કલાનું મનોવિજ્ઞાન

કલાનું મનોવિજ્ઞાન : મનોવિજ્ઞાનની વિવિધ પદ્ધતિઓ દ્વારા કલાને સમજવાનો, તેનું રસદર્શન કરવાનો પ્રયાસ. તેની વ્યાવહારિકતા આજકાલ વધતી જાય છે. અનેક ક્ષેત્રોમાં તેના સિદ્ધાંતો ઉપયોગી જણાયા છે; પછી તે શિક્ષણનું ક્ષેત્ર હોય, તબીબી ક્ષેત્ર હોય, સામાજિક ક્ષેત્ર કે અહીં પ્રસ્તુત છે તે કલાનું ક્ષેત્ર હોય. કલા આમ જોઈએ તો સાંસ્કૃતિક-સામાજિક ઘટના છે અને આ ઘટનામાં કલાકારે શો ભાગ ભજવ્યો; એટલું જ નહિ, આ કલાના ભોક્તાએ કેવો અનુભવ કર્યો તે તપાસવાનું રસપ્રદ બની રહે છે.

જાણીતા મનોવૈજ્ઞાનિક વૉટસને મનોવિજ્ઞાનને વર્તનનું વિજ્ઞાન કહ્યું છે. આ ર્દષ્ટિએ જોઈએ તો કલા શું છે ? તે એક પ્રકારનું સર્જનાત્મક વર્તન છે. આવું વર્તન સ્વાભાવિક રીતે જ મનોવિજ્ઞાનનો વિષય બની રહે છે. કલાસર્જનને મનોવૈજ્ઞાનિક ર્દષ્ટિકોણથી મૂલવવાના ઘણા પ્રયાસો થયા છે. આવા પ્રયાસોને કારણે કલા અંગેની સમજ વધી છે અને કલાવ્યાપારની નવી સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા ઉદભવી છે. કલા સંકુલ પ્રક્રિયા છે અને મનોવિજ્ઞાને તેને સમજવાનો પોતાની રીતે પ્રયત્ન કરેલો છે.

ફ્રૉઇડે જ્યારે મનોવિશ્લેષણની પદ્ધતિ રજૂ કરી ત્યારે, તેણે તેના સિદ્ધાંતોને વિવિધ ક્ષેત્રોના સંદર્ભમાં પ્રયોજી જોયા. આશરે 1939માં ફ્રૉઇડે પ્રારંભિક ગણી શકાય તેવું કાર્ય, લિયૉનાર્દો-દ-વિન્ચીના જીવનનું મનોવિશ્લેષણ કરવાનું કર્યું. તેણે તેનાં કેટલાંક ચિત્રોનું અર્થઘટન પણ પોતાની રીતે કર્યું. ત્યારપછી અન્ય અભ્યાસીઓએ માઇકલૅન્જલો, વાન ગો વગેરેનાં જીવન અને કલાનું વિશ્લેષણ કર્યું. ડાલીનાં ચિત્રોનું ફ્રૉઇડવાદી પદ્ધતિ પ્રમાણે થયેલું રસદર્શન તો ઘણું પ્રચલિત છે. આ કલાકારોની કલા પ્રમાણમાં રૂઢ અને વાસ્તવવાદી (realistic) હતી, પણ ત્યારપછી પિકાસો જેવા કલાકારો આવ્યા અને તેમણે ઘનતાવાદી (cubism) તથા અતિવાસ્તવવાદી (sur-realistic) કલારીતિ અજમાવી. આ કલારીતિનું રસદર્શન મનોવિશ્લેષણપદ્ધતિએ ઘણું સરસ થઈ શક્યું. તેને પરિણામે કલા તથા મનોવિજ્ઞાનનો સંબંધ સ્પષ્ટ રીતે સ્થાપિત થઈ શક્યો.

આ તબક્કે મુખ્યત્વે ત્રણ પ્રશ્નો ઉદભવે છે, જે મનોવૈજ્ઞાનિક સમજના સંદર્ભમાં ઉપયોગી છે :

(1) કલાકૃતિ કેવી રીતે સર્જાય છે, તેમાં કયાં મનોવૈજ્ઞાનિક પરિબળો કાર્ય કરે છે ?

