ર્દષ્ટિબિંદુ (point of view) : ચોક્કસ બિંદુએથી કોઈ વસ્તુને જોવી કે એનું નિરીક્ષણ કરવું. આ અર્થ પરથી કોઈ પણ વ્યક્તિના ચોક્કસ મનોવલણનો કે પછી એની પરિસ્થિતિઓથી બંધાયેલા અભિગમનો અર્થ પણ સૂચવાય છે. સાહિત્યક્ષેત્રે અને ખાસ કરીને કથાસાહિત્યક્ષેત્રે એનો વિશિષ્ટ પારિભાષિક અર્થ નિર્ધારિત છે. હેન્રી જેમ્સની પોતાની વિવિધ નવલકથાઓની લખેલી પ્રસ્તાવનાઓના સંચય ‘ધી આર્ટ ઑવ્ નૉવેલ’ (1934) અને પર્સી લબકના ‘ધ ક્રાફ્ટ ઑવ્ ફિક્શન’(1926)ના પ્રકાશન પછી અલબત્ત આ સંજ્ઞા વધુ પ્રચલિત બની. પણ વર્તમાન કથાસાહિત્યના વિવેચનક્ષેત્રે આધુનિક સિદ્ધાન્તકારો માટે એની મુખ્ય નિસબત રહી છે.
નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તા એ માત્ર કથા નથી, પણ વિશિષ્ટ રીતે રજૂ થયેલી કથા છે. કથાને વિશિષ્ટ રીતે રજૂ કરવા માટે નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તામાં જે જુદી જુદી રીતિઓ કૃતિએ કૃતિએ અજમાવાતી હોય છે કે પછી એક જ કૃતિમાં જુદી જુદી રીતિઓ અજમાવાતી હોય છે એમાં કથાનું કથન કેવી રીતે થાય છે એ મુદ્દો અત્યંત પ્રધાન બનીને ઊભો રહે છે. કથા હંમેશાં કોઈ દ્વારા કહેવાતી કે રજૂ થતી હોય છે ત્યારે એ કથા કોણ કહે છે, ક્યાંથી કહે છે, કેવી રીતે કહે છે, કયા કાકુથી કહે છે એ વિવિધ રચનાપ્રપંચો કથાસંવેદનના અનિવાર્ય ઘટકો બને છે. સમસ્ત કથાસાહિત્યનો એકંદરે પ્રભાવ એના ઘટક કઈ રીતે રજૂ થાય છે, કઈ રીતે રજૂઆતમાં અગ્રપ્રસ્તુતિઓનો ઉપયોગ થાય છે, અગ્રપ્રસ્તુતિઓ દ્વારા વાચકનું ધ્યાન કેવી રીતે સતત બાંધી રાખવામાં આવે છે એના પર નિર્ભર છે.
આ સંદર્ભમાં કથાસાહિત્યનાં વર્ણનવિવરણ માટે જે પ્રકારે આજે કથાસાહિત્યનું કથનશાસ્ત્ર (narratology) વિકસાવાઈ રહ્યું છે એમાં કથાસાહિત્યની પદ્ધતિ અને એનાં પાત્રોને નિયંત્રિત કરતો કથા અને કથક વચ્ચેનો સંબંધ ખાસ ધ્યાન પર લેવાયો છે. જાણીતા સંરચનાવાદી સિદ્ધાંતકાર ગેહાર જેને તે કથનવિશ્લેષણના ક્રમ (order), સમયાવધિ (duration), વારંવારતા (frequency), અવાજ (voice) અને મિજાજ (mood) – એમ પાંચ પ્રકાર ગણાવ્યા છે એમાં મિજાજ અંતર્ગત કથા અને કથક વચ્ચેના સંબંધનો એટલે કે ર્દષ્ટિબિંદુનો મુદ્દો પરિપ્રેક્ષ્યથી ઓળખાવ્યો છે અને બતાવ્યું છે કે કથક ક્યારેક પાત્રો કરતાં વધુ કે પાત્રો કરતાં ઓછું જાણતો હોય છે કે પછી પાત્રોની સમકક્ષ રહેતો હોય છે અને કથાની બહાર રહી સર્વજ્ઞની જેમ વર્તતો હોય છે. તો ક્યારેક કથક પાત્રોમાંનો એક હોય છે; કોઈ એક નિશ્ચિત બિંદુથી કથાને જોતો હોય છે કે પછી કથામાંનાં ઘણાં પાત્રો કથક બની વિવિધ ર્દષ્ટિબિંદુથી કથાને રજૂ કરતાં હોય છે. આનો અર્થ એ થયો કે ર્દષ્ટિબિંદુ કાં તો બહારથી સંકેન્દ્રિત હોય છે અને કાં તો અંદરથી સંકેન્દ્રિત હોય છે. એટલે કે ર્દષ્ટિબિંદુ બાહ્ય અને આંતરિક – એમ બે પ્રકારનું હોઈ શકે. બાહ્ય ર્દષ્ટિબિંદુમાં કથક બહાર હોવાથી કથામાં એની કોઈ સામેલગીરી હોતી નથી અને તેથી કથા ત્રીજા પુરુષમાં કહેવાતી હોય છે; જ્યારે આંતરિક ર્દષ્ટિબિંદુમાં કથક કથાનાં પાત્રોમાંનો જ એક હોવાથી કથા પ્રથમ પુરુષમાં કહેવાતી હોય છે.
