અભિનય 

નાટ્યાર્થનો આંગિક, વાચિક આદિ ક્રિયાઓ દ્વારા ભાવને સાક્ષાત્કાર કરાવતો નટનો કલાકસબ. નાટ્યકારે રચેલા પાત્રને નટ પોતાની વાણી, અંગોનાં હલનચલન, મન અને ભાવજગત વડે મૂર્તિમંત કરી નાટકના અર્થને પ્રેક્ષકોમાં સંક્રાંત કરે છે. આ સમગ્ર વ્યાપાર તે અભિનય. નટની કળા અન્ય કળાઓ કરતાં વિશિષ્ટ કળા છે, કેમ કે તેમાં સર્જક અને સર્જનનું માધ્યમ નોખું નહિ પણ એક જ છે. નટ પોતે જ સર્જક છે અને તેનું પોતાનું શરીર તેના સર્જનનું માધ્યમ છે. વાદ્ય અને વાદક સ્વયં નટ જ છે. નટ પોતાની વાણી, અંગો અને ભાવજગતને ઉપાદાન બનાવી પાત્રનું સર્જન કરે છે. પોતાની સમૃદ્ધ કલ્પનાશક્તિ વડે અમૂર્ત પાત્રને નખ-શિખ મૂર્તિમંત કરે છે. તેથી નટની કળા માત્ર અનુકરણાત્મક નહિ, સર્જનાત્મક પણ છે. નાટ્યકારે રચેલા પાત્રનું નટ અર્થઘટન કરી પોતાની કળા રજૂ કરતો હોવાથી એને અર્થઘટનાત્મક કળા પણ કહે છે. નટના પાત્રસર્જન ઉપર તેના પોતાના વ્યક્તિત્વનો, પોતાના સમયમાં વિકસિત રંગમંચકળાનો, નાટકના લેખનની તેમજ નિર્માણની શૈલીનો તથા દિગ્દર્શકના અર્થઘટનનો પ્રબળ પ્રભાવ રહે છે.

તત્વો અને તાલીમ : નટ દ્વારા થતા પાત્રસર્જનના મુખ્ય તબક્કામાં નાટ્યપ્રતનો ઊંડો અભ્યાસ કરી પાત્રનું આંતરબાહ્ય વ્યક્તિત્વ તેમજ તેને ઘડનારાં પરિબળો સમજવાં, કલ્પનાચક્ષુ દ્વારા એ પાત્રને પોતાના માનસપટ ઉપર તાર્દશ કરવું, મનમાં ઊભા થયેલા પાત્રના એ ચિત્રને પોતાનાં મન, વાણી અને શરીર દ્વારા સાકાર કરવું, તેને ર્દશ્ય-શ્રાવ્ય એવું યોગ્ય પરિમાણ આપી પ્રેક્ષકોમાં સંક્રમિત કરવું અને એક વાર રજૂ કરેલા પાત્રને પ્રત્યેક પ્રયોગ વખતે એટલી જ અસરકારકતાથી ઉપસાવવું વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. પાત્રસર્જન માટે પ્રતિભા અને તાલીમ બંને આવશ્યક છે. પાત્રસર્જન માટે નટે તાલીમ દ્વારા પોતાનાં આંતરબાહ્ય સાધનો વિકસાવવાં પડે છે. નટનાં બાહ્ય સાધનોમાં સુશ્રાવ્ય, રણકારયુક્ત ભાવવાહી અવાજ તથા તનાવરહિત સહજ અંગસંચલનો અને સ્થિતિગતિનો સમાવેશ થાય છે, જ્યારે આંતરિક સાધનોમાં કલ્પનાશક્તિ, સર્જનાત્મક ઊર્મિલતા, તાલ અને લયની સૂઝ, એકાગ્રતા તેમજ સંવેદનશીલતા અને અંત:સ્ફુરણાત્મક બુદ્ધિમત્તાનો સમાવેશ થાય છે. આ આંતરબાહ્ય સાધનો વિકસાવવા ઉપરાંત નટે નાટક વાંચી, તેનું સંરચના-સ્વરૂપ સમજી તેનો અર્થ પૂર્ણપણે ગ્રહણ કરવાની શક્તિ કેળવવાની હોય છે. પૂર્વાભ્યાસ અને પ્રયોગ સમયે અન્ય નટનટીઓ, દિગ્દર્શક તથા રંગતંત્રના કસબીઓ સાથે ઘરોબો કેળવવાની આવડત પણ મેળવવી પડે છે. તેમજ નાટ્યપ્રયોગ દરમ્યાન પ્રેક્ષકો સાથે સંબંધ પ્રસ્થાપિત કરી શકવાની તથા પોતાનાં જોમજુસ્સો અને કાર્યશક્તિ તેમજ નાટકનાં લય અને ગતિ જાળવી રાખવાની ક્ષમતા પ્રાપ્ત કરવાની હોય છે. આ ઉપરાંત પ્રત્યેક પ્રયોગ વખતે અસરકારકતા જાળવી રાખવાની કલાસૂઝ પણ વિકસાવવી પડે છે.

અભિનયપંથો (પાશ્ચાત્ય) : નટ વાણી અને શરીર દ્વારા તેમજ રંગભૂષા અને વેશભૂષા દ્વારા પાત્રની આકૃતિ ઉપસાવતો હોય છે. પણ તેમાં જીવંતતા આણવા માટે નટે પોતાના ભાવજગતને કામે લગાડવું પડે છે. પાત્રગત મનોભાવો નટે પોતે અનુભવવા જોઈએ કે નહિ, નટે પાત્ર સાથે ભાવતાદાત્મ્ય સાધવું જોઈએ કે નહિ તે વિવાદનો વિષય રહ્યો છે. એવા અભિનયપંથો છે, જે કેવળ નટનાં અવાજ, હલનચલન, ચેષ્ટા ઇત્યાદિને એટલે કે અભિનયના બાહ્ય કસબને પ્રાધાન્ય આપે છે, જ્યારે અન્ય કેટલાક પંથો પાત્રના વિચારો, અનુભવો, લાગણીઓ, માનસિક આવેગો સાથે તાદાત્મ્ય સાધતા આંતરિક કસબને મહત્વનું સ્થાન આપે છે. ફ્રેન્ચ નાટ્યવિદ અને ફિલસૂફ દેનિસ દીદેરો(ઈ. સ. 1713-84)ના કહેવા મુજબ અભિનયકાર્યનો વિરોધાભાસ એ જ છે કે નટે પ્રેક્ષકોને પોતાના અભિનય વડે ભાવવિભોર કરવા છતાં પોતે તો એ લાગણીઓથી અલિપ્ત જ રહેવાનું છે. એક વખત અભિનયનું બાહ્યસ્વરૂપ નક્કી થઈ ગયા પછી લાગણીઓ પર કાબૂ મેળવીને, નટે લાગણીઓથી અળગા રહીને અભિનયના એ જ બાહ્ય સ્વરૂપને પ્રત્યેક ખેલમાં રજૂ કરવાનું રહે છે. ‘કૉમેડી ફ્રાન્સ’ના કલાકાર અને ‘ધી આર્ટ ઑવ્ ધી ઍક્ટર’ના લેખક કોકેલિન(ઈ. સ. 1841-1909)ના મંતવ્ય પ્રમાણે અભિનય કરતી વખતે નટે પાત્રગત ભાવનો અનુભવ જાતે પોતાના આંતરમનમાં કરવો જોઈએ નહિ. દીદેરો અને કોકેલિન દ્વારા પ્રતિપાદિત આ પ્રતિનિધાનમૂલક અભિનયપંથ મૉલિયર, રાસેં અને કૉર્નિલનાં નાટકોની રજૂઆત કરવામાં સફળ પુરવાર થયો છે. પ્રસિદ્ધ રૂસી નટ, દિગ્દર્શક અને નાટ્યવિદ સ્તનિસ્લાવ્સ્કી(ઈ. સ. 1863-1938)એ ‘સર્જનાત્મક અભિનયપદ્ધતિ’ વિકસાવી. તેમના મતે અભિનય કરતી વખતે નટને અંત:સ્ફુરણા થાય ત્યારે ઉત્તમ અભિનય પ્રકટ થાય છે. નટે શરીરને અને અંત:કરણને પ્રેરણાત્મક રીતે પાત્રસર્જન કરવાની દિશામાં વાળવા માટે બુદ્ધિ, હૃદય અને ચેતનાની બધી શક્તિઓ સક્રિય બનાવવાની રહે છે. જ્યારે નટનું ચિત્ત એવી ભૂમિકા ઉપર હોય કે તેનું જાગ્રત મન સર્જનની બધી જવાબદારી અજાગ્રત કે અર્ધજાગ્રત મન ઉપર મૂકી દે ત્યારે મનનાં ગહનતમ ઊંડાણોમાંથી સર્જનશક્તિ પ્રગટ થાય છે. ચિત્તની આ પ્રકારની અવસ્થા સિદ્ધ કરવા માટે શરીર અને મનને તનાવરહિત બનાવી પાત્ર સાથે ભાવતાદાત્મ્ય સાધવાનું રહે, પોતાનું વ્યક્તિત્વ વીસરી પાત્રરૂપ બની જવાનું રહે. ઊર્મિની સ્મૃતિ દ્વારા જે જાતની લાગણી પ્રગટ કરવાની હોય તેના જેવી લાગણીના સ્મરણ દ્વારા સુષુપ્ત માનસમાંથી સર્જનાત્મક શક્તિ નટ પ્રાપ્ત કરી શકે છે એવો સ્તનિસ્લાવ્સ્કીનો અભિપ્રાય છે. આ પદ્ધતિ તેમણે 1905માં વિકસાવી. પરંતુ 1907માં જ એમના શિષ્યો મેયરહોલ્દ અને વખ્તાન્ગોવે ગુરુથી અલગ પડીને શૈલીપરક, નાટ્યધર્મી નવી અભિનયપદ્ધતિ સૂચવી. એમાં પ્રકૃતિવાદ કે વાસ્તવવાદથી જુદો ચોકો માંડવાનો હતો. મેયરહોલ્દની પદ્ધતિ ‘બાયોમિકૅનિક્સ’ તરીકે જાણીતી છે. ઉત્તેજિત અવસ્થાની મુદ્રાઓ પ્રેક્ષકને માટે સુગમ અને નિરપવાદ અને અર્થવાહી બને તેથી નટે પોતાના શરીરના જ એકમાત્ર માધ્યમ દ્વારા એ અવસ્થાઓને એ રીતે પ્રયોજવી જોઈએ કે જેથી નટકર્મનો હેતુ, સિદ્ધિ અને પ્રતિક્રિયાની અવિરત ઘટમાળ ચાલુ રહે. નાટ્યકાર અને દિગ્દર્શક બૌદ્ધિક કર્મની સ્પષ્ટતા દ્વારા હેતુ સ્થાપે, અંગઉપાંગોની મુદ્રાઓ અને ધ્વનિઆકારો તથા ગતિ અને લયબદ્ધતા દ્વારા નટ જે સ્વયંભૂ અભિવ્યક્તિ કરે તે સિદ્ધિ; અને પ્રતિક્રિયા એટલે શારીરિક અને માનસિક ર્દષ્ટિએ એવી સ્થિતિ હોય જે પેલી સિદ્ધિની ચરમસીમા હોય અને લેખક-દિગ્દર્શકના પૂર્વોક્ત હેતુની ઉદગમપળ હોય. વખ્તાંગોવે પણ ભજવણીની કલાને મહત્વ આપ્યું. કલ્પનોત્થ સર્જકતાથી થતા નવા વાસ્તવવાદનો એણે આગ્રહ રાખ્યો. જીવનના ઉપલકિયા, ઉતાવળા અનુકરણને તજી થિયેટરના આગવા યથાર્થને થિયેટરના માધ્યમથી જ પામવાની એણે ભલામણ કરી. મનોવૈજ્ઞાનિક સંશોધન માટે થિયેટર પ્રયોગશાળા બની જાય એનો આ બંને ધુરંધરોએ વિરોધ કર્યો. એ બંનેના શિષ્યો-તૈરીવ અને ઓખ્લોપ્કોવે પ્રોસેનિયમ આર્ક-‘દર્શન’નો ત્યાગ કરી પ્રેક્ષકોની વચ્ચે નટની રમણભૂમિ સર્જી નટપ્રેક્ષક વચ્ચે નવો સંબંધ બાંધી આપ્યો. આ બધા પ્રયોગો અને પૌરસ્ત્ય નાટ્યકર્મના અભ્યાસ પછી તેમજ જર્મન નાટ્યવિભૂતિઓ રેઇનહાર્ટ તથા પિસકાટરને પગલે પગલે જર્મન કવિ, નાટ્યકાર અને દિગ્દર્શક બર્તોલ્ત બ્રેખ્તે (ઈ. સ. 1898-1956) દ્વન્દ્વાત્મક મુદ્રાઓની સ્પષ્ટતા કરવાનો અને ભ્રાંતિહીન થિયેટરનો આગ્રહ સેવ્યો. તેમની માન્યતા અનુસાર નટનું કર્તવ્ય બનતા બનાવોના વૃત્તાંત-નિવેદક બનવાનું છે. કોઈ પણ સંજોગોમાં નટે પ્રેક્ષકોને નાટકમાં બનતા બનાવો સાથે તાદાત્મ્ય સાધવા દેવું જોઈએ નહિ. નટ પ્રેક્ષકોને વિચાર કરતા અને નિર્ણય બાંધતા કરી શકે ત્યાં એનું કામ પૂરું થયું એમ કહી શકાય. પાત્ર સાથે તાદાત્મ્ય સાધવાની જગ્યાએ નટે તેનાથી પોતાની જાતને અળગી-વિરક્ત રાખવી જોઈએ એવું બ્રેખ્ત માને છે. ‘થિયેટર ઑવ્ ક્રૂઅલ્ટી’ના પુરસ્કર્તા અન્તૉઇન આર્તો(ઈ. સ. 1858-1943)એ ભાષા-શબ્દનો ઓછામાં ઓછો ઉપયોગ કરવાનો આગ્રહ રાખી અભિવ્યક્તિના સચોટ સાધન તરીકે નટની આંગિક મુદ્રાઓ અને સંકેતો ઉપર વિશેષ ભાર મૂક્યો. પોલૅન્ડના નાટ્યવિદ જેર્ઝી ગ્રસ્તોવ્સ્કી(ઈ. સ. 1933)એ નટને કેન્દ્રસ્થાને સ્થાપ્યો.

તેમણે પોતાની ‘થિયેટર લૅબ’ દ્વારા અભિનયકળામાં સંશોધન કરવાનો પુરુષાર્થ કર્યો. નટના ચિત્તની શરીરની-મર્યાદાઓ દૂર કરી, ઊર્મિ અને ક્રિયાની એકરૂપતા સધાય; નટ ભાવોદ્રેકનું ચરમબિંદુ સિદ્ધ કરે તે પ્રક્રિયામાં તેનો અહં કે અંગત રસ આડે ન આવે અને એવી આંતરસમાધિમાંથી નટનું અંતરતમ સત્ પ્રવૃત્તિ કરે એ રીતે નટને કેળવણી અપાય તેનો તેમણે આગ્રહ રાખ્યો. ગ્રસ્તોવ્સ્કીને એમાં રૂસી દિગ્દર્શક અખ્લોપ્કોવના પ્રયોગોમાંથી માર્ગદર્શન મળ્યું હતું. ભજવણી દરમ્યાન નટ અને પ્રેક્ષક વચ્ચે એક પ્રકારના તનાવનો અને એનો સથવારો લેવાના એ આગ્રહી છે. પ્રેક્ષકસમૂહ નહિ પરંતુ એની એકેએક વ્યક્તિના અંતરતમને વિક્ષુબ્ધ કરવાની એમની મથામણ રહી છે. એ પછી મહત્વના અભિનય-પથદર્શકોમાં પીટર બ્રુક અને રિચાર્ડ શેકનાર આજના મહાન પ્રયોગવીરો છે. નટ-પ્રેક્ષક આમનેસામને નહિ, પરંતુ પરસ્પરનાં કારણ અને પરિણામ હોય, પરસ્પરને પૂરક અને ઉપકારક હોય એ સ્થિતિએ નવા નટ-પ્રેક્ષકસંબંધને કેન્દ્રમાં રાખી બંનેની સહસર્જનની ભૂમિકાઓ તેમણે કંડારી આપી. આમ નટની બાહ્ય તાલીમથી માંડી નટની આંતરિક તાલીમ સુધીની વિકાસરેખા વિવિધ અભિનયપંથોએ આંકી આપી છે.

અભિનય, પશ્ચિમમાં : પ્રાચીન ગ્રીસ : પ્રાચીન ગ્રીસમાં, મદ્ય અને ફળદ્રૂપતાના દેવતા ડાયોનીસસની સ્તુતિમાં થતા ધાર્મિક મહોત્સવમાં નૃત્યસંગીતસ્વરૂપ ‘ડાયથીરેમ્બ’નો વિનિયોગ થતો, જેમાં પચાસ માણસનું કોરસ રહેતું, જેઓ વનદેવતાઓનો પોશાક પહેરતા. બકરાનું ચામડું, ઘોડાનાં પૂંછડાં, પશુઓના કાન વગેરે વેશભૂષા ધારણ કરતાં. આ કોરસ અને તેના આગેવાન દ્વારા થતા પારંપરિક વાર્તાલાપોમાં થેસ્પિસે સૌપ્રથમ વાર નટને-હર્મિસને મહોરું પહેરાવ્યું અને ચોક્કસ પાત્રની કલ્પના પ્રેક્ષકમાં ઊભી કરી અને એ રીતે અભિનયકળાનો પાયો નાંખ્યો.

