રંગકસબ

રંગકસબ : દૃશ્યરચના (દૃશ્યબંધ, દૃશ્ય). નાટકમાં જે બને છે તે ઘટનાનું સ્થળ-સૂચન એટલે દૃશ્યરચના. એને દૃશ્યબંધ અથવા દૃશ્ય પણ કહેવાય છે. સૌપહેલાં પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન રંગમંચ તરફ આકર્ષવાનું કામ દૃશ્યબંધ કરે છે. તેથી હવે અહીં શું બને છે, તે વિશેની ઉત્કંઠા પ્રેક્ષકોના મનમાં ઊભી થાય. નટોના અભિનયને અર્થપૂર્ણ અને પ્રભાવી બનાવવાનું કાર્ય દૃશ્યબંધ કરે છે. તેથી તેને અભિનય માટેનું પર્યાવરણ (environment) પણ કહી શકાય. પાશ્ચાત્ય જગતમાં ગ્રીક તેમજ રોમન રંગભૂમિ પર સ્થળ સૂચવવાનું કામ રંગમંચની સ્કીન ઇમારત  (skene building) દ્વારા જ થતું હતું. તેથી દૃશ્યની પાર્શ્ર્વભૂમિ પર અભિનય કરવાની પરંપરા પાશ્ચાત્ય રંગભૂમિ પર ચાલતી આવી છે. વાસ્તવવાદના આગમનથી એટલે કે ઓગણીસમી સદીના અંતમાં દૃશ્યબંધ દ્વારા અભિનય માટેનું પર્યાવરણ ઊભું કરવાના પ્રયત્નો થયા અને અભિનયમાં તેનો પર્યાવરણ તરીકે ઉપયોગ કરવાની જવાબદારી નટો પર આવી.

પ્રાચીન ભારતની સંસ્કૃત પ્રશિષ્ટ રંગભૂમિ (Sanskrit classical theatre) પર અભિનય માટેનું પર્યાવરણ ઊભું કરવાનું કામ નટના આંગિક અને વાચિક અભિનય દ્વારા જ થતું હતું. તેથી ભરત-પ્રણીત નાટ્યધર્મી રીતિમાં દૃશ્યબંધ અને તેના ઉપયોગ વિશે ભરતમુનિએ કાંઈ કહ્યું નથી. પારંપરિક પ્રાકૃત ભારતીય નાટ્યરૂપોમાં પણ નાટકનું પર્યાવરણ ઊભું કરવાની જવાબદારી નટો જ ઉપાડતા આવ્યા છે. ભારતમાં અંગ્રેજોનું શાસન સ્થિર થયા પછી યુરોપીય રંગભૂમિના અનુકરણથી આધુનિક ભારતીય રંગભૂમિની શરૂઆત થઈ ત્યારે નાટકની ભજવણીમાં દૃશ્યબંધનો ઉપયોગ થવા લાગ્યો. આજ સુધી મોટેભાગે ભારતીય/ગુજરાતી રંગભૂમિ પર દૃશ્યબંધનો ઉપયોગ અભિનય માટેની પાર્શ્ર્વભૂમિ તરીકે જ થતો આવ્યો છે. વાસ્તવવાદી દૃશ્યરચનાનો પણ પર્યાવરણ તરીકે નહિ, પણ પાર્શ્ર્વભૂમિ તરીકે જ ઉપયોગ થયેલો જોવા મળે છે. મુંબઈ, વડોદરા, અમદાવાદ અને સૂરતના પ્રયોગનિષ્ઠ કલાકારો જ મર્યાદિત પ્રમાણમાં દૃશ્યબંધનો ઉપયોગ પર્યાવરણ તરીકે કરી શક્યા છે.

