નાટક

નાટક : ભારતમાં

ભારતમાં એનો ઇતિહાસ : ભારતમાં રંગભૂમિનો ઇતિહાસ રસિક  છે, એટલો દુ:ખદ પણ છે. સંસ્કૃત નાટકો ભજવાતાં ત્યારે ક્યાં ભજવાતાં એ માટે રાજાના મહેલમાં એવી અટકળ કરવામાં આવે છે, તો દક્ષિણ ભારતમાં દેવમંદિરના મંડપમાં ભજવાતાં એવી નક્કર સાબિતીઓ પણ મળે છે. પણ એ બધી પ્રવૃત્તિઓ ચાલી ઈ. સ. ની બીજી સદીથી પાંચમી સદી સુધી. પછી તો આરબ, ગઝની, તૈમૂર, ચંગીઝખાન, ઘોરી, નાદિરશાહ વગેરેના હલ્લાઓ અને દખ્ખણમાં ડચ, પોર્ટુગીઝ, ફ્રેન્ચ, અંગ્રેજ, યુરોપીય રાજ્યોની ઘૂસણખોરીને લીધે નાટકશાળા અને તેની માવજત, તેની લેખિત પ્રતોને ભારે ધક્કો પહોંચ્યો ને છેક 1800 સુધીમાં તો રીતસરની રંગભૂમિ નષ્ટપ્રાય થઈ ગઈ. લોકનાટક, નૃત્યના સાપ ગયા અને લિસોટા માત્ર રહ્યા એવી દુર્દશા થઈ.

અઢારમી સદીમાં કંઈક પ્રકાશનાં કિરણો પૂર્વમાં એટલે કે બંગાળમાં ઝળક્યાં. ત્યારબાદ બ્રિટિશ અમલ જરા વધારે સ્થિર અને સ્થાયી થતાં, અંગ્રેજી નાટકમંડળીઓની આવનજાવન અને પશ્ચિમના દક્ષિણ કિનારે પોર્ટુગીઝ રાજ્યની અસર હેઠળ ત્યાં પણ વર્ણસંકર નાટકશાળાઓ, નાટકમંડળીઓ ઊભી થવા માંડી દખ્ખણનાં દેવસ્થાનોમાં ત્યાંનું સંગીત અને નૃત્ય તેમજ પ્રાચીન નાટકની શૈલી સચવાયેલાં રહ્યાં. ગુજરાતમાં વડનગર એટલે કે ઉત્તર ગુજરાતથી મુંબઈ સુધી એમાં સૂરત-મુંબઈના પારસીઓ દ્વારા અંગ્રેજી હકૂમત હેઠળની અસર નીચે અને તળ ગુજરાતી કેટલીક, સૌરાષ્ટ્રની તેમજ ઉત્તર ગુજરાતની કેટલીક કોમો દ્વારા આ કળાની કેટલીક જાણકાર કોમોને લઈ 1850ની આસપાસ એક અવિસ્મરણીય નાટકકળાને પુનર્જીવિત કરવાની સંગીન પ્રવૃત્તિ શરૂ થઈ. એના એક દાયકા પહેલાં મહારાષ્ટ્રે પણ સાંગલી કેન્દ્રમાં મરાઠી ભાષામાં નાટ્યપ્રવૃત્તિ શરૂ કરી.

બંગાળ તો મોખરે હતું. એમાં આ મુંબઈ-ગુજરાતના પારસીઓએ ગુજરાતી, મરાઠી, મુસ્લિમ નટોના સહકારથી ત્રણચાર પોતાની નાટક-મંડળીઓ સ્થાપી, નાટક કરવા હિંદભરમાં નાટકશાળાઓ બાંધવા માંડી, ત્યારે તે સમયે બોલાતી એક પ્રકારની હિંદુસ્તાની–ઉર્દૂ, ફારસી અને સંસ્કૃત શબ્દોવાળી ભાષામાં નાટકોની કરાંચીથી માંડી કૉલકાતા સુધી, રમઝટ બોલાવી. એ નાટકો લઈ ઠેઠ કમ્પુચિયા સુધી જઈ પારસીઓએ ડંકો વગાડ્યો. આ પ્રવૃત્તિ સાથે કર્ણાટક અને ઓરિસા પ્રાંતોમાં પણ જાગૃતિ આવતાં ત્યાં નાટકો લખાવા તેમજ ભજવાવા માંડ્યાં. દિલ્હીની આજુબાજુ આ દિશામાં હજી સુસ્તી હતી. પંજાબમાં લોકનૃત્ય ભાંગડા નામે ચાલતાં. રાજસ્થાન, ઉત્તરપ્રદેશમાં લોકનાટક નૌટંકી જોરમાં ચાલતાં, ઉત્તર ગુજરાતમાં ભવાઈ લોકપ્રિય બની. તમિળનાડુમાં ભરતનાટ્યને જાળવી રાખનારાઓએ ભરતનાટ્યનો સારો વિકાસ સાધ્યો. મુંબઈ ઇલાકામાં ગુજરાતી-મરાઠી નાટકમંડળીઓએ બહુ સારા પ્રમાણમાં નાટકો લખાવી એને યોગ્ય અને કાબેલ નટો પાસે ભજવાવ્યાં. એમાં દક્ષિણી મંડળીઓએ રંગમંચને સંગીતથી સજાગ કર્યો, તો પારસી ગુજરાતી મંડળીએ રંગમંચ ઉપર સજાવટ અને ચાંપકળા(‘ટ્રિકસીન’)નાં શ્યોથી લોકરંજન કરી નામના મેળવી. આમ આ 1850થી 1940 સુધી લગભગ સો વર્ષનો એક સૈકો ભારતમાં નાટ્યપ્રવૃત્તિ માટે મશહૂર થયો.

પછી સત્યાગ્રહની લડત અને 1947માં દેશ સ્વતંત્ર થતાં સરકારે નાટકની પ્રવૃત્તિ વિકસાવવા પ્રચારનો આશરો લીધો. તે ઠીક ઠીક ચાલ્યો, પણ એની ઝાઝી અસર ન દેખાતાં, છૂટીછવાઈ અંગત મંડળીઓ સ્થપાવા માંડી, ખાનગી તેમજ સરકારી હરીફાઈઓ વધી; નટ, નાટકલેખકોને સારા પુરસ્કાર મળવા લાગ્યા. નાટ્યતાલીમની ઠીક ઠીક સંસ્થાઓ સ્થપાઈ. સારા પ્રમાણમાં નાટ્યશિબિરો યોજવામાં આવી, કેટલીક મરાઠી તેમજ ગુજરાતી નાટકમંડળીઓએ ઇંગ્લૅંડ, તેમજ જર્મની જેવા દેશોમાં જઈ પોતપોતાની ભાષામાં નાટકો રજૂ કર્યાં અને એથી નાટ્યપ્રવૃત્તિને અસાધારણ વેગ મળ્યો. આદાનપ્રદાનથી ઘણું જાણ્યું, શીખ્યા, નવતર આયોજનો થયાં.

નાટ્યપ્રવૃત્તિ સહકારી પ્રવૃત્તિ હોઈ, વળી એ કલા, ચિત્રકળા કે શિલ્પકલા જેવી કેવળ અલાયદી ન હોવાને કારણે, એના વિકાસમાં સૌથી મોખરે સંગીતની કલા રહી છે અને સંગીતના સારા અભ્યાસ તથા તાલીમની સાથે નાટકના આહાર્ય રંગમંચને શોભાવવા ચિત્રકળાની પણ જરૂરત રહી છે. પર્દા, સેટ્સ, જાતજાતનાં દૃશ્યો જેવાં નાટકનાં દૃશ્યો, એને અનુરૂપ દેખાવો રજૂ કરવા, એક નહિ, તેમ એક પ્રકારના નહિ એવા ચિત્રકારોની વારંવાર જરૂર પડે છે. સાથે રહી કામ કરવું પડે છે. વળી નૃત્યકળા પણ નાટકના ભાવને પોષક રૂપે આવશ્યક છે. સંગીત સાથે નૃત્ય, તેમજ શણગાર સજવાની કળાની પણ એટલી જરૂર રહે છે. શણગારમાં વાળગુંફન, ઘરેણાં, સીવણ વગેરે અનેક નાની કળાઓ પણ જાણવી જરૂરની છે. ખરું પૂછો તો નાટકશાળામાં નટ યા કારીગરનું કામ કરનારે ચોસઠ કળામાં પ્રવીણ થવાની જરૂર રહે છે.

ઉપરાંત, સુથારી-લુહારીકામ, માટીનાં વાસણ રંગવાની, ભીંત શોભાવવાની, કસરત કરવાની કળાઓ પણ જાણવી જરૂરી છે. ખૂબી તો એ છે કે શસ્ત્રો વાપરતાં આવડવું જોઈએ  છૂરી, કટારી, તલવાર, બંદૂક વગેરે, પણ એનો ઉપયોગ અહિંસક રીતે સામા નટને ઈજા ન પહોંચે છતાં, શસ્ત્ર બરાબર વાપર્યાની ખાતરી થાય, એ રીતે થવો જોઈએ. આ કામ વિકટ છે; લાગે છે એટલું સહેલું નથી, એ માટે ભારે તાલીમની જરૂર રહે છે. આમ નાટ્યકળામાં ચિત્રકળા, નૃત્યકળા, સંગીતકલા, ઉપર જણાવેલી વિવિધ કલાઓ ઉપરાંત, નાટક એ સંસારનું દર્પણ હોઈ, સંસારમાં ઉપયોગમાં આવતી બધી કલાઓની જાણકારી હોય તો કામ ઉત્તમ પ્રકારનું નીવડે, કારણ નાટક એ કાવ્યનો અંશ યા વિભાગ હોઈ અને કાવ્યનો આત્મા મુખ્યત્વે રસ હોઈ, નાટકમાં રજૂ થતા પ્રત્યેક ભાવને યથાર્થ પોષવામાં સમગ્ર રીતે પ્રત્યેક નટની ઉત્તમોત્તમ વિકસેલી શક્તિને લઈ નાટક સાંગોપાંગ રસપ્રદ નીવડે છે. પ્રેક્ષકો એક પ્રકારનો અલૌકિક આહલાદ – બ્રહ્માનંદસહોદર રસ અનુભવે છે. એ અનુભવતાં સફળ નાટ્યપ્રયોગને અંતે એ માણવાનો લહાવો લઈ શકે છે.

ચંદ્રવદન મહેતા

આસામી રંગભૂમિ : વૈષ્ણવ સંપ્રદાયની ગાઢ અસરને પરિણામે અહોમ (આસામી) સાહિત્યમાંની વૈષ્ણવ કથાઓ નાટકમાં વણાઈ છે. બ્રિટિશ અમલ દરમિયાન એમાં ફેરફાર તથા સુધારા થવા માંડ્યા; એટલે 1857માં બારુઆએ વિધવાઓના પુનર્લગ્નનો વિષય પોતાના નાટકમાં ચર્ચ્યો અને પોતે જ એક કિશોર વિધવાને પરણી સુધારાનો સચોટ દાખલો બેસાડ્યો. એ નાટકનું નામ ‘રામનવમી’ હતું.

પછી ગૌહાત્તીમાં એક રંગમંચ બંધાતાં ગોલઘાટ, તેજપુર, શિવસાગર, નવાગોંગ વગેરે નગરોમાં રંગમંચ બંધાયા. એને કારણે ત્યાં શેક્સપિયરના ઘણા અનુવાદો થયા અને એ નાટકો ભજવાયાં. વાસ્તવવાદનો પ્રજાએ સ્વીકાર કર્યો, અને ઇબ્સન, શૉ અને ગાલ્સવર્ધીનાં નાટકો તખ્તા ઉપર આવવા લાગ્યાં. પરિણામે આસામમાં ચક્રવર્તી સર્વેશ્વરનું ‘અભિમાન’ તથા ‘રોમિયો જુલિયટ’ પરથી ‘અમરલીલા’ ચાલીહા પદ્મધરે પોતે લખીને ભજવ્યું. 1924માં તાલુકદાર દેવચંદ્રે 60 દૃશ્યોમાં ‘પ્રતિભા’ નાટક રજૂ કર્યું. તે પછી અતુલચંદ્ર હઝારિકાએ ગાંધીયુગના પ્રભાવ હેઠળ લખેલું ‘આહુતિ’ નાટક ભજવ્યું. પછી રાજકુંવર વેણુધર, રાજકુંવર શૈલાધર, અહિનલચંદ્ર ચૌધરીએ નવા નવા પ્રકારનાં નાટકો લખી રજૂ કર્યાં.