(2) કલાકૃતિ નિહાળતી વખતે ભાવક કે ભોક્તાનું મનોજગત કેવું હોય છે ?

(3) કલાકૃતિનું મનોવૈજ્ઞાનિક ર્દષ્ટિકોણથી રસદર્શન કેવી રીતે થઈ શકે ?

આ પ્રશ્નોના ઉત્તરો ઘણા રોચક નીવડી શકે તથા કલા અને મનોવિજ્ઞાનના સંબંધને સ્પષ્ટ કરી આપે, જે કલાકૃતિ માણવાની ભાવકની રીતમાં જ કદાચ પરિવર્તન લાવી આપે.

સૌપ્રથમ તો એ જોવાનું રહે કે કલાકાર ચિત્રનું સર્જન કેવી રીતે કરે છે ? એટલે કે સર્જનમાં માનસિક પ્રક્રિયા કેવા પ્રકારની હોય છે ? અહીં વળી પાછા ફ્રૉઇડને સંભારવા પડશે. તેમણે બે પ્રકારના મનની વાત કરી : ચેતન મન (conscious mind) અને અચેતન મન (unconscious mind). ફ્રૉઇડે જણાવ્યું કે કવિ, લેખક કે કલાકાર અભાનપણે અચેતન મનમાંથી વિચારો કે લાગણીઓ પોતાની કૃતિમાં રજૂ કરતો જાય છે અને આ પ્રક્રિયામાંથી સમગ્ર કૃતિનું સર્જન થાય છે.

પહેલાં માનવામાં આવતું કે કલાકારને કોઈક પ્રેરણા મળે છે અને તેના દ્વારા તે ચિત્ર દોરે છે. તેના મનમાં નવા નવા આકારો સ્ફુરે અને તેમને એ કૅન્વાસ ઉપર ઉતારતો જાય. પણ આ આકારો કેવી રીતે સ્ફુરે છે, તેનું નિશ્ચિત કારણ મળતું નહોતું. કલાકારને ચિત્ર દોરવાની પ્રેરણા મળે એની પાછળ દૈવી તત્વ છે એમ મનાતું (અને હજુ પણ કેટલાક લોકો એમ માને છે.). ફ્રૉઇડે ને ફ્રૉઇડવાદમાં માનનાર અભ્યાસીઓએ જણાવ્યું કે આવી માન્યતા ભૂલભરેલી હતી. દૈવી પ્રેરણા જેવું કશું નથી હોતું અને સર્જન પાછળનાં વૈજ્ઞાનિક કારણો શોધી શકાય છે. કલાકારના મનમાં ચિત્ર દોરતાં શું બને છે તેનું નિરૂપણ કરીને તેમણે સમગ્ર પ્રક્રિયાનું વર્ણન કર્યું છે.

કલાકાર વિવિધ અનુભવો કરે છે, જાતજાતનાં ર્દશ્યો જુએ છે, વ્યક્તિઓ અને વસ્તુઓની આકારલીલા નિહાળે છે. આ બધું સ્મૃતિરૂપે સંગ્રહાય છે; સાથે સાથે તે આવેગાત્મક રૂપમાં પણ ફેરવાય છે, જે તેના ચિત્તતંત્રને ઝંકૃત કરે છે; પણ આ માત્ર ચેતન મનના સ્તરે જ થાય છે તેવું નથી, અચેતન મનમાં પણ તેની અસર થાય છે. કલાકૃતિ માટેની ઘણી કાચી સામગ્રી અચેતન મનમાં તૈયાર થતી હોય છે.