ત્રીજા પુરુષના ર્દષ્ટિબિંદુથી લખાયેલા કથાસાહિત્યમાં ઈશ્વરની જેમ કથક પાત્રો અને ઘટનાઓ અંગે બધું જ જાણતો હોય છે. ઇચ્છા પ્રમાણે એ સ્થળ-કાળમાં તેમજ પાત્રથી બીજા પાત્ર પર ફરતો હોય છે; એટલું જ નહિ, પાત્રોનાં પ્રચ્છન્ન વિચારો, લાગણીઓ અને હેતુઓમાં ઊતરવાનો પણ એને અધિકાર હોય છે. પાત્રોનાં ભૂત, વર્તમાન અને ભવિષ્ય એના હાથમાં હોય છે. આ બધી વિગતો એને ક્યાંથી મળી એ વિશે વાચકને જણાવવાની એને કોઈ જરૂર હોતી નથી. ત્રીજા પુરુષના ર્દષ્ટિબિંદુથી લખાયેલા કથા-સાહિત્યમાં ક્યારેક કથક, અતિક્રમણશીલ કથક (intrusive narrator) હોય છે. એ માત્ર અહેવાલ નથી આપતો, પણ એનાં પાત્રો પર ટિપ્પણી કરે છે, એમનાં કાર્યોનું મૂલ્યાંકન કરે છે, અને એમના હેતુઓને તપાસે છે. આમ કરીને એ માનવજીવન વિશે એના અભિપ્રાય પણ વ્યક્ત કરે છે. તો ક્યારેક કથક અનતિક્રમણશીલ કે બિનંગત કથક (unintrusive or impersonal narrator) હોય છે. એ માત્ર ગતિશીલ ર્દશ્યોમાં પાત્રોને વર્ણવે છે કે દર્શાવે છે. એમને અંગે પોતાની કોઈ ટિપ્પણી કે પોતાનું કોઈ મૂલ્યાંકન આપતો નથી. તો, ત્રીજા પુરુષના ર્દષ્ટિબિંદુથી લખાયેલા કથાસાહિત્યમાં ક્યારેક કથક સીમિત ર્દષ્ટિબિંદુની પસંદગી કરે છે અને કોઈ એક પાત્ર કે અમુક મર્યાદિત પાત્રોની અનુભૂતિ કે એમના ભાવજગતને નિરૂપે છે. આ જ રીતિમાંથી પછી મનોવૈજ્ઞાનિક કથા-સાહિત્ય કે આંતરપ્રવાહશૈલીનું કથા-સાહિત્ય વિકસ્યું છે.
પ્રથમ પુરુષના ર્દષ્ટિબિંદુથી લખાયેલા કથાસાહિત્યમાં ક્યારેક કથક મુખ્ય પાત્ર હોય છે અને કથાસાહિત્ય તથાકથિત આત્મકથાત્મક બને છે, તો ક્યારેક કથાસાહિત્યનું મુખ્યપાત્ર નહિ, પણ ગૌણપાત્ર કથક હોય છે. આ રીતિ એક રીતે જોઈએ તો પ્રથમ પુરુષકથક જે કાંઈ જાણે છે, જે કાંઈ બીજાં પાત્રો પરત્વે અનુભવે છે, જે કાંઈ અન્ય પાત્રોની વાતચીત પરથી તારવી શકે છે એ પૂરતી સીમિત છે. અહીં કથક ‘હું’, ઘટનાઓનો, ઘટનાઓનો જોડનાર કે પછી ઘટનાઓમાં સક્રિય બને છે. ક્યારેક આત્મસભાન કથક(self-conscious narrator)ને ખબર હોય છે કે એ કલાકૃતિ રચી રહ્યો છે અને વાચક્ધો વિશ્વાસમાં લેવા પ્રયત્નશીલ હોય છે. તો ક્યારેક અવિશ્વસનીય કથક (unreliable narrator) જે કંઈ વિગતનું અર્થઘટન કે મૂલ્યાંકન આપે છે એની સાથે લેખકની નિહિત માન્યતાઓનો મેળ હોતો નથી.
ત્રીજા પુરુષ અને પ્રથમ પુરુષ ર્દષ્ટિબિંદુથી આ રીતિઓને પોતાના લાભાલાભ છે. ત્રીજા પુરુષના ર્દષ્ટિબિંદુમાં સર્વજ્ઞતાનું સુખ છે તો એમાં નિકટતા અને અંગતતા જતી રહે છે. તો પ્રથમ પુરુષના ર્દષ્ટિબિંદુમાં નિકટતા અને અંગતતાનું સુખ છે પણ કથનક્ષેત્ર અત્યંત સીમિત થઈ જાય છે.
એકંદરે, બદલાતાં ર્દષ્ટિબિંદુઓને કારણે વાચકનો કથાસાહિત્યમાં રસ જળવાઈ રહે છે. કથાસાહિત્યમાં આવતો એકાદ પત્ર કે ડાયરીનું પાનું પણ બદલાતા ર્દષ્ટિબિંદુનો અનુભવ આપે છે યા બદલાતાં ર્દષ્ટિબિંદુઓ પરિપ્રેક્ષ્યને વિકસાવીને કે સંકોચાવીને વાચકને ર્દશ્ય યા પાત્રથી દૂર કે નિકટ લાવે છે અને એમ લેખનને સપ્રાણ કરે છે.
ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા