હિંદી ભાષા અને સાહિત્ય

અગાઉ ‘મધ્યદેશ’ તરીકે ઓળખાતા પ્રદેશની સાહિત્યિક ભાષા. અત્યારનાં હરિયાણા, રાજસ્થાન, ઉત્તરપ્રદેશ, મધ્યપ્રદેશ, બિહાર, ઉત્તરાંચલ, ઝારખંડ અને છત્તીસગઢ જેવાં રાજ્યોમાં સાહિત્ય અને શિક્ષણમાં હિંદીમાં વ્યવહાર થાય છે. પ્રાચીન અને મધ્યકાલીન આર્યભાષાઓ – સંસ્કૃત, પ્રાકૃત અને અપભ્રંશ – પણ સાર્વદેશિક હતી, પણ હિંદીને આ વારસાનો વિશેષ પ્રકારે લાભ મળ્યો. આઠમી સદીથી ચૌદમી સદી સુધીનો સમય આધુનિક આર્યભાષાઓનો નિર્માણકાળ માનવામાં આવે છે. આ સમયમાં બોલચાલની ભાષા જુદી પડીને સમાનાંતર સાહિત્યની ભાષા બને છે, જેને કેટલાક વિદ્વાનો ‘પુરાની હિંદી’ના નામે ઓળખાવે છે.

હિંદી બીજી ભારતીય ભાષાઓથી બે દૃષ્ટિએ જુદી પડે છે. એક પ્રાદેશિક દૃષ્ટિએ. જેમ ગુજરાતી ગુજરાત પ્રદેશની ભાષા છે અને મરાઠી મહારાષ્ટ્રની તેમ હિંદી કોઈ એક જ પ્રદેશની ભાષા નથી; તે બહુક્ષેત્રીય છે. હિમાચલ પ્રદેશ, હરિયાણા, દિલ્હી, રાજસ્થાન, ઉત્તરપ્રદેશ, મધ્યપ્રદેશ અને બિહાર સુધી તે વિસ્તરેલી છે. એવી જ રીતે દરેક પ્રદેશ કે ક્ષેત્રમાં એક ભાષા પ્રમુખ હોય છે, પણ હિંદી અનેક ભાષાઓ અને બોલીઓના સમુચ્ચયરૂપ છે. આ સમુચ્ચયમાં રાજસ્થાની, વ્રજ, અવધી, મૈથિલી, બુંદેલખંડી, ખડી બોલી, ઉર્દૂ જેવી કેટલીક ભાષાઓ અને બોલીઓનો સમાવેશ થાય છે. આ બોલીઓ અને ભાષાઓનાં વ્યાકરણી રૂપો જુદાં જુદાં છે; પણ શબ્દસમૂહ, સાંસ્કૃતિક અભિવ્યક્તિના કારણે તે ભાષાઓ અને બોલીઓ જાતીય (હિંદી જાતિની) એકસૂત્રતાથી જોડાયેલી છે. અવધી ભાષા બોલનારો વ્રજ સમજી શકે છે તો વ્રજભાષા-ભાષી અવધીને અને અવધી કે રાજસ્થાની બોલનારો વ્રજભાષાને સમજી શકે છે ને તેમાં લખી પણ શકે છે. ગોસ્વામી તુલસીદાસે અવધી અને વ્રજ – બંનેમાં ઉત્તમ સાહિત્ય સર્જ્યું છે. મધ્યકાળમાં હિંદી (વ્રજ અને અવધી) માટે ‘ભાખા’ (ભાષા) શબ્દનો પ્રયોગ કવિઓએ કર્યો છે. કબીરે સંસ્કૃતને ‘કૂપજલ’ અને ભાષાને નદીનાં વહેતાં નીરની ઉપમા આપી છે. એવી જ રીતે અવધી માટે તુલસીદાસે ‘ભાખા’ શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો છે. આધુનિક કાળમાં મેરઠની આસપાસ બોલાતી ખડી બોલી સાહિત્યની ભાષા તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થઈ. એના માનક રૂપને સ્વાતંત્ર્ય પછી રાજભાષાનું સ્થાન પ્રાપ્ત થયું. ભાષાના અર્થમાં ‘હિંદી’ સિવાય ‘હિન્દુઇ’, ‘હિન્દવી’, ‘દકખિની’–‘દખની’–‘દકની’, ‘હિન્દુસ્થાની’–‘હિન્દોસ્તાની’, ‘રેખ્તા-રેખ્તી’ જેવા શબ્દોનો પ્રયોગ થયો છે. સ્થળ, પરિવેશ અને પરિસ્થિતિના કારણે એમનામાં સામાન્ય અંતર જોવા મળે છે. પ્રારંભમાં ઉર્દૂ અને હિન્દુસ્તાની હિંદીની શૈલીઓ હતી; પણ હિંદી–ઉર્દૂ વિવાદ પરાકાષ્ઠાએ પહોંચતાં બંને જુદી ભાષાઓ તરીકે પ્રતિષ્ઠા પામી. ગાંધીજી રાષ્ટ્રભાષા તરીકે હિન્દુસ્તાનીને પ્રતિષ્ઠિત કરવા ઇચ્છતા હતા, જેમાં અરબી–ફારસી અને સંસ્કૃતની પ્રચલિત શબ્દાવલિ સાથે બોલચાલની શબ્દાવલિનો પ્રયોગ થતો હતો. સાહિત્યકાર પ્રેમચંદે પણ હિન્દુસ્તાનીની હિમાયત કરી હતી.

હિંદીની પહેલી રચના અને પહેલા કવિ વિશે પણ સર્વસંમતિ સધાઈ નથી. રાહુલ સાંકૃત્યાયન આઠમી સદીના સરહપાદને હિંદીના પ્રથમ કવિ માને છે, એમની પરંપરા નાથ – સિદ્ધ સંપ્રદાય દ્વારા કબીરમાં જોવા મળે છે. અપભ્રંશથી હિંદીમાં રૂપાંતરણકાળને આચાર્ય રામચંદ્ર શુક્લ ‘વીરગાથા કાલ’ અને આચાર્ય હજારીપ્રસાદ ‘આદિકાલ’ કહે છે. આ સમયમાં નરપતિ નાલ્હની ‘વીસળદેવ રાસો’ (ઈ. સ. 1155), ચંદ વરદાઈનું મહાકાવ્ય ‘પૃથ્વીરાજ રાસો’ (સમય અનિશ્ચિત), લોકભાષાના ‘ઢોલા મારૂ રા દૂહા’, અમીર ખુસરો(1253–1325)નાં ખડી બોલીનાં કાવ્યો, વિદ્યાપતિ(1360)નાં ગીતો અને મુલ્લા દાઉદનું સૂફી પ્રેમાખ્યાન ‘ચંદાયન’ (1379) જેવી રચનાઓ જોવા મળે છે. હિંદીની આ પ્રારંભિક રચનાઓથી એક વાત સ્પષ્ટ થાય છે કે હિંદીમાં સમાનાન્તર પ્રવાહમાં પ્રબંધ અને મુક્તક કાવ્યોની રચના થતી રહી છે. આચાર્ય રામચંદ્ર શુક્લે હિંદી સાહિત્યના ઇતિહાસનું કાળવિભાજન આ પ્રમાણે કર્યું છે : આદિકાલ (વીરગાથાકાલ : ઈ. સ. 1000–1350); પૂર્વ મધ્યકાલ (ભક્તિકાલ) (ઈ. સ. 1350–1650); ઉત્તર મધ્યકાલ (રીતિકાલ) (ઈ. સ. 1650–1850); આધુનિક કાલ (ગદ્યકાલ) (ઈ. સ. 1850થી).

હિંદીમાં ભક્તિકાલીન સાહિત્ય ભક્તિ-આંદોલનની નીપજ છે, જેનો વ્યાપક ભારતીય સંદર્ભ છે. આ આંદોલન એટલું વ્યાપક, લોકોન્મુખી અને પ્રભાવશાળી હતું કે બંગાળથી ગુજરાત અને કન્યાકુમારીથી કાશ્મીર સુધી વિસ્તરેલ. એની સાથે એ પણ સત્ય છે કે એનો પ્રચાર-પ્રસાર એકસરખો અને એક સમયે નથી થયો. ઐતિહાસિક પરિસ્થિતિઓના કારણે દક્ષિણમાં છઠ્ઠી–સાતમી સદીમાં શરૂ થયેલું ભક્તિ-આંદોલન 13મી–14મી–15મી સદી સુધીમાં બંગાળ, મહારાષ્ટ્ર, ગુજરાત અને ઉત્તર ભારતમાં વ્યાપી ગયું હતું. હિંદીમાં ભક્તિ-આંદોલનનું વિભાજન નિર્ગુણ ભક્તિ અને સગુણ ભક્તિમાં કરવામાં આવે છે. નિર્ગુણ ભક્તિની જ્ઞાનાશ્રયી શાખામાં કબીર, દાદૂ જેવા સંત-કવિઓ અને પ્રેમાશ્રયી શાખામાં જાયસી જેવા સૂફી કવિઓનો સમાવેશ થાય છે; જ્યારે સગુણ ભક્તિમાં રામભક્તિ શાખામાં તુલસીદાસ અને કૃષ્ણભક્તિ શાખામાં સૂરદાસ, નંદદાસ, રસખાન જેવા કૃષ્ણભક્ત કવિઓનો સમાવેશ થાય છે.