દૃશ્ય-આયોજકો અને રચનાકારો : દૃશ્ય-આયોજનની કલાનો આરંભ જાગતિક રંગભૂમિ પર ખ્રિસ્તી રંગભૂમિના જમાનામાં એટલે અંધારયુગ (Dark Age) પછી થયો અને ગણનાપાત્ર વિકાસ રેનેસાં યુગમાં થયો. ઇટાલીમાં સોળમી સદીમાં સર્લિયો નામનો દૃશ્ય-આયોજક ખૂબ જ ખ્યાતિ પામેલો. ખ્રિસ્તી ધાર્મિક નાટકો, મિસ્ટરી, મિરેકલ્સ અને મોરેલિટિઝ માટે આકર્ષક, રંગબેરંગી અને ચમત્કારયુક્ત દૃશ્યબંધો આયોજી નાટકની રજૂઆતમાં એણે ક્રાંતિ કરી. ગ્રીક ટ્રૅજેડી માટે મહેલ, કૉમેડી માટે રસ્તો અને સૅટાયર નાટકો માટે જંગલનાં તેમજ બગીચાનાં પડદા-શ્યોનો ઉપયોગ સર્લિયોએ પ્રથમ યોજ્યો. સર્લિયો પાસેથી આ રંગકસબ શીખવા ઇનિગો જોન્સ ઇંગ્લૅન્ડથી ઇટાલી ગયો અને ઇંગ્લૅન્ડના કૉર્ટ-માસ્ક નામનાં ધાર્મિક નાટકોમાં જોન્સે એનો કુશળતાથી ઉપયોગ કર્યો. નાટ્યનિર્માણ જગતમાં તંત્રજ્ઞ-દિગ્દર્શક તરીકે એ બંનેનું પ્રદાન મોટું છે. રેનેસાં યુગનાં ધાર્મિક, ગ્રીક-રોમન નાટકો અને ત્યારપછીનાં રોમાંચક અતિરંજક નાટકોના જમાનામાં તંત્રજ્ઞ-દિગ્દર્શકોની જ બોલબાલા હતી. આવા તંત્રજ્ઞો રંગતંત્રનું આયોજન કરતા અને તેમને યોગ્ય લાગે તે પ્રમાણે નાટકોમાં ફેરફારો સૂચવી પુનર્લેખન કરાવતા. ઓગણીસમી સદીના અંતમાં વાસ્તવવાદે રંગતંત્રમાં આમૂલાગ્ર ક્રાંતિ કરી. અભિનય માટેની પાર્શ્ર્વભૂમિ ઊભી કરવાને બદલે અભિનય માટે પર્યાવરણ ઊભું કરવાના પ્રયત્નો થયા અને ઍડૉલ્ફ ઍપિયાએ દૃશ્યબંધમાં ચીતરેલા દ્વિપરિમાણી પડદા અને ફ્લૅટની જગ્યાએ ત્રિપરિમાણી શ્યોનો ઉપયોગ કર્યો અને ભજવણીમાં અભિનય-ક્ષેત્ર(acting area)ને બદલે અભિનય-અવકાશ(acting space)નો ઉપયોગ થવા લાગ્યો. દિગ્દર્શકોની રંગતંત્રના ઉપયોગ વિશેની અપેક્ષાઓ નિશ્ચિત થઈ અને એમની કલ્પના અને અર્થઘટન અનુસાર દૃશ્ય-પ્રકાશનું આયોજન થવા લાગ્યું. કેટલાક દિગ્દર્શકો પોતે એમના નાયકોનું દૃશ્ય-આયોજન કરતા. દાખલા તરીકે પ્રતીકવાદી દૃશ્યબંધના પ્રણેતા ગૉર્ડન ક્રેગ, નિસર્ગવાદી દિગ્દર્શકો મૅનિંજાઇનનો ડ્યૂક અને આન્દ્રે આન્ત્વાં, વાસ્તવવાદી દિગ્દર્શક સ્તાનિસ્લાવસ્કીનાં નામોનો નિર્દેશ કરી શકાય. આધુનિક ભારતીય રંગભૂમિ પર વીસમી સદીમાં સતુ સેન, તાપસ સેન, અલકાઝી, ગોવર્ધન પંચાલ, પુ. શ્રી. કાળે, વિજયા મહેતા, દામૂ કેંકરે, આનંદ પૈ, યશવંત કેળકર, ગૌતમ જોશી, મનસુખ જોશી, માર્કંડ ભટ્ટ જેવા દિગ્દર્શકોએ અને તંત્રજ્ઞોએ દૃશ્ય-આયોજનની કલાનો વિકાસ સાધવામાં અગત્યનો ફાળો આપ્યો છે.

