય પણ છે.

ચંદ્રવદન મહેતા

જાપાન : જાપાનના સંશોધકો કહે છે તેમ ચીનમાંથી અને કોરિયામાંથી નાટ્યપ્રવૃત્તિ જાપાનમાં પ્રવેશી અને બૌદ્ધ ધર્મના પ્રચાર સાથે, મોટાભાગનાં જાપાનનાં નાટકોમાં બૌદ્ધ ધર્મની પ્રબળ અસર જોતાં, એવા નિર્ણય પર આવવું સહેલું પણ છે. ખરું જોતાં તો કેટલીય અસરો ભારતમાંથી ચીનમાં, ત્યાંથી કોરિયા, ત્યાંથી જાપાન, ત્યાંથી ઇન્ડોનેશિયા, દક્ષિણ-પૂર્વ એશિયાના દેશોમાં ફરકી એમ બતાવી શકાય તેમ છે. બૌદ્ધ ધર્મ અને રામાયણ-મહાભારતની કથા બ્રહ્મદેશ થઈ છેક દક્ષિણ એશિયાના મોટાભાગમાં વિસ્તરી. નૃત્યકલા અને સંગીત પણ સાથે ત્યાં પ્રવેશ્યાં, એ વિશે હવે મતભેદ નથી.

ઈ. સ. 713માં જાપાનમાં સંશોધાયેલી જૂનામાં જૂની ‘કોજીકી’ નામની પોથી ત્યાંની નાટ્યપ્રવૃત્તિની નક્કર હકીકત પૂરી પાડે છે. અમાતરાસુ નામની સૂર્યદેવીએ ઈમાટો નામની સ્વર્ગની ગુફામાં પહેલું નૃત્ય કર્યું એ આખ્યાયિકા સૂચક છે.

મીમાશી નામની એક વ્યક્તિએ પરદેશથી આવી જાપાનમાં બુગાકુ નૃત્યો શરૂ કરાવ્યાં. એમાં બૌદ્ધ ધર્મ સંબંધી ક્રિયાઓ અને મહોરાં પણ બૌદ્ધ ધર્મ સંબંધી ઉપયોગમાં લેવાતાં. ત્યારના પ્રિન્સ શોતોકુએ યામાતો પરગણાના આ બંધને આવકાર્યો. આ બૌદ્ધમાર્ગી પ્રિન્સના અવસાન બાદ બંધ ટોલ્લે ચઢ્યો. પણ એનાં બસો ઉપરાંતનાં મહોરાંઓનો અભ્યાસ થતાં તે મોટેભાગે ભારતની પ્રજાને મળતાં જણાયાં. પછી પચાસેક વર્ષ બાદ ‘બુગાકુ’ બંધ પ્રયોજવામાં આવ્યો, ‘બુનરાકુ’, ‘બુણાકુ’, ‘ડેનગાકુ’ અને એમાંથી બીજાં વિવિધ પ્રકારનાં નાટકો રચાયાં, ભજવાયાં, લોકપ્રિય થયાં, પણ સરવાળે ચૌદમી સદીમાં એ પછી વિશ્વખ્યાતિ મેળવનાર તો ‘નોહ’, ‘કાબુકી’ અને ‘કઠપૂતળી’ એ ત્રણ પ્રકારના નાટ્યબંધ મોખરે રહ્યા અને બેત્રણ ઘાટ પૃથ્વીપટે પ્રચલિત થયા.

અહીં પણ લશ્કરી અફસરોના રાજ્યની અસર તખ્તાની પ્રક્રિયામાં ફેરબદલમાં વર્તાઈ છે. કાનઆમી (1333–84) અને પછી એના પુત્ર ઝિયામી (1363–1443) તથા બીજા નાટકકારોના જુદા જુદા પ્રકારનાં નાટકોનો ફાળો મહત્ત્વનો ગણાય છે. ઝિયામી જાતે કુશળ નટ, નાટકલેખક અને સિદ્ધાંતવાદી. સકળ નટમંડળીનો એ નેતા. એણે નાટકના વિવિધ પ્રકારના બંધોમાં ભારે અને સજીવ ફેરફાર કરાવ્યા. ઝિયામીનું લખાણ સંસ્કારપ્રેરક, આંખકાનને ગમે એવું અને રસપ્રદ નીવડતું. કાનઆમી અને ઝિયામીએ નોહનો પિંડ ઘડ્યો અને બીજે પક્ષે ચિકામાત્સુ (1653 –1725) નાટકનું મેદાન મારી ગયો. એણે કાબુકીના ઘાટને નવતર રૂપ આપ્યું. એની સાથે ટોકમોટો ગિડાયુએ સહકાર સાધ્યો, તો એ બંનેએ મળી ‘ગિડાયુરી ઝોરૂરી’ બંધ રચ્યો, એ ખાસ પપેટ-કઠપૂતળીના ખેલમાં સર્વોતમ ઠર્યો અને લાંબો કાળ પંકાયો. કઠપૂતળીના ખેલો અસલમાં સાતમી સદીમાં લાવનાર કોરિયન કલાકારોએ અહીં એ ઘાટને વધારે દિલચસ્પ અને આકર્ષક બનાવ્યો.