ભક્તિ-આંદોલનના પ્રારંભે કબીર (1398–1448) જેવા મોટા ગજાના કવિનો પ્રાદુર્ભાવ થાય છે. નિર્ગુણ મતમાં માનનારા કબીર સિદ્ધ અને નાથપરંપરાથી પ્રભાવિત હતા, જેના કારણે તેમનાં કાવ્યોમાં વેદ અને શાસ્ત્રોનો વિરોધ છે. જાતિ અને ધર્મના વાડાઓને તોડી તેઓ બધાંને સમાન ગણે છે. કબીર દ્વારા ગવાયેલી રચનાઓ એમના શિષ્યો દ્વારા બીજક રૂપે સંગૃહીત થઈ. કબીરની ‘બાની’નું સૌથી પ્રાચીન રૂપ શીખોના ધર્મગ્રંથ ‘ગુરુ ગ્રંથસાહેબ’માં સંગૃહીત છે. કબીર-કાવ્યનો સમાજ પર વ્યાપક પ્રભાવ પડ્યો છે. કોઈ પણ ધર્મસંપ્રદાયની છત્રછાયા વિના એમનું સાહિત્ય સામાન્ય માનવીના હૃદયમાં સચવાયેલું રહ્યું છે. કબીરદાસની પરંપરામાં રૈદાસ, દાદૂ, સુન્દરદાસ, રજ્જબ જેવા કવિઓ થયા છે

નિર્ગુણ કાવ્યધારામાં કબીરની સાખીઓ અને પદોની સાથે સાથે સૂફી પ્રેમાખ્યાન-પરંપરા પણ પ્રચલિત હતી. પ્રબંધાત્મક શૈલીમાં લખાયેલી આ રચનાઓ ફારસી સૂફી મસનવીઓથી પ્રભાવિત હતી, પણ સ્વરૂપ અને કથાની દૃષ્ટિએ ભારતીય હતી. કુતબન-કૃત ‘મૃગાવતી’ (1503) પહેલી સૂફી રચના ગણાય છે, પણ મલિક મોહંમદ જાયસી(1464–1542)નું ‘પદ્માવત’ (ઈ. સ. 1540) આ પરંપરાની શ્રેષ્ઠ પ્રબંધ-કૃતિ છે. અવધી ભાષામાં લખાયેલું આ મહાકાવ્ય સિંહલદ્વીપના નરેશની પુત્રી પદ્માવતી અને ચિતોડના નરેશ રત્નસેનની પ્રેમકથા છે. પોપટ દ્વારા પદ્માવતીનાં રૂપ-સૌન્દર્યનાં વખાણ સાંભળી રત્નસેન સિંહલદ્વીપ પર આક્રમણ કરી એને જીતી પદ્માવતી સાથે લગ્ન કરે છે. ત્યાં એક પક્ષી દ્વારા પોતાની પહેલી રાણી નાગમતીનો વિયોગ-સંદેશ સાંભળી ચિતોડ પાછો ફરે છે. રાઘવચેતનના પ્રતિશોધના કારણે રત્નસેનને દિલ્હીનો રાજા અલાઉદ્દીન કેદ કરી દિલ્હી લઈ જાય છે, જેને નાગમતીના અનુરોધ પર ગોરા-બાદલ છદ્મ રીતે મુક્ત કરાવે છે. પાછા આવી રત્નસેનને કુંભલનેરના રાજા દેવપાલ સાથે યુદ્ધ થાય છે, જેમાં બંને માર્યા જાય છે અને બંને રાણીઓ સતી થઈ જાય છે. અલાઉદ્દીન જ્યારે ફરી ચિતોડનો કિલ્લો જીતે છે ત્યારે પદ્માવતીના શરીરની રાખ મળે છે.

ભક્તિ-આંદોલનના પ્રારંભમાં નિર્ગુણ ભક્તિપરક રચનાઓ પછી વલ્લભાચાર્યની અને રામાનંદની પ્રેરણાથી કૃષ્ણકાવ્ય અને રામકાવ્યની સમૃદ્ધ પરંપરા શરૂ થઈ. કૃષ્ણભક્ત કવિઓમાં શિરોમણિ હતા સૂરદાસ (1478–1581). વલ્લભાચાર્યની પ્રેરણાથી એમણે ‘સૂરસાગર’ની રચના કરી. પુષ્ટિ-સંપ્રદાયમાં દીક્ષિત સૂરદાસે ‘શ્રીમદભાગવત’નો આધાર લઈ આ કૃષ્ણકાવ્યની પદોમાં રચના કરી; જેમાં બાલલીલા-ચિત્રણ, રાધા-કૃષ્ણ તથા ગોપી-કૃષ્ણની લીલાઓ અને ભ્રમરગીત-પ્રસંગમાં એમની સર્જનાત્મકતા શિખરે પહોંચી છે. ઉદ્ધવ-ગોપી-સંવાદ-આધારિત ભ્રમરગીત-પ્રસંગમાં તત્કાલીન નિર્ગુણ-સગુણ પંથનો સંઘર્ષ પણ છતો થાય છે. કૃષ્ણકાવ્ય-પરંપરામાં ‘અષ્ટછાપ’ના કવિઓનું મહત્વનું પ્રદાન છે. એમાંનાં ચાર – સૂરદાસ, કૃષ્ણદાસ, પરમાનંદદાસ અને કુંભનદાસ  વલ્લભાચાર્યના શિષ્યો હતા અને નન્દદાસ, ચતુર્ભુજદાસ, છીતસ્વામી અને ગોવિંદદાસ એમના પુત્ર વિઠ્ઠલદાસના શિષ્યો હતા. વલ્લભ-સંપ્રદાયના દેશવ્યાપી વિસ્તારને કારણે અનેક ભારતીય ભાષાઓના કવિઓએ વ્રજભાષામાં કાવ્યો લખ્યાં છે. કૃષ્ણકાવ્ય-પરંપરાની લોકપ્રિયતાના કારણે સંપ્રદાય-નિરપેક્ષ કવિઓ પણ આકર્ષાયા. મીરાંબાઈ અને મુસ્લિમ કવિ રસખાન એવા કવિઓ છે.

હિંદીમાં રામકાવ્ય-પરંપરાનો સાચા અર્થમાં ગોસ્વામી તુલસીદાસ(1537–1623)થી પ્રારંભ થાય છે. સંસ્કૃતના પ્રકાંડ પંડિત છતાં તુલસીદાસે વ્રજ અને અવધીમાં કાવ્ય રચ્યાં. અવધ પ્રાંતના નિવાસી છતાં ‘વિનયપત્રિકા’, ‘ગીતાવલી’, ‘કવિતાવલી’, ‘બરવૈ રામાયણ’ વ્રજભાષામાં છે અને ‘રામચરિતમાનસ’ અવધીમાં લખાયેલું મહાકાવ્ય છે. વર્ણાશ્રમ-વ્યવસ્થાના સમર્થક તુલસીદાસે ‘રામચરિતમાનસ’ના નાયક રામને લોકનાયકના પદ પર પ્રતિષ્ઠિત કર્યા. તત્કાલીન પરિવેશમાં સમાજની સામે ‘રામચરિતમાનસ’નાં પાત્રો દ્વારા આદર્શ પિતા, આદર્શ માતા, આદર્શ પુત્ર, આદર્શ ભાઈ, આદર્શ પતિ અને આદર્શ પત્નીનાં ઉદાહરણ પૂરાં પાડ્યાં. ‘રામચરિતમાનસ’ મુખ્યત્વે ચોપાઈ-દોહામાં લખાયું છે તે ઉપરાંત વરવૈ, સોરઠા, છપ્પય, કવિત, સવૈયા જેવા પ્રચલિત છંદોમાં તુલસીદાસે વિપુલ સાહિત્ય રચ્યું છે. તુલસીદાસ પછી કેશવદાસ, નાભાદાસ, કૃપાનિવાસ, રામચરણદાસ જેવા કવિઓ રામકાવ્ય-પરંપરામાં થયા છે.

સત્તરમી સદીના મધ્યભાગમાં ભક્તિ-આંદોલન પોતાની તેજસ્વિતા ગુમાવે છે અને જે રીતિ-લક્ષણગ્રંથોની પરંપરાને ભક્તિકાળમાં ઓછું મહત્વ અપાયું હતું તેને પ્રાધાન્ય મળે છે. ભક્તકવિઓ પોતાના આરાધ્યદેવ પ્રત્યે સમર્પિત હતા. રાજાશાહી વ્યવસ્થા છતાં તેઓ કોઈ રાજા કે મહત્વપૂર્ણ વ્યક્તિનાં ગુણગાન કરવા કરતાં પોતાના આરાધ્યદેવના ગુણગાન કરવા માટે સમર્પિત હતા. ‘અષ્ટછાપ’ના એક કવિએ તો પોતાનો અનુભવ શબ્દબદ્ધ કર્યો છે : ‘સંતોએ રાજદરબારથી દૂર જ રહેવું જોઈએ, કેમ કે ત્યાં જવાથી કશુ મળતું નથી. ઊલટું જોડા ઘસાય છે અને હરિનામ વીસરી જવાય છે.’ પાછળથી કવિઓનું રાજ્યાશ્રય પ્રત્યે આકર્ષણ વધ્યું અને રાજકવિનો દરજ્જો ગૌરવપૂર્ણ માનવામાં આવ્યો. આ સમયના ઘણા કવિઓ રાજકવિનાં પદ શોભાવતા હતા. એટલે જે કવિતા ઈશ્વરભક્તિનાં ગુણગાન માટે રચાતી હતી, તે પોતાના આશ્રયદાતાને ખુશ રાખવા એમની અભિરુચિને અનુરૂપ વિષયો પર રચાવા લાગી. નાયિકા-ભેદ, અલંકાર, નખશિખરૂપ-વર્ણન અને ઋતુ-વર્ણન આ સમયની હિંદી કવિતાના વર્ણ્ય-વિષયો છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ સમયની કવિતામાં ભક્તિકાવ્ય અને રીતિકાવ્ય એવું તાત્ત્વિક અંતર નથી. હિંદીમાં આ સમયમાં બે પ્રકારના કવિઓ હતા : એક, જેમણે મુખ્યત્વે સાહિત્યશાસ્ત્ર અર્થાત્ લક્ષણગ્રંથોની રચના કરી અને તેનાં ઉદાહરણો આપવા કાવ્યો લખ્યાં. આમાં એમનું આચાર્યતત્વ મોખરે રહ્યું. કેશવદાસ, ચિંતામણિ ત્રિપાઠી, કુલપતિ મિશ્ર, ભિખારીદાસ એેવા આચાર્ય-કવિઓ હતા. કેશવદાસે (1535–1617) ‘રસિકપ્રિયા’ (1591) અને ‘કવિપ્રિયા’ (1601) જેવા લક્ષણગ્રંથોની રચના કરી હતી. મતિરામ, દેવ, બિહારી, પદ્માકર અને ભૂષણ જેવા કવિઓ એમનાં કાવ્યોના કારણે પ્રસિદ્ધિ પામ્યા, લક્ષણગ્રંથોના કારણે નહિ. કવિ બિહારીલાલે (1595–1663) ‘બિહારી-સતસઈ’ની રચના કરી. ‘સતસઈ’ દુહા છંદમાં લખાયેલાં મુખ્યત્વે શૃંગારપ્રધાન 700થી વધારે મુક્તકોનો સંગ્રહ છે. આ એક કૃતિ દ્વારા બિહારી રીતિકાવ્યના શ્રેષ્ઠ કવિ તરીકે પ્રતિષ્ઠિત છે. ભૂષણે વીરકાવ્યો લખ્યાં. ‘શિવરાજ ભૂષણ’ (1773) એમનો પ્રમાણિત ગ્રંથ છે. ઔરંગઝેબના અત્યાચાર સામે શિવાજીના વીરત્વનું એમાં ચિત્રણ છે. રીતિકાળમાં એવા પણ કવિઓ છે; જેમણે લક્ષણગ્રંથ કે નાયિકા-ભેદ, નખશિખરૂપ-વર્ણનના સ્થાને સાંસારિક પ્રેમની તીવ્ર અનુભૂતિને કવિતામાં નિરૂપિત કરી છે. એમનો સ્વાનુભવ કવિતાનો જુદો જ ઘાટ ઘડે છે. ઘનાનંદ, બોધા, ઠાકુર અને આલમ જેવા કવિઓને તેથી ‘રીતિમુક્ત’ કવિઓ કહેવાય છે.