થેસ્પિસે કોરસ અને તેના આગેવાન સિવાયના પ્રથમ નટને રંગમંચ ઉપર રમતો મૂક્યો તો એસ્કાઇલસે બીજા નટને અને સૉફોક્લીસે ત્રીજા નટને. પ્રાચીન ગ્રીક નાટકમાં એક જ સમયે ત્રણથી વધારે પાત્રો સંભાષણ કરતાં નહિ અને આ ત્રણ નટો ચીતરેલાં મહોરાંની મદદથી એક જ નાટકમાં એકથી વધારે ભૂમિકાઓ ભજવતાં. આ ત્રણ નટો પરંપરા પ્રમાણે પ્રોટોગોનિસ્ટ (પ્રથમ નટ યા પાત્ર), ડ્યુટ્રોગોનિસ્ટ (બીજો નટ) અને ટ્રાયટોગોનિસ્ટ (ત્રીજો નટ) કહેવાતા. પ્રોટોગોનિસ્ટની પસંદગી રાજ્ય દ્વારા થતી અને નાટકમાંની ઈડિપસ કે ઇલેક્ટ્રાની મુખ્ય ભૂમિકા તેને સોંપાતી. વિશાળ કદનાં, રીતિબદ્ધ મહોરાં નટો ધારણ કરતાં. તેના ઉપર વિવિધ મુખભાવો અતિશયોક્તિપૂર્ણ ચીતરવામાં આવતા. લોહીનીંગળતી આંખોવાળા આંધળા ઈડિપસની છબી મહોરાની મદદથી નટ અસરકારક રીતે ઉપસાવતો. આ મહોરામાં ધ્વનિવર્ધક યંત્ર પણ રહેતું, જેનાથી નટના સંવાદો વિશાળ સમુદાયમાં એકઠા થયેલા પ્રેક્ષકો સાંભળી શકતા. મહોરાંની મદદથી સ્ત્રીભૂમિકાઓ પણ નટો જ ભજવતા. મહોરાં ઉપરાંત નટો, ઊંચી એડીના જાડા બૂટ પણ પહેરતા, જે ‘કોથરન્સ’ કહેવાતા. મહોરાં અને ઊંચી એડીને કારણે ઈડિપસ અને એગેમેમ્નોન જેવાં પાત્રોને પુરાણકથા અને દંતકથાના નાયને અનુરૂપ ભવ્યતા પ્રાપ્ત થતી.

ગ્રીક નાટકો ગામની બહાર ટેકરીઓની તળેટીમાં ભજવાતાં અને એકસાથે હજારોની સંખ્યામાં પ્રેક્ષકો બેસતા. ખુલ્લા રંગમંચને કારણે સંવાદોની સુશ્રાવ્યતા ઉપર વિશેષ ભાર મુકાતો. ગ્રીક નટ માટે સ્પષ્ટ, બુલંદ, રણકતો અવાજ આવશ્યક હતો. તેને સંગીતની તાલીમ પણ આપવામાં આવતી. ભારે વેશભૂષા અને મહોરાને લીધે હલનચલનને ઓછો અવકાશ રહેતો. તેથી નટો, મોટેભાગે પૂર્ણ અંગભંગિમાઓ તથા હસ્ત-સંચલનોનો વિશેષ ઉપયોગ કરતા. ભાવનિરૂપણમાં સત્યનો આભાસ ઊભો કરવા અંગે ખાસ કાળજી લેવામાં આવતી. ઇલેક્ટ્રાની ભૂમિકા ભજવતા નટ પોલસે ભાવની અસરકારક રજૂઆત માટે પોતાના મૃત પુત્રની રાખનો ઉપયોગ કર્યો હોવાનો કિસ્સો પ્રખ્યાત છે.

ગ્રીક અભિનયકળાના ઇતિહાસને ત્રણ તબક્કામાં વહેંચવામાં આવે છે. ઈ.પૂ. ના પાંચમા સૈકાનો પહેલો તબક્કો એસ્કાઇલસ, સૉફોક્લીસ અને તેમના નટો સાથે સંકળાયેલો છે. એસ્કાઇલસે જે બીજો નટ રમતો મૂક્યો તેનું નામ ક્લીએન્ડર. ટીલેપોલેમસ અને ક્લીડેમીડેસ નામના બે નટો સૉફોક્લીસને બહુ ગમતા. આ તબક્કાનો અભિનય ભવ્ય, ગરિમાયુક્ત, સંયમિત તથા રીતિબદ્ધ હતો. ઈ. પૂ. ચોથા સૈકાના બીજા તબક્કામાં અભિનય વધુ નૈસર્ગિક અને માનવીય ભાવોથી સભર બન્યો. આ તબક્કાના પ્રખ્યાત નટો તે પોલસ, એરિસ્ટોડેમસ, નીઓપ્ટોલેમસ તથા થીઓડોરસ. ત્રીજો તબક્કો તે યુરિપિડીઝનો સમયગાળો જેમાં વધારે ને વધારે માનુષી તત્વો ઉમેરાતાં ગયાં.

ગ્રીક કૉમિક નટો વિશે ઓછી માહિતી મળે છે. કૉમિક નટો પણ અતિશયોક્તિપૂર્ણ ભાવનિરૂપણવાળાં મહોરાં પહેરતા અને શરીર ઉપર મોટું લિંગ ધારણ કરતા, તેમજ પ્રાણીસર્દશ અંગક્રિયાઓ કરતા. ગ્રીક કૉમિક નટ પારમેનને કરેલું ભૂંડનું અનુકરણ જાણીતું છે. એરિસ્ટોફેનિસની ‘ઓલ્ડ કૉમેડી’માંનો અભિનય જીવંત અને મુક્ત હતો, પણ મેનેન્ડરની ‘ન્યૂ કૉમેડી’માં રોજબરોજની સમસ્યાઓ આવતી હોવાથી અભિનય વધુ ને વધુ સ્વાભાવિક બનતો ગયો.

પ્રાચીન રોમ : પ્રાચીન રોમમાં ધાર્મિક તત્વવિહોણાં અને કેવળ મનોરંજનલક્ષી નાટકો ભજવાતાં. તે એ સ્વરૂપનાં ગ્રીક નાટકોનું અનુકરણ હતું. નટો મોટેભાગે ગુલામ વર્ગના હતા; નબળો અભિનય કરનાર નટને ચાબખા મારવામાં આવતા; એટલે આવા સંજોગોમાં નટ માટે કોઈ સામાજિક મોભો હતો નહિ, છતાં પણ રોમન પ્રજાએ અભિનયકળામાં સવિશેષ વિકાસ સાધ્યો, કેમ કે તેમની પાસે નકલ કરવા(mimicry)ની ખાસ આવડત હતી. અને ભાષાની વપરાશમાં તેમજ સ્વયંસ્ફુરિત અભિનયમાં તેઓ પાવરધા હતા. ઈ. પૂ. પ્રથમ સૈકા પછી મહોરાંનો ઉપયોગ થયેલો જણાતો નથી. રોમન નટો જે પાત્ર પૂરતી પોતાની નિપુણતા હોય એ પાત્ર મહોરા વિના રજૂ કરતા. ગ્રીક ટ્રૅજેડીમાં ત્રણ નટો મહોરાં બદલીને એક કરતાં વધુ પાત્રો ભજવતા. તેને બદલે રોમનોએ સ્ત્રીપાત્રો, વૃદ્ધપાત્રો અને યુવાનપાત્રોની પ્રથા શરૂ કરી. મહોરાં ન હોય એટલે અભિનયશક્તિની આવશ્યકતા રહેતી. પરિસ્થિતિ અનુસાર ભાવપરિવર્તન મુખ ઉપર લાવવું પડતું. આને લીધે અભિનયકૌશલ્ય વધવા માંડ્યું.

ટ્રૅજેડીનો મોટો નટ હતો ક્લૉડિયસ એસોપસ (ઈ. પૂ. પ્રથમ સૈકો). એની હોરસે ભરપૂર પ્રશંસા કરી છે. સિસેરોનો આ પરમ મિત્ર મુખાભિવ્યક્તિમાં તથા અંગભંગિમાઓમાં પાવરધો હતો. કૉમેડીનો મોટો નટ હતો રોસિયસ ગેલસ ક્લીંટસ (ઈ. પૂ. 120થી ઈ. પૂ. 62), જે સિસેરોનો પરમ મિત્ર હતો. તે પોતાની ભૂમિકાનો કાળજીપૂર્વક અભ્યાસ કરતો. નાટકના પ્રયોગ પૂર્વે પ્રત્યેક ભાવભંગિમાનું રિહર્સલ કરતો. શેક્સપિયરના ‘હૅમ્લેટ’ નાટકમાં તેનો ઉલ્લેખ થયેલો છે. તેણે મહોરાંની પ્રથા દાખલ કરી એમ કહેવાય છે. ગ્રીક નાટકોના અનુકરણ રૂપે લાંબો ઝભ્ભો, બૂટ તથા મહોરાનો વિનિયોગ થવા લાગ્યો. પણ રોમન મહોરાં વધુ સ્વાભાવિક હતાં. મહોરાંની સાથે તેને અનુરૂપ એવો સ્વાભાવિક અને વાસ્તવિક વાચિક તેમજ આંગિક અભિનય થતો.

ઈ. સ.ના પ્રથમ સૈકામાં ‘માઇમ’ (mime) નામનો અભિનયપ્રકાર વિશેષ લોકપ્રિય બન્યો. તે એક પ્રકારનું વાસ્તવિક, ચરિત્રપ્રધાન નાટ્યસ્વરૂપ હતું, જેમાં રોજબરોજની સામાન્ય ઘટનાઓ વાણીનો આશ્રય લીધા વિના વણી લેવામાં આવતી અને રોજબરોજની વેશભૂષા તેમજ મહોરાની જગ્યાએ વિગ તથા રંગભૂષાનો ઉપયોગ થતો. આ પ્રકારનાં નાટકોમાં સૌપ્રથમ નટીઓએ ભાગ લેવા માંડ્યો. માઇમકળાનો પ્રખ્યાત નટ હતો-સી. નોરબેનસ સોરેક્સ.

રોમમાં પૂર્ણપણે વિકસિત નાટ્યસ્વરૂપ તે મૂક નાટક (pantomime). તેમાં અભિનય તથા નૃત્યનો સુમેળ હતો. પ્રખ્યાત નાટકોમાંનાં ર્દશ્યોનું એક બાજુ વર્ણન થતું અને બીજી બાજુ કલાકારો જુદી જુદી અંગભંગિઓ તથા મુદ્રાઓ દ્વારા તેનો મૂક અભિનય કરતા. તે વખતના આ નાટ્યપ્રયોગના પ્રખ્યાત નટો હતા બેથિલસ અને પિલેડ્ઝ.

મધ્યયુગ : રોમન સામ્રાજ્યના અસ્ત પછી, યુરોપમાં ખ્રિસ્તી ધર્મે પગદંડો જમાવ્યો. ખ્રિસ્તી ધર્મનાં મૂળ તત્ત્વો પ્રમાણે નાટ્યકળા એ ધર્મબાહ્ય કળા મનાતી, જેથી આ સમયમાં નાટ્યકળાને મળતો રાજ્યાશ્રય અને ધર્માશ્રય બંધ થયો અને લગભગ હજાર વર્ષ સુધી રંગમંચ મૃતપ્રાય: બની રહ્યો. મદારીના ખેલ બતાવવામાં, કઠપૂતળીઓ નચાવવામાં, ગાયનવાદન કરવામાં, જાદુના પ્રયોગ કરવામાં અને નકલ(mimicry)ના કાર્યક્રમનું આયોજન કરવામાં તેનો ઉપયોગ થવા લાગ્યો. પરંતુ ધર્મબાહ્ય ગણાતી આ કળાએ દેવળોમાં થતા ધાર્મિક સંસ્કારોમાંથી ‘મધ્યકાલીન નાટ્યકળા’ના રૂપે નવો જન્મ લીધો. અલૌકિક ધાર્મિક (mystery) અને નીતિપ્રધાન (morality) ચમત્કૃતિયુ્ક્ત (miracle) નાટકો પ્રચારમાં આવ્યાં. ઈશુ ખ્રિસ્તના જીવન પર લખાતાં ધાર્મિક નાટકો ‘મિસ્ટરી પ્લેઝ’ તરીકે ઓળખાતાં, જે ઈસ્ટર જેવા ધાર્મિક પ્રસંગોએ પાદરીઓ દ્વારા દેવળમાં અને તેરમી-ચૌદમી સદીમાં દેવળોની બહાર બે માળવાળી ગાડી(wagon)માં ભજવાવા લાગ્યાં. ‘મિસ્ટરી પ્લેઝ’ની સાથે સાથે ચમત્કૃતિવાળાં અદભુત ‘મિરૅકલ પ્લેઝ’ પણ ભજવાવા લાગ્યાં અને તેની ભજવણી વધારે આકર્ષક બનાવવાના પ્રયત્નો થયા. સાથે સાથે ધાર્મિક જ્ઞાન અને બોધ આપવાના હેતુથી લખાયેલાં અને ‘એક્સપીરિયન્સ’, ‘ફેમ’, ‘ચૅરિટી’ જેવાં ગુણવાચક પાત્રોથી સભર રૂપકો (‘મોરાલિટી પ્લેઝ’) પણ રજૂ થવા લાગ્યાં. ધંધાદારી નાટકોનાં મૂળ આ નીતિપ્રધાન નાટકોમાં છે.

પંદરમી સદીમાં યુરોપના સામાજિક જીવનમાં ભારે પરિવર્તન થયું અને તેની અસર નાટ્યપ્રકારો ઉપર પડી. આ પુનરુત્થાનનો યુગ હતો. મોટાં મોટાં શહેરોમાં નાટ્યગૃહો બંધાવાં શરૂ થયાં હતાં અને સોળમી સદી સુધીમાં મિરૅકલ પ્લેઝ વગેરેની લોકપ્રિયતા ઓસરવા માંડી હતી. તે વખતે ઇટાલી નૂતન પરિબળોનું કેન્દ્રસ્થાન બની ગયું.

ઇટાલી : ઇટાલીમાં સોળમા સૈકામાં સ્વયંસ્ફુરિત અભિનયના પ્રાધાન્યવાળા કૉમેડીઆ-દ-લ-આર્ત નાટ્યસ્વરૂપે ભારે લોકપ્રિયતા પ્રાપ્ત કરી. કૉમેડીઆનું કેન્દ્ર નાટ્યલેખક નહિ, પણ નટ હતું. તેમને કોઈ પણ વિગતોની રૂપરેખા આપી દેવામાં આવતી અને હોશિયાર અભિનેતાઓ શીઘ્રકવિની જેમ અભિનય કરતાં કરતાં પોતાનો પાઠ બનાવી લેતા અને રંગમંચ પર આવીને બોલતા. કૉમેડીઆદલ આર્તના પ્રયોગોની સફળતા નટોના કૌશલ્ય ઉપર અવલંબિત હતી અને તેથી ગ્રીક અને રોમન જમાનાની વાચિક અભિનયની શક્તિ ગૌણ બની ગઈ અને તેને સ્થાને શારીરિક ક્રિયાઓ, ચેષ્ટાઓ, આંગિક નખરાંઓ મહત્વ પામતાં ગયાં. આંગિક ચેષ્ટાઓ, શારીરિક અદા, ગતિક્રિયાઓ, રંગતંત્ર (stage business) અને કંઈક અંશે વાચિક અભિનયની ક્રિયાઓ એ કૉમેડીઆ-દ-લઆર્તનાં પાંચ મુખ્ય અભિનયતત્ત્વો હતાં.

કૉમેડીઆ-દ-લઆર્તનાં પાત્રો નિશ્ચિત રૂપરેખાવાળાં અને બીબાઢાળ હતાં. દરેક નટ એક જ પ્રકારના પાત્ર સાથે ઓતપ્રોત થઈ જતો અને સમગ્ર જીવન તે પાત્રને પરિપૂર્ણ કરવામાં ખર્ચી નાખતો. ઉમદા કલાકાર સ્વયં પોતાનું નામ પાત્રને આપતો, જેમ કે ઇસાબેલા એન્દ્રઇની નામની નટી(ઈ. સ. 1562-1604)એ સ્વયં પોતાનું નામ પાત્રને આપેલું. સામાન્યપણે, દરેક નાટકમાં એક પ્રણયયુગલ રહેતું, જે ઇન્નામોરાટો અને ઇન્નામોરાટા કહેવાતાં.

આ ઉપરાંત કૉમેડીઓમાં બીબાઢાળ રમૂજી પાત્રો પણ હતાં. આમાંનું એક પાત્ર હતું ‘કેપિતાનો’, જે રમૂજી, ડંફાસિયો, તીસમારખાં એવો લશ્કરી અફસર હતો. આ ભૂમિકા સાથે સંકળાયેલો પ્રસિદ્ધ નટ તે ફ્રાન્સેસ્કો એન્દ્રઇની (1550-1624).

ઓગણીસમી સદીમાં ઇટાલીના રંગભૂમિક્ષેત્રે અભિનયકળામાં નવા પ્રવાહો દેખાય છે. અભિનયકળા વિશે પુસ્તકો લખાય છે તેમજ ત્રણ મહાન કલાકારો તખ્તા ઉપર આવે છે ઍડેલેઇડ રીસ્તોરી (1822-1906), ટોમાસો સાલ્વિની (1829-1915), તથા અર્નેસ્ટો રોસી (1829-1896) મહાન નટી રીસ્તોરીએ ટ્રૅજેડીમાંની પોતાની સ્વાભાવિક અને વાસ્તવદર્શી ભૂમિકા વડે આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ પ્રાપ્ત કરી તો મૂળે ગોલ્દોનીનાં નાટકોમાં હર્લેક્વિનની ભૂમિકા ભજવનાર સાલ્વિનીએ શેક્સપિયરનાં કરુણાન્ત નાટકોના નાયકોની ઉત્તમ ભૂમિકાઓ ભજવીને સ્તનિસ્લાવ્સ્કીને મંત્રમુગ્ધ કર્યા. રોસીએ પણ શેક્સપિયરનાં નાટકોમાંની કરુણ ભૂમિકાઓ ભજવી ખ્યાતિ મેળવી.

ઇંગ્લૅન્ડ : ઇંગ્લૅન્ડમાં એલિઝાબેથ યુગ (ઈ. સ. 1580થી 1620) દરમ્યાન, મોટી મોટી ધર્મશાળાઓમાં અને અતિથિગૃહોમાં આવતા યાત્રીઓ માટે અને બીજા નાગરિકો માટે મનોરંજનાર્થે, ધર્મશાળાના ચોકના એક ખૂણામાં નાનાં નાનાં નાટકો ભજવાતાં. આ નાટકોની પાર્શ્ર્વભૂમિ તરીકે તે ખૂણાની આસપાસનો બાકી રહેતો ભાગ વપરાતો. આ નાટકોમાંથી નવા પ્રકારનાં નાટકોનો તેમજ નવા પ્રકારનાં નાટ્યગૃહોનો વિકાસ થયો. આ સમયના પ્રખ્યાત નાટ્યકારો તે ક્રિસ્ટોફર માર્લો, વિલિયમ શેક્સપિયર અને બેન જૉન્સન. આ સમયની બે અગ્રગણ્ય નાટ્યકંપનીઓ તે લૉર્ડ ચેમ્બરલિનની કંપની અને લૉર્ડ ઍડમિરલની કંપની. આ જમાનાનો પ્રખ્યાત ટ્રૅજિક નટ હતો રિચાર્ડ બર્બેજ (1567-1619) જેણે શેક્સપિયરનાં અમર કરુણ પાત્રો હૅમ્લેટ, ઑથેલો, લિયર અને રિચાર્ડ ત્રીજાની ભૂમિકાઓ ભજવી હતી; એમાં રિચાર્ડ ત્રીજાની ભૂમિકા સૌથી ઉત્તમ રહી. એમ મનાય છે કે શેક્સપિયરે ‘કિંગ જૉન’માં બાસ્ટર્ડની ભૂમિકા તેને ધ્યાનમાં રાખીને લખી હતી. એડવર્ડ એલિને (1565-1626) ક્રિસ્ટોફર માર્લોનાં નાટકો ‘ટેમ્બરલેઇન’, ‘ડૉ. ફૉસ્ટસ’ તથા ‘જ્યૂ ઑવ્ માલ્ટા’માં નાયકની ભૂમિકા ભજવી હતી.

આ સમયના ઉત્તમ હાસ્યનટો તે રિચાર્ડ ટાર્લેટન (અ. 1588) અને વિલિયમ કૅમ્પ (અ. 1603). કૅમ્પની અભિનયકળા ‘કૉમેડીઆ-દ-લઆર્ત’ના હાસ્યનટો ‘લાઝી’ને મળતી આવતી હતી. શેક્સપિયરે પોતાનાં નાટકોમાં કૉસ્ટર્ડ, બૉટમ, ડૉગબેરી જેવાં વિદૂષક પાત્રો રચતી વેળા કૅમ્પને ખ્યાલમાં રાખ્યો હતો તેમ કહેવાય છે.

આ ગાળાના પ્રખ્યાત નાટ્યકારો શેક્સપિયર અને બેન જૉન્સન અગ્રગણ્ય નટ પણ હતા.

એલિઝાબેથ યુગની અભિનયશૈલી અતિ રીતિબદ્ધ અને વાગ્મિતાયુક્ત હતી. નટો મહોરાં પહેરતા નહોતા, છતાં પણ આજના જેવી વાસ્તવિકતા તે સમયના રંગમંચ પર નહોતી. ઐતિહાસિક પ્રમાણભૂતતા ભૂલી જઈને નટો તે સમયમાં પ્રચલિત વિગ તેમજ પોશાકમાં રજૂ થતા. જુલિયસ સીઝરનો પાઠ ભજવતો નટ લાંબા ઢીલા ઝભ્ભા પહેરવાની જગ્યાએ પોતાના જમાનામાં પ્રચલિત નાનો બંડી જેવો તંગ કોટ તેમજ પગમાં મોજાં પહેરતો. નાટકો પદ્યમાં લખાતાં એટલે વાચિક અભિનયમાં સામાન્ય વાતચીતની લઢણની જગ્યાએ ભાવનાશીલ સાદે છટાપૂર્વક જડબાતોડ ભાષામાં ભારપૂર્વક આવેશયુક્ત લઢણથી સંવાદો બોલાતા. કિશોર યુવકો સ્ત્રી-ભૂમિકાઓ ભજવતા. પ્રણયર્દશ્યો વાસ્તવિક રીતે નહિ પણ રૂઢિગત ભજવાતાં, જેમાં સ્ત્રીપુરુષના શારીરિક સામીપ્યની જગ્યાએ કેવળ આડંબરયુક્ત વાચિક અભિનય અને વાગ્મિતાયુક્ત સંભાષણ દ્વારા તેનો અભિનય થતો. ખુલ્લો મંચ, ઓછી મંચવસ્તુઓને લીધે વિશાળ અભિનયક્ષેત્ર પ્રાપ્ત થવાને કારણે નટોએ સમગ્ર નાટક દરમ્યાન ઊભાં ઊભાં અને આમતેમ ઘૂમતાં ઘૂમતાં પાઠ ભજવવો પડતો. ઓપન-એર થિયેટરમાં બપોરના સમયે સૂર્યના પ્રકાશમાં જ્યારે નાટકો ભજવાતાં ત્યારે સ્થળ અને કાળનો સંકેત માત્ર વાચિક અભિનય દ્વારા જ કરી શકાતો. પાત્રાનુરૂપ અભિનયની જગ્યાએ પાત્રને નટના વ્યક્તિત્વમાં ઢાળવાનો વિશેષ પ્રયત્ન થતો. એલિન મોટેથી નિરંકુશપણે બોલવા ટેવાયેલો હતો અને કોઈ પણ પાત્ર હોય તેની રજૂઆત શબ્દાડંબરી ભાષા અને ભપકાથી રજૂ કરતો; જ્યારે બર્બેજ પાત્રની સ્વભાવગત વિશેષતાઓને વફાદાર રહેતો.

સત્તરમી સદીના અંતભાગમાં ઇંગ્લૅન્ડમાં ર્દશ્યબંધકળામાં આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું, જેની અસર અભિનયશૈલી ઉપર પડી. બંધ નાટ્યગૃહો બંધાવા લાગ્યાં. કૃત્રિમ પ્રકાશનું આગમન થયું. ચીતરેલા પડદા આવ્યા અને નટીઓ સ્ત્રીભૂમિકા ભજવવા લાગી. છતાં પણ પુન:સ્થાપના (restoration) યુગમાં વક્તૃત્વકળાની છટા બતાવતા નટોનું જ પ્રાધાન્ય રહ્યું. થોડોક મૂક અભિનય અને થોડીક પાત્રાભિવ્યક્તિ તેઓ કરી શકતા. ભારોભાર નાટકીપણું પ્રગટ થતું અને સ્વગતોક્તિઓ વગેરે બોલવાની રીત તથા છટા ગોઠવેલાં. આ સમયના પ્રસિદ્ધ નટો તે ટૉમસ બેટરટન (1635-1710) અને નેલ ગ્યુઇન (1650-1687).

અઢારમી સદીમાં અભિનયકળાની વિભાવનામાં પરિવર્તન આવ્યું. પ્રેક્ષકોની હાજરી સંપૂર્ણપણે ભૂલી જઈ પોતાના પાત્રમાં તલ્લીન થવાની પ્રક્રિયા હાર્ટ ચાર્લ્સની જેમ બીજા નટોએ સાધ્ય કરવા માંડી હતી. ડેવિડ ગેરિકે (1717-79) અંગ્રેજી રંગભૂમિ ઉપર સ્વાભાવિકતાનું સંપૂર્ણ હવામાન જાણે કે સ્થાપ્યું. એમ કહેવાય છે કે ‘રિચાર્ડ ત્રીજો’ ભજવ્યા પછી પ્રેક્ષકોને તો તેમને માટે કોઈ એક અદભુત અને ઉત્કૃષ્ટ નટ જન્મ્યો હોય તેવી લાગણી થઈ હતી. હૅમ્લેટની રજૂઆત કરતી વેળા તેમણે જુદી જુદી માનસિક અવસ્થાઓમાં શબ્દોનો સહારો લીધા વિના ચેષ્ટા દ્વારા ર્દશ્યને વધારે ને વધારે ચિત્રાત્મક બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. એમ કહેવાય છે કે એક પાગલ માણસનો અભ્યાસ કર્યા પછી જ લિયરના પાત્રની ક્રિયાઓ તેમણે ગોઠવેલી. ગેરિકના આગમનથી સ્વાભાવિક, સહજ અને કુદરતી અભિનયનાં મંડાણ થયાં, જેની પરંપરા સારાહ સિડન્સ (1755-1831), જૉન ફિલિપ કેમ્બલ (1757-1823), કૅથરિન ક્લાઇવ (1711-1785) વગેરેએ જાળવી રાખી.

ઓગણીસમી અને વીસમી સદીમાં એડમંડ કીન (1787-1833), વિલિયમ્સ ચાર્લ્સ મેકરેડી (1793-1873), ફેની કેમ્બલ (1809-1893), મેરી વિલ્ટન બેન્ક્રૉફટ (1840-1921), સ્કાયર બેન્ક્રૉફ્ટ (1841-1926), હેન્રી અરવિંગ (1838-1905), ઍલન ટેરી (18481928), મેગ કેન્ડલ (1849-1935), વિલિયમ ફે (1872-1947), હાર્લી ગ્રેનવિલ-બાર્કર (1877-1946), જૉન ગિલગુડ (1904-2000), માઇકલ રેન્ડગ્રેવ (1908) વગેરે નટોએ વાસ્તવવાદ અને પ્રકૃતિવાદની અસર હેઠળ નૈસર્ગિક, પાત્રોચિત, સ્વાભાવિક અને સર્જનાત્મક અભિનયશૈલી વિકસાવી.

ફ્રાન્સ : પંદરમી સદીમાં 1443માં પૅરિસમાં ખુલ્લા ચોગાનમાં વેશો ભજવાતા. એમાં ઇટાલિયન નટો ઉપરાંત પૅરિસની અદાલતોના ક્લાર્ક બાબુઓની મંડળીઓ શનિ-રવિ ખેલ ભજવતી. નટીનો પાઠ નટ જ કરતા. એમાં બસોશ ટોળી ઉત્તમ ગણાતી. બીજી ટોળી ‘સોતી’ને નામે હતી. તે શહેરમાં શેરીએ શેરીએ ફરીને નાટકો કરતી. તે ફાર્સની મુખ્ય પ્રણેતા હતી. ‘સોત’ એટલે મૂરખ. આ મૂરખટોળી, સોતી, જાતજાતના, ત્યાં ને ત્યાં જોડી કાઢેલા, ધર્મગુરુની, રાજાની, અદાલતના વકીલોની, ઠેકડી ઉરાડનારા વેશો ભજવતી.

1548માં ધાર્મિક તત્ત્વોવાળાં નાટકોની ભજવણી ઉપર પ્રતિબંધ મુકાયા પછી પૅરિસની એક હોટેલમાં રંગમંચ બાંધી નાટક રજૂ કરનારાઓનું મંડળ રચી ત્યાં નાટકો ભજવનારી મંડળીઓને પોતાનાં નાટકો ભજવવાની સગવડ કરી આપી. આમ હોટેલ બરગોંમાંનો રંગમંચ તે ફ્રાન્સની પહેલી જાહેર નાટકશાળા. અહીં પ્રકાશઆયોજનના, વેશભૂષાના, અભિનયશૈલીના વિવિધ પ્રકારના અખતરાઓ થયા. ધંધાદારી નાટકકારનો વર્ગ પણ આ પરિસ્થિતિમાંથી પેદા થયો. ઍલેક્ઝાન્ડર હાર્ડી (1575-1631) એ  પહેલો વ્યાવસાયિક ફ્રેન્ચ નાટ્યકાર, જેણે 600થી 700 નાટકો લખ્યાં હોવાનું મનાય છે. હોટેલ બરગોં ખાતે વેલેરન-લેકોમ્ટ નામની મંડળીના ત્રણ ખ્યાતનામ નટો ગ્રોસ-ગ્યુલેયુમ, ગોયલટિયર ગાર્ગુલી તથા ટર્લ્યુપિન તેણે લખેલી ટ્રૅજિ-કૉમેડી ભજવતા.

1625માં ‘પ્લેયર્સ ઑવ્ ધ પ્રિન્સ ઑવ્ ઑરેન્જ’ નાટકમંડળી હોટેલ બરગોં ખાતે આવી. ફ્રાન્સનો પહેલો ટ્રૅજિક-નટ મોન્ડોરી (1594-1651) અહીં વીરરસનાં પાત્રો ભજવતો. કૉર્નિલ નાટકો રજૂ કરતો. તેનો અવાજ પહાડી અને કાયા પડછંદ હતી.

સત્તરમી સદીનો મહાન નટ તે ઝ્યાં બાપતિસ્તાં પોકવેલિન ઉર્ફે મૉલિયર (1622-1673). લૂઈ ચૌદમાનો સમકાલીન. તેણે કૉમેડી નાટકો અને ફાર્સ લખ્યાં તેમજ ભજવ્યાં અને જગતના શ્રેષ્ઠ કૉમેડી કલાકારોમાં નામ રોશન કર્યું. ‘તાર્તૂફ’, ‘મિશન થ્રોપા’, ‘માઇઝર’ તેનાં અમર નાટકો અને તે નાટકોમાંની તેની ભૂમિકા પણ એટલી જ યાદગાર. અજોડ નટ, અને અભિનયકળાનો પાકો જાણકાર. તેણે કૉમેડીના ક્ષેત્રે નવા ચીલા પાડ્યા.

મૉલિયરનો શિષ્ય તે મિશેલ બેરોન (1653-1729), ઉત્તમ ટ્રૅજિક અભિનેતા. તે રાસેંનાં નાટકો ભજવતો. 1680માં સ્થપાયેલી ‘કૉમેદી ફ્રાન્સે’ કંપનીનો તે અગ્રગણ્ય નટ હતો. કૉમેદી ફ્રાન્સેના નટોએ અભિનયની નવી શૈલી વિકસાવી. પ્રતિનિધાનમૂલક અભિનયપંથ(representation school)ના પ્રણેતા એવા દેનિસ દીદેરો(1713-1784)એ નટે પાત્ર સાથે ભાવતાદાત્મ્ય ન સાધવું જોઈએ એવો સિદ્ધાંત પ્રચારમાં આણ્યો.

અઢારમા સૈકાની સુપ્રસિદ્ધ અભિનેત્રી તે હિપ્પોલાઇટ ક્લેરિયન (1723-1803) કરુણ પાત્રો ભજવતી. તેણે વેશભૂષામાં ઐતિહાસિક પ્રમાણભૂતતા આણવાનો સંનિષ્ઠ પ્રયાસ કર્યો. તેણે આડંબરી અને વાગ્મિતાભરી અભિનયશૈલીની જગ્યાએ સ્વાભાવિક અને મુક્ત અભિનયની હિમાયત કરી. અન્ય અભિનેત્રી તે મેરી-ફ્રાન્કોસ ડ્યુમ્સનિલ (1713-1803). વૉલ્તેરનાં નાટકોની નાયિકા. તેનો અભિનય અંત:કરણજન્ય આવેશયુક્ત હતો.

અઢારમા/ઓગણીસમા સૈકાનો પ્રસિદ્ધ નટ તે ફ્રાન્કોસ જોસેફ તાલ્મા (1763-1826). તેણે પરંપરાગત અભિનયશૈલીનો વિરોધ કરી વાસ્તવદર્શી અભિનયશૈલી અપનાવી, વૉલ્તેરનાં નાટકોમાં તેમજ શેક્સપિયરનાં નાટકોના ફ્રેન્ચ અનુવાદોમાં ભૂમિકા ભજવી અભિનયમાં સંવેદનશક્તિ અને બુદ્ધિમત્તાના સુમેળની હિમાયત કરી.

ઓગણીસમા સૈકામાં જ જોસેફ ઇસિડોર સૅમ્સન (1793-1871) નામના હાસ્યનટે ખ્યાતિ પ્રાપ્ત કરી. કૉન્સ્ટંટ કોકેલિન (1841-1909) આ સમયનો મહાન નટ અભિનયકળાવિષયક પોતાનાં લખાણોથી જાણીતો થયેલો. પાત્રનો પૂરેપૂરો અભ્યાસ કરી તેની છબી ઉપસાવવા મથતો નટ અને એ છબીને પોતાનાં વાણી અને વર્તનથી રૂપબદ્ધ કરી જીવંત કરવા મથતો નટ – એ નટના દ્વિપરિમાણયુક્ત વ્યક્તિત્વનાં બે પાસાં હોવાનું તેણે જણાવ્યું. અભિનયકળા એટલે તાદાત્મ્ય નહિ, પણ પ્રતિનિધાન (representation) એવી વ્યાખ્યા તેણે બાંધી.

આ જ સૈકાની મહાન નટી તે સારાહ બર્નહાર્દ (1844-1923). શિષ્ટ અભિનયમાં અજોડ. ‘ખળખળ વહેતા ઝરણા જેવો’ અવાજ. ‘કિંગ લિયર’માં કૉર્ડેલિયાની ભૂમિકા કરેલી; હૅમ્લેટમાં પણ નાયિકાની ભૂમિકા ભજવી. અન્ય પ્રસિદ્ધ નટ તે લ્યુસિન ગરમેઇન ગ્યુટરી (1860-1925). તેનો અત્યંત સંયમિત અભિનય. આંગિક અભિનય જેટલો જરૂરી હોય તેટલો જ કરે. મુદ્રાઓ અતિ અલ્પ.

વીસમી સદીના પ્રસિદ્ધ દિગ્દર્શક ઍન્તોની આર્તો(1858-1943)એ અભિવ્યક્તિના સચોટ માધ્યમ તરીકે મુદ્રાઓ અને સંકેતો ઉપર વિશેષ ભાર મૂક્યો.

વીસમી સદીની અન્ય તેજસ્વી પ્રતિભા તે ઝ્યાં લૂઈ બેરોલ્ટ (1910) મૂકનાટ્ય(mime)ના અગ્રગણ્ય નટ. મૂકનાટ્યના પૅન્ટોમાઇમ જેવા વિવિધ પ્રકારના ઘણા અખતરા તેમણે કર્યા હતા.

જર્મની : આધુનિક જર્મન રંગમંચનો પ્રારંભ અઢારમી સદીમાં કૅરોલિના ન્યુબર(1697-1760)ની કારકિર્દીથી થયો. પરંપરાથી ચાલતી આવતી વિદૂષકવેડાથી ભરપૂર અતિનાટકીય અભિનયશૈલીનો ત્યાગ કરી તેણે નૈસર્ગિક અભિનયપદ્ધતિ અપનાવી.

ફ્રેડરિક લુડવિગ શ્રૉડર (1744-1816) નામના જર્મન નટે, નટસમુદાયની શિસ્ત ઉપર ભાર મૂક્યો. મેલોડ્રામાની શૈલીમાં યુરોપમાં નાટ્યક્ષેત્રે અભિનય કરનારામાં જર્મન નટ કોનાર્ડ ઇકર્હાફ (1720-1778) ‘જર્મન ગેરિક’ ગણાતો હતો.

જર્મન ઉમરાવ અને નાટ્યનિર્માતા ‘ડ્યૂક ઑવ્ મેનિંનજેને’ (1826-1914) દિગ્દર્શકના વર્ચસને પ્રસ્થાપિત કરી આપ્યું. રંગમંચના ઇતિહાસમાં પહેલી જ વાર નાટ્યનિર્માણનાં વિવિધ માધ્યમોમાં એકસૂત્રતા આણવાનો પ્રયત્ન થયો. તેણે જણાવ્યું કે દિગ્દર્શક જ સર્વસ્વ છે અને નાટ્યના નિર્માણ અંગે જવાબદાર છે. નાટક્ધાનું અર્થઘટન કરી તે મુજબ અભિનય, ર્દશ્યબંધ, વેશભૂષા ઇત્યાદિનું આયોજન કરવાનું કામ દિગ્દર્શકનું છે અને તેના આ આયોજન મુજબ જ નટોએ અભિનય કરવો જોઈએ.

ઑટ્ટો બ્રાહ્મે (1856-1912) જર્મનમાં નૈસર્ગિકવાદનો પ્રચાર કર્યો. નૈસર્ગિક અભિનયશૈલીનો તે પુરસ્કર્તા બન્યો. આધુનિક રંગમંચનો મહાન નટ-દિગ્દર્શક તે મૅક્સ રેઇનહાર્ટ (1873-1943). ગૉર્કીના ‘ધ લોઅર ડેપ્થ્સ’ અને શેક્સપિયરના ‘એ મિડસમર નાઇટ્સ ડ્રીમ’ નાટકો દ્વારા તેણે આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ પ્રાપ્ત કરી. રેઇનહાર્ટના રંગમંચને ‘નટનું રંગમંચ’ કહેવામાં આવે છે, કારણ કે તેણે નટને રંગતંત્રના કરતાં હમેશાં ઉચ્ચ સ્થાન આપ્યું છે.

વીસમી સદીનો મહાન નટ, દિગ્દર્શક અને લેખક તે બર્તોલ્ત બ્રેખ્ત (ઈ. સ. 1898-1956). તેણે તાદાત્મ્ય-નિવારણની નવી અભિનયશૈલી વિકસાવી. તેના મતે નટે પોતે જે પાત્ર ભજવતો હોય તેની સાથે તાદાત્મ્ય ન અનુભવવું જોઈએ; તે જાણે પાત્રનો વૃત્તાંતનિવેદક હોય તે રીતે તેણે પાત્રની રજૂઆત કરવી જોઈએ.

રશિયા : અઢારમા સૈકામાં જ્યારે રશિયન રંગભૂમિ બાલ્યાવસ્થામાં હતી ત્યારે મહાન ટ્રૅજિક નટ ઇવાન ડિમટ્રેવ્સ્કી(1734-1821)એ નટે પોતાની સર્જનાત્મકતાની સાથે પોતાના રાષ્ટ્રનાં જીવન અને કલા વચ્ચેના સંબંધને પણ પિછાણવો જોઈએ એવો આગ્રહ રાખ્યો. તે ફ્રેન્ચ તેમજ અંગ્રેજી રંગભૂમિનો અભ્યાસ કરવા પરદેશ ગયો અને ડેવિડ ગેરિકને મળ્યો. રશિયાની પહેલી નાટ્યતાલીમશાળાનો તે નિયામક બન્યો.

1850ની આસપાસ રશિયન રંગભૂમિ વાસ્તવવાદમાં ખીલી ઊઠી હતી, અને ગ્રીબેયેદેવ, નિકોલાઇ ગોગોલ, તુર્ગનેવ વગેરે લેખકો અને નટોએ મહાન રશિયન અભિનેતા મિશેલ શેસેપ્સ્કીન(1788-1863)નું અભિનયક્ષેત્ર રચી આપ્યું હતું. તેણે બે સત્યો તારવ્યાં : એક તો એ કે નટનું કામ અસલ પાત્રોના પ્રતિનિધિ બનવાનું છે અને બીજું એ કે નાટકમાં કોઈ પણ પાઠ કે પાત્ર નાનું નથી. પોતાનું પાત્ર કેવું છે તે નાટકમાંથી જ તારવવું જોઈએ અને લેખકની કલ્પનાનું માણસ બની રહેવું જોઈએ. તેણે નટોને પ્રેક્ષકો સાથેનો સીધો સંબંધ ન રાખવા સલાહ આપી અને રંગમંચ પર પ્રત્યેક પળે ચેષ્ટા, અવાજ, લાગણી અને આંગિક ક્રિયાથી જીવંત નટ બની રહેવાની તાકીદ કરી. યાવેલ મોકાલોવે (1800-1848) શેક્સપિયરનાં ટ્રૅજિક પાત્રો, ખાસ કરીને હૅમ્લેટને, રશિયન રોમૅન્ટિકવાદના પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કર્યાં. તેણે આધ્યાત્મિક ગંભીરતા અને પ્રજ્વલિત કલ્પનાશક્તિને નટની પ્રતિભાનાં આવશ્યક લક્ષણ ગણાવ્યાં.

ઓગણીસમી સદીનો સૌથી મહાન નટ તે ઍલેકઝાન્ડર પી. લેન્સ્કી (18471908). મહાન રશિયન નટ, દિગ્દર્શક અને નાટ્યાચાર્ય સ્તનિસ્લાવ્સ્કી (1863-1938) તેમજ વ્લાદિમિર દાન્શેન્કો(1858-1943)એ મૉસ્કો આર્ટ થિયેટરની સ્થાપના કરી અને આંત્વા, બ્રાહમ અને ગ્રેઇનની હરોળમાં બેસી તત્કાલીન અભિનયમાં જોવા મળતાં નાટકીયતા તથા વાગ્મિતાનાં તત્ત્વોનો વિરોધ કરી સર્જનાત્મક અભિનયપરંપરા પ્રસ્થાપિત કરી.

યૂજીન વખ્તાન્ગોવ (1883-1922) અને મેયરહોલ્દે (1873-1940) પ્રકૃતિવાદનો વિરોધ કર્યો. અને રીતિબદ્ધ પ્રતીકો તથા કાવ્યમય અંગભંગિમાઓ દ્વારા પ્રેક્ષકોમાં નવા અધ્યાસો જન્માવવા માટે જાપાનનો કાબુકી રંગમંચ, મધ્યયુગીન રંગમંચ તથા કૉમેડીઆ-દ-લઆર્તની રંગભૂમિ – આ બધી-બિનપ્રતિનિધાનમૂલક રંગમંચ-પ્રણાલિકાઓનો વિનિયોગ કર્યો છે. નિકોલાઈ ઓખ્લોપ્કોવ તથા ઍલેક્ઝાંડર તૈરીવે આ પરંપરાને આગળ ધપાવી.

અમેરિકા : ઓગણીસમી સદીના મહાન અમેરિક્ધા કલાકારો તે એડ્વિન ફૉરેસ્ટ (1806-1872), શેરોલેટ કશમૅન (1816-1876), જોસેફ જેફરસન (1829-1905) તથા એડ્વિન બૂથ (1833-1893). એડ્વિન ફૉરેસ્ટે 1826માં ઑથેલોની ભૂમિકા ભજવી. તે ઉપરાંત મૅકબેથ અને લિયરની ભૂમિકાઓ પણ ભજવી. શેરોલેટ કશમેને લેડી મૅકબેથની ભૂમિકા ભજવીને ખ્યાતિ મેળવી. જોસેફ જેફરસને રિપ વાન વિન્કલની ભૂમિકા દ્વારા હાસ્યકળામાં શાલીનતા, નજાકતતા અને ગાંભીર્યનાં તત્ત્વો આણ્યાં. એડ્વિન બૂથે ઇયાગોને અમર કર્યો.

હૅમ્લેટની ભૂમિકા ભજવનાર જોન બેરિમોર (1882-1942), મીડિયાની ભૂમિકા ભજવનાર જ્યૂડિથ ઍન્ડરસન (1898-1992), ‘ધ ગ્લાસ મૅનેજરી’માં પાઠ કરનાર લૉરેટ ટેઇલર (1887-1946), ‘ડેથ ઑવ્ અ સેલ્સમૅન’માં અભિનય કરનાર લી. જે. કૉંબ આ સદીના ઉત્તમ કલાકારો છે. આ ઉપરાંત અન્ય ખ્યાતનામ નટો તે પૉલ મુનિ (1895), વૉલ્ટર હસ્ટન (1884), સ્ટેલા ઍડલર (1902), જોઝ ફેરર (1912) વગેરેને ગણી શકાય.

1931માં હૅરલ્ડ કલરમૅન, લી સ્ટ્રાસબર્ગ અને કેરિલ ક્રૉફર્ડે સ્તનિસ્લાવ્સ્કીના સર્જનાત્મક અભિનય પર આધારિત ‘ગ્રૂપ થિયેટર’ની સ્થાપના કરી અને નવા નટોનો ફાલ ઊતર્યો. વૉલ્ટર હેમ્પડન, કૅથેરિન કૉરનેલ અને મૉરિસ ઇવાન્સ મશહૂર બન્યા.

આમ પશ્ચિમના દેશોમાં, અભિનયની વિશિષ્ટ શૈલીઓ નાટકીયતાથી માંડી અતિવાસ્તવિકતા સુધી વિસ્તરતી જતી જોવા મળે છે.

અભિનય, પૂર્વના દેશોમાં : પૂર્વના દેશોનાં મોટાભાગનાં મંચીય પ્રસ્તુતિનાં સ્વરૂપો સંગીત, નૃત્ય અને વાદ્ય પર આધારિત છે. એના કેન્દ્રમાં રસાનુભવ છે. થિયેટરની ભાષા પ્રયોજતાં આ નાટ્યરૂપોમાં પ્રયોજાયેલ સંવાદો કાવ્યાત્મક હોય છે. તત્કાલીન જીવન એવી વિશિષ્ટ રીતે એમાં વ્યક્ત થતું આવે છે કે એની અભિનયપ્રસ્તુતિ નાટ્યધર્મી (stylized) બને છે.

ચીન : ચીનની સમગ્ર નાટ્યકલા, ભારતીય તાંડવ અને લાસ્યને મળતાં આવતાં ‘વેન’ અને ‘વુ’ બે સ્વરૂપોમાં વિભાજિત છે. સંવાદ, ગીત, નૃત્ય, અંગકસરતો વગેરે દ્વારા નટો નાટ્યતાલીમ પામે છે. તેમાં બોલચાલની અને સાહિત્યિક ચીની ભાષાનું મિશ્રણ હોય છે. સંવાદો કથાવસ્તુને આગળ ધપાવે અને ગાયકને આરામ આપે. નટ પણ સંવાદ બોલતાં કવિતામાં સરી પડે અને એના સંકેતે ગાયક અને વાદ્યવૃંદ પ્રવૃત્ત થાય. ચીની અભિનયમાં ર્દશ્યરચના કે પરદાઓને કોઈ સ્થાન નહોતું. નટ ફક્ત ગોળાકારે ફરીને પ્રેક્ષકોને સ્થળપરિવર્તનનો સંકેત આપે. એમાં અલ્પ ઉપકરણો દ્વારા વિવિધ સ્થળકાળ સૂચવાય છે. ટેબલ ક્યારેક કિલ્લાનો કાંગરો, ન્યાયાસન, પુલ, પલંગ કે ક્યારેક દીવાલ બની રહે. કમાનમાંથી પસાર થાય એટલે નટ બીજા શહેરમાં પ્રવેશ્યો ગણાય. ઝંડાધારી ચાર નટોનું જૂથ એટલે લશ્કર. વિગતપૂર્ણ મૂક અભિનય પણ તેનું એક ઘટક હોય છે. તખ્તાની ખાલી રમણભૂમિ ઉપર ઊભેલો એકલો નટ અંગ-ઉપાંગોના અભિનયથી ગતિશીલ ચિત્રો ઊભાં કરીને પ્રેક્ષકોને નાટ્યરસનો અનુભવ કરાવે છે. બાર વર્ષની ઉંમરે મોડામાં મોડી તેની તાલીમ શરૂ થાય અને સાત વર્ષને અંતે કલાની દીક્ષા લઈને પ્રેક્ષકોની સમક્ષ તે રજૂ થાય. પાત્રોના વર્ગીકરણ મુજબ મુખ્ય પુરુષપાત્રો ‘શૅંગ’ તરીકે અને મુખ્ય સ્ત્રીપાત્રો ‘તાન’ તરીકે, મહોરાં જેવાં રંગેલાં મોંવાળાં પુરુષપાત્રો ‘ચીંગ’ અથવા ‘હઆલિયેન’ તરીકે અને હાસ્યરસિક પાત્રો ‘ચાઉ’ તરીકે ઓળખાતાં. પછી આમાં અનેક પેટાવિભાગો પણ હોય. દરેકની તાલીમ જુદી અને દરેક પાત્રના વિકાસમાં નટનું પ્રદાન વિશિષ્ટ. મોટાભાગનું પાત્રસર્જન અને પ્રસ્તુતિ ભારતીય પરંપરાગત નાટ્યસ્વરૂપોને મળતાં આવે છે. પુરુષો જ સ્ત્રીપાત્રો ભજવતા, અને મુખ્ય પાત્રો મહોરાં પહેર્યાં હોય એટલી ભારે રંગભૂષા મોં પર આજે પણ કરે છે. નિશ્ચિત પાત્રના પ્રકાર પ્રમાણે વેશભૂષા અને અન્ય ઘટકો નક્કી થાય. અભિનયશૈલી વાસ્તવિક કરતાં સાંકેતિક વિશેષ રહે. રંગનું તેમાં ઘણું મહત્વ રહેતું. પાત્રનાં વય, સામાજિક સ્તર, સ્વભાવ ઇત્યાદિનું સૂચન વિશેષત: રંગ દ્વારા થતું. પીળા રંગ દ્વારા શહેનશાહ, લાલ દ્વારા ઉચ્ચ અધિકારીઓ, લીલા દ્વારા નાગરિકો, કથ્થઈ દ્વારા પ્રૌઢો અને કાળા રંગ દ્વારા ગ્રામીણ લોકો નિર્દેશાય છે. પ્રેક્ષકો સાથેની વાત કે મનના વિચારો દર્શાવવા ચીની નટ જમણા હાથને સીધો રાખી એમાંથી લટકતી બાંયથી વિવિધ ભાવ પ્રદર્શિત કરે. મંચ પરનાં સાથી પાત્રો વચ્ચે જુદાઈ દર્શાવવા ઘણી વાર આ બાંય પરદાની ગરજ સારે. રુદન વખતે ડાબી બાંયનો ખૂણો આંખે લઈ જાય. ઉંમર અને પાત્રગુણ દર્શાવવા અનેક પ્રકારની દાઢીઓનો ઉપયોગ થાય. આખા મોંને ભરી દેતી દાઢી વીરતા અને સમૃદ્ધિ દર્શાવે. મૂછો દ્વારા ચતુરાઈ અને કપટ દર્શાવાય. મુખ્ય હાસ્યરસિક પાત્રાલેખનમાં નાક ઉપર સફેદ ટપકાં કે કૂંડાળાં કરવામાં આવતાં. વાજિંત્રોના વધતાઓછા લય સાથે તાલમાં નટોની આવન-જાવન થતી રહે. દરેક ગતિ કે સ્થિતિની રચના ચુસ્ત નાટ્યપ્રણાલી પ્રમાણે જ થાય. ઈ. પૂ.નાં 300 વર્ષ પહેલાંથી કર્મકાંડો અને નૃત્ત અભિનય-સ્વરૂપોમાંથી આ નાટ્યકલા ઊતરી આવી હોવાનું મનાય છે. પ્રવાસી નટમંડળીઓ વાંસ, લાકડાં અને ઘાસ વડે જમીનથી ઊંચે છાપરાવાળો મંચ ઊભો કરે અને એટલે જ ઊંચે મંચની સામે ત્રણ બાજુએ પ્રેક્ષકો માટે છાપરાવાળી બાલ્કની બાંધે. એમાં સમૃદ્ધ પ્રેક્ષકો બેસે અને સામાન્ય જનો ચટાઈ ઉપર બેસીને કે ઊભા રહીને નાટક માણે. ઉપરાંત ‘ચા ઘરો’માં પણ નાટકો ભજવાતાં, જેમાં પ્રેક્ષકો મંચની ત્રણેય બાજુએ બેસે. આધુનિક ચીની થિયેટર અલબત્ત અનેક જગ્યાએ અદ્યતન પ્રોસેનિયમ આર્કને અનુસરીને બંધાયાં છે.

તિબેટ : તિબેટના થિયેટરની શરૂઆત પશુદેવો અને દાનવોથી થયેલી મનાય છે. એમાં કર્મકાંડો અને મૂક અભિનય દર્શાવતાં નૃત્યસ્વરૂપોમાં મહોરાંધારી નટો નાચતા. બૌદ્ધ ધર્મના પ્રચાર પછી એક લામાએ બૌદ્ધ ધર્મને લગતાં નાટકો લખ્યાં અને ભજવાવડાવ્યાં. મહોરાંધારી નટો કાવ્યમય સંવાદો બોલે અને વચ્ચે વચ્ચે પાત્રપ્રસંગ અનુસાર મૂક અભિનય કરે. વર્ણન મોટેભાગે ગદ્યમાં થાય. ઢોલ, ત્રાંસાં અને ભૂંગળશહેનાઈને મળતાં આવતાં વાદ્યો એનાં વૃંદો વગાડતાં અને મંદ ઘેરા મધુર અવાજે નટો ગાન ગાતા.

મલેશિયા : મલેશિયાનાં નાટ્યરૂપો પણ નૃત્યમાંથી ઉદભવ્યાં છે. ‘મયોન્ગ’ તરીકે ઓળખાતું આ નાટ્ય રાજવીઓ કે જમીનદારોનાં મહાલયોમાં અને જાહેર જનતા માટે ગામ કે નગરમાં વ્યાવસાયિક મંડળીઓ દ્વારા રજૂ થતું. ત્રણ બાજુથી બંધ તાલવૃક્ષોના છાંયે તખ્તો ઊભો કરીને ખુલ્લા આકાશ નીચે પ્રેક્ષકો નાટક નિહાળતા. કોઈ પણ પ્રકારના પરદા કે તખ્તાની સજાવટ વિના નટો મહોરાં અને પોશાકો દ્વારા ‘મયોન્ગ’ રજૂ કરતા. મંડળીમાં નટો ઉપરાંત થોડા સહાયકો અને ઢોલ, વાંસળી અને કાષ્ઠનાં અન્ય વાજિંત્રો, ગોંગ ઇત્યાદિ વાજિંત્રોના વાદકો હોય. દરેક મંડળીમાં જાદુગર-ધર્મગુરુ જેવો ‘પવાંગ’-એટલે કે દેવો અને માનવીઓ વચ્ચેનો દરમ્યાનગીર હોય, જે નાટ્યારંભે નાંદી  જેવી શિવસ્તુતિ કરે અને (સંસ્કૃત પ્રણાલી જેવો) ગીતનર્તનનો પૂર્વરંગ રજૂ થાય. મલય પ્રણયકથાઓનાં બાર કથાનકોમાંથી કોઈ પણ મિશ્રિત કથાને આધારે ‘મયોન્ગ’નું વસ્તુ ગૂંથાય. ‘મયોન્ગ’નો વિદૂષક ‘પેરાન’ વચ્ચે વચ્ચે હાસ્યની છોળો ઉડાડે. મોંએ મહોરું, કમર સુધી ખુલ્લે બદન અને હાથમાં લાકડાની તલવારે ખેલ કરે. મુખ્ય અભિનેત્રી ‘પુત્રી’ તરીકે ઓળખાય.

મલય દ્વીપકલ્પનું બીજું નાટ્યરૂપ એ ‘વાયોન્ગ કુલિત’ જાવાના છાયાનાટ્યમાંથી ઉદભવેલું. આ કઠપૂતળીઓનું નાટ્યરૂપ છે. હરણના ચામડાના વિશિષ્ટ આકારોને રંગબેરંગી સુશોભનથી લાકડીએ ચોડી સફેદ પરદાની પાછળથી પ્રકાશ ફેંકી ભારતીય પુરાણો, રામાયણ અને મહાભારતની કથાઓનાં રૂપાંતરો, ‘મયોન્ગ’ નાટ્યરૂપની જેમ જ, આ ‘વાયોન્ગકુલિત’ છાયાનાટ્યોમાં રજૂ થાય. પરદાની પાછળ કથાકાર – સૂત્રધાર હોય અને ઇન્ડોનેશિયાની લોકકથાઓને આધારે આ પ્રેક્ષકોને ગદ્ય, પદ્ય અને તાલસૂરને સથવારે છાયાનૃત્યનાં ર્દશ્યો સમજાવે, સંવાદોની કડી જોડી આપે. મુસ્લિમ પ્રદેશમાં રામાયણનું કથાવસ્તુ સ્વીકાર્યું છે, એટલું જ નહિ પણ એમાં કુરાનના ચાર પયગંબરો પ્રણાલીગત દેવદૂતોની જગ્યાએ પ્રવેશે એવી પ્રથા પ્રચલિત છે. હાસ્યરસની અભિવ્યક્તિ ‘સેમર’ અને ‘તુરાસ’ કે ‘ચેમુરાસ’ નામના બે ડાગલાઓ દ્વારા થાય છે. આ ડાગલાઓ દેવો અને દાનવોના વ્યવહાર અંગે ઉટપટાંગ ટીકાટિપ્પણીઓ કર્યા કરતા હોય છે.

એમાંથી ઉદભવી આધુનિક હાસ્યસંગીતિકા ‘બાંગ સાવંગ’. એમાં અદ્યતન પાત્રો અને કથાઓની હાસ્યજનક અનુકૃતિ (mimicry) પેશ થાય છે.

જાપાન : જાપાનનું મધ્યકાલીન નાટ્યરૂપ નોહ છે, જે કાનામી નામક કલાકાર દ્વારા શરૂ થયાનું મનાય છે. કાનામી અને તેના પુત્ર મોટોકિઓ ઝિયામીના સમયથી તે નાટ્યપ્રકાર સર્વોચ્ચ કક્ષાએ પહોંચીને સ્થિર થયો. મંદિરોનાં કર્મકાંડી નૃત્યો અને લોકનૃત્યોને આધારે ‘નોહ’નું રૂપ ઘડાયું હતું. બૌદ્ધ ગ્રંથો, ચીની-જાપાની લોકકથાઓ તથા પુરાણકથાઓને આધારે એનું કથાવસ્તુ બંધાતું. કાનામીના સમયમાં જ તેને રાજ્યાશ્રય મળ્યો હતો. એ રીતે નોહ ઉચ્ચ રાજમનોરંજનનું સાધન બન્યું હતું. ઈ. સ. 1868માં રાજાશાહીની નાબૂદી પછી નોહ નાટ્ય સમાજના ઉપલા વર્ગ માટે મનોરંજન આપતું થયું. તેની અભિનયશૈલી નૃત્યગીતવાદ્ય અને વાચિક પર આધારિત હતી. સંવાદ ધીર-ગંભીર રીતે બોલાતા, ધીમે ધીમે શરૂ થઈને સંવાદ વેગ પકડતા. પાત્રોમાં દેવો, દેવાંગનાઓ, દાનવો, પ્રેતાત્માઓ અને વિરહ-વ્યથા કે દુ:ખના ભારથી સૂધબૂધ ગુમાવી બેઠેલાં પાત્રો હતાં. મુખ્ય પાત્રો ‘શિતે’ અને તેનાથી ગૌણ પાત્રો ‘વાકિ’ કહેવાતાં. એ બંનેને પોતાના સહાયકો હતા, જે ‘શિતે ત્ઝુરે’ અને ‘વાકિ ત્ઝુરે’ કહેવાતા. પાત્રો કંઈક પારલૌકિક લાગે તેવા અતિગંભીર સ્વરે ગદ્ય અને પદ્ય સંવાદો બોલતા. સ્ત્રીપાત્રો પણ પુરુષો જ કરતા. મુખ્ય પાત્ર મહોરું પહેરતું. આઠથી દસ ગાયકોનું વૃંદ (chorus) મંચની ડાબી બાજુએ બેસતું; અને કોઈ વાર કથાનકને આગળ ધપાવતું કે ‘શિતે’ના સંવાદનું પુનરાવર્તન કરતું, તો કોઈ વાર તેને બોલવાના સંવાદ પોતે જ ‘શિતે’ હોય એમ બોલતું.

‘શિતે’સ્ત્રી કે પુરુષપાત્ર પોતાના એક રૂપમાંથી બીજા રૂપમાં પરિવર્તન દર્શાવવા માટે મંચ પર જ વેશભૂષા બદલતું; અને આ કાર્ય તે મંચના પાછળના ભાગમાં બેઠેલા તેના સહાયક ‘કોકેન’ની મદદથી કરતું.

મંચ અને નેપથ્યને જોડતો ‘હાનામિચિ’ પથક જે ‘નોહ’ મંચની વિશિષ્ટતા છે, તે પરથી મંદગતિએ વહેતા પાણીના રેલાની જેમ વહે અને ‘શિતે’ મંચ તરફ આગળ વધે.

‘કાબૂકી’નો મંચ પણ ઘણો પહોળો અને બહુ ઊંડો કે ઊંચો હોય; વિગતે મંચસામગ્રી ગોઠવાય; પાત્રો રંગબેરંગી મોંઘા પોશાકો ધારણ કરે અને પ્રશિષ્ટ નાટકો પેશ કરે. વિશિષ્ટ પ્રકારના તંતુવાદ્ય ‘સામીસેન’ના વાદકો ગાયકવૃંદની સાથે, ભિન્ન ભિન્ન નાટકોની જરૂરિયાત પ્રમાણે, તખ્તા પર જુદે જુદે સ્થાને બેસે. સંગીતનૃત્યશૈલીપરક અભિનય અને ચોક્કસ ગુણાનુસારી પાત્રાલેખન એ મોટાભાગનાં પૌરસ્ત્ય નાટ્યરૂપોની જેમ જ પ્રાધાન્ય ભોગવતાં. જાપાની નાટ્યોનાં મહોરાં પણ ગુણાનુસારી પાત્રાલેખન વિશિષ્ટ રીતે દર્શાવતાં. ‘કાબૂકી’ રંગભૂમિ ઉપર જાપાનમાં અઢારમી સદીમાં ફરતો રંગમંચ સ્થપાયો હતો. ભવ્ય ર્દશ્યને બદલવા અનેક પ્રકારનાં યાંત્રિક સાધનોનો પણ એમાં ઉપયોગ થતો. પૌરસ્ત્ય રંગભૂમિ પ્રસ્તુતિપરક શૈલીબદ્ધ રંગભૂમિનું વિશિષ્ટ રૂપ હોવા છતાં, કાબૂકી નાટ્ય આ રીતે જુદી ભાત પાડે છે.

કઠપૂતળીઓનાં કથાનકોના સ્રોતો પણ એ જ હતા. પરંતુ એમાં ‘હનાશી-કા’ એટલે કે કથાકાર મુખ્ય પાઠ ભજવે. ક્યારેક સમૂહગાન પણ પેશ થાય. થોડી ઊંચાઈએ ગોઠવાયેલા નાના પહોળા તખ્તા પર આ ઢીંગલીનાટ્ય રજૂ થતું. કઠપૂતળી અને એના ચાલકો જુદી જુદી ઊંચાઈએથી એ પેશ કરતા. માણસ કરતાં બેતૃતીયાંશ કદ પ્રમાણની કઠપૂતળીઓ એમાં હોય. અને એનાં તમામ અંગઉપાંગો ચપળ ગતિવાળાં હોય. પાંચ ગાયકોનું વૃંદ જાપાની તંતુવાદ્ય ‘સામીસેન’ને સથવારે ગાય અને તખ્તા પર નાટક આગળ ચાલે.

અભિનય ભારતમાં : પ્રાચીન સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્ર : નટ અથવા નટી, પાત્રને અનુરૂપ રંગભૂષા અને વેશભૂષા ધારણ કરી, પોતાના મન (સત્વ), વચન (વાક્) અને કર્મ (આંગિક ચેષ્ટા) દ્વારા અભિનેય નાટ્યાર્થને પ્રેક્ષકો સુધી પહોંચાડી, તેમાં તેમને ઓતપ્રોત કરે છે. તેના આધારે પ્રાચીન સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રમાં અભિનયના ચાર પ્રકાર માનવામાં આવ્યા છે : (1) આંગિક, (2) વાચિક, (3) આહાર્ય અને (4) સાત્વિક.

આંગિક અભિનય : શરીરનાં વિવિધ અંગઉપાંગની વિવિધ કલાત્મક ભંગિમાઓ, ક્રિયાઓ અને સંચલન દ્વારા અભિનેય નાટ્યાર્થને પ્રેક્ષકો સુધી પહોંચાડવો તેને આંગિક અભિનય કહે છે. તેના ત્રણ પ્રભેદો છે : (1) મુખજ, (2) શારીર અને (3) ચેષ્ટાકૃત.

મુખજ પ્રકારના આંગિક અભિનયમાં મુખ્ય અંગ શિર તેમજ અન્ય ઉપાંગો નેત્ર, નાસા (નસકોરાં), કપોલ (ગાલ), અધરોષ્ઠ, દન્ત, ચિબુક (હડપચી), મુખ તથા ગ્રીવાનાં વિવિધ પ્રકારનાં સંચલનો અને તે દ્વારા પ્રગટ થતા વિવિધ અર્થો-ભાવોનો સમાવેશ થાય છે. નેત્રમાં નેત્રનાં વિવિધ ઉપાંગો-તારા (કીકી), પુટ (પોપચાં), ભ્રૂકુટિ(ભ્રમર)નાં વિવિધ સંચલનોની સાથે સાથે વિવિધ પ્રકારના ર્દષ્ટિભેદો તેમજ દર્શનભેદો અર્થાત્ અવલોકનભેદોને આવરી લેવામાં આવે છે. આ ઉપરાંત મુખરાગનો-ચહેરાનાં વર્ણનો-પણ તેમાં સમાવેશ થાય છે.

શારીર પ્રકારના આંગિક અભિનયમાં રૂઢ અને સાંકેતિક એવી અસંયુત, સંયુત અને નૃત્ત એમ ત્રણ પ્રકારની હસ્તમુદ્રાઓ અને તેના દ્વારા પ્રતીકાત્મક રીતે વ્યક્ત થતા વિવિધ અર્થોભાવો તેમજ શરીરનાં અન્ય અંગો-ઉર: (વક્ષ:સ્થળ, છાતી), પાર્શ્ર્વ (પડખાં), ઉદર (પેટ), કટિ, ઊરુ (સાથળ), જંઘા (પગનો નળો), પાદ (પગ) અને તેનાં ઉપાંગો, જાનુ (ઘૂંટણ), ગુલ્ફ (ઘૂંટી), પાર્ષ્ણિ (પાની) તથા ચરણતલનાં વિવિધ સંચલનો તથા તે દ્વારા પ્રગટ થતા વિવિધ અર્થો-ભાવોનો સમાવેશ થાય છે.

ચેષ્ટાકૃત પ્રકારના આંગિક અભિનયમાં શરીરનાં વિવિધ અંગઉપાંગોની સમન્વિત ચેષ્ટાઓને, સમગ્ર શરીરનાં સંચલનોને આવરી લેવામાં આવે છે. તેના બે પ્રભેદો છે : (1) ગતિપ્રચાર અને (2) નૃત્ત. ગતિપ્રચારમાં પાત્રની ગતિ, સ્થાન, આસન, શયન વગેરેનો સમાવેશ થાય છે, જે નાટ્યની ર્દષ્ટિએ અતિ ઉપયોગી છે, જ્યારે નૃત્તમાં 108 પ્રકારનાં કરણ, વિવિધ અંગહાર, રેચક, પિંડીબંધ, ભેદ્યક તથા આકાશિકી અને ભૌમિકી ચારીઓ, મંડલ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે, જે નૃત્ત અને નાટ્યની ર્દષ્ટિએ અતિ ઉપયોગી છે.

નાટ્યવિદ્યા સંબંધી હાલ ઉપલબ્ધ ગ્રંથોમાં સૌથી પ્રાચીન સંસ્કૃત ગ્રંથ ભરતમુનિરચિત ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં નાટ્ય અને નૃત્ત બંને કળાઓમાં પ્રયોજાતા આંગિક અભિનયનું વિશદ નિરૂપણ છે. તેમાં માથાથી પગ સુધીનાં બુદ્ધિપૂર્વક હલાવીચલાવી શકાય એવાં અંગો અને અવયવો લઈ તે દરેકની હલનક્રિયા ઉપરથી તેનું નામ પાડી તેનાથી કયા અર્થો અને ભાવો સૂચવી શકાય છે તેનું સૂક્ષ્મ નિરૂપણ કર્યું છે, જેનું અનુસરણ પછીથી લખાયેલા નૃત્ય-નાટ્ય સંબંધી ગ્રંથોમાં જોવા મળે છે. ભરતનાટ્યમ્ જેવાં શિષ્ટ શૈલીનાં નૃત્યસ્વરૂપોમાં તથા કૂટિયાટ્ટમ જેવા પારંપરિક શૈલીનાં નાટ્યસ્વરૂપોમાં તેનું સાતત્ય જળવાયું છે.

વાચિક અભિનય : વિવિધ પાઠ્યગુણોથી યુક્ત એવા પઠન-પાઠ-વાચા દ્વારા અભિનેય નાટ્યાર્થને પ્રેક્ષકો સુધી પહોંચાડવો તેને વાચિક અભિનય કહે છે. ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રમાં 6 પ્રકારના પાઠ્યગુણો વર્ણવવામાં આવ્યા છે : (1) ષડ્જ, રિષભ વગેરે સાત સ્વરો જે મુખ્યત્વે ગાનના વિષયો છે, પણ પાઠ કરતી વખતે તે તે સ્વર કેટલો ઊંચોનીચો રહે તેના સ્પષ્ટીકરણ માટે તેની ચર્ચા થઈ છે; (2) ઉરસ્ (છાતી), કંઠ અને શિરસ્ એ ત્રણ પ્રકારનાં સ્થાનો (vocal registers); (3) ઉદાત્ત, અનુદાત્ત, સ્વરિત અને કંપિત એ ચાર પ્રકારના અર્થાત્ સ્વરભાર (accent); (4) આકાંક્ષ અને નિરાકાંક્ષ એ બે પ્રકારના કાકુ એટલે કે ધ્વનિનો વિકાર, ભાવસૂચક અવાજનો ફેરફાર (intonation); (5) ઉચ્ચ, દીપ્ત, મન્દ્ર, નીચ, દ્રુત અને વિલમ્બિત એ છ પ્રકારની સ્વરકક્ષા (modulation); (6) વિચ્છેદ, અર્પણ, વિસર્ગ, અનુબંધ, દીપન અને પ્રશમન એ છ પ્રકારનાં પાઠ્યાંગો.

આ છ પ્રકારના પાઠ્યગુણો ઉપરાંત પઠન સાથે સંકળાયેલ દ્રુત, મધ્ય અને વિલમ્બિત લય (tempo) તથા કાર્યને લઈ અર્થની સમાપ્તિ થતાં અટકવું તે વિરામ(pause)નું પણ વર્ણન મળે છે. ઉપર કહેલા પાઠ્યગુણોને સાચવીને કરેલું ઉચ્ચારણ પાઠને વિશદ અને પ્રભાવશાળી બનાવે છે.

આહાર્ય અભિનય : આહાર્ય એટલે કૃત્રિમ. નટ દ્વારા ધારણ કરવામાં આવતાં અંગરચના (make-up), રંગભૂષા, વેશભૂષા તેમજ ર્દશ્યબંધક, મંચવસ્તુનિર્માણ વગેરે નેપથ્યવિધિઓને આહાર્ય અભિનય કહે છે. તેના ચાર પ્રભેદો છે : (1) પુસ્ત એટલે કે શૈલ, યાન, વિમાન, રથ, હાથી, ધ્વજા, દંડ, અસ્ત્ર-શસ્ત્ર, પ્રાસાદ, મંદિર, મૂર્તિ, મુકુટ, પ્રતિશીર્ષ (મહોરું) વગેરે પદાર્થોની પ્રતિકૃતિ (model) તૈયાર કરવાની નેપથ્યવિધિ; (2) અલંકાર એટલે કે વિભિન્ન પાત્રો દ્વારા ધારણ કરવામાં આવતાં આભૂષણો અને વેશભૂષા સંબંધી નેપથ્યવિધિ; (3) અંગરચના એટલે કે વિભિન્ન પાત્રો દ્વારા ધારણ કરવામાં આવતી રંગભૂષા સંબંધી નેપથ્યવિધિ (અહીં રંગભૂષા માત્ર ચહેરાને નહિ, પણ સમગ્ર શરીરને આવરી લે છે); (4) સજીવ અર્થાત્ રંગમંચ ઉપર પશુ-પંખી ઇત્યાદિના પ્રવેશ સંબંધી નેપથ્યવિધિ. ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલ’ નાટકમાં આવતાં બાળમૃગ તથા બાળસિંહ જેવાં પાત્રોના પ્રવેશ માટે તદનરૂપ પ્રતિશીર્ષ ધારણ કરવાની નેપથ્યવિધિ.

પ્રાચીન સંસ્કૃત રંગમંચ ઉપર રંગતંત્ર(stage-craft)ના મર્યાદિત  વિકાસને કારણે આજના જેવું વિગતસમૃદ્ધ ર્દશ્યબંધ-આયોજન કરવાની આવશ્યકતા નહોતી. કારણ કે કાર્યસ્થળના નિર્દેશ તથા વાતાવરણ ઊભું કરવાનું કાર્ય નટ પોતાના આંગિક અને વાચિક અભિનય દ્વારા પાર પાડતો. ‘કક્ષ્યાવિધિ’ અર્થાત્ અભિનયનું સ્થાનવિશેષ (locale) દર્શાવવું તે. તેનું સૂચન પરિક્રમણ અને સ્થળાંતર તથા ર્દશ્યપરિવર્તન જેવી નાટ્યયુક્તિઓ (dramatic devices) દ્વારા થાય છે.

સાત્વિક અભિનય : સત્વ એટલે મન. એકાગ્ર મન દ્વારા પાત્ર સાથે ભાવતાદાત્મ્ય સાધી સ્તંભ (જડતા), સ્વેદ (પરસેવો), સ્વરભંગ (રાગ બેસી જવો), રોમાંચ (રૂંવાડાં ઊભાં થવાં), વેપથુ (કંપ, થરથરાટ), વૈવર્ણ્ય (ફીકાશ), અશ્રુ અને પ્રલય (મૂર્છા) વગેરે અનિચ્છાજન્ય (involuntary) શારીરિક વિક્રિયાઓ દ્વારા અભિનેય નાટ્યાર્થને પ્રેક્ષકો સુધી પહોંચાડવો તે સાત્વિક અભિનય. અન્ય આંગિક, વાચિક ભાવસૂચક ચેષ્ટાઓ નટ ભાવક્ષોભ અનુભવ્યા વિના પણ પ્રગટ કરી શકે છે, જ્યારે સાત્વિક પ્રકારની ભાવસૂચક ચેષ્ટાઓ પ્રગટ કરવા માટે મનની સમાધિ તથા પાત્ર સાથે ભાવતાદાત્મ્ય અનિવાર્ય હોવાથી ‘સાત્વિક અભિનય’ને ચોથા પ્રકારના અભિનય તરીકે પૃથકપણે સ્વીકારવામાં આવ્યો છે. ભરતમુનિએ સત્વની અધિકતાવાળા આંગિક-વાચિક અભિનયને જ્યેષ્ઠ પ્રકારનો તથા સત્વરહિત આંગિક-વાચિક અભિનયને કનિષ્ઠ પ્રકારનો અભિનય માન્યો છે.

ભાવ અને રસાશ્રિત એવા આ ચારે પ્રકારના અભિનયનો સમન્વય કેવી રીતે સાધવો તેનું સ્પષ્ટીકરણ કરતાં ભરતમુનિ કહે છે કે સૌપ્રથમ પાત્રના વયને અનુરૂપ વેષ કરવો, પછી વેષને અનુરૂપ ગતિપ્રચાર, ગતિપ્રચારને અનુગત પાઠ્ય અને પાઠ્યને અનુરૂપ (આંગિક) અભિનય કરવો જોઈએ. વળી ભરતમુનિએ અભિનય કરતી વેળા નટે સ્વ-ભાવનો ત્યાગ કરી, પર-ભાવ અર્થાત્ પાત્રનો સ્વભાવ ધારણ કરવો જોઈએ એમ પણ કહ્યું છે. નટની બાહ્ય આકૃતિ અને આંતરિક પ્રકૃતિને ધ્યાનમાં રાખી પાત્રવરણી થવી જોઈએ એવું વિધાન પણ મળે છે.

બધા અભિનયોને લાગુ પડે એવાં બે તત્વો તે : (1) પ્રવૃત્તિ અને (2) ધર્મિતા. પ્રવૃત્તિ એટલે કાર્ય-વ્યાપાર તથા રંગભૂષા અને વેશભૂષામાં પ્રાદેશિક છાંટ આણવી તે. સહજ અને સ્વાભાવિક અભિનય તે લોકધર્મી અભિનય અને રીતિબદ્ધ, સાંકેતિક, પ્રતીકાત્મક એવો માત્ર નાટ્યમાં પ્રવર્તતો અભિનય તે નાટ્યધર્મી (theatrical) અભિનય. દિવ્ય પાત્રોને મનુષ્ય પાત્રોથી અલગ તારવવા માટે નાટ્યધર્મીનો વિશેષ આધાર લેવામાં આવતો. મનુષ્ય પાત્રોની આંગિક, વાચિક, સાત્વિક ચેષ્ટા તથા રંગભૂષા, વેશભૂષા પાત્રનાં દેશ, કાળ, વય, પ્રકૃતિ પ્રમાણે અનુકરણાત્મક (imitative) પ્રકારની રહેતી; જ્યારે દિવ્ય પાત્રોની આંગિક, વાચિક, સાત્વિક ચેષ્ટા તથા રંગભૂષા, વેશભૂષા રૂઢ, રીતિબદ્ધ અને પ્રતીકાત્મક (symbolic) રહેતી.

ઉપરના ચાર પ્રકારના અભિનયો ઉપરાંત ચિત્રાભિનય અને સામાન્યાભિનય એવા બે અન્ય પ્રકારો પણ મળે છે. ચિત્રાભિનય એ વિશિષ્ટ પ્રકારનો આંગિક અભિનય છે, જે મૂકનાટ્ય(mime)ને વિશેષપણે મળતો આવે છે. સામાન્ય અભિનય એ આંગિક, વાચિક અને સાત્વિક અભિનયનું સમન્વિત સ્વરૂપ જ છે એટલે આ બંને પ્રકારના અભિનયોને પૃથક્ અભિનયપ્રકારો માનવામાં આવ્યા નથી.

અભિનયકલા ગુજરાતમાં : આંગિક, વાચિક અને રંગભૂષા (અંગરચના) (make-up) તેમજ વેશભૂષા(costumes)ની તાલીમ જૂની રંગભૂમિની પારસી, ગુજરાતી અને ઉર્દૂ નાટકમંડળીઓમાં નાટકની જરૂરિયાત ધ્યાનમાં રાખીને નટોને આપવામાં આવતી હતી. એ સમયે નાટકમંડળીઓમાં દાખલ થનાર નટોમાં અક્ષરજ્ઞાનનું પ્રમાણ ઓછું હોવાથી તેમને સૌપ્રથમ ભાષાજ્ઞાન તેમજ ઉચ્ચારોની તાલીમ આપવામાં આવતી હતી. વાચિકના ભાગ તરીકે સંગીતની તાલીમ બધા નટોને આપવામાં આવતી હતી. નાટકમંડળીમાં દાખલ થયેલા નવા કિશોર કલાકારોને વહેલી પરોઢથી સ્વરો ભણાવવામાં આવતા હતા. સ્વરની તાલીમ બાદ ઉત્તર હિંદુસ્તાની સંગીતના થાટ અને રાગોની સમજ આપવામાં આવતી હતી. નાટકમાં આવતાં ગીતોને રાગબદ્ધ અને તાલબદ્ધ કેવી રીતે ગાવાં તેની તાલીમ પર વિશેષ ભાર મૂકવામાં આવતો. નટોના સંગીતશિક્ષણ માટે જૂની નાટકમંડળીઓમાં ‘સંગીત-માસ્તર’ની નિમણૂકો કરવામાં આવતી હતી. નાટકનાં ગીતોને સ્વરબદ્ધ કરવામાં આવતાં ત્યારે નાટ્યલેખક-કવિને હાજર રાખવામાં આવતા અને સ્વરસંયોજન માટે આવશ્યક ગણાય તો ગીતના શબ્દોમાં ફેરફાર કરવામાં આવતો. જૂની રંગભૂમિમાં સંગીતની તાલીમ અને વાચિક એ અભિનયનું આવશ્યક અંગ ગણાતું. સંગીતની તાલીમની સાથે સાથે સંવાદો કેવી રીતે બોલવા તેની સમજ પણ દિગ્દર્શક દ્વારા નટોને આપવામાં આવતી હતી.

આંગિક અભિનયમાં શરીરનાં અંગ-ઉપાંગોનાં હલનચલનની તાલીમ આપવામાં આવતી હતી. સ્ત્રીપાઠ કરનાર પુરુષોને પોતાનું દેહસૌષ્ઠવ જાળવવા માટે નિયમિત કસરત કરવી પડતી અને શરીરનું વજન ટકાવી રાખવું પડતું હતું. આ માટે આહારવિહારમાં સંયમ કેળવવા માટે તેમને સમજ આપવામાં આવતી હતી. હાથ, પગ, માથું, કટિ, આંખના ડોળા ઇત્યાદિનું હલનચલન કરીને નાટકનાં પાત્રોનો અભિનય સ્થિર કરવામાં આવતો. એક વખત અભિનય સ્થિર થઈ જાય પછી તેમાં ફેરફારને બહુ અવકાશ રહેતો ન હતો. એક પણ શબ્દ બોલ્યા વિના નાટકના વિવિધ ભાવોની અભિવ્યક્તિ આંગિક અભિનય દ્વારા કેવી  કરવી તેની તાલીમ નટોને આપવામાં આવતી હતી.

સાત્વિક અભિનયની રજૂઆત માટે પણ દિગ્દર્શકો તેમની સમજ પ્રમાણે નાટકમાં આવતા પ્રસંગોના ભાવને અનુરૂપ નટોને સૂક્ષ્મ અભિનય કરવા માટેની સમજ આપતા હતા. અભિનયની આ પ્રકારની તાલીમથી નાટકની રજૂઆતમાં એક પ્રકારની સંવાદિતા આવતી. જયશંકરભાઈ ‘સુંદરી’ના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘જીવ’ આવતો.

નાટ્યપ્રવૃત્તિ : વ્યવસાયી. 19મી સદીના મધ્યાહ્ને, પરંપરિત પ્રાદેશિક (લોક) નાટ્ય ભવાઈને ઉવેખી, ઉછીને અજવાળે, માંગી આણેલી પિક્ચરફ્રેમ અને ઇતિહાસપુરાણનાં પ્રખ્યાત કથાનક, સંગીત, સિંહનાદી અવાજો અને પ્રોસેનિયમ આર્ક-‘દર્શન’થી વિભાજિત નટપ્રેક્ષકસંબંધના નાટ્ય-તત્વને, જ્યારે મંદિરથી જ્ઞાતિની વાડીઓમાં ઊભા કરેલા માંડવે, અને ત્યાંથી તખ્તાની ચાર દીવાલે ગુજરાતે થિયેટરને પૂર્યું, એ શરૂશરૂની અઢીત્રણ દાયકાની મજલમાં નાટકના હુન્નરને ‘કમાણીના સાધન’ તરીકે નાણી જોવા વિવિધ નાટ્યમંડળીઓએ પ્રયત્ન કરી જોયો. એ દરમ્યાન 1851માં કવિ દલપતરામે અંગ્રેજી ગ્રંથના આધારે ‘લક્ષ્મીનાટક’, નગીનદાસ મારફતિયાએ ‘ગુલાબ’ અને ‘‘ફક્ત ધનપ્રાપ્તિ માટે’’ કવિ નર્મદે ‘કૃષ્ણાકુમારી’ વગેરે નાટકો લખ્યાં. રણછોડભાઈ ઉદયરામે મહેતાજીઓની મંડળીને સહકારી માળખામાં માર્ગદર્શન આપ્યું. પછીના બેએક દાયકામાં મંડળીનો માલિક એ જ લેખક અને એ જ નિર્ણાયક એ પરિસ્થિતિમાં બેત્રણ મહત્વનાં નામો ઝળક્યાં-ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી તથા વાઘજી અને મૂળજી એ બે ઓઝા ભાઈઓએ આર્થિક સાહસો ખેડી સ્વરચિત નાટકો ભજવાવડાવ્યાં અને ગુજરાતી રંગભૂમિને ગઈ સદીના અંત સુધીમાં સન્માન બક્ષ્યું. આ તબક્કામાં અમૃત કેશવ નાયકે અભિનયકલાની ઉચ્ચ સિદ્ધિઓ હાંસલ કરી. પછીના નટકેન્દ્રી સ્તબકમાં બાપુલાલ નાયક અને જયશંકર ‘સુંદરી’એ મુંબઈ ગુજરાતી નાટકમંડળીમાં અભિનયનાં અજવાળાં પાથર્યાં. મૂળશંકર મૂલાણી વગેરેએ અભિનેતા અને દિગ્દર્શકોને પડકારરૂપ નાટ્યલેખન કર્યું. એ પછીના એકાદ દાયકામાં ફૂલચંદ માસ્તર, નૃસિંહ વિભાકર અને મૂળશંકર મૂલાણી નાટ્યમંડળીઓના સંચાલન તરફ વળ્યા. 1922માં મુંબઈ ગુજરાતી નાટકકંપનીમાં દિગ્દર્શકના સત્તાવાર પદ સાથે બાપુલાલે જે ભૂમિકા સ્વીકારી હતી એને અનુસરીને બીજી કંપનીઓમાં પણ મૂળચંદ મામા, મૂળજી ખુશાલ, માસ્તર કાસમ વગેરેએ ગુજરાતી રંગભૂમિમાં દિગ્દર્શન આપવું શરૂ કર્યું, જોકે આ દરમ્યાન પણ કોઈ એવો દિગ્દર્શક દેખાતો નથી, જેણે નાટ્ય અને થિયેટરકર્મ કે નટપ્રેક્ષકસંબંધ વિશે અથવા તત્કાલીન ઘટનાપ્રચુર અને બોધક નાટ્યવસ્તુ વિશે કે ગુણકેન્દ્રી બીબાઢાળ (typified) પાત્રાલેખન, ઝમકદાર સંવાદો, ‘કૉમિક પૅરેલલ’, અને સંસ્કૃત નાટ્યાદર્શી લેખનમાં ઘૂસી ગયેલ ટ્રિકસીન, સુશોભિત પડદાઓ અને ‘‘મધુરેણ સમાપયેત્’’થી અલગ રીતે વિચાર્યું હોય. આ દરમ્યાન રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, ત્રાપજકર, વૈરાટી, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી, મણિલાલ પાગલ, પ્રાગજી ડોસા જેવા અનેકોએ શેઠિયાઓના મિજાજ અને ડિરેક્ટરોની ‘લોકરુચિસમજ’ને અનુરૂપ નાટકો લખી આપ્યાં. ક્યાંક ક્યાંક સામાજિક, રાજકીય સ્થિતિ ઝીલવાનો પણ તેમણે પ્રયત્ન કર્યો. પણ એકલા જામન સિવાય થિયેટરને નાણાં ધીરનારની નાદિરશાહી સામે કોઈએ અવાજ ન ઉઠાવ્યો. એ પછીના સ્તબકમાં ધીમે ધીમે નાટકમંડળીઓ, નટો અને દિગ્દર્શકો, બદલાતી લોકરુચિને પહોંચી વળી ન શકતાં ફિલ્મની લોકપ્રિયતાને ઝાટકે નબળાં થતાં ચાલ્યાં; અને માત્ર પ્રવાસી નાટ્યમંડળીઓ તરીકે કહેવાતી ‘જૂની રંગભૂમિ’ની વિશિષ્ટ અભિનયકળા આજે ગુજરાતનાં ગામડાંઓમાં ખૂણેખાંચરે છેલ્લા શ્ર્વાસ લઈ રહી છે. આ સમય દરમ્યાન અનેક નોંધપાત્ર નાટ્યમંડળીઓ હતી – મોરબી આર્યસુબોધ, વાંકાનેર આર્યહિતવર્ધક, મુંબઈ ગુજરાતી નાટકમંડળી, દેશી નાટક સમાજ, નવીન દેશી નાટક કંપની, પાલિતાણા ભક્તિપ્રદર્શક નાટકકંપની, આર્યનીતિદર્શક નાટક સમાજ, લક્ષ્મીકાંત નાટક સમાજ, ભારત નૌતમ નાટક કંપની, સત્યસુબોધ નાટક કંપની, સૌરાષ્ટ્ર નાટ્યકલા મંદિર, ઉત્તમ નાટક સમાજ, રૉયલ નાટક મંડળી, વિક્ટોરિયા નાટક મંડળી, આલ્ફ્રેડ નાટક મંડળી, પારસી નાટક મંડળી, ખટાઉ પારસી નાટક મંડળી, બાલિવાલા ડ્રામૅટિક્સ કંપની વગેરે. આખા ગાળાનાં નોંધપાત્ર અભિનયકારોમાં સોરાબજી ઓગરા, મુન્નીબાઈ, મહેરભાઈ, મોતીબાઈ, મોહન લાલા, શનિમાસ્તર, ચૂનીલાલ દુર્ગાદાસ, માધવલાલ દાદુજી, પ્રાણસુખ નાયક, જટાશંકર ઓઝા, મોહન મારવાડી, પ્રાણસુખ એડીપોલો, પ્રહલાદ, રાણી પ્રેમલતા, છગન રોમિયો, સૂરજ નાયક, અમૃત જાની વગેરે અનેકોએ તત્કાલીન થિયેટરપ્રણાલી અને નાટ્યયુક્તિઓને અનુરૂપ લોકોનું મનોરંજન કર્યું. પૂર્વોક્ત અભિનયની તાલીમમાં વાચિક ઉપર વધુ ભાર મુકાતો, અને શારીરિક અભિનયમાં કોઈ વિશેષ પદ્ધતિનું અનુસરણ કે કોઈ નવી પદ્ધતિની ખોજ દેખાઈ નથી. લગભગ દરેક નટ પોતપોતાની આગવી શૈલી ઊભી કરતો. પરંતુ એ શૈલીને કોઈ વિચાર, વિભાવના કે પદ્ધતિનો ટેકો નહોતો; તેમ એને કોઈ એકસૂત્રે કે ક્રમમાં વિકસાવી, સમજાવી શકાય તેમ નહોતું. દોઢેક સદીની ગુજરાતની આ અભિનયકળા વિશે વિશિષ્ટ નિરીક્ષણો કરી શકાય, પરંતુ કોઈ અભિનયપંથનું નામાભિધાન કરી ન શકાય. કારણ કે એમાં પદ્ધતિ કરતાં શૈલી અને પુનરાવર્તિત યુક્તિઓને વિશેષ પ્રાધાન્ય હોય એમ જણાય છે. એક મોટા ઉદ્યોગ તરીકે, મનોરંજનના માધ્યમ તરીકે, ક્યારેક લોકશિક્ષણના બહાના હેઠળ, પરંતુ મોટેભાગે લોકરુચિ વિશેની તત્કાલીન અણઘડ સમજને અધીન દોઢસોએક વર્ષની અભિનયકળા મોટેભાગે હિન્દી, અને ભાગ્યે જ ગુજરાતી ભાષાની એ સમયની એવી જ ખોખલી ફિલ્મ-અભિનયક્ળાની સાવરણીએ સાફ થઈ ગઈ એ બતાવે છે કે થિયેટરની અભિનયકળા કોઈ વિચાર, વિભાવના કે પરંપરાના માળખા વિના ટકે નહિ. વ્યક્તિગત અભિવ્યક્તિ અલ્પજીવી કીર્તિ બક્ષે, પદ્ધતિ કે પરંપરા ન સર્જે.

નવી રંગભૂમિ : જૂની ધંધાદારી રંગભૂમિની કૃત્રિમ અભિનયશૈલી તથા પુરુષો દ્વારા સ્ત્રી-પાત્રો ભજવવાની પ્રથા સામે સન 1922માં ચંદ્રવદન મહેતાએ જેહાદ જગાવી, અવેતન નાટ્યપ્રવૃત્તિ આદરી, અને નવી રંગભૂમિનો ઉદય થયો. 1922થી 1950ના પ્રારંભિક તબક્કામાં ચંદ્રવદન મહેતા, કનૈયાલાલ મુનશી તથા રમણલાલ વસંતલાલ દેસાઈએ ભજવવા માટેનાં નાટકો લખ્યાં. એ ભજવાયાં તેનાથી રંગભૂમિની મહદ્ અંશે કાયાપલટ થઈ. આ કાર્ય 1930ની આસપાસ સમગ્ર ગુજરાતમાં શરૂ થયું. અમદાવાદ, વડોદરા, સૂરત અને મુંબઈમાં મુનશીનાં ‘કાકાની શશી’, ‘સ્નેહસંભ્રમ’, ‘બે ખરાબ જણ’, ‘ધ્રુવસ્વામિનીદેવી’ જેવાં નાટકો તથા ચંદ્રવદન મહેતાનાં ‘પ્રેમનું મોતી’, ‘ધારાસભા’, ‘સંધ્યાકાળ’, ‘આગગાડી’, ‘નાગા બાવા’ સમાં નાટકો તથા ર. વ. દેસાઈનાં ‘શંકિત હૃદય’, ‘પુષ્પોની સૃષ્ટિમાં’ કે ‘સંયુક્તા’, ‘અંજની’ જેવાં નાટકો નવલોહિયાઓ ભજવવા લાગ્યા. સી. સી.નાં સાથીઓ તરીકે શરૂઆતમાં સોલી બાટલીવાલા, યૂસુફ મહેરઅલી, કાર્લ ખંડાલાવાલા, ઉપેન્દ્ર દેસાઈ, સરલા દેસાઈ (બૅનરજી), કમલાકાન્ત લોહાણા, ચન્દ્રા વીણ, અનંત વીણ વગેરે હતાં. ત્યારબાદ ધનસુખલાલ મહેતા, જ્યોતીન્દ્ર દવે, બાદરાયણ અને પાછળથી મધુકર રાંદેરિયા, ડૉ. આર. કે. શાહ, ભગવાનદાસ ભૂખણવાળા, કાન્તિ સંઘવી અને ચંદ્રવદન ભટ્ટ જોડાયા.

સૌરાષ્ટ્રમાં રાજકોટ, જામનગર, ભાવનગરમાં રમણલાલનું ‘શંકિત હૃદય’ વારંવાર ભજવાતું. 1931-32ના ગાળામાં ડૉ. રમણલાલ યાજ્ઞિકે નર્મદશતાબ્દી પ્રસંગે રાજકોટ ખાતે મુનશીનાં ‘ધ્રુવસ્વામિનીદેવી’ તથા ‘કાકાની શશી’ના સફળ પ્રયોગો ભાવનગર અને રાજકોટમાં કરેલા. તેમાં કિરીટસિંહ ગોહિલ, રાજપરા, સી. ડી. નાયક તથા હોરમઝદિયાર દલાલે નટ તરીકે ધ્યાન ખેંચેલું.

અમદાવાદમાં 1937ની સાલમાં ‘રંગમંડળ’ની સ્થાપનાથી સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓ એકસૂત્રે બંધાઈ, ડ્રૉઇંગરૂમ થિયેટરની યોજના શરૂ થઈ. તેમાં મુખ્યત્વે ધનંજય ઠાકર, નીરુ દેસાઈ, જયંતિ દલાલ, ચીનુભાઈ પટવા વગેરે કર્ણધાર બન્યા. મુનશીનાં ‘લોપામુદ્રા’, ‘પુત્રસમોવડી’, ચંદ્રવદન મહેતાનું ‘આગગાડી’ વગેરે નાટકો રજૂ થયાં. 1945માં ‘ગીતગોવિંદ’ – નૃત્યનાટિકા રજૂ થઈ. 1943માં જૂનાગઢમાં સાહિત્ય પરિષદ ભરાઈ ત્યારે અદી મર્ઝબાને ‘સેન્સ’ નામની સ્ક્રિપ્ટ માઇક પરથી રજૂ કરી નવતર પ્રયોગ કર્યો. ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટર ઍસોસિયેશન(IPTA)ની પ્રવૃત્તિ અમદાવાદમાં પણ વિકસવા લાગી. 1946માં ‘હંસી’, ‘ઢીંગલીઘર’, ‘ઇન્સ્પેક્ટર કૉલ્સ’ વગેરે નાટકો રજૂ થયાં. જશવંત ઠાકર અને દીના ગાંધી તેમાં મોખરે રહ્યાં. રંગમંડળ, ઇપ્ટા, રૂપક સંઘ અને જવનિકાનો જન્મ થયો. એ ગાળામાં ધીરુભાઈ ઠાકર-દિગ્દર્શિત ‘જયા-જયંત’(કવિ ન્હાનાલાલ)નો રૂપક સંઘ તરફથી સફળ પ્રયોગ થયો, જેમાં ધીરુભાઈ ઉપરાંત શિવકુમાર જોષી, વિનોદિની નીલકંઠ, પિનાકિન ઠાકોર, કલ્લોલિની દિવેટિયા (હઝરત), બકુલ જોષીપુરા વગેરેએ વિવિધ ભૂમિકાઓ ભજવેલી. રંગમંડળમાં ટાગોરના ‘અચલાયતન’ના 55 જેટલા પ્રયોગો થયા. ધ. કૃ. મહેતા અને ગુલાબદાસ બ્રોકરનું ‘ધ્રૂમ્રસેર’ ભજવાયું. હરકાંત શાહ અને કલા શાહ તખતા પર આવ્યાં. ઇપ્ટામાં જશવંત ઠાકર સાથે દીનાબહેન, કૈલાસ પંડ્યા, નટુ-ચીનુની જોડી કાર્યરત રહે છે. એ વખતે જશવંત ઠાકરે લોર્કાના ‘Cobbler’s Wife’ પરથી ‘મોચીની વહુ’ રજૂ કર્યું, જેણે ઊહાપોહ મચાવ્યો. ત્યારબાદ તેમણે ગૉર્કીનું ‘ઊંડા અંધારેથી’ ભજવ્યું. 1945-1948ના ગાળામાં રૂપક સંઘે ‘શંબરક્ધયા’, ‘ડૉ. મધુરિકા’, ‘પરમેશ્વરને પૂરનારો’ વગેરે પ્રયોગો કર્યા.

1949માં નરોત્તમ શાહ અને મોહન ઠક્કરે મૉલિયેરનું ‘મખ્ખીચૂસ’ રજૂ કર્યું. રંગમંડળમાં ત્યારે જે નવલોહિયાં હતાં તેમાં અરુણ ઠાકોર, ભાનુ ત્રિવેદી, પ્રબોધ જોષી, શિવકુમાર જોષી, પિનાકિન ઠાકોર, ઉષા મલજી, અનસૂયા ચોકસી, જયંતી પટેલ અને નરોત્તમ શાહનાં નામો ગણાવી શકાય. આ જ અરસામાં જશવંત ઠાકરે શેક્સપિયરના ‘હૅમ્લેટ’નો પ્રયોગ નવતર રૂપે કર્યો.

રંગમંડળે શરદ્ચંદ્રના ‘વિરાજવહુ’ને તખ્તા ઉપર ઉતાર્યું. 1947ની 15 ઑગસ્ટે ઇપ્ટા અને રૂપક સંઘના સંયુક્ત ઉપક્રમે નાટ્યોત્સવ દ્વિજેન્દ્ર રૉયનું ‘શાહજહાં’ ભજવીને ઊજવાય છે. તેમાં વાડીલાલ શાહ, પ્રદ્યુમ્ન ભટ્ટ, ભાર્ગવી ઠાકર, ધનંજય ઠાકર, જશવંત ઠાકર, સુમતિ થાણાવાલા, વિષ્ણુકુમાર જોષી વગેરેએ ભાગ લીધેલો. રૂપક સંઘે ગાંધીજીના નિર્વાણ પછી શ્રદ્ધાંજલિરૂપ ‘પરમેશ્વરને પૂરનારો’ નાટક ભજવેલું. તેમાં નાનુભાઈ પાઠકે ગાંધીજીના પાત્રને આબેહૂબ ઉપસાવ્યું હતું.

1950માં રંગમંડળ શરદબાબુનું ‘બિંદુનો કીકો’ રજૂ કરે છે, જે મુંબઈ રાજ્ય નાટ્યસ્પર્ધામાં પારિતોષિકવિજેતા બને છે. તેમાં ઉષા મલજી બિંદુ તરીકે ઝળકી ઊઠે છે.

આ અરસામાં બીજી એક અગ્રગણ્ય નાટ્યસંસ્થા ‘નટમંડળ’નો ઉદય થાય છે. ગુજરાત વિદ્યાસભા આ સંસ્થા દ્વારા વ્યવસ્થિત નાટ્યતાલીમ આપે છે. રસિકલાલ પરીખરચિત ‘મેનાં ગુર્જરી’ લોકનાટ્યની રજૂઆત આ સંસ્થાના ઉપક્રમે જયશંકર સુંદરી કરે છે, જેમાં દીનાબહેન તથા પ્રાણસુખ નાયક અભિનયનાં ઉચ્ચ શિખરો સર કરે છે. દામિની મહેતા અને કૈલાસ પંડ્યા પણ ઝળકે છે. એ જમાનામાં તેના 100થી વધુ પ્રયોગો ભજવાય છે. ત્યારબાદ ‘જુગલ જુગારી’, ‘મિથ્યાભિમાન’, ‘લોકશત્રુ’ જેવાં નાટકો નટમંડળ તરફથી રજૂ થયાં હતાં.

વડોદરામાં રમણલાલ દેસાઈની છત્રછાયા નીચે 1930થી 1941માં નાગર ઍમેચ્યોર્સ તેમનું ‘સંયુક્તા’ તથા વડોદરા કલાસમાજ ‘શંકિત હૃદય’ અને ગુજરાત ક્લબ ‘અંજની’ ભજવે છે. રમણલાલ, હંસાબહેન, ચન્દ્રવદન મહેતા, સુધાબહેન દેસાઈ અને જશવંત ઠાકર ત્યાં કલાપ્રવૃત્તિને વેગ આપે છે.

સૂરત ખાતે ચંદ્રવદન મહેતા ‘કલાસમાજ’ની સ્થાપના કરી 1927માં ‘અખો’ રજૂ કરે છે. 1947 પછી સૂરતમાં પ્રસિદ્ધ અવેતન સંસ્થાઓ સ્થપાઈ – કલાક્ષેત્ર, રાષ્ટ્રીય કલાકેન્દ્ર, કલાનિકેતન. વજુભાઈ ટાંક, કંચનલાલ મામાવાળા વગેરે નાટ્યજ્યોત જલતી રાખે છે.

1942માં મુંબઈ ખાતે બે સબળ કાર્યશીલ સંસ્થાઓ સ્થપાય છે-અગાઉ ઉલ્લેખેલ ઇપ્ટા અને આઇ.એન.ટી. ઇપ્ટા જશવંત ઠાકરના દિગ્દર્શન હેઠળ ગુણવંતરાય આચાર્યનું બળૂકું નાટક ‘અલ્લાબેલી’ મુંબઈ અને અમદાવાદમાં રજૂ કરે છે, અને પ્રતાપ ઓઝા, ચાંપશી નાગડા, નરેન્દ્ર ત્રિવેદી, વનલતા મહેતા, લીલા જરીવાળા વગેરે કલાકારો તખ્તા ઉપર આવે છે. ત્યારબાદ જે. બી. પ્રિસ્ટલીના ‘ઇન્સ્પેક્ટર કૉલ્સ’ નાટકનું રૂપાન્તર ‘કલ્યાણી’ રજૂ થાય છે.

નવી ગુજરાતી રંગભૂમિનો બીજો તબક્કો 1953થી આરંભાય છે. 1953થી 1978નો ગાળો એટલે નવી રંગભૂમિનો મધ્યાહન આ ગાળામાં મુંબઈમાં રંગભૂમિ, આઇ.એન.ટી. નાટ્યસંપદા, બહુરૂપી, ભારતીય વિદ્યાભવન કલાકેન્દ્ર, નીલા થિયેટર્સ જેવી સંસ્થાઓ સક્રિય હોય છે. રંગભૂમિને રમેશ જમીનદાર, ચંદ્રવદન ભટ્ટ, અદી મર્ઝબાન, ફિરોઝ આંટિયા, પ્રવીણ જોષી, અરવિંદ જોષી, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, અરવિંદ ત્રિવેદી, વિજય દત્ત, કાંતિ મડિયા, ચંદ્રકાંત ઠક્કર, અરવિંદ ઠક્કર, શૈલેશ દવે, જગદીશ શાહ, વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ જેવા કુશળ દિગ્દર્શકો પ્રાપ્ત થાય છે અને નટનટીઓની તો લાંબી વણજાર. અગ્રગણ્ય નટો તે જયંતી પટેલ, મધુકર રાંદેરિયા, પ્રતાપ સાંગાણી, જયંત વ્યાસ, સુહાસ અલમૌલા, અમર જરીવાલા, કૃષ્ણ શાહ, આશુતોષ શાસ્ત્રી, હેમંત દેસાઈ, ભરત દવે, મહેશ દેસાઈ, સુમંત વ્યાસ, વ્રજલાલ પારેખ, દીપક ઘીવાલા, અરવિંદ રાઠોડ, રણજિત આથા, ડી. એસ. મહેતા, શરદ સ્માર્ત, કિશોર ભટ્ટ, હંસુ મહેતા, અજિત દેસાઈ, નરોત્તમ શાહ, કમલેશ દરુ, ગિરીશ દેસાઈ, હની છાયા, શ્યામ અસરાણી, અશોક ઠક્કર, જયંત શાહ, અમૃત પટેલ, તારક મહેતા, મૂળરાજ રાજડા, મુકુંદ જાની, દીનુ ત્રિવેદી, દેવેન્દ્ર પંડિત, શંભુ દામનીવાલા, નારણ રાજગોર, બાબુ રાજે, શંકરપ્રસાદ દેસાઈ, સુરેન્દ્ર શાહ, કૃષ્ણકાંત, કૃષ્ણ વસાવડા, હર્ષદ ત્રિવેદી, અજિત શાહ, મહેન્દ્ર ત્રિવેદી વગેરે.

1978 પછીના ત્રીજા તબક્કામાં મુંબઈમાં નવલોહિયા નટ-દિગ્દર્શકોનો નવો ફાલ આવે છે. સુરેશ રાજડા, શફી ઇનામદાર, લક્ષ્મીકાંત કર્પે, લતેશ શાહ, ફિરોઝ ભગત ને મહેન્દ્ર જોષી જેવા દિગ્દર્શકો અને અભિનેતાઓ પરેશ રાવળ, અજિત વાચ્છાની, મૂકેશ રાવળ, સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા, સમીર ખખ્ખર, મહાવીર શાહ, ઉત્કર્ષ મજમુદાર, હોમી વાડિયા, રસિક દવે, સનત વ્યાસ, સોહિલ વીરાણી, ટીકુ તલસાણિયા, આશિષ ઓઝા, તીરથ વિદ્યાર્થી, અરવિંદ વેકરિયા, જતીન કાણકિયા, દર્શન જરીવાલા, અમર દેસાઈ, પ્રતાપ સચદેવ વગેરે અને અભિનેત્રીઓ – સુજાતા મહેતા, સ્વરૂપ સંપટ, નિકિતા શાહ, કૃત્તિકા દેસાઈ, મીનળ પરમાર, ડેઇઝી ઈરાની, કેતકી દવે, નયન ભટ્ટ, દીપ્તિ તલસાણિયા, મેઘના રૉય, અપરા મહેતા વગેરે.

સન 1953 પછીના ગાળામાં પારસી કલાકારો પણ એટલા જ પ્રવૃત્ત રહે છે. મુંબઈ ખાતે અદી મર્ઝબાન, ફિરોઝ આંટિયા, હોમી વાડિયા જેવા દિગ્દર્શકો ઉપરાંત બરજોર પટેલ, રૂબી પટેલ, દિન્યાર કોન્ટ્રાક્ટર, દાદી સરકારી, નૌશીર રત્નાગર, હોમી નવડિયા, પીલુ વાડિયા, દીનુ નિકલસન જેવાં નટનટીઓ ગુજરાતી રંગભૂમિને અજવાળે છે. મુંબઈ બહાર કરંજિયા પરિવાર-વીરા ને યઝદી, રોહિન ને મહેરનોશ, બ્રિનાઇફર અને મહરુખ તેમજ રતન માર્શલ વગેરે સૂરત ખાતે અભિનયનો આતશ જલતો રાખે છે.

1953 પછીના નવી રંગભૂમિના મધ્યાહનકાળમાં મુંબઈ બહાર સૂરત, વડોદરા, અમદાવાદ, નડિયાદ, રાજકોટ ખાતે રંગભૂમિ ગાજતી રહે છે. અમદાવાદમાં દર્પણ, કોરસ, રંગબહાર, અર્પણ, યંગ થિયેટર્સ, સપ્તસિંધુ જેવી સંસ્થાઓ અસ્તિત્વમાં આવે છે. અરવિંદ વૈદ્ય, દિનેશ શુક્લ, કૈલાસ પંડ્યા, નિમેષ દેસાઈ, ભરત દવે, રાજુ પટેલ, સુભાષ શાહ જેવા દિગ્દર્શકો તેમજ પી. ખરસાણી, જયંતીભાઈ પટેલ, બાલકૃષ્ણ પટેલ, જયેન્દ્ર મહેતા, હસમુખ ભાવસાર, બચુભાઈ નાદાર, ચેતન રાવલ, રાજુ બારોટ, રાઘવેન્દ્ર દીક્ષિત, દેવેન્દ્ર શાહ, કમલ ત્રિવેદી, હિમાંશુ યાજ્ઞિક, હર્ષદ શુક્લ જેવા નટ તેમજ દામિની મહેતા, પ્રતિભા રાવળ, જયશ્રી પરીખ, ઇન્દિરા મેધા, વિજયા દેસાઈ, અદિતિ ઠાકર, કીર્તિદા ઠાકોર, ડાયેના ઠાકોર, ગોપી દેસાઈ વગેરે નટીઓ પ્રકાશમાં આવી. શ્રી જનક દવેએ ભવાઈના અવનવા પ્રયોગો કર્યા.

વડોદરા ખાતે ‘ત્રિવેણી’ ઉપરાંત ઇન્ટિમેટ, રંગાવલિ, આકાર જેવી અવેતન નાટ્યસંસ્થાઓ તેમજ મ. સ. વિશ્વવિદ્યાલય સંચાલિત નાટ્યવિભાગે પોતાનાં નાટકો દ્વારા નવી રંગભૂમિ ઉપર વિશિષ્ટ કેડીઓ કંડારી. માર્કણ્ડ ભટ્ટ, હરીશ પટેલ, રમેશ ભટ્ટ, યશવંત કેળકર જેવા દિગ્દર્શકો તથા ઊર્મિલા ભટ્ટ, વૃન્દા ત્રિવેદી, લીલા શાહ, ઉમા દેસાઈ, દીપા દીવાન, ચેતના મહેતા જેવી અભિનેત્રીઓ તથા જગદીશ રાહી, ત્ર્યંબક જોષી, દત્તુ પટેલ, નટુ પટેલ, સુમન્ત શાહ, ચાંદ પટેલ, હરિવદન પરીખ, ગુલામનબી શેખ, પ્રેમશંકર ભટ્ટ, પુરુષોત્તમ દાસ, અશરફ મેમણ, રાજુ જોષી, ભૂપેશ શાહ, જયેન્દ્ર મિશ્રા, કિરણ દલાલ, કૃપાદેવ યાજ્ઞિક, ડૉ. મહેશ ચંપકલાલ તથા રાજુલ મહેતા જેવા નટોએ નવી રંગભૂમિનો વિકાસ સાધ્યો. જગદીશ ભટ્ટ, અંબાલાલ પટેલ, શૈલેશ ત્રિવેદીએ ભવાઈના અવનવા પ્રયોગો કર્યા. અવંતિલાલ ચાવલાએ મૂક્ધાાટ્ય(mime)ની કળાને લોકપ્રિય બનાવી.

સૂરતમાં રાષ્ટ્રીય કલા કેન્દ્રે પોતાની પ્રવૃત્તિ ચાલુ રાખી. કપિલ શુક્લ, અનંગ દેસાઈ, સોનાલી વૈદ્ય વગેરે ત્યાં મુખ્ય હતાં.

સ્વરાજ્ય આવ્યા પછીના ત્રણચાર દાયકા દરમ્યાન અનેક નટનટીઓએ ગુજરાતની નવી રંગભૂમિને આ રીતે આકાર આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે.

એકપાત્રી અભિનય : એક જ નટ દ્વારા એક કે અધિક પાત્રનું સર્જન દર્શાવતો અભિનય. એકપાત્રી અભિનયકળા સૌથી પુરાતન અને કદાચ જગતના સર્વપ્રથમ થિયેટરનું રૂપ હશે. કોઈ એક વ્યક્તિએ ઓછામાં ઓછી અન્ય એક વ્યક્તિ સામે કોઈની પણ ચેષ્ટા કે ધ્વનિનું અનુકરણ કરી બતાવ્યું હશે, એ કદાચ નટ અને પ્રેક્ષકને પાયામાં ગણતું થિયેટરનું સૌથી પહેલું પગરણ હશે. મદારી, નટ બજાણિયો, જાદુગર, ડાગલો, ગાયક, નર્તક કથાકાર, વાજિંત્રવાદક વગેરેને એક રીતે તો એકપાત્રી સમૂહગત કલાના અદાકારો ગણી શકાય. એકતારાનો ભજનિક અને વીંટીને થડકારે માણ પર તાલ દેતો વિશિષ્ટ ગુજરાતી લોકવાદક માણભટ્ટ પણ ફક્ત શબ્દ અને સ્વરના કલાકારો નથી, પરંતુ કથા, પાત્ર અને વાતાવરણના સર્જક અદાકારો છે. એમને શિરે જેમ અનેક પાત્રો સર્જવાની જવાબદારી હોય છે એમ એમના ભાવકો એકાદ ધ્વનિ કે ચેષ્ટાથી અનેક પાત્રો કલ્પી લે એવી ભાવકની સક્રિય ભાગીદારીનો એમને લાભ પણ મળે છે. લાઘવ, સ્પષ્ટતા, નક્કરતા, પ્રત્યાયકતા (communicability) વગેરે એકપાત્રી કલાનાં મહત્વનાં લક્ષણો છે. મોટેભાગે સ્વરચિત, સ્વઆયોજિત રજૂઆત એકપાત્રી અભિનયકારની વિશિષ્ટતા બની રહે છે. વ્યંગ, અતિરંજક અનુકૃતિ દ્વારા હાસ્યનિષ્પાદન, ફારસ, ગ્રોટેસ્ક વગેરે કલાપ્રકારોમાં એકપાત્રી કલા અભિનીત થતી હોય છે. દેશે દેશે, જમાને જમાને અનેક લોકકલાપ્રકારોમાં આ એકપાત્રી કલાકારો પ્રેક્ષકોનાં મનોરંજન અને જીવનદર્શનનું ઉત્તરદાયિત્વ સંભાળતા રહ્યા છે. રશિયામાં સ્કોમોરાહ, ફ્રાન્સમાં ઝોન્ગ્લ્યોર, જર્મનીમાં શ્પીલમાન અને મધ્ય એશિયામાં દરવોઝ અને મશારબાઝ વગેરે તરીકે સદીઓથી ગીતસંગીત, અંગકસરતના ખેલો, જાદુ અને અભિનયથી આ લોકકલાપ્રકારો જાણીતા હતા. સંસ્કૃત થિયેટરની નાટ્યપ્રણાલીમાં ‘ભાણ’ નાટ્યપ્રકારને મોટેભાગે એકપાત્રી જ નિરૂપાય છે. એનો વિટ કે વિદૂષક અનેક પાત્રોને, સ્થળોને, મિજાજને વિગતે ભાવક સમક્ષ પેશ કરવા શક્તિમાન બને છે. ભાસનું ‘દૂતવાક્ય’ નાટક એકપાત્રી નિરૂપણનું જ્વલંત ઉદાહરણ છે. લોકપરંપરાના અનેક નાટ્યપ્રકારોમાં આંધ્રપ્રદેશનું બુરકથા વગેરે ગણાય. અઢારમી સદીની શરૂઆતમાં ઇંગ્લૅન્ડમાં ‘મ્યૂઝિક હૉલ’ની પ્રણાલીમાં આ કલાપ્રકારને ખૂબ લોકપ્રિયતા સાંપડેલી. ફ્રાન્સમાં આવા એકપાત્રી કલાકારો સામાજિક પ્રશ્ર્નોને રજૂ કરતા. જર્મની, ડેન્માર્ક અને બેલ્જિયમમાં અતિરંજકતાનું તત્વ વિશેષ હતું. ચાર્લી ચૅપ્લિન આ પ્રકારનો બેતાજ બાદશાહ રહ્યો હતો. રશિયામાં ક્રાંતિ પછી અનેક એકપાત્રી અદાકારો ઝળક્યા. એમાં વિશેષે અરકાજી રાઇકીન, ઓલેગ પીપોવ, કરન્દાસ વગેરે નોંધપાત્ર છે. આધુનિક ગુજરાતી થિયેટરની શરૂઆત પણ 1922માં ચંદ્રવદન મહેતા દ્વારા ‘લાલિયા પરાપર’ નામે એકપાત્રી એકોક્તિથી થયાનું સ્વીકારાયું છે. ક્યારેક લાંબા નાટકમાંથી પસંદ થયેલ સ્વગતોક્તિઓ પૂરતો જ મર્યાદિત અર્થ એકપાત્રી અભિનયને ગુજરાતમાં અપાય છે, પરંતુ એક જ પાત્ર દ્વારા (કે અન્ય એકાદ-બેના પરોક્ષ કે નજીવા ટેકાથી) લાંબાં નાટકો કે કથાપાત્રચિત્રણની સળંગ રજૂઆત માટે અરકાજી રાઇકીન, પુ. લ. દેશપાંડે અને જયંતી પટેલ જેવા અદાકારો આકર્ષણ કરે છે. ચંદ્રવદન મહેતાએ ‘લૂઈ બ્રેઇલ’ (1970) અને જયંતી પટલે ‘મારા અસત્યના પ્રયોગો’ (1972) નામે સ્વતંત્ર, સળંગ કૃતિઓ એકપાત્રી અભિનય માટે લખી-ભજવી છે. રેડિયોના પ્રસારણ-માધ્યમ માટે એકપાત્રી સર્જનનો આ નાટ્યપ્રકાર ખૂબ ખેડાયેલો છે. એકપાત્રી અભિનયકાર ક્યારેક સન્નિવેશ, સંગીત, રંગભૂષા, વેશભૂષા કે હાથસામગ્રીનો છૂટથી ઉપયોગ કરે છે. પરંતુ મોટેભાગે એક જ નટ દ્વારા એક કે એકાધિક પાત્રનું સર્જન કરવામાં આંગિક અને વાચિક અભિનય જ મહત્વનાં સાધનો બને છે. સ્થળ-સમયને પાર કરીને ભાવકો સાથે સીધો, અંગત સંવાદ સાધવામાં નટને માટે આંગિક, વાચિક પ્રત્યાયન જ સહાયરૂપ બને, તત્કાળ અવનવું કરી જોવાની તક મળે એવો કમનીય નાટ્યલેખ આપવાની જવાબદારી એના લેખક પર છે. 1987માં ગુજરાતમાં માર્કંડ ભટ્ટ અને વસુબહેન ભટ્ટે એકપાત્રીય અભિનયના નોંધપાત્ર પ્રયોગો આપ્યા હતા.

હસમુખ બારાડી

ગોવર્ધન પંચાલ
મહેશ ચંપકલાલ શાહ