પ્રકાશ–આયોજન : નાટ્યનિર્માણમાં અભિનય માટે પૂરક પર્યાવરણ ઊભું કરવાના દૃશ્યબંધના કાર્યને પ્રકાશ-આયોજનથી સંપૂર્ણતા પ્રાપ્ત થાય છે. રંગભૂમિના ઇતિહાસમાં નાટકની રજૂઆત ખુલ્લા રંગમંચ પર અને દિવસના અજવાળામાં થતી હતી ત્યારે પ્રકાશ-આયોજનની આવદૃશ્યકતા વિશે રંગકસબીઓ સભાન ન હતા; પણ નાટ્યપ્રયોગો જ્યારે બંધ નાટ્યગૃહોમાં થવા લાગ્યા ત્યારે રંગમંચ પર થતું નાટક પ્રેક્ષકોને સારી રીતે જોવા મળે તે માટે પ્રકાશ-સાધનોના ઉપયોગ વિશે રંગકસબીઓ સભાન થયા અને દર્શનીયતા માટે પ્રકાશ-આયોજન(lighting for visibility)ની શરૂઆત થઈ. પછી રંગમંચ પરનું દૃશ્ય વધુ આકર્ષક તથા સુંદર લાગે એ હેતુથી રંગીન પ્રકાશનો ઉપયોગ પણ થવા લાગ્યો. પ્રકાશ-સાધનોથી મળતા પ્રકાશની તીવ્રતા ઓછી-વધતી કરવાથી રજૂઆતનું આકર્ષણ વધે છે અને મનોવૈજ્ઞાનિક અસર માટે પણ તેનો ઉપયોગ થાય છે એની જાણ થઈ. પણ પ્રકાશ-આયોજનને એક પરિપૂર્ણ કલા તરીકેની પ્રતિષ્ઠા વીજળીની શોધ પછી એટલે વીસમી સદીમાં મળી અને પ્રકાશ-મંદકો (dimmers), રંગગળણીઓ (colour filters) તેમજ પ્રકાશના હલનચલનના ઉપયોગથી પ્રકાશ-આયોજનની કલાનો વિકાસ થતો ગયો. હવે તો ખાસ અસર માટેના પ્રકાશ-આયોજનમાં ક્યારેક લેઝર-કિરણોનો પણ ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. આધુનિક નાટ્યનિર્માણ-તંત્રમાં પ્રકાશ-આયોજનનું કાર્ય આ પ્રમાણે છે : (1) દર્શનીયતા  રંગમંચ પર જે બને છે તે પ્રેક્ષકોને જોવા મળે તે માટેનું; (2) પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન આકર્ષવા માટેનું; (3) રંગમંચ પર વાસ્તવિકતાની અસર ઊભી કરવાનું; (4) છાયા-પ્રકાશના યોગ્ય મિશ્રણથી દૃશ્યમાં યથાર્થતા લાવવા માટેનું (lighting for plastic effect); (5) મનોવૈજ્ઞાનિક અસર ઊભી કરવાનું; (6) દૃશ્યને પૂર્ણરૂપ આપવાનું અથવા માત્ર સંપૂર્ણ દૃશ્યાભાસ ઊભો કરવાનું.

ભરત-નાટ્યશાસ્ત્રમાં કે નાટ્ય વિશેના કોઈ પણ પ્રાચીન ગ્રંથોમાં પ્રકાશ-આયોજન વિશે કાંઈ પણ લખાયું નથી. પારંપરિક રંગભૂમિ પર જ્યાં નાટકો રજૂ થતાં તે પ્રાંગણ, મંદિર કે સભાગૃહમાં મશાલ કે દીવીનો ઉપયોગ થતો, પણ નાટ્યપ્રયોગને જ પ્રકાશિત કરવાનો ઉદ્દેશ તેની પાછળ ન હતો. આધુનિક રંગમંચ પર ભારતમાં દર્શનીયતા, આકર્ષણ અને ચમત્કાર બતાવવા પ્રકાશ-આયોજનનો ઉપયોગ થતો આવ્યો છે.