રીતિકાળ(1650–1850)માં રીતિ-ગ્રંથો અને શૃંગારિકતાને પ્રાધાન્ય મળ્યું. રાજપ્રશસ્તિ, ભક્તિ અને નીતિવિષયક રચનાઓ પણ લખાઈ. ગુજરાતી સાહિત્યમાં એવું વિભાજન સંભવિત નથી, જ્યારે હિંદીમાં રીતિકાળનો મહિમા છે. મૂલ્યોની દૃષ્ટિએ આ કાવ્ય ભક્તિના ઉચ્ચ આસનેથી નીચે ઊતરે છે. તત્કાલીન કવિતામાં રાધા-કૃષ્ણ સાધારણ નાયક-નાયિકારૂપે ચિત્રિત કરવામાં આવ્યાં છે.

હિંદી સાહિત્યના ઇતિહાસને જોતાં સહજ રીતે કહી શકાય કે આંદોલનો અને વિચારસરણીઓએ હિંદી સાહિત્યને મહદ્અંશે પ્રભાવિત કર્યું છે. એકલદોકલ કવિ-વ્યક્તિત્વ સાહિત્યધારાને બહુ પ્રભાવિત કરી શક્યું નથી; પણ એવાં વ્યક્તિત્વોની છાપ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. ઓગણીસમી સદીના પુનર્જાગરણકાળમાં ફરી વળાંક દેખાય છે. એક બાજુ વ્રજની કોમલકાન્ત પદાવલી તો બીજી બાજુ ગદ્ય માટે ખડી બોલી પ્રયુક્ત થવા લાગે છે. આ બદલાવ નવી ચેતના સાથે સંકળાયેલો છે, જેના સંકેતો પૂર્વે મળે છે. હિંદીમાં આ સંક્રમણકાળનું વિશેષ મહત્વ છે. અંગ્રેજોના આગમનના કારણે બંગાળ અને મહારાષ્ટ્રમાં પુનર્જાગરણ વહેલાં આવ્યું; મધ્યદેશ(હિંદીભાષી પ્રાંતો)માં તે પછી પ્રવેશ્યું. વિદ્વાનો 1857થી હિંદીમાં આધુનિક કાળનો પ્રારંભ માને છે, જે વર્ષ પ્રથમ સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામની ચળવળ તરીકે જાણીતું છે. એ પહેલાં ફૉર્ટ વિલિયમ કૉલેજ(1800)માં મુંશી લલ્લૂલાલ અને સદલ મિશ્ર પાસેથી ક્રમશ: ‘પ્રેમસાગર’, ‘નાસિકેતોપાખ્યાન’ જેવા ખડી બોલીના ગ્રંથો તૈયાર કરાવાયા હતા. મુંશી સદાસુખલાલ અને ઇન્શા અલ્લાખાં પોતાની રીતે ખડી બોલીમાં લખી રહ્યા હતા. અત્યાર સુધી હિંદી–ઉર્દૂમાં કોઈ મોટો વિવાદ ન હતો, પણ ઓગણીસમી સદીના મધ્ય ભાગમાં હિંદી–ઉર્દૂ વિવાદે સાંપ્રદાયિક રંગ લઈ લીધો અને પછીનાં 50 વર્ષોમાં હિંદી–ઉર્દૂ જુદી દિશામાં વિકાસ કરવા લાગી. રાજા શિવપ્રસાદ ‘સિતારે હિન્દ’ (1825–1895) અને રાજા લક્ષ્મણસિંહે (1826–1884) હિંદીનું સમર્થન કર્યું.

ભારતેન્દુ હરિશ્ચંદ્રે (1850–1884) જૂના અને નવા પ્રવાહની વચ્ચે હિંદીને ‘નવી ચાલ’માં રજૂ કરવાનો સફળ પ્રયાસ કર્યો. એ અને એમના સમકાલીનો કાવ્ય તો વ્રજભાષામાં લખતા હતા, પણ નિબંધ–નાટકમાં ખડી બોલીનો પ્રયોગ કરવા લાગ્યા હતા. ભારતેન્દુએ 1874માં ‘હરિશ્ચંદ્ર મૅગેઝિન’નો પ્રારંભ કર્યો. હિંદીને નવું રૂપ આપવામાં આ વર્ષનો વિશેષ મહિમા છે. ભારતેન્દુ, બાલકૃષ્ણ ભટ્ટ, પ્રતાપનારાયણ મિશ્ર, પ્રેમધન જેવા સાહિત્યકારોએ (ખડી બોલી) હિંદીને નવો ઓપ આપ્યો.

સ્વાતંત્ર્યની ચળવળ આધુનિક હિંદી સાહિત્યનું મુખ્ય પ્રેરક બળ છે. હવે વ્રજભાષાને સ્થાને ખડી બોલી નવી ચેતનાની વાહક બને છે. આ કાર્યમાં પત્રિકાઓનું મહત્વનું પ્રદાન છે. મોટા ભાગના સાહિત્યકાર કોઈ ને કોઈ પત્ર-પત્રિકાઓનું સંપાદન કરતા હતા કે એની સાથે સંકળાયેલા હતા. ભારતેન્દુએ ‘કવિવચનસુધા’ (‘હરિશ્ચંદ્ર મૅગેઝિન’), ‘હરિશ્ચંદ્ર ચંદ્રિકા’ આદિનું સંપાદન કર્યું. બાલકૃષ્ણ ભટ્ટે વર્ષો સુધી ‘હિંદી પ્રદીપ’નું સંપાદન કર્યું. આ જ પરંપરામાં 1900માં ‘સરસ્વતી પત્રિકા’નો પ્રારંભ થયો. 1903માં એના સંપાદનનો ભાર આચાર્ય મહાવીરપ્રસાદ દ્વિવેદી પર આવ્યો. એમની નિષ્ઠા, પ્રામાણિકતા અને ઉત્સાહે ‘સરસ્વતી’ને નવી ચેતનાની વાહક પત્રિકા બનાવી. ‘સરસ્વતી’માં તે યુગના બધા જ મહત્વપૂર્ણ રચનાકારોનું સાહિત્ય પ્રકાશિત થતું હતું. આચાર્ય દ્વિવેદીએ એક બાજુ હિંદી સાહિત્યને પરંપરિત શૃંગારિકતાથી મુક્ત કર્યું, તો બીજી બાજુ હિંદીને સંસ્કૃતનિષ્ઠ શબ્દાવલી તરફ વાળી. એમના આદર્શોને વાસ્તવિક રૂપ આપવા માટે મૈથિલીશરણ ગુપ્ત જેવા કવિ પ્રાપ્ત થયા. એમના ‘ભારત-ભારતી’ (1913) કાવ્યે હિંદી ભાષા-ભાષી ક્ષેત્રમાં વ્યાપક રાષ્ટ્રીય–સાંસ્કૃતિક ચેતના જગાવી. પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક આખ્યાનો પર આધારિત એમનાં કાવ્યો – ‘જયદ્રથ-વધ’, ‘પંચવટી’, ‘નહુષ’, ‘યશોધરા’, ‘સાકેત’ અને ‘વિષ્ણુપ્રિયા’ – આ સંદર્ભમાં ઉલ્લેખનીય છે. ભારતીય રાજનીતિમાં ગાંધીજીના આગમન અને એમના અસહકાર આંદોલનનો હિંદી સાહિત્ય પર ગુણાત્મક પ્રભાવ લક્ષિત થાય છે.

હિંદીના પ્રચાર-પ્રસારમાં નાગરી પ્રચારિણી સભા(1893)નું ગુણાત્મક પ્રદાન છે. નાગરી પ્રચારિણી સભાએ ‘હિંદી શબ્દસાગર’, ‘હિંદી સાહિત્ય કા ઇતિહાસ’ અને ‘હિંદી ભાષા કા વ્યાકરણ’ જેવી યોજનાઓ શરૂ કરી. કોશકાર રામચંદ્ર વર્મા, ઇતિહાસકાર રામચંદ્ર શુક્લ અને વૈયાકરણી કામતાપ્રસાદ ગુરુનાં કાર્યોએ હિંદીને વ્યવસ્થિત રૂપ આપવા ઉપરાંત પરંપરા સાથે સંધાન કરાવી વિકાસની નવી દિશાઓ ખોલવામાં સહાય કરી.

આધુનિક હિંદી સાહિત્યમાં છાયાવાદ (1918–1936) અને પ્રગતિવાદ (1936–1945) જેવાં આંદોલનોનું વિશેષ મહત્વ છે. છાયાવાદ મુખ્યત્વે કવિતાના ક્ષેત્રનું આંદોલન હતું. આત્મલક્ષી, સૌન્દર્યલક્ષી અભિગમ ધરાવતો આ પ્રવાહ પરંપરિત કવિતાની ઇતિવૃત્તાત્મકતા અને ઉપદેશાત્મકતાનો વિરોધ કરે છે. છાયાવાદી કાવ્યધારામાં ભાવ, ભાષા, કાવ્યસ્વરૂપ, છંદ અને ટૅકનિક ક્ષેત્રે નવીન પ્રયોગો થયા. જયશંકર પ્રસાદ (1889–1937), સૂર્યકાંત ત્રિપાઠી ‘નિરાલા’ (1899–1961) અને સુમિત્રાનંદન પંત(1900–1977)નાં કાવ્યોની સ્વચ્છંદ અભિવ્યક્તિ અને જીવનદર્શન પૂર્વવર્તી કવિઓથી જુદા પ્રકારનાં છે. આ કાવ્યધારા પર અંગ્રેજીની રોમૅન્ટિક કવિતાનો અને રવીન્દ્રનાથનો પ્રભાવ લક્ષિત થાય છે; પણ આ આંદોલન રહસ્યાત્મકતા, ચિત્રણની સૂક્ષ્મતા અને પ્રાચીન રૂઢિઓથી મુક્તિની આકાંક્ષાના કારણે પોતાની આગવી જીવનદૃષ્ટિ ધરાવે છે. પ્રસાદના ‘ઝરણાં’ (1918), પંતના ‘પલ્લવ’ (1926) અને નિરાલાના ‘અનામિકા’ (1923) કાવ્યસંગ્રહોમાં આ કાવ્યધારાની પ્રવૃત્તિઓ વ્યવસ્થિત રૂપ પામે છે. મહાદેવી વર્મા(1907–1987)નું પદાર્પણ પાછળથી થાય છે; પણ એમનાં ગીતોમાં વિસ્મય, જિજ્ઞાસા, વ્યથા અને આધ્યાત્મિકતાનું અદભુત સાયુજ્ય છે. એમનાં ગીતોની ભાવભંગિમા અને ભાષાની સ્નિગ્ધતા અને પ્રાંજલતા વિરલ છે.

નવાં શિક્ષણ અને રાજનીતિમાં વ્યાપ્ત આદર્શવાદે આ સમયના નવયુવાનોમાં ઉત્સાહ અને ઉમંગ જગવ્યાં, પણ સામાજિક માળખામાં તો રૂઢિઓનું વર્ચસ્ હતું. પરિણામે યુવાનોમાં અંતર્દ્વન્દ્વ અને અંતર્મુખતાની પ્રવૃત્તિ મુખ્ય હતી. આત્માભિવ્યક્તિ, ભાવુકતા, અતિશય કલ્પનાશીલતા અને પ્રકૃતિને માનવી રૂપે જોવાની વૃત્તિ છાયાવાદી કાવ્યની ભૂમિકા છે. વ્યક્તિકેંદ્રી પ્રવૃત્તિના કારણે છાયાવાદનું પતન થયું. એના બે મહત્વપૂર્ણ કવિઓ  સુમિત્રાનન્દન પંત અને નિરાલાની પરવર્તી કવિતા બદલાયેલા ભાવબોધની છે. પંતના ‘ગ્રામ્યા’ અને નિરાલાના ‘કુકુરમુત્તા’નાં કાવ્યો વાસ્તવવાદી છે. 1936 આવતાં આવતાં છાયાવાદી કાવ્યમાં નિરાશા અને પલાયનનો સ્વર તીવ્ર બને છે. જયશંકર પ્રસાદનું મહાકાવ્ય ‘કામાયની’ છાયાવાદની એક મુખ્ય ઉપલબ્ધિ છે.

છાયાવાદ પછી 1935ની આસપાસ પ્રગતિવાદ નવું જીવનદર્શન (માર્કસવાદી દર્શન) લઈને આવેલું આંદોલન હતું. છાયાવાદનો પ્રભાવ મુખ્યત્વે કવિતાક્ષેત્રે હતો, જ્યારે પ્રગતિવાદે બીજાં સાહિત્યસ્વરૂપોને પણ પ્રભાવિત કર્યાં. એણે કવિઓને પોતાની આજુબાજુના જીવનને જોવાની અને સમજવાની દૃષ્ટિ આપી. કોમલતા અને સ્નિગ્ધતાની સાથે રુક્ષ અને કઠોરમાં પણ તેમણે સૌંદર્યનાં દર્શન કર્યાં. છાયાવાદમાં કાવ્યની ભાવભૂમિ સંકુચિત થવા પામી હતી, તે આ નવીન સૌન્દર્યબોધના કારણે વિસ્તૃત થઈ. પ્રારંભકાળમાં પ્રગતિવાદી કાવ્યમાં માર્કસવાદી સિદ્ધાંતોનું સ્થૂળ અનુસરણ દેખાય છે; પણ પછીના અરસામાં કેદારનાથ અગ્રવાલ, નાગાર્જુન અને ત્રિલોચનનાં કાવ્યોમાં પ્રગતિવાદનું સ્વસ્થ રૂપ દેખાય છે. હિંદી કવિતામાં પ્રગતિવાદની સાથે વ્યક્તિ-કેન્દ્રિત પ્રગીતકાવ્યો અને રાષ્ટ્રીય ચેતનાસભર કવિતાનો પ્રવાહ દેખાય છે, જેમની સાથે ક્રમશ: હરિવંશરાય ‘બચ્ચન’ અને રામધારીસિંહ ‘દિનકર’નાં નામો જોડાયેલાં છે, પણ વિપરીત લાગતી આ બંને પ્રવૃત્તિઓમાં મસ્તીનું તત્વ સામાન્ય છે. દિનકર, નરેન્દ્ર શર્મા અને શિવમંગલસિંહ ‘સુમન’માં મસ્તીની સાથે પ્રગતિશીલ ચેતના પણ મુખર છે.

ચોથા દાયકાના અંતે નવા ભાવબોધ અને શિલ્પગત સજગતા સાથે નવા પ્રયોગ થવા લાગ્યા. આ પ્રયોગોનો મુખ્ય હેતુ એક વ્યક્તિને એની અનન્યતામાં પામવાનો હતો. મહદ્અંશે એનાં પ્રેરક બળોમાં પશ્ચિમની આધુનિકતાવાદી કવિતા હતી. ટી. એસ. એલિયટ અને રિલ્કે વગેરે પાશ્ચાત્ય કવિઓ અને કાવ્યસિદ્ધાંતોએ હિંદી સાહિત્યકારોને પ્રભાવિત કર્યા. આ નવા કવિઓને ઔદ્યોગિક સભ્યતા તરફ વિકસિત થઈ રહેલા ભારતમાં આધુનિકતાના પદરવ સંભળાવા લાગ્યા હતા. એને વ્યક્ત કરવાની મથામણમાં તેઓ પ્રયોગ કરી રહ્યા હતા. સચ્ચિદાનંદ વાત્સ્યાયન ‘અજ્ઞેય’ (1911–1987) દ્વારા સંપાદિત ‘તારસપ્તક’ (1943) આ પ્રયોગોનું પ્રતિનિધિ કાવ્યસંકલન છે; જેમાં ગજાનન માધવ ‘મુક્તિબોધ’, નેમિચંદ્ર જૈન, ભારતભૂષણ અગ્રવાલ, પ્રભાકર માચવે, ગિરિજાકુમાર માથુર, રામવિલાસ શર્મા અને અજ્ઞેય એ સાત કવિઓ(સપ્તક)ની રચનાઓ છે. આ પ્રવૃત્તિને પાછળથી ‘પ્રયોગવાદ’ નામ આપવામાં આવ્યું, જેનો અજ્ઞેયજીએ વિરોધ કર્યો. પ્રયોગવાદી કવિતા સંવેદનશીલ આદર્શવાદી મનુષ્યની પ્રતિક્રિયા છે. આ આંદોલન પરંપરાવિરોધ, બૌદ્ધિકતા, આધુનિક ભાવબોધ જેવી પ્રવૃત્તિઓ લઈને આવ્યું; પણ આખરે રચનારીતિના આંદોલન તરીકે પ્રસિદ્ધિ પામ્યું. પ્રયોગવાદની ભૂમિ પર ‘નયી કવિતા’નું ભવન ઊભું થયું. આ સંદર્ભમાં અજ્ઞેયજી દ્વારા સંપાદિત ‘દૂસરા સપ્તક’ (1951) અને ‘તીસરા સપ્તક’ (1959) વિશેષ મહત્વનાં છે. આ પ્રકાશનો દ્વારા ‘નયી કવિતા’ આંદોલન વધારે વ્યાપક બન્યું. ‘નયી કવિતા’માં વ્યાપક સ્તરે વ્યષ્ટિ અને સમષ્ટિ બંનેને સ્થાન મળ્યું. કોઈ પણ ક્ષેત્ર કાવ્ય માટે અનુચિત નથી, બલકે સમગ્ર જીવન કવિતાનો વિષય થઈ શકે છે. નરેશ મહેતા, કેદારનાથસિંહ, રઘુવીર સહાય, સર્વેશ્વર નયી કવિતા-આંદોલનના મહત્વના કવિઓ છે. જ્ઞાનપીઠ પુરસ્કાર વિજેતા નરેશ મહેતાની કવિતા ‘દૂસરા સપ્તક’માં પ્રકાશિત થઈ હતી. ‘વન પાખી સુનો’, ‘સંશય કી એક રાત’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ એમની મહત્વની કાવ્યરચનાઓ છે. ભિન્ન ભિન્ન વિચારધારાઓમાં માનનારા પોતાને નયી કવિતાના કવિ તરીકે ગણાવે છે. અજ્ઞેયે પ્રગતિવાદનો વિરોધ કર્યો, મુક્તિબોધ પ્રગતિવાદી હતા. નયી કવિતામાં બંને સ્વર સ્પષ્ટ સંભળાય છે.

‘નયી કવિતા’ પછી હિંદી કવિતામાં બે સમાનાન્તર કાવ્યધારાઓ દેખાય છે  અકવિતા અને ‘જનવાદી કવિતા’. નહેરુયુગના મોહભંગના પડછાયા પરવર્તી કવિતા પર પડ્યા. આ મોહભંગના કારણે આક્રોશ, આક્રમકતા, વિદ્રોહના સ્વર કવિતામાં તીવ્ર બન્યા. લોકતંત્ર, ન્યાયતંત્ર, રાજનૈતિક અસંગતિઓ કવિતાનો વિષય બની. બીજી બાજુ નયી કવિતામાં શુદ્ધ કવિતાની પક્ષધરતાની પ્રતિક્રિયામાં કવિતાને સામાજિક વાસ્તવથી જોડવાનો સજગ પ્રયાસ થયો. કવિતા અને રાજનીતિમાં સંબંધ સ્થાપિત થયો. આ સમયમાં મુક્તિબોધનો પહેલો કાવ્યસંગ્રહ ‘ચાંદ કા મુંહ ટેઢા હૈ’ (1964) પ્રકાશિત થયો. પરિવેશગત દબાવના કારણે રઘુવીર સહાય, કેદારનાથસિંહ, સર્વેશ્વર દયાલ સક્સેના જેવા નયી કવિતાના કવિઓની પરવર્તી કવિતામાં સામાજિક ચેતનાનો નવો ઉન્મેષ દેખાય છે. સાઠોત્તરી હિંદી કવિતાની આ બંને પ્રવૃત્તિઓમાં પોતાનાં સર્જનાત્મક રૂપો જે કવિમાં દેખાય છે તે ‘ધૂમિલ’ (સુદામા પાંડેય) છે. ધૂમિલ કવિતાની અંતર્વસ્તુ અને શિલ્પ બંને ક્ષેત્રે પોતાની આગવી ઓળખ બનાવવામાં સફળ રહ્યા છે. ‘સંસદ સે સડક તક’ (1973) એમનો પ્રતિનિધિ કાવ્યસંગ્રહ છે. આઠમા દાયકાના અંતે આક્રમકતા અને વિદ્રોહનો સ્વર મંદ પડે છે અને જીવન પ્રત્યે વિધેયાત્મક દૃષ્ટિ વિકસિત થાય છે. સમકાલીન કવિતાનો ‘જીવનરાગ’ બદલાયેલા મનોવલણનો સંકેત આપે છે. હવે આક્રોશ અને આક્રમકતા નેપથ્યમાં છે અને સામાન્ય વ્યક્તિ, વસ્તુ અને જીવન-ઘટનાઓ તથા ઇચ્છાઓ પર કવિ પોતાની નજર ઠેરવે છે. આ બદલાયેલા દૃષ્ટિકોણને કારણે નવમા અને દશમા દાયકામાં યુવાકવિઓ ફરી પોતાની પરંપરા સાથે જીવંત સંબંધ જોડે છે. હિંદીભાષી સમાજની જીવનશૈલી અને સંસ્કારો પર હજી વૈશ્વિકીકરણની હવા લાગી નથી. લીલાધર મંડલાઈ, બોધિસત્વ, નિલય ઉપાધ્યાય, મદન કશ્યપ અને પ્રેમરંજન અનિમેષ જેવા ઘણા યુવાકવિઓ ગ્રામ-અંચલમાંથી આવે છે અને ત્યાંથી જ ઊર્જા અને ઉષ્મા ગ્રહણ કરે છે.

હિંદીની પ્રથમ નવલકથા લાલા શ્રીનિવાસદાસની ‘પરીક્ષાગુરુ’ (1882) છે. આ બોધાત્મક નવલકથામાં પરંપરાગત રૂઢિચુસ્ત ભારતીય જીવનરીતિની ટીકા સાથે નવા પાશ્ચાત્ય પ્રભાવોનું સ્વાગત છે. એક ધનિકના ઉત્થાન-પતનની કથા દ્વારા યથાર્થ સાથે આદર્શનું લેખકે આલેખન કર્યું છે. એ પછી વાચકવર્ગને આકૃષ્ટ કરવા માટે દેવકીનંદન ખત્રી જેવા નવલકથાકારોએ ‘ચંદ્રકાંતા’ અને ‘ચંદ્રકાંતાસંતતિ’ જેવી નવલકથાઓ આપી. તેમનો મુખ્ય હેતુ ઘટના-ચમત્કાર દ્વારા મનોરંજન કરવાનો હતો; પણ નવલકથાનું વાસ્તવિક સ્વરૂપ હિંદીમાં પ્રેમચંદની નવલકથાઓમાં ઊપસ્યું. 1918માં એમની પ્રથમ નવલકથા ‘સેવાસદન’ પ્રકાશિત થઈ અને 1936માં ‘ગોદાન’નું પ્રકાશન થયું. પ્રેમચંદે હિંદી નવલકથાને જીવન-વાસ્તવ સાથે જોડી, ભારતીય જીવનની સમસ્યાઓને વિષયવસ્તુ બનાવી. પ્રારંભમાં તેઓ સમસ્યાઓનું સમાધાન પણ આપતા હતા, પણ પરવર્તી નવલકથાઓમાં આ પ્રવૃત્તિ ઓછી થતી ગઈ. ‘નિર્મલા’, ‘ગબન’, ‘રંગભૂમિ’, ‘ગોદાન’ જેવી નવલકથાઓમાં હિંદી જાતિનાં પ્રકૃતિ, આકાંક્ષા અને સંઘર્ષ જોઈ શકાય. પ્રેમચંદે નિર્મલા, સૂરદાસ, હોરી, ધનિયા જેવાં અમર પાત્રો હિંદી સાહિત્યને આપ્યાં છે. સામંતી વ્યવસ્થામાં ખેડૂત-વર્ગની દયનીય સ્થિતિ, એની જિજીવિષા, એનું શોષણ, અંધવિશ્વાસોમાં અટવાયેલી એની શક્તિઓ વગેરેનું ચિત્રણ એમની નવલકથાઓને મૂલ્યવાન બનાવે છે. વર્ણનાત્મક શૈલી અને કિસ્સાગોઈથી પ્રેમચંદ જે કામ લઈ શક્યા છે તે એક વિરલ ઘટના છે.

પ્રેમચંદની ઘટનાબહુલ નવલકથાઓની પરંપરા યશપાલ, ઉપેન્દ્રનાથ ‘અશ્ક’, અમૃતલાલ નાગર અને ભગવતીચરણ વર્મામાં વિકસિત થાય છે, તો એની સમાનાંતર મનોવૈજ્ઞાનિક નવલકથાનો પ્રારંભ જૈનેન્દ્રકુમારની નવલકથાઓથી થાય છે. વ્યક્તિ મૂલત: કેવી છે એને પામવા માટે બાહ્ય ઘટનાઓ કરતાં આ નવલકથાઓમાં વ્યક્તિ-મનની ક્રિયાઓનું ચિત્રણ વિશેષ થયું છે. જૈનેન્દ્રની ‘સુનીતા’ (1936), ‘ત્યાગપત્ર’ (1937) જેવી નવલકથાઓમાં વ્યક્તિના આંતરિક જીવનને પામવાનો ઉપક્રમ છે. એના કારણે નવલકથાની સંરચનામાં પરિવર્તન આવ્યું છે. ઘટના-લોપ, નાયકની અનુપસ્થિતિ જેવી બાબતોથી નવલકથાનો આકાર નાનો થતો ગયો. ઇલાચંદ્ર જોશી, અજ્ઞેય અને ડૉ. દેવરાજમાં આ પ્રવૃત્તિ વિકસિત થઈ. અજ્ઞેયની ‘શેખર : એક જીવની’ (1941) અને ‘નદી કે દ્વીપ’ (1951) આ ધારાની ઉપલબ્ધિઓ છે; પણ ‘શેખર : એક જીવની’ અને યશપાલની ‘દાદા કૉમરેડ’ બંને 1941માં પ્રકટ થાય છે. એક પ્રયોગવાદી અને બીજી પ્રગતિવાદી. એટલે હિંદીમાં પ્રયોગશીલ અને પ્રગતિશીલ પ્રવૃત્તિઓ એકસાથે જોવા મળે છે; કોઈ કવિ  રચનાકારમાં તેમનો વિરલ સંગમ પણ થાય છે.

ઐતિહાસિક નવલકથા પ્રેમચંદના સમયમાં પણ લખાઈ છે. કિશોરીલાલ ગોસ્વામીએ લગભગ 50 જેટલી નવલકથાઓ લખી છે. એવી જ રીતે ચતુરસેન શાસ્ત્રી અને રાહુલ સાંકૃત્યાયને પણ ઐતિહાસિક નવલકથાઓ આપી છે; પણ વૃંદાવનલાલ વર્મા અને હજારીપ્રસાદ દ્વિવેદીનું આ ક્ષેત્રે વિશેષ પ્રદાન છે. વૃંદાવનલાલ વર્માની ‘ઝાંસી કી રાની’, ‘મૃગનયની’; હજારીપ્રસાદ દ્વિવેદીની ‘બાણભટ્ટ કી આત્મકથા’, ‘પુનર્નવા’ અને ‘ચારુચંદ્રલેખ’ ઉલ્લેખનીય છે.

હિંદી નવલકથા-ક્ષેત્રે સ્વાતંત્ર્ય પછી ‘આંચલિક’ (જાનપદી) નવલકથાની નવી પ્રવૃત્તિનો પ્રારંભ થયો. ફણીશ્વરનાથ ‘રેણુ’ની ‘મૈલા આંચલ’ (1954) નવલકથાને પ્રથમ આંચલિક નવલકથા માનવામાં આવે છે. એ નવલકથાઓ નગરજીવનની નવલકથાઓ સામે નવી તળપદ ભૂમિ અને ત્યાંના ગ્રામીણ જીવનની સુવાસ લઈને આવી. બિહારના પૂર્ણિયા જિલ્લાના એક દૂરના મેરીગંજ ગામને કેન્દ્રમાં રાખી લખાયેલી આ નવલકથાનો નાયક ‘અંચલ’ એટલે કે પ્રદેશવિશેષ છે. હિંદીમાં પહેલી વાર નવલકથાના રચના-રૂપમાં પરિવર્તન આવ્યું. વળી આ નવલકથાઓએ હિંદીભાષી સમાજનું વધુ પ્રામાણિકતાથી ચિત્રણ કર્યું. એક પ્રદેશવિશેષના સમગ્ર જીવનનું ચિત્રણ કરવાની નેમ લઈને જે નવલકથાકારો આવ્યા એમાં ફણીશ્વરનાથ ‘રેણુ’ ઉપરાંત નાગાર્જુન, રાહી માસૂમ રઝા, શિવપ્રસાદ સિંહ, ઉદયશંકર ભટ્ટ, શૈલેશ મટિયાની, રામદરશ મિશ્ર અને રાજેન્દ્ર અવસ્થી મુખ્ય છે. રેણુની ‘મૈલા આંચલ’, ‘પરતી : પરિકથા’; રાહી માસૂમ રઝાની ‘આધા ગાંવ’; શિવપ્રસાદ સિંહની ‘અલગ અલગ વૈતરણી’; શ્રીલાલ શુક્લની ‘રાગ દરબારી’ અને રામદરશ મિશ્રની ‘પાની કે પ્રાચીર’ અને ‘જલ ટૂટતા હુઆ’ જેવી નવલકથાઓનો અત્રે ઉલ્લેખ કરવો ઘટે. ‘મૈલા આંચલ’નું પ્રકાશન હિંદી નવલકથાના ઇતિહાસની મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે. ભાષા અને રૂપવિધાનની નવીનતાની સાથે આઝાદી પછીના ભારતના મિજાજ તથા ગ્રામજીવનના વાસ્તવને વ્યક્ત કરવાનો પ્રામાણિક ઉપક્રમ અહીં દેખાય છે.

છઠ્ઠા દાયકા પછી હિંદીમાં લઘુનવલ વ્યાપકપણે લખાઈ. એમ તો જૈનેન્દ્રજી દ્વારા એનો પ્રારંભ થઈ ગયો હતો; પણ પૂર્ણતયા હિંદી સાહિત્યની પ્રકૃતિને અનુરૂપ લઘુનવલ જૈનેન્દ્રજી પણ આપી શક્યા નથી. એક બાજુ નિર્મલ વર્માની ‘વે દિન’ (1964) છે; જેમાં બીજા વિશ્વયુદ્ધથી પ્રભાવિત યુરોપીય જીવનમાં આવેલા અટૂલાપણાને, ઍબ્સર્ડિટીને દર્શાવવા એક વિદેશી એવી રાયનાના પાત્રને કેન્દ્રમાં રાખ્યું છે; તો બીજી બાજુ ધર્મવીર ભારતીની ‘સૂરજ કા સાતવાં ઘોડા’, કૃષ્ણ બલદેવ વૈદની ‘ઉસકા બચપન’, મણિ મધુકરની ‘સફેદ મેમને’ અને કૃષ્ણા સોબતીની ‘મિત્રો મરજાની’ જેવી લઘુનવલ રચનાઓ છે; જેમનાં પાત્રોનું દ્વંદ્વ વ્યક્તિકેન્દ્રી નથી.

સ્વાતંત્ર્ય પછી હિંદી કથાસાહિત્યમાં લેખિકાઓનું વિશેષ પ્રદાન છે. સંખ્યા કરતા મહત્વપૂર્ણ બાબત એ છે કે સ્ત્રી-લેખન પોતાની આગવી  ઓળખ પ્રાપ્ત કરે છે. કૃષ્ણા સોબતી, મન્નુ ભંડારી, ઉષા પ્રિયંવદા, મૃદુલા ગર્ગ, મૃણાલ પાંડે, પ્રભા ખેતાન જેવી કથાલેખિકાઓના સર્જનને ‘સ્ત્રી’ વિશેષણની જરૂર નથી; છતાં સ્ત્રીના દૃષ્ટિકોણનો મહિમા એમના કથાસાહિત્યને મૂલ્યવાન બનાવે છે. દાંપત્ય-જીવન, પ્રેમ અને યૌન સંબંધ જેવા વિષયો એમના લેખનના કેન્દ્રમાં છે; પણ મુખ્યત્વે તો એની પાછળ નારીમુક્તિની આકાંક્ષા છે. બે અતિવાદી ધ્રુવોને જવા દઈએ તોપણ અંદાજે 40 જેટલા એવા કથાકારો છે, જેમણે હિંદી સ્ત્રી-કથાસાહિત્યને આગવી ઓળખ આપી છે.

હિંદીમાં નાટ્યસાહિત્યનો પ્રારંભ હિંદી ગદ્યની સાથે ઓગણીસમી સદીના મધ્યભાગથી થયો છે. આચાર્ય રામચંદ્ર શુક્લ તો આધુનિક ગદ્યસાહિત્યની પરંપરાનું પ્રવર્તન જ નાટકથી થયાનું માને છે. ભારતેન્દુએ સંસ્કૃત, બંગાળી અને અંગ્રેજીનાં નાટકોના અનુવાદો કર્યા, મૌલિક નાટકો પણ લખ્યાં. ‘ભારત-દુર્દશા’ અને ‘અંધેર નગરી’ જેવાં એમનાં મૌલિક નાટકોમાં ભારતીય અને પશ્ચિમી નાટ્યશૈલીઓનો સમન્વય થયો છે. પરિવેશગત સીમાઓ છતાં ભારતેન્દુનાં નાટકોની ચેતના સામાજિક અને રાજનૈતિક છે. ભારતેન્દુ પછી જયશંકર પ્રસાદે હિંદી નાટકને સાંસ્કૃતિક પરંપરા અને રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાથી જોડવાનું કાર્ય કર્યું. વિષયપસંદગી, વ્યાપક ઉદ્દેશ અને કલાની દૃષ્ટિએ એમનાં ઐતિહાસિક–સાંસ્કૃતિક નાટકો વિશેષ મહત્વ ધરાવે છે. પ્રસાદના સમયમાં હિંદી પ્રદેશમાં પારસી રંગમંડળીઓનું વર્ચસ્ હતું. વ્યાવસાયિક દબાણમાં નાટક પોતાની સાહિત્યિક ગરિમા ગુમાવી રહ્યું હતું. એવા સમયમાં પ્રસાદે મંચનની ચિંતા કર્યા વગર હિંદી નાટકને સાહિત્યિક ઊંચાઈ પ્રદાન કરી. ‘સ્કંદગુપ્ત’, ‘ચંદ્રગુપ્ત’ અને ‘ધ્રુવસ્વામિની’ એમની પરિપક્વ નાટ્યકૃતિઓ છે.

છઠ્ઠા અને સાતમા દાયકામાં હિંદી નાટકોમાં પશ્ચિમી અને પરંપરિત શૈલીઓનો સમન્વય, બંધ અને ખુલ્લા રંગમંચ અને પ્રતીકાત્મક રંગમંચનો ઉપયોગ, પ્રકાશ અને ધ્વનિવ્યવસ્થા પ્રત્યેની સજગતા વરતાઈ. નાટ્યભાષા પ્રત્યેની સભાનતા આવે છે. ઉપેન્દ્રનાથ ‘અશ્ક’ અને જગદીશચંદ્ર માથુરે આ દિશામાં પ્રારંભિક પ્રયાસો કર્યા. ભારતીય રંગમંચની ખોજ શરૂ થઈ. બંગાળી, મરાઠી અને કન્નડ જેવી ભાષાઓનાં નાટકો અનૂદિત થઈ હિંદીમાં ભજવાયાં. આ નાટ્ય-આંદોલનમાં મોહન રાકેશ, લક્ષ્મીનારાયણ લાલ જેવા હિંદી નાટકકારો પણ સામેલ હતા. ઇબ્રાહીમ અલકાજી, સત્યદેવ દુબે, શ્યામાનંદ જાલાન, ઓમ્ શિવપુરી, બ. વ. કારંત, હબીબ તનવીર જેવા નાટ્ય-નિર્દેશકોએ હિંદીમાં નાટ્ય-પ્રસ્તુતિ કરી. પ્રયોગશીલ નાટકો લખાયાં. ધર્મવીર ભારતીની ‘અંધા યુગ’; મોહન રાકેશની ‘આષાઢ કા એક દિન’, ‘લહરોં કે રાજહંસ’, ‘આધે-અધૂરે’; લક્ષ્મીનારાયણ લાલની ‘એક ઔર હરિશ્ચંદ્ર’ અને ‘મિ. અભિમન્યુ’; સુરેન્દ્ર વર્માની ‘આઠવાં સર્ગ’ અને ‘સૂર્ય કી અંતિમ કિરણ સે સૂર્ય કી પહેલી કિરણ તક’; જ્ઞાનદેવ અગ્નિહોત્રીની ‘શુતુરમર્ગ’ જેવી નાટ્યકૃતિઓનાં મંચન થયાં. પરંપરિત નાટ્યશૈલીઓનાં ઉપયોગી તત્વોનો નવી રીતે વિનિયોગ થવા લાગ્યો. સંસ્કૃત નાટકનાં સૂત્રધાર નટ-નટી અને લોકનાટકોનાં રંગલા-રંગલી નવા રૂપમાં આવવા લાગ્યાં. નાટક સાથે એકાંકી પણ લખાયાં છે, પણ એના તરફ નાટ્યકારોએ વિશેષ ધ્યાન નથી આપ્યું. આઠમા દાયકાના અંતે શેરીનાટકો લખવાનું અને ભજવવાનું આંદોલન શરૂ થયું. 100 જેટલી નાટ્ય-સંસ્થાઓએ શેરીનાટકોનાં લેખન અને મંચન કર્યાં છે. સફદર હાશ્મીએ આ પ્રવૃત્તિને વેગ આપ્યો.

હિંદીની પ્રથમ કલાત્મક ટૂંકી વાર્તા ચંદ્રધર શર્મા ગુલેરીની ‘ઉસને કહા થા’(1915)ને માનવામાં આવે છે. પ્રેમચંદનું પદાર્પણ પણ આ જ સમયે થાય છે. પ્રેમચંદે તો ટૂંકી વાર્તા પ્રત્યેનો દૃષ્ટિકોણ જ બદલી નાખ્યો. એમણે ટૂંકી વાર્તા દ્વારા માનસિક તૃપ્તિ (મનોરંજન) ઉપરાંત એમાંની ચરિત્ર-નિરૂપણની સંભાવના તરફ દિશા-નિર્દેશ કર્યો અને ટૂંકી વાર્તામાં ઘટનાને બદલે અનુભૂતિને પ્રાધાન્ય આપ્યું. હિંદી ટૂંકી વાર્તાના ત્રીજા દાયકાના લેખનમાં પ્રેમચંદે ‘સદગતિ’, ‘શતરંજ કે ખિલાડી’, ‘પૂસ કી રાત’, ‘ઈદગાહ’ અને ‘કફન’ જેવી વાર્તાઓ આપી. પ્રેમચંદની સાથે જયશંકર પ્રસાદ વ્યક્તિ-મનની વાર્તાઓ લખતા હતા, જે પ્રવૃત્તિને જૈનેન્દ્ર અને અજ્ઞેયે આગળ વધારી.

સ્વાતંત્ર્ય પછી છઠ્ઠા દાયકામાં ‘નયી કહાની’ નામે આંદોલન શરૂ થયું. ‘નયી કવિતા’ની જેમ આ આંદોલન પણ નવી સંવેદના અને રચનારીતિને મહત્વ આપે છે. હવે સર્જકોમાં ટૂંકી વાર્તાની પ્રભાવકતા પ્રત્યે સભાનતા વધી. મોહન રાકેશ, રાજેન્દ્ર યાદવ અને કમલેશ્વર જેવા કથાકારો આ આંદોલનના સૂત્રધારો હતા. એમની વાર્તાઓનો વિષય મુખ્યત્વે નગરજીવન અને માનવસંબંધોમાં આવેલો બદલાવ હતો; પણ એમની સમાંતરે ગ્રામજીવનને કેન્દ્રમાં રાખીને શિવપ્રસાદ સિંહ, ફણીશ્વરનાથ ‘રેણુ’, માર્કંડેય, શેખર જોશી, અમરકાન્ત અને ભીષ્મ સાહની જેવા કથાકારોની વાર્તાઓ પ્રકાશિત થતી હતી; પણ તેની નોંધ એ સમયે લેવામાં આવી નહિ. ‘નયી કહાની’ આંદોલનમાં સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધને લઈને નોંધપાત્ર વાર્તાઓ લખાઈ. નિર્મલ વર્મા, મોહન રાકેશ, મન્નુ ભંડારી, રાજેન્દ્ર યાદવ જેવા વાર્તાકારોને આ સંદર્ભમાં યાદ કરી શકાય. સંબંધોની ઉષ્માના સ્થાને સંબંધહીનતા, છિન્ન-ભિન્ન થતા સંબંધો ટૂંકી વાર્તાના મુખ્ય વિષયો રહ્યા; જે ‘અ-કહાની’ આંદોલન સુધી ચાલ્યા. જ્ઞાનરંજન અને કાશીનાથ સિંહે પોતાની વાર્તાઓમાં સંબંધોમાં આવેલા બદલાવનાં સામાજિક કારણોના સંકેત પણ આપ્યા છે. આ સંદર્ભમાં જ્ઞાનરંજનની ‘પિતા’, ‘ફેન્સ કે ઇધર ઉધર’ અને કાશીનાથ સિંહની ‘સુખ’ વાર્તાનો ઉલ્લેખ કરી શકાય. એ પછી ઘણાં આંદોલનો આવ્યાં, જે એક-બે વાર્તાકાર કે થોડીક સારી વાર્તાઓ આપી ઇતિહાસની વસ્તુ બની ગયાં.

હિંદી નિબંધના ક્ષેત્રે ભારતેન્દુ હરિશ્ચંદ્ર અને એમના સમકાલીનોનું પ્રદાન મહત્વપૂર્ણ છે. આધુનિક ગદ્યની સાથે નિબંધનો આવિર્ભાવ થાય છે. એની પાછળનું કારણ નિબંધનો પત્રિકા સાથેનો સંબંધ છે, એટલે હિંદીની આધુનિક ચેતનાનો વાહક નિબંધ છે. આ યુગના બધા સાહિત્યકારોનો સંબંધ કોઈ ને કોઈ રીતે પત્ર-પત્રિકાઓ સાથે હતો. પ્રાસંગિક વિષયો પર સીધેસીધું લખવાની સ્વતંત્રતા હોવાને કારણે ભારતેન્દુયુગનો નિબંધ સમૃદ્ધ બને છે. પુરાતત્વ, ઇતિહાસ, સમાજસુધારણા, ધર્મ, કલા, સાહિત્ય જેવા વિવિધ વિષયો પર નિબંધો લખાયા. આ નિબંધકારોની વ્યંગ્યશૈલી ધ્યાનાર્હ છે. તેનો વિકાસ સ્વાતંત્ર્યોત્તર કાળમાં હરિશંકર પરસાઈમાં થયો. ભારતેન્દુ, બાલકૃષ્ણ ભટ્ટ તથા પ્રતાપનારાયણ મિશ્રના નિબંધોની છટા જુદા પ્રકારની છે; પણ એમના નિબંધોએ વ્યાપક રાષ્ટ્રીય–સાંસ્કૃતિક જાગરણનું કાર્ય કર્યું. ભારતેન્દુ પછી આચાર્ય રામચંદ્ર શુક્લે હિંદી નિબંધને વૈચારિક ઊંચાઈએ સ્થાપિત કર્યો. એમનાં પ્રૌઢ ચિન્તને, સૂક્ષ્મ વિશ્લેષણે અને તર્કપૂર્ણ વિવેચને વિચારપ્રધાન નિબંધોને એવી ઉચ્ચ કક્ષાએ મૂકી આપ્યા કે પરવર્તી નિબંધકારોએ એ બાજુ ગતિ કરવાનું ટાળ્યું ! ‘ચિન્તામણિ’ નામે તેમના નિબંધસંગ્રહમાંના ‘ક્રોધ’, ‘શ્રદ્ધા ઔર ભક્તિ’, ‘લોભ ઔર પ્રીતિ’ જેવા મનોવિકાર-વિષયક નિબંધો અને ‘કવિતા ક્યા હૈ ?’ જેવા સાહિત્યિક નિબંધો સીમાસ્તંભ બની ગયા છે.

રામચંદ્ર શુક્લ પછી હિંદી નિબંધ વ્યક્તિ-વ્યંજક અને લલિત નિબંધ તરફ ગતિ કરે છે. આચાર્ય હજારીપ્રસાદ દ્વિવેદીની વ્યાપક માનવતાવાદી દૃષ્ટિ અને ગંભીર સાંસ્કૃતિક નિષ્ઠા એમના લલિત નિબંધોમાં સર્વત્ર દેખાય છે. ભારતેન્દુયુગની વિનોદવૃત્તિ અને સંસ્કૃતિ-મૂલ્યાંકનની નવી દૃષ્ટિના કારણે દ્વિવેદીજીના નિબંધો વિશિષ્ટ બન્યા છે. વિચારપ્રધાન નિબંધ અને લલિત નિબંધની વચ્ચે ભેદરેખા દ્વિવેદીજીના નિબંધોમાં કરી શકાતી નથી. એમના નિબંધોમાં ચિંતન અને લાલિત્યનો અદભુત સમન્વય છે. ‘અશોક કે ફૂલ’, ‘કુટજ’, ‘કલ્પલતા’ જેવા નિબંધસંગ્રહોમાં પાંડિત્ય અને સહજતાનો વિરલ સંગમ છે. જૈનેન્દ્રકુમાર, અજ્ઞેય, નિર્મલ વર્મા જેવા રચનાકારો અને વાસુદેવશરણ અગ્રવાલ જેવા ઇતિહાસવેત્તાઓએ પણ નિબંધો લખ્યા છે; પણ દ્વિવેદીજીની પરંપરાને વિદ્યાનિવાસ મિશ્ર, કુબેરનાથ રાય અને વિવેકીરાયે વિકસિત કરી. વિદ્યાનિવાસ મિશ્રના નિબંધોમાં સાંસ્કૃતિક નિષ્ઠા અને સમર્પણ છે, લાલિત્યની પ્રધાનતા છે, પણ દ્વિવેદીજી જેવી વૈચારિકતા નથી. સંસ્કૃતનિષ્ઠ શબ્દાવલી અને લોકજીવનમાં પ્રચલિત શબ્દોનું સાહચર્ય એમના નિબંધોમાં છે. ‘પરંપરા બંધન નહીં’, ‘મેરે રામ કા મુકુટ ભીગ રહા હૈ’, ‘આંગન કા પંછી ઔર બનજારા મન’ જેવા એમના નિબંધસંગ્રહો ઉલ્લેખનીય છે.

આત્મકથા, જીવનચરિત્ર, સંસ્મરણ, રેખાચિત્ર, રિપૉર્તાજ જેવાં અન્ય ગદ્ય-સ્વરૂપોમાં કામ થયું છે. આ સ્વરૂપોમાં દરેક યુગના રચનાકારોએ રચના કરી છે, પણ એ સ્વરૂપવિશેષનો કોઈ વિશિષ્ટ રચનાકાર નથી. શાંતિપ્રિય દ્વિવેદી, યશપાલ, ઉપેન્દ્રનાથ અશ્ક, રામવૃક્ષ બેનીપુરી, વિષ્ણુ પ્રભાકર, અજ્ઞેય, પ્રભાકર માચવે જેવા રચનાકારોએ આ ગદ્યરૂપોમાં કામ કર્યું છે. અહીં મહાદેવી વર્માનાં રેખાચિત્રો અને સંસ્મરણોને વિશેષ યાદ કરવાં પડે. છાયાવાદની આ મહત્વપૂર્ણ કવયિત્રીએ ‘ભક્તિન’, ‘ચીની ભાઈ’, ‘સોના હિરની’ જેવાં રેખાચિત્રો આપ્યાં છે. એમની કરુણા, પ્રકૃતિ અને પશુપ્રેમ તેમજ માનવતાવાદી દૃષ્ટિકોણ એમાં પ્રકટ થાય છે. એમનાં રેખાચિત્રોમાં ભાષાના સહજ પ્રવાહની સાથે થોડીક શબ્દરેખાઓમાં વ્યક્તિનું સમગ્ર વ્યક્તિત્વ છતું થઈ જાય છે.

હિંદી વિવેચન પ્રારંભે સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રના માનદંડ લઈને ચાલ્યું. બાલકૃષ્ણ ભટ્ટ, મિશ્રબંધુ, પદ્મસિંહ શર્મા, કૃષ્ણબિહારી મિશ્ર જેવા વિદ્વાનો દ્વારા આલોચનાનો પાયો નખાયો અને વિવેચનમાં ભક્તિ અને રીતિકાવ્યોના મૂલ્યાંકનનો પ્રારંભ થયો, પણ હિંદી વિવેચનને સુગ્રથિત દિશા આપી આચાર્ય રામચંદ્ર શુક્લે. તેમની પહેલાં મહાવીરપ્રસાદ દ્વિવેદીએ સાહિત્યમાં નૈતિકતાનો આગ્રહ રાખ્યો, પણ આચાર્ય શુક્લે સાહિત્યેતર પ્રતિમાનોનો અસ્વીકાર કર્યો. અલબત્ત, મધ્યકાલીન કાવ્યના મૂલ્યાંકનમાં ભક્તિકાવ્યો પ્રત્યે તેમણે અહોભાવ જરૂર દાખવ્યો. વિવેચનનો પહેલો ધર્મ સમસામયિક સાહિત્યને અવલોકવા અને મૂલવવાનો હોય છે. રામચંદ્ર શુક્લે પ્રેમચંદ્ર, પ્રસાદ તથા નિરાલાના સાહિત્યનું વિવેચન કરી છાયાવાદી કાવ્યની શૈલીની પ્રશંસા કરતાં કરતાં એની સંકુચિત થતી જતી ભાવભૂમિ પ્રત્યે ચિંતા પ્રકટ કરી.

નંદદુલારે વાજપેયી, હજારીપ્રસાદ દ્વિવેદી અને ડૉ. નગેન્દ્રે મધ્યકાલીન કાવ્ય અને છાયાવાદી કવિતાના વિવેચનમાં રામચંદ્ર શુક્લની મર્યાદાઓ તરફ ધ્યાન દોર્યું. 1936 પછી પ્રગતિવાદી વિવેચન શરૂ થયું. ડૉ. રામવિલાસ શર્માએ રામચંદ્ર શુક્લના સમીક્ષાત્મક દૃષ્ટિકોણની વિશિષ્ટતાઓ પ્રકટ કરી. તેમણે રામચંદ્ર શુક્લ, મહાવીરપ્રસાદ દ્વિવેદી, પ્રેમચંદ, નિરાલા જેવા મહત્વપૂર્ણ રચનાકારો પર ગંભીર વિવેચનગ્રંથો આપ્યા અને પ્રગતિવાદી વિવેચનને એની પોતાની ઓળખ આપી. હિંદી વિવેચનમાં પ્રગતિશીલ અને પ્રતિક્રિયાવાદી તત્વોને ઓળખવા માટેની દૃષ્ટિ તેમણે આપી. રામવિલાસ શર્મા હિંદીના પહેલા વિવેચક છે, જેમણે માર્કસવાદી સૌન્દર્યશાસ્ત્રનો વ્યવસ્થિત રીતે પ્રયોગ કર્યો. એમની પહેલાં મુખ્યત્વે વિવેચનાનું ક્ષેત્ર કાવ્ય રહેતું હતું. એમણે આ ક્ષેત્રનો કથાસાહિત્ય, નાટક અને વિવેચન સુધી વિસ્તાર કર્યો. પ્રગતિશીલ વિવેચનમાં નામવર સિંહે ઐતિહાસિક દૃષ્ટિ અને માર્કસવાદી સૌન્દર્યશાસ્ત્રને અનુસરી લખાતા સાહિત્યનું વિશ્લેષણ-મૂલ્યાંકન કરી વિવેચકના યુગધર્મનું પાલન કર્યું. લખાતા સાહિત્યના વૈશિષ્ટ્યને રેખાંકિત કરી એની મર્યાદાઓને તાર્કિક રીતે ઉપસાવવામાં તેઓ સફળ રહ્યા છે. ‘છાયાવાદ’, ‘ઇતિહાસ ઔર આલોચના’, ‘કહાની–નયી કહાની’, ‘દૂસરી પરંપરા કી ખોજ’ જેવા ગ્રંથોમાં એક દાયિત્વશીલ વિવેચકની નિષ્ઠા જોઈ શકાય છે.

હિંદી વિવેચનના પ્રારંભકાળથી જ સર્જકોએ વિવેચનક્ષેત્રે હસ્તક્ષેપ કર્યો છે, ભલે એ આપદધર્મ તરીકે હોય; પ્રસાદ, નિરાલા, પંત જેવા છાયાવાદી કવિઓથી અજ્ઞેય, મુક્તિબોધ જેવા ‘નયી કવિતા’ના કવિઓ સુધી અને એની આગળ પણ આ પરંપરા ચાલુ જ છે. સ્વતંત્રતા પછી હિંદી વિવેચનમાં કલાવાદ અને માર્કસવાદ વચ્ચેનો સંઘર્ષ પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે. રચનાકારની સ્વતંત્રતા, રચના અને રચનાકારનો સંબંધ, રચના અને પરિવેશ, રચનાકારની ઇમાનદારી, રચનામાં વસ્તુ અને રૂપનું મહત્વ, કાવ્યની રચનાપ્રક્રિયા જેવા વિષયો પર બંનેના જુદા જુદા અભિપ્રાયો મળે છે. આ વિવાદનો વિધેયાત્મક પ્રભાવ હિંદી રચનાશીલતા પર પડ્યો અને હિંદી વિવેચના વધારે વસ્તુપરક અને તાર્કિક બનવા પ્રેરાઈ. આ સંદર્ભે નલિન વિલોચન શર્મા, ડૉ. રઘુવંશ, અજ્ઞેય, વિજયદેવ નારાયણ સાહી, રામસ્વરૂપ ચતુર્વેદી, દેવીશંકર અવસ્થી, શિવકુમાર મિશ્ર, વિજયમોહન સિંહ, રમેશચંદ્ર શાહ, પરમાનંદ શ્રીવાસ્તવ, મલયજ જેવા વિવેચકોનું પ્રદાન ઉલ્લેખનીય છે. વળી શૈલીનું વૈજ્ઞાનિક અધ્યયન પણ થયું છે અને અનુઆધુનિકતાવાદી અભિગમ પર પણ ગ્રંથો લખાયા છે.

હિંદીમાં અનુવાદની પ્રવૃત્તિ આધુનિક કાળના પ્રારંભથી જ હતી, પણ સ્વાતંત્ર્ય પછી તે વેગવંતી બની. ઘણા પ્રકાશકો અને સરકારી–સહકારી સંસ્થાઓ દ્વારા દેશી-વિદેશી ભાષાઓની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓના અનુવાદો પ્રકાશિત થયા. જ્ઞાનપીઠ પ્રકાશન, નૅશનલ બુક ટ્રસ્ટ, સાહિત્ય અકાદેમી જેવી સંસ્થાઓ દ્વારા અનુવાદની પ્રવૃત્તિને વધુ વેગ મળ્યો છે. નૅશનલ બુક ટ્રસ્ટે ભારતીય ભાષાઓનું ઉત્કૃષ્ટ સાહિત્ય હિંદીમાં અનૂદિત કર્યું છે. નવલકથા, વાર્તા, નાટક, કવિતા અને સંસ્મરણ જ નહિ; ધર્મ, દર્શન અને સમાજસુધારાના ક્ષેત્રે કામ કરનાર વિશિષ્ટ વ્યક્તિઓની જીવનકથા અને પરિચયપુસ્તિકાઓ પણ હિંદીમાં ઉપલબ્ધ કરી આપી છે. એની સાથે જ પ્રારંભથી જ હિંદી પત્ર-પત્રિકાઓમાં દેશી-વિદેશી રચનાઓના અનુવાદો પ્રકાશિત થતા રહ્યા છે. હિંદીની સાહિત્યિક પત્રિકાઓ હિંદીના રચનાત્મક ઉન્મેષને પ્રકટ કરવાના મહત્વના સાધન તરીકે કામ કરતી રહી છે. સ્વતંત્રતા પૂર્વે ‘સરસ્વતી’, ‘હંસ’ જેવી પત્રિકાઓ હતી તો સ્વતંત્રતા પછી ‘કલ્પના’, ‘પ્રતીક’, ‘આલોચના’, ‘નયી કવિતા’ જેવી પત્રિકાઓ સાહિત્યિક ચર્ચા અને નવી રચનાશીલતાને પ્રગટ કરવાના માધ્યમ તરીકે મહત્વની ગણાઈ છે. હિંદીમાં લઘુ પત્રિકા આંદોલનનો પણ મહિમા છે.

જીવનકથા, આત્મકથા, સંસ્મરણ, રેખાચિત્ર, ડાયરી, પ્રવાસવર્ણન અને ઇન્ટરવ્યૂના ક્ષેત્રે ચોથા દાયકા પછી વિશેષ સભાનતા જોવા મળે છે. જીવનકથાના ક્ષેત્રે લોકપ્રિય નેતાઓ, સંત-મહાત્માઓ, મહાપુરુષો અને સાહિત્યકારો પર પાંચમા દાયકામાં ચરિત્ર-સાહિત્ય વિશેષ લખાયું. સ્વાતંત્ર્ય-આંદોલનોનું પરિબળ એની પાછળ જોઈ શકાય. મહાત્મા ગાંધી, સુભાષચંદ્ર, ભગતસિંહ, નહેરુ જેવા નેતાઓ; શંકરાચાર્ય, બુદ્ધ, શિવાજી જેવા ઇતિહાસ-પુરુષો અને પ્રેમચંદ, નિરાલા, શરદચંદ્ર જેવા સાહિત્યકારોનાં એકથી વધારે જીવનચરિત્રો લખાયાં છે. સાહિત્યકારોનાં ચરિત્રોમાં પ્રેમચંદની પત્ની શિવરાનીનું ‘પ્રેમચંદ ઘર મેં’ (1956), અમૃતરાય(પ્રેમચંદના પુત્ર)નું ‘કલમ કા સિપાહી’ (1968) રામવિલાસ શર્માનું ‘નિરાલા કી સાહિત્યસાધના’ (1969) અને વિષ્ણુ પ્રભાકરનું ‘આવારા મસીહા’ (શરતચંદ્રનું જીવનચરિત્ર) વિશેષ ઉલ્લેખનીય છે. સામાજિક, રાજનૈતિક અને સાહિત્યના ક્ષેત્રે સક્રિય વ્યક્તિઓએ આત્મકથાસાહિત્યને સમૃદ્ધ કર્યું છે. રાહુલ સાંકૃત્યાયન, યશપાલ, હરિવંશરાય બચ્ચન અને રામદરશ મિશ્ર જેવા સાહિત્યકારોની આત્મકથાઓ ધ્યાનાર્હ છે. સંસ્મરણ અને રેખાચિત્રના ક્ષેત્રે સાહિત્યિક સજગતા સિવાય પણ ગુણવત્તા અને સંખ્યાની દૃષ્ટિએ ખાસું લખાયું છે. મહાદેવી વર્માનાં રેખાચિત્ર-સંસ્મરણ ‘અતીત કે ચલચિત્ર’ (1941), ‘સ્મૃતિ કી રેખાએં’ (1947) અને ‘પથ કે સાથી’ (1956)નો; ઉપેન્દ્રનાથ અશ્કના ‘મંટો મેરા દુશ્મન’(1956)નો, કૃષ્ણા સોબતીના ‘હમ હશમત’(1977)નો અહીં ઉલ્લેખ કરી શકાય. પ્રવાસવર્ણનના લેખન વિશે ચોથા દાયકા પછી વિશેષ જાગૃતિ આવી છે. રાહુલ સાંકૃત્યાયન (‘રુસ મેં પચ્ચીસ માસ’), યશપાલ (‘લોહે કી દીવાર કે દોનોં ઓર’), ભગવતશરણ ઉપાધ્યાય (‘કલકત્તા સે પેકિંગ’), રામવૃક્ષ બેનીપુરી (‘પૈરોં મેં પંખ બાંધકર’), અજ્ઞેય (‘અરે, યાયાવર રહેગા યાદ’), નિર્મલ વર્મા (‘ચીડો પર ચાંદની’) જેવા સાહિત્યકારોનાં પ્રવાસવર્ણન ઉત્કૃષ્ટ છે. ડાયરી, ઇન્ટરવ્યૂ અને રિપૉર્તાજ જેવા ગદ્યપ્રકારો પણ પ્રયોજાયા છે. હિંદીનાં પ્રતિષ્ઠિત પત્ર-પત્રિકાઓમાં આ સાહિત્યપ્રકારોનાં સ્થાયી કૉલમ હોય છે, જેમાં નિયમિત સાહિત્ય પ્રકાશિત થતું રહે છે.

સાતમા દાયકા પછી સાહિત્યક્ષેત્રે કોઈ મોટા આંદોલનના પદરવ સંભળાયા નથી. કલાવાદ અને માકર્સવાદનો સંઘર્ષ પણ મંદ પડ્યો છે. આ યુગને ‘વિભાવનાની કટોકટીનો યુગ’ કહેવામાં આવ્યો છે. આવા યુગમાં પણ હિંદી સાહિત્યમાં સામાજિક ચેતના વધારે કલાત્મક રીતે વ્યક્ત થતી રહી છે. આંદોલન-સમયે જે મુખરતા હતી તે ઓછી થતી ગઈ છે અને જીવનપરિસ્થિતિના માધ્યમથી પોતાની પક્ષધરતાને સિદ્ધ કરવાનો પ્રયાસ રચનાકારો કરી રહ્યા છે. વીસમી સદીના અંતમાં હિંદી રચનાકારો પોતાની સાંસ્કૃતિક પરંપરા સાથે જીવંત સંબંધ બાંધી જીવનની વધારે નજીક ગયા હોવાનું જણાય છે.

આલોક ગુપ્તા