રેનેસાંસ કલા (Renaissance art)

(ચિત્ર, શિલ્પ અને સ્થાપત્ય)

(આશરે 1300થી 1550)

રેનેસાંસ યુગના પશ્ચિમ યુરોપની કલા. ઇટાલિયન શબ્દ ‘રેનેસાંસ’નો અર્થ છે પુનરુત્થાન. રેનેસાંસનું ઉદગમસ્થાન અને મુખ્ય કેન્દ્ર ઇટાલી છે. કલાક્ષેત્રના મૂળ વિચારકો અને કેટલાક ટોચના કલાકારો પણ ઇટાલીમાં પાક્યા છે. ઇટાલિયન દ્વીપકલ્પની રાજકીય એકતાનો અંત રોમન સામ્રાજ્યના અંત સાથે આવી ગયો હતો. મધ્ય યુગના રોમનેસ્ક અને ગૉથિક સમયગાળાની માફક રેનેસાંસ યુગમાં પણ ઇટાલી જુદાં જુદાં નગરરાજ્યોની સત્તા નીચે વહેંચાયેલું હતું. ફ્લૉરેન્સ, જિનોઆ, સિયેના અને વેનિસ જેવાં નગરો વેપારને કારણે એટલાં બધાં સમૃદ્ધ થયાં કે પોપની સત્તાને પડકારતાં થયાં. અઢળક સમૃદ્ધિને કારણે આ નગરોમાં સ્થાનિક સત્તાઓ અને ધનિક વેપારીઓએ સ્થપતિઓ, શિલ્પીઓ અને ચિત્રકારોને આશ્રય આપી તેમના મહત્વાકાંક્ષી કૃતિઓના સર્જનને ઉત્તેજન આપ્યું. કલાકૃતિઓના સંગ્રહો પોતાની પાસે હોય તે હકીકતને શ્રીમંતો પોતાની પ્રતિષ્ઠા અને મોટાઈનું પ્રતીક માનવા લાગ્યા. આ યુગમાં કેટલીક મહાન કલાકૃતિઓ ધર્મસંસ્થા(ચર્ચ)ને આશ્રયે ન સર્જાઈ હોવાથી ધર્મનિરપેક્ષ (secular) તત્વ પણ વિકસ્યું. ગ્રેકો-રોમન યુગ પછી પહેલી વાર આ યુગમાં તર્કશુદ્ધ વિચારસરણી(rationale)ને મહત્વ મળ્યું. તેથી પ્રકૃતિ, માનવ ઇત્યાદિ ઘટકોને કપોલકલ્પના કે ધર્મની આજ્ઞા મુજબ નહિ, પણ શરીરની પંચેન્દ્રિયોથી માપવાનો પ્રયત્ન થયો. આની સીધી અસર ચિત્ર, શિલ્પ અને સ્થાપત્ય પર પડી. ચિત્ર  શિલ્પમાં માનવ અને પ્રકૃતિનું આલેખન વાસ્તવાભાસી – જેવું દેખાય તેવું – થવું શરૂ થયું. ગૉથિક કાળથી વિપરીત પ્રારંભિક રેનેસાંસ ચિત્રકારો ફ્રા ઍન્જેલિકો, જન્તિલે દ ફેબ્રિયાનો અને પિઝાનેલોની કૃતિઓમાં ધાર્મિક અને પુરાકથાનાં આલેખનોમાં પણ સ્વર્ગીય વાતાવરણને બદલે વાસ્તવિક ધરતીનું આલેખન જોવા મળે છે. દાખલા તરીકે, ગૉથિક ચિત્રકારો સોનેરી રંગનું આસમાન ચીતરતા જ્યારે રેનેસાંસના આરંભથી આસમાની રંગે આસમાન ચીતરાવું શરૂ થયું. એ જ રીતે માતા મૅરી દૈવી આકૃતિરૂપે નહિ, પણ દુ:ખદર્દથી પીડિત ધરતી પરની સ્ત્રીરૂપે ચીતરાવી શરૂ થઈ.

વળી રેનેસાંસના પ્રારંભે જ ગ્રેકો-રોમન (Greco-Roman) સંસ્કૃતિ વિશે પુનર્વિચારણા થવી શરૂ થઈ. એ સંસ્કૃતિના કેન્દ્રમાં તો માનવી હતો જ અને એ સંસ્કૃતિનું વલણ પણ મહદંશે ધર્મનિરપેક્ષ હતું. રેનેસાંસ વિચારણા અને સમગ્ર કલા પર ગ્રેકો-રોમન સંસ્કૃતિના અભ્યાસની ઘણી ઊંડી અસર પડી. ચર્ચને સ્થાને અભ્યાસના કેન્દ્ર તરીકે યુનિવર્સિટીઓની સ્થાપના થઈ. ફ્લૉરેન્સમાં પ્લેટોનિક એકૅડેમી ઉપરાંત ફ્લૉરેન્સ યુનિવર્સિટીની સ્થાપના થઈ. ત્યાં ગ્રીક સાહિત્યના શિક્ષણનો પ્રારંભ થયો. ચિન્તક લિયોનાર્દો બ્રુનીએ 1401માં ‘હ્યુમાનીતે’ શબ્દ (‘માનવતા’નો અર્થ ધરાવતો લૅટિન શબ્દ) પ્રચલિત કર્યો. સ્થપતિ બ્રુનેલેસ્કી, શિલ્પી દોનતેલ્લો અને માઇકલૅન્જેલોએ પ્રાચીન ગ્રેકો-રોમન સ્થાપત્ય અને શિલ્પના અવશેષો તથા ખંડેરોનો અભ્યાસ કર્યો. હેલેનિસ્ટિક સમયમાં જાણીતું, પણ પાછળથી વીસરાઈ ગયેલું શિલ્પ ‘લાઓકૂન’ (Laocoon) ખોદકામ કરતાં મળી આવ્યું. તેની પ્રચંડ અસર માઇકલૅન્જેલોનાં ચિત્રો અને શિલ્પો પર પડી.

મધ્ય યુગના રોમનેસ્ક અને ગૉથિક કાળમાં સ્થપતિ, શિલ્પી અને ચિત્રકાર માત્ર કસબી તરીકે ઓળખાતો; જેની હવે રેનેસાંસ યુગમાં સર્જક તરીકે સામાજિક પ્રતિષ્ઠા થઈ. આને કારણે તે આત્મગૌરવ ધરાવતો થયો. કલાઇતિહાસકાર બર્કહાર્ડરના મત અનુસાર ગ્રીક સમય પછી પહેલી વાર કલાકારની આવી સામાજિક પ્રતિષ્ઠા થઈ અને મધ્ય યુગની અનામી સૃષ્ટિમાંથી તેના વ્યક્તિત્વની સભાન મુદ્રા ઊપસી આવી.

કલા-ઇતિહાસના ખયાલ(concept)ને પણ સર્વપ્રથમ રેનેસાંસ કાળમાં મહત્વ મળ્યું. જ્યૉર્જિયો વસારી (1551–1574) નામના ચિત્રકાર-સ્થપતિએ સૌપ્રથમ કડીબદ્ધ રીતે દૃશ્યકલાના ઇતિહાસનું આલેખન કર્યું. પ્રાચીન ગ્રેકોરોમન યુગમાં જોવા મળેલો કલાઓનો સુવર્ણયુગ યુરોપીય ‘અંધકારયુગ’(dark ages)માં કેવી રીતે મૃતપ્રાય થયો અને રેનેસાંસ યુગમાં કેવી રીતે જાગૃતિ પ્રગટી તે લાંબી ઘટનાનું પ્રમાણભૂત સળંગ ચિત્રણ વસારીએ તેના કલા-ઇતિહાસમાં આલેખ્યું છે. આ ઉપરાંત ચિમાબુએ(Cimabua)થી માંડીને  ટિશ્યોં (Titian) સુધીના કલાકારોનાં જીવન અને સર્જન વિશેની આધારભૂત માહિતી પણ તેના કલા-ઇતિહાસમાં જોવા મળે છે.

ગ્રેકો-રોમન યુગ પછી પ્રથમ વાર સ્થાપત્ય તથા શિલ્પ-ચિત્ર પર ભાષ્યો રચાવાં શરૂ થયાં. સ્થપતિ લિયોં બાતિસ્તા આલ્બેર્તી(Leon Battista Alberti)એ સ્થાપત્ય ઉપર ‘દી રે ઍદીફિક્ટોરિયા’ ગ્રંથ ઉપરાંત ‘થિયરી ઑવ્ પેઇન્ટિંગ’ ગ્રંથ લખ્યા. શિલ્પી ઘીબર્તી-(Ghiberti) પોતાની આત્મકથા લખી, તેમાં પોતાની શિલ્પસર્જનની પ્રક્રિયાની વાત આવરી લીધી. શિલ્પી અને ચિત્રકાર લિયોનાર્દો દ વિન્ચીની કુલ 3,500 પૃષ્ઠોમાં પથરાયેલી 19 નોંધપોથીઓમાં અંગત નોંધો ઉપરાંત પ્રકૃતિનાં ઝીણવટભર્યાં નિરીક્ષણો, માનવવર્તનની અભૂતપૂર્વ વિગતો, વૈજ્ઞાનિક શોધખોળના પ્રયત્નો અને અસંખ્ય રેખાચિત્રોનો સમાવેશ થાય છે.

ચિત્ર

ગૉથિક કાળનાં ફ્રેસ્કો અને ટેમ્પેરા માધ્યમોમાંથી ટેમ્પેરાનું સ્થાન રેનેસાંસ કાળમાં તૈલચિત્રણાએ લીધું. તૈલચિત્રણા ટેમ્પેરાને મુકાબલે ઘણી ચઢિયાતી પુરવાર થઈ. તૈલરંગો ખૂબ ધીરે ધીરે સુકાતા હોઈ ચિત્રમાં ધીરજપૂર્વક વિગતો ચીતરવાની, ઘસીભૂંસીને ફરી ફરી તેમજ એક જ રંગસપાટી પર બીજી અનેક રંગસપાટીઓ ઉપરાછાપરી લગાવવાની સવલત રહે છે. આ ઉપરાંત તૈલચિત્રની મૂળ પાટી કૅન્વાસ અને ઈઝલ (easel) લઈ ગમે ત્યાં જઈ ચિત્રણ કરી શકાતી હોવાથી અવકાશ (space) અને ઊંડાણ(depth)નો અભ્યાસ વધુ સરળ બન્યો, જે રેનેસાંસ યુગની ચિત્રકલાનું એક ખાસ મહત્વનું અંગ બની રહ્યો. ગૉથિક કાળના અંતિમ ચિત્રકારો જ્યૉત્તો (Giotto), દુચિયો (Ducio) અને ચિમાબુએ (Cimabua) દ્વારા ત્રિપરિમાણી અવકાશનો આભાસ દ્વિપરિમાણી સપાટી પર ઊભો કરવાના સભાન પ્રયત્નો થયેલા; પરંતુ તેમાં સાચી સફળતા રેનેસાંસ યુગના આરંભમાં મસાચિયો, માન્તેન્યા, પિઝાનેલો, ઉચ્ચેલો, ફ્રા ઍન્જેલિકો અને બોત્તિચેલ્લી નામના ચિત્રકારોને મળી.

ઇટાલીમાં ફ્લૉરેન્સ અને વેનિસ ઉપરાંત સિયેના (Sienna) નગર પણ ચિત્રકલાનું મહત્વનું કેન્દ્ર બન્યું. અહીં ચિત્રકાર આમ્બ્રોજિયો લૉરેન્ઝેત્તીએ સારી અને ખરાબ સરકાર હેઠળના સમાજની કલ્પના સિયેનાના ‘પાલાત્ઝો પુબ્લિકો’ નગરગૃહમાં ફ્રેસ્કો પદ્ધતિએ ચીતરી. આ જ નગરના બીજા ચિત્રકાર સિમોની માર્તિનીએ ધાર્મિક ચિત્રોમાં માનવીય સંવેદના ઉમેરી. તેના ચિત્ર ‘ઍનન્સિયેશન’- (Anunciation)માં કૂખમાં ઈસુના આગમનનું એલાન કરતા દેવદૂત સમક્ષ કુમારિકાસહજ લજ્જા અનુભવતી મૅરી ચીતરાઈ છે.

ફ્લૉરેન્સના ચિત્રકાર મસાચિયોએ તેના ચિત્ર ‘એક્સ્પલ્શન ઑવ્ આદમ ઍન્ડ ઈવ ફ્રૉમ ધ ગાર્ડન ઑવ્ ઈડન ઑવ્ હેવન’માં આદમ અને ઈવના ઓઠા તળે સંપૂર્ણ નગ્ન પુરુષ અને સ્ત્રીનાં શરીરને શરીરરચના(anatomy)ની વિગતો સાથે છાયાપ્રકાશમાં ચીતર્યાં અને તેમની મુખમુદ્રાઓ તથા અંગભંગિઓ દ્વારા તીવ્ર મનોવ્યથાના ભાવોનું સફળતાપૂર્વક આલેખન કર્યું. પાઓલો ઉચ્ચેલોના ચિત્ર ‘બૅટલ ઑવ્ સાન્ રોમાનો’માં સમરાંગણના અશ્વો અને સૈનિકો ઉપરાંત પશ્ચાદભૂનાં ખેતરો, વૃક્ષો, જંગલો, ડુંગરો અને તેમાં છુપાયેલાં જંગલી જનાવરો વાસ્તવદર્શી પરિપ્રેક્ષ્ય ઉપરાંત પ્રકાશછાયામાં વિગતે ચિત્રિત છે. ફ્લૉરેન્સના ચિત્રકાર પિયેરો  ફ્રાન્ચેસ્કાનાં ‘રેઝરેક્શન’ અને ‘સ્ટૉરી ઑવ્ ધ ટ્રૂ ક્રૉસ’ જેવાં ચિત્રોમાં આછા રંગોની ઝાંયમાં પદાર્થોનું ભારેખમ દળ (mass) અને ગંભીર મુખમુદ્રાઓ છતી થાય છે. આ ચિત્રોમાં ઉચ્ચેલો જેવી પરિપ્રેક્ષ્ય માટેની આતુરતા અને મસાચિયો જેવી ભવ્યતા, મુખમુદ્રાની સૂક્ષ્મતા તથા અંગભંગિઓની નાટ્યાત્મકતા જોવા મળે છે.

ફ્લૉરેન્સના ચિત્રકાર આન્દ્રેઆ માન્તેન્યાએ ફ્લૉરેન્સ નગરના ચિત્રકારોએ સિદ્ધ કરેલ ત્રિપરિમાણી અવકાશમાં અભૂતપૂર્વ સ્પર્શક્ષમતાનો ઉમેરો કર્યો. તેનાં ચિત્રો જોતાં દર્શક વસ્ત્રો, માનવત્વચા, ખડકો, ઝાડનાં થડ, ધાતુ ઇત્યાદિ સપાટીઓની વિશિષ્ટ સ્પર્શક્ષમતા અનુભવી શકે છે. વળી, ત્રિપરિમાણીય અવકાશનિરૂપણમાં તેનું મોટું પ્રદાન માનવશરીરની ટૂંકાવેલ અગ્રભાગ (foreshortened) સ્થિતિનું ચિત્રણ છે, જે તેના ચિત્ર ‘ડેડ ક્રાઇસ્ટ’માં જોવા મળે છે. આ ચિત્રમાં મૃત ઈસુની માનવ-આકૃતિનું પાનીએથી જોઈને નિરૂપણ કર્યું હોય એમ જણાય છે. સ્વાભાવિક જ પાનીનાં તળિયાં અને ઘૂંટણ જેવાં નજીકનાં અંગો શરીરનાં અન્ય અંગો કરતાં મોટાં દેખાય છે.

વેનિસમાં બેલિની પરિવારમાં ત્રણ ચિત્રકારો હતા. જન્તિલે દા ફેબ્રિયાનોના શિષ્ય જ્યાકોપો બેલિની તથા જ્યાકોપોના બે પુત્ર જિયોવાની બેલિની અને જન્તિલે બેલિનીએ ખ્રિસ્તી ધાર્મિક આકૃતિઓના રૂપમાં માનવી અને પ્રકૃતિનાં સંયોજનો આલેખતાં ચિત્રો સર્જ્યાં, જેમાં પ્રકાશ-છાયાની રમત, પરિપ્રેક્ષ્ય અને દૂરત્વ સ્પષ્ટ જોવા મળે છે.

બોત્તિચેલ્લીનાં ચિત્રોમાં નારીદેહનું લાવણ્ય અને રેખાઓના મધુર લય ઊડીને આંખે વળગે તેવા છે. રેનેસાંસ કલાની ટોચે વિરાજમાન ચિત્રકારોમાં રફાયેલ, માઇકલૅન્જેલો, લિયોનાર્દો દ વિન્ચી, ટિશ્યોં અને જ્યૉર્જિયો છે. લિયોનાર્દો ચિત્રકાર અને શિલ્પી ઉપરાંત એન્જિનિયર, ગણિતશાસ્ત્રી સ્થપતિ અને વૈજ્ઞાનિક હતો. ફ્લૉરેન્સ નજીક આવેલા એક નાના ગામ વિન્ચીના ધનાઢ્ય ધારાશાસ્ત્રીનો લિયોનાર્દો અનૌરસ પુત્ર હતો. સદભાગ્યે, તેને સાચી ઉપરાંત સાવકી માનો પણ પ્રેમ સાંપડ્યો હતો અને પિતાએ તેને પાલકપુત્ર તરીકે અપનાવી લીધો હતો. ચિત્રકાર અને શિલ્પી વેરોકિયો પાસેથી તેણે કલાની તાલીમ લીધેલી.

પ્રમાણમાં સૌથી ઓછી ચિત્રકૃતિઓ સર્જી હોવા છતાં ચિત્રકલાના કસબ તેમજ રસશાસ્ત્ર એમ બંને દૃષ્ટિએ લિયોનાર્દો રેનેસાંસ યુગનો સૌથી વધુ પ્રયોગશીલ ચિત્રકાર છે. કસબની દૃષ્ટિએ જોતાં તેણે ફ્રેસ્કો, ટેમ્પેરા અને તૈલરંગો – એ ત્રણ માધ્યમોમાં મિશ્રણોથી પ્રયોગો કર્યા. મિલાન ખાતેના તેના ફ્રેસ્કો ચિત્રના રંગોમાં ભૂકી (pigments) સાથે પરંપરાગત ભેળવાતા ઈંડાના રસને સ્થાને તેણે તેલ ભેળવી ‘ઑઇલ  અવનવો પ્રયોગ કર્યો. જોકે આ પ્રયોગ સફળ ન થતાં ભીંત પરથી રંગો ખરવા માંડ્યા; પરંતુ રસદૃષ્ટિએ આ ચિત્ર અનોખું મનાયું છે. ભોજન માટે ગોઠવાયેલું લાંબું ટેબલ લિયોનાર્દોએ સામેથી બરાબર વચ્ચે રહીને આલેખ્યું છે. તેની પર સફેદ ટેબલક્લૉથ પાથર્યું છે. ટેબલ પર વચ્ચોવચ્ચ ઈસુને આલેખી બંને બાજુએ છ છ અંતેવાસીઓને દૃશ્યની સમતુલા જળવાય એ રીતે ગોઠવ્યા છે. બે હાથ પહોળા કરીને બેઠેલા ઈસુની જમણી હથેળી ઊંધી અને ડાબી હથેળી ચત્તી મુદ્રામાં ટેબલ પર ટેકવેલી છે. આવી નાટ્યાત્મક મુદ્રા ‘આજે સાથે ભોજન લેનારા તમારામાંથી કોઈ એક મારો વિશ્વાસઘાત કરશે’ એવી અગમવાણી ઈસુના મોઢે ઉચ્ચારાયા પછીની લાગે છે. આ અગમવાણી સાંભળી બાકીની બાર વ્યક્તિના સાહજિક પ્રત્યાઘાતોનું નાટ્યાત્મક આલેખન લિયોનાર્દોએ કર્યું છે. આ બાર અંતેવાસીઓની ગતિમાન અંગભંગિ અને આવેશમય મુખમુદ્રાની સહોપસ્થિતિમાં સ્થિર અને શાંત ઈસુનું આલેખન કરી લિયોનાર્દોએ અનોખો લાગણીમય તણાવ (emotional tension) સર્જ્યો છે. જે ખંડમાં ટેબલ છે તે ખંડના પરિપ્રેક્ષ્યની સમગ્ર રેખાઓ ઈસુના માથા પાછળ ગોઠવેલા વિગલનબિંદુ(vanishing point)માં એકબીજાને મળે છે. આ લંબચોરસ ચિત્રનું ભૌગોલિક કેન્દ્રબિંદુ પણ ઈસુના કપાળમાં છે.

લિયોનાર્દોની આ ઉપરાંત મહત્વની ચિત્રકૃતિઓમાં ‘ઍનન્સિયેશન’, ‘એડોરેશન ઑવ્ મેજાઈ’, ‘વર્જિન ઑવ્ ધ રૉક્સ’, ‘વર્જિન ઍન્ડ ધ ચાઇલ્ડ વિથ ઇન્ફન્ટ સેન્ટ જૉન ઍન્ડ સેન્ટ ઍન’ તથા ‘મોના લીસા’નો સમાવેશ થાય છે. આ ચિત્રોમાં મુખ પર ખૂબ જ કોમળ સ્મિત અને આછો ધૂંધળો પ્રકાશ (sfumato) જોવા મળે છે. લિયોનાર્દોની માન્યતા મુજબ આછા ધૂંધળા પ્રકાશમાં માનવશરીરનું લાવણ્ય નીખરી ઊઠે છે. વળી, આ ચિત્રોમાં નિસર્ગ અને માનવશરીરોનું અદભુત સંયોજન સર્જાયું છે.

માઇકલૅન્જેલોએ ફ્રેસ્કો ચિત્રકાર ઘીર્લાન્ડાયો પાસે ચિત્રકલાની તાલીમ લીધેલી. માઇકલૅન્જેલોના સમગ્ર સર્જન પ્રત્યે દૃષ્ટિપાત કરતાં જણાય છે કે તેનો પ્રધાન રસ નગ્ન માનવશરીર, અને તેમાં પણ નગ્ન પુરુષનું શરીર રહ્યો છે. તેનાં ચિત્રોમાં ગૌણ પાત્ર તરીકે કે ગૌણ વિષય સંદર્ભે પ્રવેશતાં સ્ત્રીપાત્રો પણ પૌરુષી (manly) દેખાય છે, તેમાં નારીસહજ લાવણ્ય અને લાલિત્યનો અભાવ જોવા મળે છે. રોમના વૅટિકનમાં આવેલ સિસ્ટીન ચૅપલની ભીંત અને છત પર  ફ્રેસ્કો ચિત્રો માઇકલૅન્જેલોની કલાનાં શ્રેષ્ઠ સર્જનો છે. બાઇબલના ઓલ્ડ ટેસ્ટામેન્ટની કથાઓ અહીં ચિત્રિત છે. 522 ચોરસ મીટર (5,800 ચોરસ ફૂટ) પર પથરાયેલ આ ચિત્રો માઇકલૅન્જેલોએ ચાર વરસના ટૂંકા ગાળામાં સર્જ્યાં હતાં. આ ચિત્રો ખુલ્લાં મુકાયાં ત્યારે તેની ઉંમર માત્ર 37 વરસની હતી અને તુરત જ તે સમગ્ર યુરોપમાં ‘જીનિયસ’ તરીકે પંકાયો. તે સામાન્ય માનવીથી મૂઠી ઊંચેરો અને ઈશ્વરદત્ત પ્રતિભા ધરાવનાર ‘મહામાનવ’ તરીકે સ્વીકૃતિ પામ્યો. તેનાં આ ચિત્રોમાં આલેખિત નગ્ન માનવપાત્રોમાં માનવદેહના પૌરુષી લાલિત્ય ઉપરાંત દળ અને ઘનતા પણ દર્શક જોઈ શકે છે. દર્શક પથ્થરમાં કંડારેલા નક્કર દેખાતા આ ચિત્રિત માનવદેહોનું વજન પણ ચક્ષુ વડે અનુભવી શકે છે ! આ ઉપરાંત આ ચિત્રોમાં પીંછીના ત્વરિત લસરકા અને તેજછાયાથી ચિત્રાંકિત થતા સમગ્ર દેહ (શરીર) અને તેની નાટ્યાત્મક અંગભંગિઓ દ્વારા અજબ જોમ પ્રકટ થાય છે. આ ચિત્રો માટેની પ્રેરણા માઇકલૅન્જેલોને હેલેનિસ્ટિક સમયની ‘લાઓકૂન’ (Laocoon) જેવી ગ્રીક શિલ્પકૃતિઓ પરથી મળેલી. સિસ્ટીન ચૅપલની છત પર ‘ક્રિયેશન ઑવ્ આદમ’, ‘ધ ડિલ્યૂજ’, ‘ટેમ્પ્ટેશન ઍન્ડ એક્સ્પલ્શન’ ઇત્યાદિ ઉમદા ચિત્રકૃતિઓ છે. ‘ટેમ્પ્ટેશન ઍન્ડ એક્સ્પલ્શન’માં માઇકલૅન્જેલોએ નિષિદ્ધ ફળ ખાવાની લાલચ ઈવ જેટલી જ આદમમાં પણ દર્શાવીને મૂળ પાપ(original sin)માં  આદમ અને ઈવને સરખાં ભાગીદાર દર્શાવ્યાં છે. હજી ફળ તો ખાધું નથી ને આદમનું જનનાંગ ઈવના મુખ સમીપ ચીતરી માઇકલૅન્જેલોએ ભવિષ્યનો અણસાર આપ્યો છે. નિષિદ્ધ ફળ ખાવા લલચાવનાર સર્પનું મુખ સ્ત્રીનું ચીતરીને માઇકલૅન્જેલોએ તેને માદા (female) રૂપે બતાવ્યો છે. સ્વર્ગના બગીચામાં નિષિદ્ધ ફળના એકમાત્ર ઝાડ સિવાય બીજી કોઈ જ વનસ્પતિ નહિ ચીતરીને માઇકલૅન્જેલોએ નિસર્ગચિત્ર પ્રત્યેની પોતાની ઉદાસીનતા દર્શાવી છે. આ ઉપરાંત છત પર કોઈ પણ ધાર્મિક વિષયનાં ઓઠાં વિના જ માઇકલૅન્જેલોએ કસરતી શરીર ધરાવતા, ખડતલ સ્નાયુબદ્ધ નગ્ન નવયુવકો ચીતર્યા છે, જે ‘એન્યુએડી’ (ennuedi) નામે ઓળખાય છે.

ચિત્રક્ષેત્રે માઇકલૅન્જેલોનો સર્વોત્તમ નમૂનો તે ‘ધ લાસ્ટ જજમેન્ટ’ ચિત્ર ગણાય છે, જે સિસ્ટીન ચૅપલની છત પર નહિ, પણ ભીંત પર છે. પાંચ વર્ષે ચીતરાઈ રહેલા લગભગ 14.6 મીટર (48 ફૂટ) ઊંચા અને 13.7 મીટર (45 ફૂટ) લાંબા આ ચિત્રમાં માઇકલૅન્જેલોની ઊંડી ધર્મવૃત્તિ, ઉગ્ર અને પ્રખર આક્રોશ સાથે વ્યક્ત થઈ છે. સમગ્ર માનવજાતનો ન્યાય તોળતા ઈસુ અહીં દાઢી-મૂછવાળા અને પરંપરાગત જોવા મળતા કરચલી પડી ગયેલા ચહેરાવાળા દૂબળા-પાતળા વૃદ્ધ નથી. આ ઈસુ તો કોઈ ગ્રીક પુરાકથાના નાયક જેવા રૂપાળા, બલિષ્ઠ, સ્નાયુબદ્ધ અને યુવાન છે. 100થી પણ વધુ માનવ-આકૃતિઓ નિરૂપતા આ ચિત્રનું ધ્યાનબિંદુ (focal point) ઈસુ બને છે. કોણીમાંથી વળીને માથાથી ઉપર ઊઠતો ઈસુનો જમણો હાથ પાપીઓને ઠપકારે છે. કોણીએથી કેડ સુધી ખેંચાયેલો ડાબો હાથ પુણ્યશાળીઓને અભિનંદે છે. મૂળે બધી જ માનવ-આકૃતિઓ સંપૂર્ણ નગ્ન હતી. પાછળથી ચિત્રકાર વૉલ્તેરા પાસે પોપે ઈસુ અને બીજી થોડી આકૃતિઓમાં આછાંપાતળાં થોડાં વસ્ત્રો ચિતરાવી જનનાંગો ઢાંક્યાં. માઇકલૅન્જેલોની માન્યતા અનુસાર ઈશ્વરે માનવીને નગ્ન જન્મ આપ્યો છે, તેથી તે નગ્નતા સત્ય છે અને વસ્ત્રો અસત્ય. ચિત્રમાંની 100થી વધુ માનવ-આકૃતિઓના ચહેરાની મુદ્રા અને શારીરિક અંગભંગિઓ આનંદ, ઉલ્લાસ, શાંતિ, જુસ્સો, ક્રોધ, આક્રંદ, રુદન, હાસ્ય જેવી માનવલાગણીઓની બધી જ અભિવ્યક્તિ કરે છે.

શરીરરચનાશાસ્ત્રનો ઊંડો અભ્યાસ પણ આ દ્વારા પ્રકટ થાય છે. કેટલાકને મતે  પોપની એકહથ્થુ (autocratic) રાજ્યસત્તા સામેનો પોતાનો આક્રોશ માઇકલૅન્જેલોએ ઈસુની આકૃતિ દ્વારા પ્રતીકાત્મક રીતે વ્યક્ત કર્યો છે. આ ‘ધ લાસ્ટ જજમેન્ટ’ ચિત્રના અનાવરણવિધિ વખતે પોપ પૉલ ત્રીજા ચિત્રની પ્રભાવશાળી અભિવ્યક્તિથી તત્કાલ સહજ ભાવે ઘૂંટણિયે પડીને પ્રાર્થનામગ્ન થઈ ગયા હતા. બધા જ દર્શકોને આ ચિત્ર કોઈ જોરદાર વાવંટોળની માફક પ્રભાવિત કરી ગયું હતું. આ ઉપરાંત માઇકલૅન્જેલોનાં મહત્વનાં ચિત્રોમાં ‘બૅટલ ઑવ્ કાસ્કિના’ની પણ ગણના થાય છે.

સાંઝિયો રફાયેલનાં ચિત્રોમાં નારીદેહના લાલિત્યની અંગભંગિઓ જોવા મળે છે. આ ઉપરાંત એનાં ચિત્રોમાં માનવ-આકૃતિઓ સાથે સ્થાપત્યનો અજબ સંયોગ જોવા મળે છે. વૅટિકન મહેલ માટે ચિત્રિત તેના ચિત્ર ‘સ્કૂલ ઑવ્ ઍથેન્સ’માં મહાલયની અંદરના વિશાળ ખંડમાં પ્રાચીન ગ્રીક  સૉક્રેટીસની અદામાં લિયોનાર્દો દ વિન્ચી અને નીચે પગથિયા પર વિચારગ્રસ્ત મુદ્રામાં પ્લેટોના ઓઠા હેઠળ માઇકલૅન્જેલોને ચીતર્યા છે. અહીં ચિત્રના માધ્યમ દ્વારા પ્રાચીન ગ્રીક અને સમકાલીન ઇટાલિયન પ્રતિભાઓનો તથા ફિલસૂફી અને કલાનો યોગ થતો જોઈ શકાય છે. માતા મૅરી વિશેનાં રફાયેલનાં ચિત્રોમાં ઋજુતા, કરુણા અને માતૃસહજ વાત્સલ્યની અનન્ય અભિવ્યક્તિ જોવા  છે.

ટિશ્યોં અને જ્યૉર્જિયોંનાં ચિત્રોમાં પ્રકૃતિ અને નારીદેહોના મધુર વિન્યાસો જોવા મળે છે. રેનેસાંસનો ઇટાલીની બહાર યુરોપમાં થોડો મોડો પ્રસાર થયો. તેમાં ફ્લૅન્ડર્સના ચિત્રકાર યાન વાન આઇકના ચિત્ર ‘વેડિંગ ઑવ્ આર્નોલ્ફી’માં વાસ્તવદર્શનનો મહિમા જોવા મળે છે. આ ઉપરાંત હિરોનીમસ બોશ, વાન ડેર વીડન અને જિરાર્ડ ડેવિડ વિખ્યાત ફ્લેમિશ રેનેસાંસ  છે. બોશે દુ:સ્વપ્ન જેવાં બિહામણાં અને ભેંકાર આલેખનો વડે ધાર્મિક ચિત્રો સર્જ્યાં. પીટર બ્રૂગેલે ચિત્રોમાં રમૂજ અને કટાક્ષ વડે હાસ્યરસને સ્થાન આપ્યું, તો કેટલાંક ચિત્રોમાં બોશના જેવી કલ્પનાશક્તિથી પરાવાસ્તવવાદનો અનુભવ કરાવ્યો. માથિયાસ ગ્રુન્વાલ્ડ, ઍલ્ટ્ડૉલ્ફર અને આલ્બ્રેખ્ટ ડ્યુરર જેવા જર્મન ચિત્રકારો ગૉથિક સંવેદનાનો ક્યારેય પૂર્ણતયા ત્યાગ ન કરી શક્યા. ફ્રાન્સમાં પણ ગૉથિક સંવેદના રેનેસાંસ અભિગમો સાથે સંકળાઈ : ‘પિયેતા ઑવ્ એવિન્યોન’માં ઈસુના શબની અક્કડ અદાથી ઘેરી બનતી કરુણા રેનેસાંસની નહિ, પણ ગૉથિક છે. ફ્રાંસ્વા ક્લુએએ અર્ધનગ્ન સ્ત્રીઓનાં વિલાસમગ્ન ચિત્રો સર્જ્યાં. ઇંગ્લૅન્ડ અને હોલૅન્ડમાં પ્રૉટેસ્ટન્ટ પ્રભાવે ધર્મચિત્રો નહિવત્ થયાં અને નિસર્ગચિત્રો, પદાર્થચિત્રો અને વ્યક્તિચિત્રો જેવાં બિનધાર્મિક (secular) ચિત્રો સર્જાયાં.

શિલ્પ

રેનેસાંસ-શિલ્પીઓની  નેમ શિલ્પને ભૌતિક રીતે મળેલા ત્રીજા પરિમાણનો પૂરો કસ કાઢવાની રહી છે. પ્રારંભમાં, જોકે, ગૉથિક શૈલી તરફનો ઝોક જોવા મળે છે. પીઝા નગરની બૅપ્ટિસ્ટ્રીની વેદી (alter) પરના નિકોલા પિઝાનો અને આન્દ્રેઆ પિઝાનોએ સર્જેલ શિલ્પ ‘બર્થ ઑવ્ ક્રાઇસ્ટ’માં ગૉથિક પરંપરા સાથે ગ્રીક કલા તરફ ઢળવાની મથામણ જોઈ શકાય છે. ફ્લૉરેન્સના બે મહત્વના શિલ્પીઓ લૉરેન્ઝો ઘીબર્તીને અને દોનતેલ્લોને પણ ગૉથિક પરંપરાની અસરમાંથી મુક્ત થતાં સમય લાગ્યો હતો.

કારકિર્દીની શરૂઆતમાં પોતે સોની હોવાને કારણે ઘીબર્તીનાં કાંસાનાં ઘણાં શિલ્પો પર સોનાનો ઢોળ ચડાવેલો જોવા મળે છે. ‘ડૉર્સ ઑવ્ પૅરેડાઇઝ’ નામે ઓળખાતા બારણા પર મૂકેલાં અર્ધમૂર્ત (relief) શિલ્પો પર તેમણે સોનાનો ઢોળ ચડાવેલો છે. આ શિલ્પોનો વિષય મોઝિઝની જીવનકથા છે. તેની સાથે તેમણે સ્વમુખ-શિલ્પ પણ મૂક્યું છે. દર્શકને ઉત્તમ કલાકૃતિ સાથે સર્જકની અંગત ઓળખ મળે એવો કિસ્સો ગ્રેકો-રોમન કાળ પછી પહેલી વાર રેનેસાંસ યુગમાં અહીં મળે છે. આથી તત્કાલીન સમાજમાં કલાકારની વ્યક્તિગત પ્રતિભાના સ્વીકાર સાથે કલાકારને પોતાના વિશેની સભાનતાનો આવેલો ખ્યાલ પણ સૂચવાય છે. આ પછી તો શિલ્પ અને ચિત્રના માધ્યમ વડે આત્મચિત્રણની પરંપરા ઊભી થઈ.

જીવનનાં અંતિમ વર્ષોમાં ઘીબર્તીએ ‘કૉમેન્તારી’ નામનો ગ્રંથ લખ્યો. ફ્લૉરેન્સ અને સિયેનાની કલાવિષયક આધારભૂત માહિતી આ ગ્રંથમાંથી મળી રહે છે. આ ગ્રંથના બીજા ખંડમાં ઘીબર્તીની આત્મકથા છે. કોઈ કલાકારની સચવાઈ રહેલી આત્મકથાનો આ સૌથી જૂનો નમૂનો છે. ઘીબર્તીની અન્ય શિલ્પકૃતિઓમાં ‘સેન્ટ જૉન બાપ્ટિસ્ટ’ અને ‘સેન્ટ મૅથ્યૂ’ મહત્ત્વની છે. ઘીબર્તીની અભિવ્યક્તિમાં ક્યાંય નાટ્યાત્મક તાણ (dramatic tension) જોવા મળતી નથી, પરંતુ તેમાં સંવાદિતા તરફનો ઝોક જોવા મળે છે. ઘીબર્તીનાં શિલ્પોમાં આકૃતિઓ ગૉથિક શૈલી જેવી થોડી લંબાયેલી (elongated) છે.

દોનતેલ્લો ભુલાઈ ગયેલા પેગન (pagan) વિશ્વમાંથી વિષયો લઈને શિલ્પસર્જન કરનાર પ્રથમ રેનેસાંસ-શિલ્પી હતો. માનવશરીર-રચનાશાસ્ત્રનો અભ્યાસ કરી તે માનવ-આકૃતિને સ્નાયુબદ્ધ દર્શાવનાર પ્રથમ રેનેસાંસ-શિલ્પી બન્યો. તેના શિલ્પનું માનવપાત્ર ક્યારેક તો પોતાના સ્નાયુના વધુ પડતા તંગ ખેંચાણને કારણે માત્ર પીડા અનુભવતું લાગે ! ઘીબર્તીથી વિપરીત દોનતેલ્લોની અભિવ્યક્તિ નાટ્યાત્મક છે. તેની પ્રખ્યાત શિલ્પકૃતિ ‘ગાતામેલાતા’માં પાશવી બળો ઉપર બૌદ્ધિક શક્તિના વિજયનું પ્રતીકાત્મક નિરૂપણ હોવાથી તેમાં માનવીય ગૌરવની અભિવ્યક્તિ છે. તેમની બીજી મહત્વની શિલ્પકૃતિ કાંસામાંથી બનેલ ‘યંગ ડૅવિડ’માં સોળ વરસના નગ્ન તરુણ ડૅવિડને ગોલાયથના કપાયેલા માથા પર ઊભો રહેલો દર્શાવ્યો છે. જમણા હાથમાં જમીન પર ટેકવેલ તલવાર, જમણા પગે વજન અને ડાબો હાથ છટાપૂર્વક કેડ પર મૂકીને ડૅવિડ ત્રિભંગ (contraposto) અદામાં ઊભો છે. માથે લાંબા વાળ અને હૅટ ચૌદમી સદીની ઇટાલિયન ફૅશન મુજબનાં છે. આમ ગ્રેકો-રોમન નગ્ન માનવદેહ અને સમકાલીન ઇટાલિયન ફૅશનના મિલનથી તે અનોખું શિલ્પ બને છે. આ રીતે દોનતેલ્લો ખરા અર્થમાં માઇકલૅન્જેલોનો પુરોગામી બને છે. દોનતેલ્લોના મૃત્યુ બાદ વેરોકિયો ફ્લૉરેન્સનો મુખ્ય શિલ્પી બન્યો. ‘ઇક્વેસ્ટ્રિયન કોલિયોની’ તેની મુખ્ય શિલ્પકૃતિ ગણાય છે.

લિયોનાર્દોએ રચેલું એક  (ઇક્વેસ્ટ્રિયન) શિલ્પ વિશાળ કદનું અને મહત્ત્વાકાંક્ષી હતું, જે દુર્ભાગ્યે નષ્ટ થયું છે.

માઇકલૅન્જેલો દોનતેલ્લોનો અનુગામી હતો. દોનતેલ્લોના હેતુઓને તે દોનતેલ્લો કરતાં પણ વધુ અસરકારક રીતે શિલ્પમાં પ્રયોજી શક્યો; દાખલા તરીકે, માઇકલૅન્જેલોનું શિલ્પ ‘ડૅવિડ’ દોનતેલ્લોના ‘યંગ ડૅવિડ’ કરતાં પણ વધુ પૌરુષી, ખડતલ અને પ્રભાવક છે. માઇકલૅન્જેલોએ ગોલાયથના કાપેલા માથા પર ડૅવિડના પગ નથી ટેકવ્યા, પણ આ ડૅવિડનો ત્રિભંગ (contraposto) કોઈ કુસ્તીબાજની અદાને મળતો આવે છે. માઇકલૅન્જેલોનો ડૅવિડ આરસમાંથી કોતરી કાઢેલો 5.2 મીટર (17 ફૂટ) ઊંચો છે, અને હાલમાં ફ્લૉરેન્સમાં છે. આ ડૅવિડમાં પૌરુષી છટાથી સૂક્ષ્મ લયબદ્ધતા હાંસલ થઈ છે. ગોફણનો છેડો ઝાલવા ખભા સુધી ઊંચે ઉઠાવેલા ડાબા હાથની શારીરિક મુદ્રા અને મુખભાવમાં શત્રુ ગોલાયથ પર વળતો હુમલો કરવાની ચોંપ વ્યક્ત થાય છે. દેહસ્થિતિ સ્થિર અને સંયમશીલ નિરૂપાઈ હોવા છતાં દર્શક તેમાં રહેલી છટાદાર ગતિશીલતા અને શક્તિ અનુભવી શકે છે. માઇકલૅન્જેલોનાં લખાણો પરથી એવું ફલિત થાય છે કે ડૅવિડના છદ્મવેશે આ આત્મચિત્રણ છે.

આ ઉપરાંત માઇકલૅન્જેલોના ‘ડાઇંગ સ્લેવ’ ઇત્યાદિ શિલ્પોમાં પણ પુરુષના શરીરનો મહિમા થયેલો જોઈ શકાય છે. પાછલી ઉંમરે સર્જેલ શિલ્પ ‘મોઝિઝ’માં દાઢીમૂછધારી ખડતલ વૃદ્ધની આકૃતિના ઓઠા હેઠળ ફરીથી એક વાર આત્મચિત્રણ જોવા મળે છે.

માઇકલૅન્જેલોનાં ચિત્રોની માફક શિલ્પોમાં પણ સ્ત્રીઓનું નિરૂપણ ખડતલ, પૌરુષી અને સ્નાયુબદ્ધ જ જોવા મળે છે. લૉરેન્ઝો મૅડિચીની કબર પર ‘નાઇટ’ અને ‘ડૉન’ એ બે નગ્ન નારીઓનાં શિલ્પ પણ કસરતી શરીરવાળાં ખડતલ અને સ્નાયુબદ્ધ છે. પ્રાપ્ત સંદર્ભ મુજબ આ બે શિલ્પના આધાર તરીકે પ્રયોજાયેલ મૉડલ પણ પુરુષ જ હતા !

માઇકલૅન્જેલોનું એક બહુચર્ચિત શિલ્પ ‘પિએતા’ છે. અહીં ક્રૉસ પરથી ઉતારેલા મૃત ઈસુને ખોળામાં લઈને બેઠેલી માતા મૅરીનું આલેખન છે. માતા મૅરીએ પોતાના જમણા હાથના ટેકાથી ઈસુના મૃતદેહના માથા અને વાંસાને પોતાની જમણી બાજુએ ઊંચાં કર્યાં છે. પોતાની ડાબી સાથળ પરથી ઈસુના બે પગ લટકે છે અને પોતાનો ડાબો હાથ પણ ઈસુના પગની સમાંતર છે. લાંબાં અને અનેક ગડીઓવાળાં માતા મૅરીનાં સંકુલ વસ્ત્રો સાથે ઈસુનું વસ્ત્રહીન શબ રસપ્રદ વિરોધાભાસ સર્જે છે. ઈસુના મૃતદેહના કરતાં માતા મૅરીના શરીરની લંબાઈ ઘણી વધુ છે, પરંતુ એને કારણે જ માતા મૅરી પર દર્શકનું ધ્યાન જાય છે અને તે ઠીંગરાઈ જતી નથી. માતા અને પુત્રની આકૃતિઓમાં જોવા મળતી આ ભિન્નતા દર્શકને અસ્વાભાવિક લાગતી નથી. માતા મૅરીના ચિરયુવાન ચહેરા પર સૌમ્ય શાંતિ પ્રસરેલી છે. ઈસુનો ચહેરો મૃત નહિ, પણ શાંત નિદ્રામાં હોય તેવો  છે.

રેનેસાંસ યુગનું સ્થાપત્ય

રેનેસાંસ યુગના સ્થાપત્યનો આદર્શ ગ્રેકો-રોમન કેન્દ્રવર્તી આયોજન (centrally oriented plan) રહ્યો છે. પુરોગામી ગૉથિક સ્થાપત્યની ગગનને ચુંબન કરવાની (ગગનચુંબી) મહત્વાકાંક્ષા અને બારીક કોતરકામ ભરેલી ઝીણી વિગતોનો રેનેસાંસમાં તદ્દન અભાવ છે. આથી, ગગનચુંબી રચના કરવા માટે ગૉથિક સ્થપતિઓ અણિયાળી કમાનો (pointed arches) મૂકતા હતા તેનો હવે રેનેસાંસ-સ્થપતિઓને કોઈ ખપ નહોતો. પ્રશિષ્ટ ગ્રેકો-રોમન અર્ધવર્તુળાકાર કમાનો અને તે કમાનો વડે રચાતા અર્ધ-દડાકાર (hemispherical) ઘુમ્મટો રેનેસાંસ-સ્થાપત્યનું મુખ્ય અંગ બન્યાં. ગગનચુંબી મહત્ત્વાકાંક્ષાને કારણે પુરોગામી ગૉથિક સ્થાપત્ય હવામાં તરતું (floating) જણાય છે. તેની સરખામણીમાં રેનેસાંસ-સ્થાપત્ય રોમન અને રોમનેસ્ક સ્થાપત્યની માફક ભારેખમ (heavy) જણાય છે.

(1) ફિલિપો બ્રુનેલેસ્કી (Filippo Brunelleschi, 1377–1446) :  પ્રથમ સ્થપતિ બ્રુનેલેસ્કીએ શિલ્પી તરીકે કારકિર્દી આરંભેલી. પછી શિલ્પી દોનતેલ્લો સાથે રોમ જઈ પ્રાચીન રોમન ખંડેરોનો અભ્યાસ કર્યો અને તેમની ચોક્કસ માપણી કરી. તેનું પહેલું સર્જન તે તેરમી સદીના અંતમાં ગૉથિક સ્થપતિ ઍર્નોલ્ફો દી ચૅમ્બિયો(Arnolfo di Cambio)એ ગૉથિક શૈલીમાં સર્જેલા ફ્લૉરેન્સ કથીડ્રલ પર કરેલી ઘુમ્મટની રચના (1420–36) છે. વિરાટ  ઘુમ્મટની અશક્ય જણાતી રચનાના ઉકેલ માટે બ્રુનેલેસ્કીએ વચ્ચે પોલાણ ધરાવતા ઉપરાછાપરી બે કોચલાવાળા ઘુમ્મટની આયોજના કરી. નીચેનો ઘુમ્મટ વચ્ચે ગોઠવેલા ટેકાઓ વડે ઉપરના ઘુમ્મટનું વજન ઝીલી ચારે બાજુ પાયામાં પ્રસરાવે છે. બ્રુનેલેસ્કીની મૌલિક સૂઝ ધરાવતો આ સ્થાપત્યનકશો કથીડ્રલના સત્તાધીશોને ખૂબ જ પસંદ પડતાં તેમના હરીફ ઘીબર્તીની એક જાડા નક્કર ઘુમ્મટની યોજના ફગાવી દેવામાં આવી. એક નક્કર (solid) જાડો ઘુમ્મટ રચવાના સ્થાને વચ્ચે આધાર-ટેકાવાળા બે પાતળા ઘુમ્મટો ઉપરાછાપરી રચીને બ્રુનેલેસ્કીએ ભારેખમ વજનમાંથી છુટકારો પામવાની મૌલિક તરકીબ શોધી. આ તરકીબને માત્ર બ્રુનેલેસ્કીની જ નહિ, પણ રેનેસાંસ-સ્થાપત્યની બહુ મોટી સિદ્ધિ ગણવામાં આવે છે.

સેંટ લૉરેન્ઝો ચર્ચ પણ બ્રુનેલેસ્કીની મહત્વની રચના છે. અહીં  એક ચોરસને એકમ ગણીને તેના વડે સમગ્ર સ્થાપત્યનો નકશો (plan) તૈયાર કર્યો. ચર્ચનાં ટ્રાન્સેપ્ટ, વેદી (apse), નેવ, સૅક્રિસ્ટી ઇત્યાદિ ઘટકો આ ચોરસ એકમના ગુણાકારમાં નક્કી કર્યા છે. આ ગાણિતિક (mathematical) અને બૌદ્ધિક (intellectual) અભિગમ પણ રેનેસાંસ-સ્થાપત્યનું એક મહત્વનું લક્ષણ બન્યો. આને કારણે જ ગૉથિક સ્થાપત્યમાં પ્રવેશતાં અનુભવાતી માનવીય હૂંફ અને લાગણીશીલતાને સ્થાને રેનેસાંસ-સ્થાપત્યમાં સીધીસપાટ અક્કડતા અને બૌદ્ધિક અભિગમ પ્રકટ્યાં. આ જ અક્કડતા અને બૌદ્ધિક અભિગમ પ્રાચીન રોમન અને રોમનેસ્ક સ્થાપત્યમાં પણ જોવા મળે છે. પણ, બ્રુનેલેસ્કીની વિશેષતા એ છે કે સેંટ લૉરેન્ઝોમાં તેણે પાતળા સ્તંભો અને અણિયાળી કમાનોને સ્થાને જાડા વર્તુળાકાર આયોજનવાળા સ્તંભો અને વર્તુળાકાર કમાનોનો ઉપયોગ કર્યો હોવા  તે રોમન કે રોમનેસ્ક સ્થાપત્ય જેવું ભારેખમ જણાતું નથી. બીજું, બ્રુનેલેસ્કીએ અહીં ગૉથિક સ્થાપત્યમાં રહેલી શિલ્પ-સ્થાપત્યની એકતાનો અંત આણ્યો. ગૉથિક શિલ્પ અને સ્થાપત્ય એકબીજા માટે જ સર્જાયાં હોય એવી જટિલ રીતે એકબીજા સાથે ગૂંથાયેલાં જોવા મળે છે. તેથી વિપરીત રેનેસાંસ-સ્થાપત્યમાં શિલ્પ સ્થાપત્યનું અપરિહાર્ય કે અનિવાર્ય અંગ બનતું નથી. અહીં  લૉરેન્ઝોમાં ગોખ (niche) તો ઘણા છે, પણ તેમાં ગૉથિક સ્થાપત્યની માફક શિલ્પ ગોઠવ્યાં નથી; આ ગોખ શિલ્પશૂન્ય (blind) છે.

અર્ધવર્તુળાકાર કમાનોની પસંદગી પાછળ બ્રુનેલેસ્કીનો હેતુ પ્રશિષ્ટ ગ્રેકો-રોમનોના હેતુથી જુદો નહોતો. દ્વિપરિમાણમાં વર્તુળ અને ત્રિપરિમાણમાં દડો સંપૂર્ણ (perfect) આકારો હોવાને કારણે, વર્તુળાકાર કમાનો અને અર્ધદડાકાર ઘુમ્મટોની પસંદગી બંનેએ કરી. આથી સ્વાભાવિક રીતે જ અણિયાળા, ઘોડાની નાળના આકારના, કાંદા-આકારના કે ફૂલેલા ફુગ્ગા-આકારના ઘુમ્મટો અને કમાનોનું સ્થાન જેમ રોમન સ્થાપત્યમાં નહોતું તેની માફક જ રેનેસાંસમાં પણ રહ્યું નહિ. બ્રુનેલેસ્કીએ જે વ્યાવહારિક (practical) સિદ્ધિ મેળવી તેનું જ એક દસકા પછી આલ્બેર્તીએ સૈદ્ધાંતિક પ્રતિપાદન ‘ટ્રીટાઇઝ ઑન આર્કિટેક્ચર’ ભાષ્યમાં કર્યું. આમ રેનેસાંસ-સ્થાપત્યનો પાયો નાંખનાર સ્થપતિ બ્રુનેલેસ્કી છે. તેમનાં અન્ય સર્જનોમાં ફ્લૉરેન્સનું પાત્ઝી ચૅપલ, સેંટ સ્પિરિટો અને સેંટ મારિયા ડૅગ્લી એન્જલી સમાવેશ પામે છે.

(2) માઇકેલોત્ઝો (Michelozzo, 1396–1472) : કલાપુરસ્કર્તા ધનાઢ્ય મેડિચી કુટુંબે મેડિચી-રિકાર્ડી મહેલ માટે બ્રુનેલેસ્કીએ સૂચવેલ આયોજનને ફગાવીને માઇકેલોત્ઝોને કામ સોંપ્યું. ભારેખમ (massive) રોમન શૈલીમાં માઇકેલોત્ઝોએ સર્જેલો મેડિચી-રિકાર્ડી મહેલ બહારથી કિલ્લા જેવો દેખાય છે. બહારની બાજુએ પ્લાસ્ટર વગરના તેના ત્રણ માળમાં સૌથી નીચેનો માળ ખૂબ ખરબચડા અને ઊપસેલા પથ્થરોથી, વચ્ચેનો માળ થોડા ખરબચડા પથ્થરોથી અને છેક ઉપરનો માળ એકદમ સપાટ અને સુંવાળા પથ્થરોથી રચવામાં આવ્યો છે.

(3) લિયા બાત્તિસ્તા આલ્બેર્તી (Leon Battista Alberti (1404–1472) : બ્રુનેલેસ્કીના મૃત્યુ પછી સ્થપતિ તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થયેલા આલ્બેર્તીએ 40 વરસની ઉંમર સુધી કોઈ સ્થાપત્ય રચેલું નહિ. 40 વરસની ઉંમર સુધી તેણે ચિત્ર-શિલ્પ-સ્થાપત્યનો સૈદ્ધાંતિક અભ્યાસ કરેલો અને ચિત્ર તથા શિલ્પ પર ભાષ્યો રચેલાં. સ્થાપત્ય ઉપર ભાષ્ય રચવું શરૂ કરેલું, પણ તે પાછલી ઉંમરે પૂરું કર્યું.

આલ્બેર્તીની પ્રથમ રચના રુચેલાઈ મહેલ માઇકેલોત્ઝોના મેડિચી-રિકાર્ડી મહેલને મળતી આવે છે. પ્રાચીન રોમન સ્થાપત્ય ‘કૉલોસિયમ’(colosseum)ની માફક અહીં ત્રણ મજલાના મહેલમાં ત્રણેય મજલાની શૈલીઓ અલગ છે : સૌથી નીચલા મજલાની ડૉરિક, વચ્ચેના મજલાની આયોનિક અને સૌથી ઉપરના  મજલાની કૉરિન્થિયન. આમ, નીચેની ભારેખમ શૈલીથી ઉપર જતાં ક્રમશ: હળવી શૈલીઓ પસંદ કરી તેણે રોમન પ્રશિષ્ટતા સિદ્ધ કરી.

પછી રીમિની નગરના રાજા સિગિસ્મોન્ડો માલાટેસ્ટાએ આલ્બેર્તીને જૂના ગૉથિક ચર્ચ સેંટ ફ્રાન્ચેસ્કોને પોતાની અને પોતાની પત્નીની ભવિષ્યની કબર(burial site)માં ફેરવવા માટે નવી શૈલીમાં પરિવર્તિત કરવાનું કામ સોંપ્યું. આલ્બેર્તીએ જૂના મકાનની અંદર કોઈ ફેરફાર ન કરતાં રેનેસાંસ શૈલીના નવી દીવાલરૂપી કોચલા વડે જૂના મકાનને ઢાંકી દીધું. વર્તુળાકાર ઊંડા (deep) શિલ્પશૂન્ય (blind) ગોખ (niche) ધરાવતી દીવાલો ચારેય બાજુ બાંધી. ગોખો વચ્ચે દીવાલ સાથે સંલગ્ન સ્તંભો (pilaster) ગોઠવી, તેમને એકબીજાથી જુદા પાડ્યા. પ્રવેશદ્વારને સમાવતા ગોખની ઉપર બીજો માળ રચી ત્યાં પણ અર્ધવર્તુળાકાર કમાન ધરાવતા ગોખની રચના કરી છે, પણ તે અધૂરી રહી છે. સંમુખે પ્રવેશદ્વારવાળી દીવાલ (facade) રચવાની પ્રેરણા પ્રાચીન રોમન વિજયકમાનો(triumphal arches)એ આપી હોવાનું સ્પષ્ટ છે.

આલ્બેર્તીની શ્રેષ્ઠ રચના માન્ટુઆ નગરના સેંટ આન્દ્રેઆ ચર્ચની પ્રવેશદ્વારવાળી સન્મુખ દીવાલ (facade) છે. અહીં પ્રવેશદ્વારવાળો વચ્ચેનો ગોખ છેક છત સુધી ઉપર લંબાવ્યો છે અને આજુબાજુના ગોખ નીચા ને નાના રાખી તેમને ગૌણ સ્થાન આપ્યું છે; આથી પ્રાચીન રોમન વિજયકમાનોની અસર અહીં પ્રભાવક નીવડે છે. આમ છતાં પોતાના ભાષ્ય ‘ટ્રીટાઇઝ ઑન આર્કિટેક્ચર’માં વર્ણવેલા પવિત્ર મકાનોના આદર્શ આયોજન સાથે સેંટ આન્દ્રેઆ મેળ ખાતું નથી, કારણ કે તે પણ સેંટ ફ્રાન્ચેસ્કોની માફક જૂના ગૉથિક ચર્ચનું આલ્બેર્તી દ્વારા થયેલું રેનેસાંસીકરણ છે. સેંટ આન્દ્રેઆનો ખ્યાલ ગ્રીક ક્રૉસ(+)નો નહિ, પણ ગૉથિક ક્રૉસ(+)નો હોવાથી તેમાં સ્વાભાવિક રીતે જ કેન્દ્રવર્તી સમતુલા નથી. આલ્બેર્તીના ભાષ્ય ‘ટ્રીટાઇઝ ઑન આર્કિટેક્ચર’ મુજબ વર્તુળ અથવા તો વર્તુળમાંથી નીપજેલા ચોરસ, ગ્રીક ક્રૉસ (+), ષટ્કોણ, અષ્ટકોણ, દશકોણ, દ્વાદશકોણ ઇત્યાદિ ભૌમિતિક આકારો જ આદર્શ છે, અને તેમાં પણ શ્રેષ્ઠ તો ખાંચાખૂંચી વિનાનું વર્તુળ જ છે.

એવું જણાય છે કે ભાષ્ય રચતી વેળા આલ્બેર્તી સમક્ષ આદર્શ નમૂના તરીકે પ્રાચીન રોમન પૅન્થિયૉન અને ટિવોલી મંદિરો હતાં, જેમનો સ્થાપત્ય-નકશો વર્તુળાકાર છે. બ્રુનેલેસ્કીએ વર્તુળાકાર સ્થાપત્ય આયોજન ધરાવતું ચર્ચ મારિયા ડૅગ્લી ઍંજલી આલ્બેર્તીના ભાષ્યની રચનાના દસકા અગાઉ સર્જેલું. એ સિદ્ધિ કંઈ નાની ન ગણાય.

(4) ગ્વિલિયાનો દ સાંગાલો (Gviliano da Sangalo, 1443–1516) : પ્રાતો ખાતેની તેની રચના ચર્ચ મારિયા દેલ્લે કર્ચેરી ગ્રીક ક્રૉસ(+)ના આકારમાં સર્જાયેલ હોવાથી તે સ્વાભાવિક જ કેન્દ્રવર્તી સમતુલા સાચવી શક્યું છે અને  ભાષ્ય સાથે સુમેળ ધરાવે છે.

(5) લિયોનાર્દો દ વિન્ચી (Leonardo da Vinci, 1452–1519) : તેણે કોઈ પણ મકાનનું સર્જન કર્યું ન હોવા છતાં તેની નોંધપોથીઓમાં ઘણાં મકાનોનાં આયોજનો અને કલ્પનાથી દોરેલાં ત્વરાલેખનો (sketches) મળી આવ્યાં છે. કેન્દ્રવર્તી સમતોલ આયોજનો, અર્ધવર્તુળાકાર કમાનો અને અર્ધદડાકાર ઘુમ્મટો ધરાવતાં તેનાં આયોજનો ચોરસ અથવા વર્તુળાકાર હોવાથી આલ્બેર્તીની આદર્શ મકાનની કલ્પના સાથે મેળ ખાય છે.

(6) દૉનેતો બ્રામાન્તે (Donato Bramante, 1444–1514) : મૉન્તેરિયો ખાતેની બ્રામાન્તેની રચના ‘તેમ્પિયેત્તો’ વર્તુળાકાર આયોજન ધરાવતાં સર્વ મકાનોમાં શ્રેષ્ઠ ગણાય છે. તેના વર્તુળાકાર ઓટલા પર બધી જ બાજુએથી ત્રણ પગથિયાં વડે ચઢી શકાય છે. ઓટલાની ધારે જ ડૉરિક શૈલીના થાંભલાની વર્તુળાકાર હારમાળા છે. એ હારમાળા પછી વર્તુળાકાર દીવાલ છે, જે મકાનની છે. ઉપર એક વર્તુળાકાર મજલો છે, પણ તે નીચેના બાંધકામ કરતાં સાંકડો હોવાથી આ મકાન દેખાવમાં ખૂબ જ રમણીય લાગે છે. ઉપરનો આ મજલો સાંકડો હોવાથી ઉપર વર્તુળાકાર ગૅલેરી (ખુલ્લી જગા) સર્જાય છે, જેને પાતળી થાંભલીઓવાળો નીચો કઠેડો છે.

પોપ જૂલિયસ  સેંટ પીટર્સની બિસ્માર હાલતમાં રોમનેસ્ક બઝિલિક તોડાવીને નવું ચર્ચ બાંધવા માટે બ્રામાન્તેને કામ સોંપ્યું. પોપ જૂલિયસ બીજા અને બ્રામાન્તે બંનેએ પ્રાચીન રોમન સામ્રાજ્યનાં સમગ્ર મકાનોને ઝાંખાં પાડી દે તેવું વિરાટ પરિમાણ ધરાવતું ભવ્ય ચર્ચ બાંધવાની મહત્વાકાંક્ષા સેવી. બ્રામાન્તેએ કરેલું એક વિધાન આ મહત્વાકાંક્ષાને સ્પષ્ટ કરે છે : ‘કૉન્સ્ટન્ટાઇનની બઝિલિક ઉપર હું પૅન્થિયન મૂકીશ.’ આ બે ભવ્ય પ્રાચીન રોમન મકાનોને વામણાં પુરવાર કરવા માટે જૂલિયસ બીજાએ બ્રામાન્તેને તિજોરીનાં તાળાં ખોલી આપ્યાં.

ગ્રીક ક્રૉસ (+) આકારના સ્થાપત્ય-નકશાના છેદનસ્થળ પર વિરાજમાન વિરાટકાય અર્ધદડાકાર ઘુમ્મટ અને ક્રૉસના ચાર છેડે વિરાજમાન ચાર નાના ઘુમ્મટોવાળો નકશો બ્રામાન્તેએ તૈયાર કર્યો. આ નકશો આલ્બર્તીના આદર્શ સ્થાપત્ય સાથે પૂર્ણતયા મેળ ખાતો હતો. માત્ર વર્તુળ અને ચોરસ આકારોના એકમો પર આધારિત આ સ્થાપત્ય-નકશો એટલો બધો તો સૌષ્ઠવયુક્ત (symmetrical) છે કે ક્રૉસના કયા છેડે વેદી (altar) છે તેની માત્ર નકશો જોઈએ તો ખબર ન જ પડે. આ મકાનમાં બાંધકામ એટલું ઓછું છે કે અંદર પ્રવેશતાં જ છૂટાછવાયા ટાપુઓ દેખાયાનો ભાવ જોનારને થાય છે. ‘ભૂખ્યાડાંસ અવકાશે કાતરી ખાધેલા વિરાટ ટોસ્ટના વધેલા ટુકડાઓ’ તરીકે એક વિવેચકે સેંટ પીટર્સને ઓળખાવેલું. રેનેસાંસ યુગમાં પહેલી વાર પ્રાચીન ગ્રેકો-રોમન reinforced concreteની પદ્ધતિને પુનર્જીવિત કરી સેંટ પીટર્સ બાંધવામાં આવ્યું. મધ્યયુગના રોમનેસ્ક અને ગૉથિક યુગો દરમિયાન આ પદ્ધતિ ભુલાઈ ગયેલી અને માત્ર પથ્થરો-ઈંટો વડે જ બાંધકામ થતું હતું.

 1514માં બ્રામાન્તેનું મૃત્યુ થયું ત્યાં લગી માત્ર ક્રૉસની ચાર ભુજાઓ  (piers) જ બંધાઈ શકી. બ્રામાન્તેના હાથ નીચે તૈયાર થયેલા સ્થપતિઓએ 1514થી 1545 લગી બ્રામાન્તેના સ્થાપત્ય-નકશામાં નજીવા ફેરફાર કરી મંથર ગતિએ કામ આગળ ધપાવ્યું.

(6) માઇકલૅન્જેલો બુઓનારોતી (Michelangelo Buonaroti, 1475–1564) : 1546માં માઇકલૅન્જેલોએ સેંટ પીટર્સ પ્રકલ્પ હાથ પર લીધો. તેણે બ્રામાન્તેના સ્થાપત્યના-નકશામાં થોડો ઉમેરો કર્યો. તેણે ગ્રીક ક્રૉસમાં પ્રવેશદ્વાર સમાવતી ભુજા(pier)ને છેડે ચોરસ ઓટલો બંધાવી સ્તંભમાળા રચી. ભારેખમ સ્તંભ અને મકાન બહાર ખેંચાઈ આવેલી છત (cornice) વડે તથા કમાનોરૂપી બારીઓને ભારે ચોકઠાવાળા ગોખમાં જરા અંદર ધકેલી માઇકલૅન્જેલોએ ભારેખમ કોલૉસલ (colossal) શૈલીનું નિર્માણ કર્યું. આ કોલૉસલ શૈલી તેની બળૂકી અસરને કારણે મર્દાનગીભરી (manly) ઓળખ પામી. બ્રામાન્તેએ નીચા ઢોલ (drum) પર ઘુમ્મટ રચવાનું આયોજન કરેલું, પણ માઇકલૅન્જેલોએ બ્રામાન્તેના આયોજનને ફગાવી દઈ વર્તુળાકાર ઢોલને ઊંચું રચી તેની પર ઘુમ્મટ મૂક્યો. ઢોલ પર બહારની બાજુએ બબ્બે સ્તંભની જોડીઓ મૂકી અને આ જોડીઓને એકબીજીથી અલગ પાડવા વચમાં બારીઓ મૂકી. ઢોલની ઉપર બ્રુનેલેસ્કીના ફ્લૉરેન્સ કથીડ્રલની માફક માઇકલૅન્જેલોએ પણ વચ્ચે પોલાણ ધરાવતાં બે કોચલાંમાં ઘુમ્મટ-યુગ્મની રચના કરી. બ્રામાન્તેએ સેંટ પીટર્સના ઘુમ્મટ પર ક્ષિતિજસમ-સૂત્ર (horizontal) વર્તુળપટ્ટીઓ(ribs)ની યોજના કરેલી તેને સ્થાને માઇકલૅન્જેલોએ ઘુમ્મટ પર ઉપસાવેલી પ્રત્યેક પટ્ટી (rib) નીચે ઢોલ પરના સ્તંભોની એક એક જોડી સુધી લંબાવી છે. આ પટ્ટીઓ ઘુમ્મટની ટોચ પર એકબીજાની નજીક જ્યાં આવે છે ત્યાં ઊંચા ફાનસ આકારનો નાનો ઘુમ્મટ (cupola) રચાય છે. ઊંચા ઢોલ પર થાંભલાઓની જોડીઓ, ઘુમ્મટ પરની ઊભી પટ્ટીઓ અને ઘુમ્મટ ઉપર વળી બીજો નાનો પણ ઊંચો ઘુમ્મટ – આ બધું ભેગું થઈને દર્શકને સાચી ઊંચાઈ કરતાં પણ વધુ ઊંચાઈનો ભ્રમ જન્માવે છે.

રોમ ખાતેનું ચૅમ્પિદોલ્યો (campidoglio) પણ માઇકલૅન્જેલોનું એટલું જ મહત્વનું સર્જન છે. આ માટે માઇકલૅન્જેલોના સ્થાપત્ય-નકશા અનુસાર તેના મૃત્યુ પછી બાંધકામ કરવામાં આવ્યું અને માઇકલૅન્જેલોના સદભાગ્યે, તેમાં કોઈ ફેરફાર કરવામાં આવ્યા નહિ.

ચૉકમાં પ્રવેશવા ↑ માટેનાં પગથિયાં

પોપ પૉલ ત્રીજાએ બીજી સદીમાં બનેલા માર્કસ ઑરેલિયસ(Marcus Aurelius)ના શિલ્પને યોગ્ય પરિવેશમાં મૂકવા માટે ચૅમ્પિદોલ્યો યોજના માઇકલૅન્જેલોને સોંપી. ચૅમ્પિદોલ્યો એ ત્રણ બાજુ  ઘેરાયેલો ચૉક (piazza) છે. ચૉકની ત્રણ બાજુએ ત્રણ મહેલોના મુખ્ય દ્વારોવાળી ત્રણ દીવાલો (facades) છે. ચોથી બાજુએથી સીડીથી ચઢીને ચૉકમાં પ્રવેશવાનું દ્વાર છે. આમ ચૉક ચારેય બાજુએથી બાંધકામ દ્વારા ઘેરાયેલો છે. આથી તે સ્વાભાવિક જ ખુલ્લા ખંડ(outdoor hall)માં પરિણમે છે. ચૉકનો આકાર ચોરસ કે લંબચોરસ નહિ, પણ ટ્રૉપેઝૉઇડ (trapezoid) છે.  (‘ટ્રૉપેઝૉઇડ’ ચતુષ્કોણમાં સામસામી બાજુઓની એક જોડ સમાન હોય છે, પણ બીજી જોડમાં એક બાજુ નાની ને બીજી બાજુ મોટી હોય છે.)

આ હકીકત (phenomenon) સ્થાપત્ય-આયોજનમાં સ્પષ્ટ થાય છે, પણ ચિત્રો કે ફોટોગ્રાફમાં રૈખિક પરિપ્રેક્ષ્ય(linear perspective)થી ઉદભવતા વિકૃતીકરણ(distortion)ના કારણે સ્પષ્ટ થતી નથી. ચૉકના ટ્રૅપેઝૉઇડ આકારની પસંદગી માઇકલૅન્જેલોની નથી. એકબીજા સાથે 90^o ને બદલે 80° નો ખૂણો ધરાવતા બે ગૉથિક મહેલ પહેલેથી જ મોજૂદ હતા. આથી સ્થાપત્ય-સૌષ્ઠવ (symmetry) જાળવવા માઇકલૅન્જેલોએ ત્રીજો મહેલ પણ વચ્ચેના મહેલને 80° ને ખૂણે બાંધ્યો તથા જૂના પેલા બે મહેલોના ફસાદ (facade) નવેસરથી રેનેસાંસ-પદ્ધતિએ બાંધ્યા.

અહીં પણ માઇકલૅન્જેલોએ કરેલું બાંધકામ મર્દાનગીભરી કોલૉસલ શૈલીમાં છે, જેને કારણે મકાનો પર તડકો પડતાં પ્રકાશ-છાયાનો વિરોધાભાસ તીવ્ર બનતો (chioroscuro) જણાય છે.

એ ચૉકની વચ્ચે માર્કસ ઑરેલિયસનું શિલ્પ મૂક્યું છે.

અમિતાભ મડિયા