પ્રકાશ–આયોજકો : નાટ્યનિર્માણમાં પ્રકાશ-આયોજકનું કાર્ય દૃશ્ય-આયોજકના કાર્યને પૂરક હોય છે, કારણ કે અભિનય માટે રંગમંચ પર યોગ્ય પર્યાવરણ ઊભું કરવાનું કામ બંને રંગકસબીઓ સાથે મળીને કરતા હોય છે. એટલે દૃશ્ય-આયોજકો જ ઘણી વાર નાટક માટે પ્રકાશ-આયોજન પણ કરે છે. નાટક પ્રેક્ષકોને બરાબર દેખાય એ માટે નાટ્ય-નિર્માણમાં પ્રકાશ-આયોજન સદીઓથી ચાલતું આવ્યું છે. ઍડૉલ્ફ ઍપિયા નામના પ્રકાશ-આયોજકે પ્રકાશનાં રંગ અને દિશાનો ઉપયોગ કરી દૃશ્ય અને પાત્રનું યથાર્થ છાયાપ્રકાશ સાથે પ્રેક્ષકોને દર્શન થાય એવા પ્રયત્નો કર્યા અને તેથી પ્રકાશને એક ખાસ પરિમાણ મળ્યું. દૃશ્યબંધમાં વપરાતા ચીતરેલા દ્વિપરિમાણી પડદાઓ પર દેખાતો છાયાપ્રકાશ અને રંગમંચ પર વપરાતાં પ્રકાશ-સાધનોથી મળતા છાયાપ્રકાશમાંની વિસંગતિ ઍડૉલ્ફ ઍપિયા નિવારી શક્યા. ત્રિપરિમાણી પાત્રો માટે પર્યાવરણ પણ ત્રિપરિમાણી હોવું જોઈએ એવો આગ્રહ ઍપિયાએ રાખ્યો અને ત્રિપરિમાણી પ્રકાશ-આયોજનનો ઉપયોગ કર્યો. મનોવૈજ્ઞાનિક અસર માટે અને શ્યાભાસ માટે એટલે કે સંપૂર્ણ દૃશ્યનિર્માણ માટે પ્રકાશનો ઉપયોગ કરવાની પહેલ ઍપિયાએ કરી. ભારતીય રંગમંચ પર પ્રકાશ-આયોજક તરીકે બંગાળી તંત્રજ્ઞ સતુ સેન અને તાપસ સેનનું પ્રદાન ગણનાપાત્ર છે. ખાસ કરીને દૃશ્ય-ચમત્કાર માટે અને વાસ્તવ દૃશ્યાભાસ માટે તાપસ સેને કરેલા પ્રયોગો ગણનાપાત્ર છે. આધુનિક ગુજરાતી રંગભૂમિ પર પ્રકાશ-આયોજન માટે મુંબઈના મનસુખ જોશી, ગૌતમ જોશી, વડોદરાના યશવંત કેળકર, હેમંત શર્મા અને રાજુ બારોટનું પ્રદાન ગણનાપાત્ર રહ્યું છે. હેમંત શર્મા અને રાજુ બારોટે તો વિદેશોમાં પણ પ્રકાશ-આયોજક તરીકે માન્યતા મેળવી છે.

ધ્વનિ–આયોજન : નાટ્યનિર્માણમાં ધ્વનિ-આયોજનથી થતી (ધ્વનિ) અસરોનો ઉપયોગ બે-ત્રણ રીતે થતો આવ્યો છે : (1) વાસ્તવિક અસર કે આભાસ ઊભો કરવા, દા.ત., વરસાદનો ધ્વનિ, સાગરનાં મોજાં, દોડતી આગગાડીનો અવાજ વગેરે; (2) મનોવૈજ્ઞાનિક અસર જોરદાર બનાવવા; (3) પ્રેક્ષકોને આકર્ષવા અને તેમનું આકર્ષણ ટકાવી રાખવા તથા વધારવા; (4) દૃશ્ય/પ્રસંગમાંનો વિરોધાભાસ સ્પષ્ટ કરવા; (5) અર્થઘટન દ્વારા પ્રાપ્ત થયેલા ઊંડા અર્થો સ્પષ્ટ કરવા.

મેઘગર્જના, વીજળીના કડાકા, પવનના સુસવાટા જેવી ધ્વનિ-અસરો ઇચ્છા મુજબ ઊભી કરી શકાય એ હેતુથી પાશ્વાત્ય દેશોનાં નાટ્યગૃહોમાં નેપથ્ય(back stage area)માં ખાસ બનાવેલાં યંત્રો/સાધનો તૈયાર જ રાખવામાં આવે છે. કેટલાક નૈસર્ગિક ધ્વનિઓનું રેકૉર્ડિંગ કરી તેમનો ઉપયોગ નાટકના પ્રયોગમાં કરવાના મોટાભાગના પ્રયત્નો નિષ્ફળ નીવડ્યા છે; કારણ, નૈસર્ગિક ધ્વનિનું રેકૉર્ડિંગ મૂળ ધ્વનિની અસર ઊભી કરી શકતું નથી. દા.ત., પ્રચંડ સ્ફોટનું રેકૉર્ડિંગ કરી તે ટેપરેકૉર્ડર પર વગાડવાથી અપેક્ષિત અસર ઊભી થતી નથી; તે માટે સામાન્ય રબરનો ફુગ્ગો ફોડી તેનું રેકૉર્ડિંગ ધીમી ગતિમાં વગાડવાથી અપેક્ષિત અસર ઊભી કરી શકાય છે. આવી ધ્વનિઅસરોના આયોજન માટે અદ્યતન ઇલેક્ટ્રૉનિક સાધનોની અને કલ્પનાશીલ સર્જક-કલાકારની જરૂર હોય છે. નાટકને રસાનુરૂપ પાર્શ્ર્વસંગીત આપી એ રીતે પૂરક બની નાટકની મનોવૈજ્ઞાનિક અસર વધુ અર્થસાધક બનાવી શકાય છે. ભારતની શાસ્ત્રીય અને પારંપરિક રંગભૂમિ પર વાદ્યસંગીત તેમજ ગાયનના ઉપયોગની બાબતમાં પાત્રો ક્યારેક પ્રત્યક્ષ ગાતાં અને ક્યારેક સૂત્રધાર કે અન્ય ગાયકો પૂરક ગાયન કરતાં; પણ ગાયકો અને વાદકો રંગમંચ પર કાં તો રંગશીર્ષમાં અથવા રંગપીઠ પાસેના એક ભાગ(મત્તવારિણી)માં બેસી સંગીત રજૂ કરતા. આધુનિક ભારતીય રંગભૂમિ પર પાર્શ્ર્વધ્વનિ કે પાર્શ્ર્વસંગીતનો ઉપયોગ ભાગ્યે જ સર્જનશીલ રીતે થતો જોવા મળે છે. ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીત સ્વરમાધુર્ય પર આધારિત હોય છે અને એની અભિવ્યક્તિ અતિ સ્ફૂર્તિલી હોય છે. પાર્શ્ર્વસંગીત સ્વરમેળના આધારે સર્જાય છે; સંગીતકારો સંગીત લખે છે અને ગાયક-વાદકો લખેલું સંગીત પ્રસ્તુત કરે છે; તેથી પાશ્ચાત્ય રંગભૂમિ પર નાટક માટે પાર્શ્ર્વસંગીત લખાય છે અને તેનો અસરકારક ઉપયોગ થાય છે. ભારતીય રંગભૂમિ પર કેટલાક સર્જક સંગીતકારો સ્વરમાધુર્ય (melody) અને સ્વરમેળ(symphony)નો એકસાથે ઉપયોગ કરી અસરકારક પાર્શ્ર્વસંગીત આપતા થયા છે; દા.ત., આશિત દેસાઈ, ભાસ્કર ચંદાવરકર, બા. વા. કારન્થ વગેરે.

વેશભૂષા–આયોજન : નાટકમાં આવતાં વિવિધ પાત્રોના પહેરવેશ વિશેની યોજના તૈયાર કરવી તે વેશભૂષા-આયોજન. ભરતે નાટ્યશાસ્ત્રમાં દૃશ્ય-પ્રકાશના ઉપયોગ વિશે કાંઈ લખ્યું નથી, કારણ કે, પર્યાવરણનું સૂચન કરવું એ નટના કાર્યનું એક અંગ હતું. અભિનય એટલે કે કવિએ/લેખકે લખેલું નાટક પ્રેક્ષકો સુધી લઈ જવું. ભરતમુનિએ માત્ર નટોના જ કાર્યને અભિનય કહ્યું છે એમ નથી, સમસ્ત નાટ્ય-કલાકારોના સહકાર્યથી જ નાટક પ્રેક્ષકો સુધી લઈ જવાનું કાર્ય સિદ્ધ થાય છે. એ બધા જ કલાકારો અભિનય કરે છે એમ ભરત માને છે. એ અભિનયનાં 4 અંગો છે : આંગિક, વાચિક, સાત્ત્વિક અને આહાર્ય. વેશભૂષા અને રંગભૂષાનું કાર્ય એટલે આહાર્ય અભિનય એમ ભરત માને છે, કારણ કે નટનું પાત્રમાં બાહ્ય રૂપાંતર (external adaptation) વેશ-રંગભૂષા દ્વારા થાય છે. પાશ્ચાત્ય રંગભૂમિ પર પણ વેશભૂષાને નટનું પાત્રમાં બાહ્ય રૂપાંતર કરવાનું એક સાધન જ માનવામાં આવે છે. રંગભૂમિના ઇતિહાસમાં એક જ હેતુ ધ્યાનમાં રાખી વેશભૂષા-આયોજન થયેલું જોવા મળે છે; એ છે નટને પાત્રનું રૂપ આપવું. રંગભૂષા એને પૂરક બને છે. આમ તો અલંકાર અને આભૂષણોની ગણના પાત્રોની વેશભૂષામાં જ કરવામાં આવે છે. કેટલાક રંગકર્મીઓ એમ માને છે કે પાત્રોની કેશરચના અને રંગભૂષાની ગણના વેશભૂષામાં જ કરવી જોઈએ.

આધુનિક નાટ્યનિર્માણ-તંત્રમાં વેશભૂષા દ્વારા જે કાર્ય સાધવામાં આવે છે, તે છે : (1) દર્શનીયતા (visibility)  એટલે દૃશ્ય-પ્રકાશની રંગયોજનામાં પાત્રનું દર્શન સહજતાથી થાય અને રંગમંચ પરની ઘટના તરફ પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન આકર્ષિત થાય; (2) યથાર્થતા (plastic effect) – પાત્રની ઊંચાઈ, જાડાઈ અને અન્ય બાબતોમાં નટને પાત્રનું રૂપ મળે; (3) વાસ્તવિક અસર (realistic effect) – પાત્રના અપેક્ષિત રૂપમાં નટનું રૂપાંતર થાય; (4) મનોવૈજ્ઞાનિક અસર (psychological effect) – અપ્રત્યક્ષ રીતે પાત્રના સ્વભાવધર્મ વિશેનું સૂચન વેશભૂષા દ્વારા થાય અને તેથી અભિનય અર્થપૂર્ણ, સૂચક અને પ્રભાવી બને; (5) નાટકના કથાવસ્તુમાં પાત્રોનાં સ્થાન અને અરસપરસ સંબંધોનું સૂચન થાય; (6) નિર્માણની શૈલીને અનુરૂપ હલનચલન તેમજ હાવભાવ કરવાની દૃષ્ટિએ આવદૃશ્યક પર્યાપ્ત આત્મવિશ્વાસ નટોમાં નિર્માણ થાય.

વેશભૂષાનાં કાર્યો વિશેના મુદ્દાઓને અનુલક્ષીને આધુનિક ભારતીય રંગમંચ પર વેશભૂષા-આયોજન થાય છે ખરું; પણ ભપકો અને આકર્ષકતા પર જરૂર કરતાં વધુ ધ્યાન આપવામાં આવે છે.

વેશભૂષા–આયોજકો : નાટ્યનિર્માણની પ્રક્રિયામાં નટનું પાત્રમાં બાહ્ય રૂપાંતર કરવા માટે પાત્રની વેશભૂષાનું કાર્ય અગત્યનું હોય છે. ભરતમુનિએ તેની ગણના આહાર્ય અભિનયમાં કરતાં તે માટે ખાસ નિયમો કર્યા હતા. તે અનુસાર વેશભૂષા તૈયાર કરવાનું કામ કરવા એક ખાસ વ્યક્તિની યોજના સૂત્રધાર સંસ્કૃત પ્રશિષ્ટ રંગભૂમિના જમાનામાં કરતો હતો, જે યોગ્ય રંગ અને ભાતનાં કપડાં સીવવાનું, મુખવટા બનાવવાનું તથા પાત્રોનાં ઘરેણાં બનાવવાનું કામ કરતો અને પાત્રોની કેશભૂષાનું પણ ધ્યાન રાખતો હતો. પાશ્ચાત્ય રંગભૂમિ પર નાટકના નિર્માતા અથવા નટ કે દિગ્દર્શકના માર્ગદર્શન હેઠળ એકાદ દરજી આ કામ કરતો હશે. પાત્રને આકર્ષક રૂપ આપવાની જ એની જવાબદારી રહેતી હશે. ખ્રિસ્તી ધાર્મિક નાટકોના જમાનામાં નાટકનો તંત્રી-દિગ્દર્શક આ કામ સંભાળતો હશે.

પાત્રોની વેશભૂષામાં વાસ્તવિકતા લાવવાનો વિચાર ઇંગ્લૅન્ડમાં પ્રથમ વાર ઓગણીસમી સદીમાં હેન્રી ઇર્વિંગ અને રિચર્ડ બર્બેજે કર્યો અને ઐતિહાસિક વાસ્તવિકતા લાવવાની શરૂઆત મૅનિંજાઇનના ડ્યૂકે જર્મનીમાં કરી. આમ તો નાટ્યનિર્માણમાં વેશભૂષા-આયોજકનું એક અગત્યનું સ્થાન વીસમી સદીમાં જ વિકસ્યું એમ કહી શકાય. આધુનિક ભારતીય રંગભૂમિ પર વેશભૂષાને કલાત્મક દરજ્જો આપવાનું કામ શ્રીમતી રોશન અલકાઝીએ કર્યું. ગોવર્ધન પંચાલ તથા કોકિલા માવાણી પણ સારાં વેશભૂષા-આયોજકો તરીકે પ્રસિદ્ધ છે. મુંબઈમાં ચિત્રકાર દ. ગ. ગોડસે એક કુશળ વેશભૂષા-આયોજક હતા.

રંગભૂષા : નટનું પાત્રમાં બાહ્ય રૂપાંતર કરવા માટે વેશભૂષાની જેમ રંગભૂષાની જરૂર હોય છે. ભરતે નાટ્યશાસ્ત્રમાં વેશભૂષાની જેમ રંગભૂષા માટે જે લખ્યું છે તે તેની નાટ્યધર્મી રીતિને અનુસરીને લખ્યું છે. લોકધર્મી રીતિ વિશેનો કોહલનો ગ્રંથ ઉપલબ્ધ નહિ હોવાથી એ રીતિમાં રંગભૂષા કેવી રીતે થતી હશે એ વિશે કેવળ અનુમાન જ કરવું રહ્યું. સંસ્કૃત પ્રશિષ્ટ રંગભૂમિ પર રંગભૂષા કઈ રીતે કરવામાં આવતી એ વિશે કુડિયાટ્ટમ તેમજ કથકલીના પારંપરિક પ્રસ્તુતિ પ્રકારો પરથી કલ્પના કરી શકાય. અન્ય પારંપરિક પ્રસ્તુતિ-પ્રકારોમાં વપરાતી રંગભૂષાથી લોકધર્મી રીતિમાં અપેક્ષિત રંગભૂષા વિશે અંદાજ બાંધી શકાય તેમ છે. નટને પાત્રનું રૂપ આપવા માટે આમ તો રંગભૂષાની જરૂર હોય જ છે, પણ નટ તેના મૂળ રૂપમાં જ પાત્રનો આભાસ ઊભો કરી શકે તેમ હોય તોપણ બધા પ્રેક્ષકોને યોગ્ય રીતે પાત્ર દેખાય એ માટે રંગભૂષાની નાટ્યનિર્માણમાં જરૂર હોય છે. રંગમંચ પર કૃત્રિમ પ્રકાશનો ઉપયોગ અનિવાર્ય છે. સફેદ સૂર્યપ્રકાશની સરખામણીમાં કૃત્રિમ પ્રકાશમાં લાલાશ સહેજ વધારે હોય છે; તેથી કૃત્રિમ પ્રકાશમાં પાત્રોનું રૂપ સ્વાભાવિક લાગે એટલા પૂરતી રંગભૂષાની જરૂર રહે છે. પારંપારિક ભવાઈમાં તેમજ જૂની રંગભૂમિ પર રંગભૂષા માટે જલરંગો(પાણીમાં ભેળવેલાં વિવિધ રંગચૂર્ણો)નો અને પ્રાકૃતિક રંગોનો ઉપયોગ કરવામાં આવતો. હવે આધુનિક રંગભૂમિ પર રંગભૂષાના 4 વિવિધ પ્રકારો પ્રચલિત છે : (1) રેષારૂપ રંગભૂષા – પેન્સિલ અથવા બ્રશથી/પીંછીથી આ રંગભૂષા થાય છે. દા.ત., આંખ, ભ્રમર, હોઠ, ચીતરેલાં દાઢી-મૂછ, સરકસના વિદૂષકની રંગભૂષા વગેરે. આ પ્રકારમાં કોઈ પણ રંગછટા કે છાયાપ્રકાશના મિશ્રણની અસર (chiaroscuro effect) શક્ય નથી. (2) જલ-રંગભૂષા – તે ઉપર દર્શાવ્યું તેમ જલરંગોથી થાય છે. રેષારૂપ રંગભૂષાની જેમ જ આ રંગભૂષાથી રંગછટા કે છાયા-પ્રકાશના મિશ્રણની અસર શક્ય નથી. (3) આભાસી રંગભૂષા અથવા તૈલી રંગભૂષા – આમાં વૅસેલિન, તેલ અને મીણના મિશ્રણમાં રંગચૂર્ણો ભેળવી બનેલા પાયારૂપ રંગો અને રંગછટાઓનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. આ રંગભૂષા દ્વારા છાયા-પ્રકાશનું મિશ્રણ તેમજ દૃષ્ટિભ્રમના તત્ત્વનો ઉપયોગ કરી શકાય છે. (4) ત્રિપરિમાણી રંગભૂષા  રબર, કૉર્ક, વાળ, લાકડાનો ભૂકો જેવા પદાર્થો ચોંટાડી ચહેરાની રચનામાં ફેરફાર કરી શકાય છે. આ રંગભૂષાથી ચહેરાના મુક્ત અભિનય પર બંધનો આવે છે. તેથી નાટકમાં એનો અલ્પતમ ઉપયોગ કરવામાં આવે તે ઇષ્ટ લેખાય છે.

ગુજરાતના રંગકસબીઓ : દૃશ્યબંધ, પ્રકાશ, વેશભૂષા, રંગભૂષા, પાર્શ્ર્વસંગીત અથવા ધ્વનિ-અસર જેવાં રંગતંત્રનાં વિવિધ અંગોમાં કલાત્મક સર્જન અથવા આયોજન કરનાર રંગકર્મીને રંગકસબી તરીકે ઓળખાવવામાં આવે છે. રંગતંત્રની સામગ્રીનો વ્યવસાય કરનાર વ્યવસાયીને રંગકસબી નહિ કહી શકાય. એટલે નાટક માટે દૃશ્ય વસ્તુઓ (set material and property); પ્રકાશ-સાધનો અને કપડાં ભાડેથી આપનારા વ્યવસાયીઓને રંગકસબી નહિ ગણવા જોઈએ. ગુજરાતમાં જ્યાં જ્યાં રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિ ચાલે છે ત્યાં ત્યાં રંગભૂમિને પૂરક કાર્ય કરનારા રંગકર્મીઓ સાથ આપતા જ આવ્યા છે. આવા રંગકર્મીઓમાં રંગપરિવ્રાજક ગોવર્ધન પંચાલનું પ્રદાન ગણનાપાત્ર છે. દૃશ્યબંધ-આયોજન, વેશભૂષા, થિયેટર-આર્કિટેક્ચરના તેઓ એક શ્રેષ્ઠ અધ્યાપક હતા અને રંગભૂમિને અનેક નિષ્ણાતો એમણે આપ્યા છે. રાષ્ટ્રીય નાટ્ય વિદ્યાલય(NSD)માં તેઓ એક કુશળ નાટ્યશિક્ષક હતા.

અન્ય ગુજરાતી કલાકારોનું રંગતંત્રમાં પ્રદાન આ પ્રમાણે રહ્યું છે : (1) કોકિલા માવાણી  વેશભૂષા-આયોજન; (2) યશવન્ત કેળકર – દૃશ્યબંધ, પ્રકાશ અને વેશભૂષા-આયોજન; (3) રાજુ બારોટ – દૃશ્ય, પ્રકાશ-આયોજન અને સંગીત-દિગ્દર્શન, કૉરિયોગ્રાફી; (4) આશિત દેસાઈ – સંગીત-દિગ્દર્શન; (5) મનસુખ જોશી – દૃશ્ય, પ્રકાશ, વેશભૂષા અને પારંપરિક કલા; (6) ગૌતમ જોશી – દૃશ્ય, પ્રકાશ, વેશભૂષા, લોકકલા; (7) શશાંક ફડણવીસ  પાર્શ્ર્વસંગીત; (8) પ્રભાકર દાભાડે  દૃશ્ય, પ્રકાશ, વેશભૂષા-આયોજન, કોરિયોગ્રાફી; (9) અવંતીલાલ ચાવલા  વેશભૂષા, આભૂષણ, પાઘડીઓ; (10) રાકેશ મોદી – પ્રકાશ-આયોજન; (11) યશવંત ઉતેકર – દૃશ્યરચના, – વૉર્ડરોબ, મંચસજ્જા; (12) શિવનાથ લાકડાવાલા – રંગભૂષા; (13) છેલ પરેશ – વેશભૂષા; (14) નારણ મિસ્ત્રી  દૃશ્ય આયોજન; (15) ફણીશા વી. ચારી – દૃશ્ય, પ્રકાશ, વેશભૂષા, સંગીત; (16) હેમંત પરાંજપે – મંચસજ્જા, રંગભૂષા; (17) ભાર્ગવ ઠક્કર – પ્રકાશ-આયોજન; (18) વિહંગ મહેતા – દૃશ્ય, પ્રકાશ, કોરિયોગ્રાફી; (19) મહેશ કોઠારી – પ્રકાશ-આયોજન; (20) રમેશ કદમ – પ્રકાશ-આયોજન અને (21) કૃષ્ણા નંદી – વેશભૂષા.

યશવંત કેળકર