ચિકામાત્સુના લખાણમાં એક નવો જ સરળ પણ જોશીલો ઘાટ લોકોના મનને બહેલાવનાર નીવડ્યો અને એ પ્રકારના નાટકલેખનથી એણે સારી કીર્તિ સંપાદન કરી. એક ઘાટ જીડાઈઓનો, જે ઐતિહાસિક પ્રકાર હતો. બીજો સેવામાનો એટલે સામાજિક પ્રશ્નોને ઉપસાવનાર પ્રકાર. બંને પ્રકારોમાં એની કલમ પંકાતી રહી.

સત્તરમી સદીમાં પ્રખ્યાત ક્વોટો શહેરના એક અપાસરામાં ઓકુની નામની એક કન્યકા આવી. એણે બૌદ્ધધર્મની કેટલીક આખ્યાયિકાઓ નૃત્યમાં ઉતારી. એ કાબુકીની શરૂઆત, એ એક મંતવ્ય, બીજો મત તે કાબુકી એટલે ‘વલણ’. જ્યારે ઓકુનીએ ભભકાદાર વસ્ત્રોમાં પોતાની મન:કામનાને ગમે તે રીતે નૃત્યો યોજ્યાં એટલે કાબુકી નામ પાડયું. એમાં બીજી રૂપસુંદરીઓ ભળતાં સંઘનૃત્યો યોજાતાં. તાલેવાન પ્રેક્ષકવર્ગે એમની સાથે દેહસંબંધ બાંધવા માંડ્યા, અને વિવિધ પ્રકારનાં કૂટણખાનાં ઊભાં થતાં ઊહાપોહ વધતાં 1629માં સરકારે સ્ત્રીઓને રંગમંચ પર ઊતરવાની મના ફરમાવી. આ બંધી ત્રણ સો વર્ષ ચાલી. એટલે કુમળા કિશોરો એ કાર્યક્રમમાં મેદાને પડ્યા અને સ્ત્રીઓના પાઠ કરવા શરૂ કર્યા. એનું કામણ અને ચેનચાળા વધતાં અને પુરુષપુરુષ વચ્ચે સજાતીય સંબંધ વધતાં 1652માં કાબુકીમાં છોકરાઓ ભાગ ન લે એવું ફરમાન અમલમાં આવ્યું.

લોકોની માગ તો વધતી જ ચાલી એટલે કાબુકીનું નવું રૂપ ઘડાયું. કિશોરો નહિ, મોટાં એમાં ભાગ લે અને સંવાદોમાં ગમે તે કહેવાની સરકારે છૂટ આપી. આથી સરકારી ડખલથી બે પ્રકારના ઘાટ રચાયા. 1688માં એક જબરદસ્ત સાંસ્કૃતિક ભરતી આવી. સમાજ જાગ્રત થઈ ગયો અને વિવિધ પ્રકારનાં કાબુકી નાટકો લખાયાં. એમાં ટોજુરોની વાસ્તવવાદી શૈલીને ખૂબ નામના મળી. યોશીઝાવા ઓનાગાટા શૈલીને અપૂર્વ કીર્તિ પ્રાપ્ત થઈ. ત્રણ સો વર્ષ બાદ સીનટીટી ઉપરથી પ્રતિબંધો દૂર થયા અને પછી ચિકામાત્સુએ કાબુકીના ઘાટમાં નવતર પ્રાણ પૂર્યા.

પછી તો નવનવીન બાંધણીમાં 1888માં સિન્સેઈ શિમ્પા અને 1906માં શેંગેકી બાંધણી હસ્તીમાં આવી.

કાબુકી ઘાટમાં ખ્યાતનામ નાટકકારો અને નટોની યાદી બહુ મોટી છે. એમાં નટોમાં મરીલામા વંશ ઊભો થયો. યોશીઝાવા, સેગાવા, હાનશીરો પણ પ્રખ્યાત નટો થઈ ગયા.

શિમ્પા એ નામનું લોકપ્રિય નાટક છે. શોટારો અને યોયેગો નટનટીએ જૂના ચીલા ખંખેરી જમાનાને અનુસરી નવા પ્રકારની નાટકશાળા ઊભી કરી. એમાં રાજકારણે પણ મહત્ત્વનો ભાગ ફરી ભજવ્યો.

પછી તો જાતજાતની નાટકમંડળીઓ નીકળી. હેતુ, ધ્યેય, શૈલી જુદાં. પશ્ચિમમાંથી ઘણું લીધું. નટો જર્મની જઈ શીખી આવ્યા. યુરોપનાં નાટકો લાવ્યા. સાહિત્યિક નાટકશાળાઓ પણ ચાલુ થઈ. એમાં એક નવું સૂત્ર નીપજ્યું. ‘જેવું નાટક તેવા નટો’. 1960 પછી નાટક સાહિત્યની કૃતિ તરીકે ખૂબ ખ્યાતિવાળું બન્યું.

જૂની કાબુકીની પ્રતોમાં ફેરફાર, તદ્દન નવી પદ્ધતિનાં આવતી કાલની આશાવાળાં નાટકોનું લેખન, કેવળ સ્ત્રીઓની નાટકશાળા, અમેરિકન ઢબનાં મ્યુઝિકલ્સ પણ હવે રજૂ થવા માંડ્યાં છે. એમાં ટકારાઝુકા, કિશોરીવૃટી ઑપેરા, મ્યુઝિકલ્સમાં આજે મોખરે ગણાય છે. હવે કેવળ ટોકિયોમાં અગણિત જાતજાતનાં નવતર પ્રકારનાં નાટકો જોવા, વાંચવા અને માણવા મળે છે.

ચંદ્રવદન મહેતા