અચેતન મનમાં રહેલા વિચારો અને લાગણીઓ બહાર આવવા પ્રયત્ન કરે એવું બને છે. સામાન્ય પરિસ્થિતિમાં આ શક્ય બનતું નથી, પણ જ્યારે કલાકાર ચિત્ર દોરવાનું શરૂ કરે છે, ત્યારે ચેતન મનની પકડ ઢીલી બને છે, અચેતન મન કાર્ય કરવા માંડે છે. તેમાંથી ધીમે ધીમે વિચારો અને લાગણીઓ બહાર આવવા માંડે છે અને તેનો દોરવાયેલો કલાકાર ચિત્રનું સર્જન કરે છે; પણ આ વિચારો અને લાગણીઓ મૂળ સ્વરૂપમાં નહિ, પણ સર્જનાત્મક સ્વરૂપમાં આવે છે. તેથી ચિત્રમાં નાવીન્યનો અનુભવ થાય છે. સાથેના ચિત્રમાં આ પ્રક્રિયા સમજાવી છે :

મનોવિશ્લેષણવાદીઓ જણાવે છે કે વિચારો અને લાગણીઓ પ્રતીકો દ્વારા પ્રગટ થાય છે. કેટલીક વાર બે કલ્પનો(images)નું સંઘટ્ટીકરણ થઈ, નવા અને વિચિત્ર પ્રકારની મનુષ્યાકૃતિઓ ઉદભવે છે; દા.ત., કેટલાંક ચિત્રોમાં આપણે મનુષ્યનો દેહ અને પ્રાણીનું માથું એવી ઘટના જોઈએ છીએ. અચેતન મનમાં પ્રતીક અને કલ્પનોની આવી ભેળસેળની પ્રક્રિયા ચાલતી હોય છે.

જે રીતે સ્વપ્નની દુનિયામાં બને છે, તેવું જ કાંઈક કલાકૃતિના સર્જનમાં બને છે. સ્વપ્નમાં જેમ વિચિત્ર આકારો હોય છે, જુદા જુદા કલ્પના-ઘટકો હોય છે અને કેટલીક વાર સુંદર ર્દશ્યો હોય છે, તે પ્રમાણે કલાકાર ચિત્રોમાં પણ આવી જ સામગ્રી રજૂ કરે છે. અમૂર્ત કલામાં તો સ્વપ્નમાં હોય છે તેવી જ અર્થહીનતા ર્દષ્ટિગોચર થાય છે; પણ ફ્રૉઇડે કહ્યું છે તેમ, ‘દરેક સ્વપ્નને તેનો આગવો અર્થ હોય છે. તે રીતે કોઈ પણ અમૂર્ત ચિત્રને અર્થ હોય છે. આ અર્થ સમજવા માટે વૈજ્ઞાનિક સમજૂતીની જરૂર પડે છે. સ્વપ્ન હોય કે કલાકૃતિ, બંનેની પાછળ કારણભૂત હોય છે અચેતન મન.’

કલાકારના મનમાં સ્મૃતિ, વિચાર, લાગણી વગેરેનું એક પ્રકારનું રસાયણ થાય છે. તેને મળેલું વાતાવરણ અને તેને થયેલા વિશિષ્ટ અનુભવો તેમાં ભાગ ભજવે છે. સામાન્ય માણસ કરતાં કલાકાર પોતાની અભિવ્યક્તિમાં અચેતન મનના સક્રિયપણાને લીધે જુદો પડે છે. કલાકાર હાથમાં પીંછી લે અને રેખાઓ દોરવા માંડે કે રંગ પૂરવા માંડે કે તરત અચેતન મન ક્રિયાશીલ બને છે, કલાકારની લાગણીઓનું પ્રક્ષેપણ થવા માંડે છે અને ધીમે ધીમે કલાકૃતિનો કોઈક અર્થ બંધાવા માંડે છે. કલાકાર રેખાઓ અને રંગસુમેળમાં ગૂંથાવા માંડે છે. સાથે સાથે તે પ્રતીકાયોજન પણ કરતો જાય છે. કેટલાંક ચિત્રોનાં પ્રતીકો તો એટલાં સૌન્દર્યાનુભવ કરાવનારાં હોય છે કે તે આપણા સ્મૃતિપટ ઉપરથી ભૂંસાતાં નથી; દા.ત., ડાલીની એક કૃતિમાં ઝાડની ડાળી ઉપર લટકતાં ઘડિયાળ (જે અનિશ્ચિત સમયના પ્રતીકરૂપે આવે છે.) કોણ ભૂલી શકશે ? આમ, કલાકાર અચેતન મન પર આધારિત પોતાની સ્વતંત્ર દુનિયાનું સર્જન કરે છે.

કેટલીક વાર કલાકારના મનમાં અમુક વિચાર કે લાગણી વધુ પ્રબળ હોય છે અને તેથી ચિત્રમાં તેનું પ્રક્ષેપણ વિચિત્ર રીતે થાય છે. તે વિચાર કે લાગણી ચિત્રમાં અન્ય કલા-અંશોના પ્રમાણમાં વધુ મોટા કદમાં નિરૂપાય છે; તેથી ચિત્રમાં વાસ્તવવાદના સ્થાને અતિવાસ્તવવાદ આવે છે, ચિત્ર અરૂઢ લાગે છે તથા સપ્રમાણતા જળવાતી નથી; દા.ત., ચિત્રમાં અન્ય માનવ-આકૃતિના પ્રમાણમાં કોઈ એક માનવ-આકૃતિ મોટી દોરી હોય અથવા તેના ચહેરાને વધુ પ્રાધાન્ય આપ્યું હોય, અથવા કેટલીક વાર ચહેરાને બદલે અન્ય ઉપાંગોને વધુ ઉપસાવ્યાં હોય; દા. ત., સાથેનું જામિની રૉયનું ‘વિસ્મય’ ચિત્ર. તેમાં ચહેરાને બદલે સ્ત્રીના પગ મોટા કદમાં બતાવ્યા છે અને તેય માત્ર પ્રબળ રેખાઓ દ્વારા જ. પિકાસો, બ્રાક વગેરેમાં અચેતન મનનો પ્રભાવ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. તે વાસ્તવવાદથી ઘણે દૂર નીકળી જતા જણાય છે. જે દેખાય છે તેવી બાબતોનું નિરૂપણ નહિ, પણ તેમણે જે અંગત રીતે અનુભવ્યું, તેમના અચેતન મનમાંથી જેવાં સંવેદન ઊઠ્યાં તે પ્રમાણે તેમણે કલાકૃતિ સર્જી. પિકાસોનું ‘ટુ વિમેન’ ચિત્ર ઘણું જાણીતું છે. તેમાં તેમણે સ્ત્રીઓનું મૂળ સ્વરૂપે ચિત્રણ નથી કર્યું, પણ તેમણે જે અનુભવ્યું અથવા બીજા શબ્દોમાં તેમના અચેતન મનમાં સ્ત્રીઓ વિશે જે રેખા-આકારો-રંગોનું સંયોજન થયું તેને તેમણે કલાદેહ આપ્યો છે.

કલાકાર, પછી તે વાસ્તવવાદી હોય કે અતિવાસ્તવવાદી કે અભિવ્યક્તિવાદી (expressionist) હોય, એટલું તો ચોક્કસ કે તે જ્યારે કલાકૃતિનું અવતરણ કરે છે ત્યારે તેને અનુભવ થાય છે કે આ બધું આપોઆપ થાય છે. તે જાણીબૂજીને કૃતિ સર્જતો હોય તેવું હોતું નથી. આ ક્રિયાને મનોવૈજ્ઞાનિક સ્વયં-સંચલન(psychic automatism)નો સિદ્ધાંત કહેવાય છે. આ ર્દષ્ટિએ પૃથક જન જેને પ્રેરણા કહે છે, તે ખ્યાલ બદલવો પડે. વૈજ્ઞાનિક ર્દષ્ટિએ તો કલાસર્જનના સમયે અચેતન મન કાર્ય કરે છે અને કલાકારને દોરવણી આપે છે, તે બાહ્ય જગતના પદાર્થોના અનુભવોને આવેગાત્મક આકાર આપે છે.

ભાવક જ્યારે કલાકૃતિને નિહાળે છે ત્યારે તે તેના માનસમાં કેવાં પરિવર્તનો અનુભવે છે ? તેની મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા કઈ છે ?

ઘણાનો અનુભવ છે કે અમુક કલાકૃતિઓ ભાવકને તુરત ગમી જાય છે. તેના ઉપરથી આંખ ખસેડવાનું ગમતું નથી. શા માટે આવું બને છે ? મનોવૈજ્ઞાનિકોના મત પ્રમાણે આવી ઘટનામાં ભાવકના મનમાં પડેલા સંસ્કાર જવાબદાર હોય છે; દા. ત., ચિત્રમાં દોરાયેલો ચહેરો આપણી માતાના ચહેરાને મળતો આવતો હોય. કોઈક લૅન્ડસ્કેપ બાળપણમાં આપણે જોયેલાં ર્દશ્યોની (કદાચ લૅન્ડસ્કેપમાં દર્શાવેલા સ્થાન જેવા જ સ્થાનમાં બાળપણમાં આપણે રહી ચૂક્યા હોઈએ) સ્મૃતિઓ તાજી કરાવે છે. આવી રીતે ભાવકના મનમાં ચિત્રના પદાર્થો કે વ્યક્તિઓ સાથે તાદાત્મ્ય બંધાય છે. જાણે કે આપણે ચિત્રના એક પાત્ર બની જઈએ છીએ. આપણે ભૂલી જઈએ છીએ કે આ ચિત્ર છે. તાદાત્મ્યની પ્રક્રિયા આમ કલાકૃતિના રસદર્શનમાં અગ્રસ્થાને હોય છે.

ફ્રૉઇડવાદી મનોવૈજ્ઞાનિકો માને છે કે કલાકૃતિ નિહાળતી વખતે ભાવક વાસ્તવિક દુનિયાથી દૂર નીકળી જાય છે. તે ચિત્રનાં પાત્રો-પ્રસંગોમાં એટલો લીન થઈ જાય છે કે સ્થળ અને સમય ભૂલી જાય છે. આ પ્રક્રિયાને પલાયનવાદી વર્તન (escapist behaviour) કહે છે. આવું પલાયનયુક્ત વર્તન ભાવક માટે સુખદ બની જાય છે. જેવી રીતે ફિલ્મ કે નાટક જોતાં પ્રેક્ષક વાસ્તવિક દુનિયામાંથી છુટકારો મેળવે છે અને વર્તમાનનાં દુ:ખ-દર્દ ભૂલી જાય છે, તેવું જ કાંઈક અહીં બને છે. કલાકૃતિઓમાં સ્વપ્નિલ સૃષ્ટિ રજૂ થાય છે. એક પ્રકારની તરંગલીલા રજૂ થાય છે. કેટલીક વાર કલાકાર ભાવક સમક્ષ વિચિત્ર આકારો પેશ કરે છે. આવાં અનેક ઘટકોને કારણે ભાવક સંતર્પક અનુભવ કરે છે. તે લીલામય સૃષ્ટિમાં રાચવા માંડે છે. તેને ઉત્તમ આનંદનો સાક્ષાત્કાર થાય છે. કલાકૃતિ માણવાનો અનુભવ એ વિશિષ્ટ અનુભવ છે. ક્રિસ્ટૉફર કૉડવેલ જણાવે છે : ‘મહાન કલાકૃતિ એટલા માટે મહાન છે કે તે આપણી આસપાસની દુનિયાને ઊજળી કરી બતાવે છે.’ આ ઊજળી દુનિયા એટલે વાસ્તવિક દુ:ખ, ભય અને ત્રાસ વિનાની દુનિયા. અમુક કલાકૃતિથી શા માટે આપણે દૂર ખસતાં નથી ? તેનો ઉત્તર આપતાં કૉડવેલ આગળ કહે છે : ‘કલા આપણને આપણા વિશે જણાવે છે.’ એટલે કે કલા આપણી જાતની સાચી ઓળખ આપે છે. આપણે કલા દ્વારા નવી દુનિયાની સફર કરી આવીએ છીએ. પછી આપણું પરિવર્તન અથવા રૂપાંતર (metamorphosis) થઈ જાય છે. આપણે પહેલાં જેવા રહેતા નથી.

કેટલીક વાર કલાકાર કલાકૃતિઓમાં યૌનવૃત્તિ(libido)નું નિરૂપણ કરે છે. અલબત્ત, આ વૃત્તિ સર્જનાત્મક રીતે અને કલામય રીતે વ્યક્ત કરે છે. તેની આ યૌનવૃત્તિનું કલાપ્રવૃત્તિ દ્વારા ઊર્ધ્વીકરણ થાય છે, એમ મનોવૈજ્ઞાનિકો માને છે. રોમન શિલ્પાકૃતિઓમાં કેટલીક વાર આનાં દર્શન થાય છે. ભારતમાં ખજુરાહોની મૂર્તિઓમાં આવું જ જોવા મળે છે. આધુનિક નગ્નાંકનો સર્જવા પાછળ પણ આ જ વૃત્તિ રહેલી છે. તેમાં અચેતન મનમાં પુરાયેલા જાતીય આવેગો બહાર પ્રગટ થાય છે. હવે ભાવક જ્યારે આ જુએ છે ત્યારે તેનામાં પણ યૌનવૃત્તિઓ ઉદભવે છે, જે સુખદ હોય છે. ભાવકમાં પણ કલાકૃતિ જોતાં આ વૃત્તિનું ઊર્ધ્વીકરણ થાય છે. તે સૌન્દર્યના એક અંશ તરીકે યૌન નિરૂપણોને નિહાળે છે. આવાં નિરૂપણો સ્થૂળ રીતે ન આવતાં, નવું વાતાવરણ લઈને આવે છે. ભાવક સ્થૂલ ભૂમિકાને બદલે ઉચ્ચ ભૂમિકાએ પહોંચે છે. ચિત્રમાં રજૂ થયેલા પાત્રને તે માનભરી ર્દષ્ટિએ જોઈ રહે છે.

કલાકૃતિનું રસદર્શન અને ર્દષ્ટિએ થઈ શકે, પણ અહીં મનોવૈજ્ઞાનિક ર્દષ્ટિ અપનાવી છે. એક નક્કર ઉદાહરણ તરીકે મુંકનું ‘ચીસ’ ચિત્ર જોઈએ.

કલાકૃતિનો વિષય છે ચીસ પાડતી ઘરડી સ્ત્રીનું પાત્ર. જોકે પાત્ર સ્ત્રીનું છે કે પુરુષનું તે મુંકે સ્પષ્ટ નથી કર્યું, પણ વિશેષ કરીને તે સ્ત્રીનું પાત્ર હોવાનું જણાય છે. મુંક અભિવ્યક્તિવાદના સમયના છે અને તેથી વાસ્તવવાદથી દૂર રહ્યા છે. આ પાત્ર શેતાનથી ડરે છે તે સ્પષ્ટ નથી. તે એક પ્રકારનો વિકૃત ડર(phobia)નો અનુભવ કરે છે. આ અકારણ ડર છે. પુલ એક પ્રતીક તરીકે આવે છે. નદીનો પુલ પાર કરવાનું મુશ્કેલ કાર્ય સ્ત્રીના ભાગે આવે છે. એમ કહી શકાય કે પુલ એટલે જીવનની મુશ્કેલીઓ, વિટંબણાઓ. પાછળ નદીનો વિશાળ પટ દર્શાવ્યો છે. ચિત્રસંયોજન જ એવું છે કે એક ભયાવહ સૃષ્ટિ ખડી થાય. પાછળનો અવકાશ આવી સૃષ્ટિનું વાતાવરણ ખડું કરવામાં સહાયભૂત બને છે. વ્યક્તિ પુલ ઉપર દોડતી જણાય છે. તેનામાં એક પ્રકારનો ઉન્માદ (mania) જણાય છે. તે વિકૃત માનસની ભોગ બની હોય તેવું પણ કહી શકાય. અહીં પાત્રનું ભાવનિરૂપણ ચોટદાર બની શક્યું છે. ચિત્ર જોતાં જ ભાવકના મનોજગતમાં પણ ‘ચીસ’ ઊઠતી સંભળાય છે અને શ્રવણ-સંવેદન જાગ્રત થઈ જાય છે. આ ચિત્રમાં આમ છે ર્દષ્ટિસંવેદન પણ તેનું પરિણામ આવે છે શ્રવણસંવેદનમાં ! આ ચિત્ર નવું જ મનોવૈજ્ઞાનિક પરિમાણ ઊભું કરે છે. ભાવક ‘ચીસ’ જોતો નથી, પણ ‘ચીસ’ સાંભળે છે !

મધુ કોઠારી