સ્વાતંત્ર્ય પછીના ગાળામાં આધુનિક દૃષ્ટિબિંદુના નિર્દેશો પ્રબીન ફૂકનના નાટક ‘મણિરામ દીવાન’ અને ‘પિયાલી ફૂકન’માં મળ્યા. એ પછી અબ્દુલ મલિકના ‘રાજદ્રોહી’ તથા ઉત્તમ બરુઆના ‘જેરેન્ગાર સતી’ અને ‘બોરૈયા ફૂલેશ્વરી’ નાટકોમાં નવા સામાજિક વિચારો વ્યક્ત થયા. એમાં સ્ત્રીપાત્રો પણ અહોમ રાજકર્તાઓ સામે અવાજ ઉઠાવે છે. ગિરીશ ચૌધરીના ‘મીનાબજાર’ અને લક્ષ્યધર ચૌધરીનાં ‘નીમિલા અંક’ નાટકોમાં આર્થિક પ્રશ્નોથી ત્રસ્ત મધ્યમવર્ગનું ચિત્રણ છે. શારદા બારદોલોઈના ‘પહિલા તારીખ’નું વસ્તુ તો એનું શીર્ષક જ નિર્દેશી આપે છે. જોકે, આસામના નાટ્યકારોમાં જ્યોતિપ્રસાદ અગરવાલ બંડખોર નાટ્યકાર ગણાય છે. એમનું ‘શોણીતકુમારી’ અને ‘કારેંગાર લીગીરી’ સૌથી વધુ નોંધપાત્ર છે. એવા જ બીજા મહત્વના નાટ્યકાર તે અરુણ શર્મા. એમના ‘નિબારન ભટ્ટાચાર્ય’માં આધુનિક નાટકનો સંસ્પર્શ પમાય છે, તો ‘આહાર’ નાટક બાદલ સરકારના ‘પગલા ઘોડા’ની યાદ અપાવે છે. એમનું ત્રીજું મહત્વનું નાટક તે ‘પુરુષ’; એમાં ભારતીય તત્વજ્ઞાનનું દર્શન પ્રસ્તુત છે. અસમિયા ભાષા ઉન્નતિસાધિની સભા અને રાજ્ય સરકારે અહોમ નાટ્યના વિકાસમાં સતત ફાળો આપ્યો છે. અસમી લોકનાટ્ય અંકિયા નાટની પરંપરાથી પ્રેરિત અનેક પ્રયોગો ત્યાં થયા છે. એમાં હેમેન્દ્ર બારઠાકુર, મહેન્દ્ર બારઠાકુર, રત્ન ઓઝા, અરૂપ ચક્રવર્તી વગેરેનો સમાવેશ કરી શકાય છે. અસામમાં અનેક નાટ્યગૃહો અને નાટ્યજૂથો અસ્તિત્વ ધરાવે છે, જેમાં શેતાલી યુવક સમાજ, બાપુજે ભવાન નાટ્ય સમિતિ, રૂપમ્, સમાલય નાટ્ય નટઘર વગેરે મહત્વનાં છે. ભારતીય રંગભૂમિમાં આસામ અનેક રીતે નોંધપાત્ર ફાળો આપી રહ્યું છે.

આ પ્રદેશમાં રાત્રે નાટકો કરતી વખતે મીણબત્તીનો ઉપયોગ થતો, એ પછી કેરોસીનના દીવાઓ શરૂ થયા; ધીમે ધીમે પેટ્રોમૅક્સની શરૂઆત થઈ અને ઝળહળતો પ્રકાશ થિયેટરને મળ્યો. જ્યારે પૉર્ટેબલ પાવર જનરેટર આવવા માંડ્યાં ત્યારથી એનો ઉપયોગ પણ શરૂ થયો. આસામમાં વીજળી તો 1920થી જ ઉપલબ્ધ બની  હતી. થિયેટરમાં ચીતરેલા પડદા ઉપર જતા અને નીચે આવતા; મોડેથી ફલેટ સેટિંગનો ઉપયોગ શરૂ થયો. ક્યારેક સાચી પ્રોપર્ટીનો ઉપયોગ કરી વાસ્તવિકતાનો આભાસ કરાતો, એ બધું છેક 1940 પછી શરૂ થયું. જોકે હમણાં હમણાં પ્રતીકાત્મક સેટ અને ખાસ પ્રકારના સેટિંગ્સનો ઉપયોગ શરૂ થયો છે.

સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ પછી પ્રકૃતિવાદી નાટકો થિયેટરોમાં શરૂ થયાં. ધીમે ધીમે યુરોપિયન વાસ્તવવાદી નાટ્યકારો ઇબ્સન, ચેહફ, ગોગૉલ, સાર્ત્ર અને કામ્યૂમાં નાટકો ભજવાવાં માંડ્યાં. એના બીજા તબક્કામાં બર્ટોલ્ટ બ્રેખ્ત, સૅમ્યુઅલ બૅકેટ અને આયૉનેસ્કો પણ રજૂ થવા માંડ્યા. અરુણ રામાનાં નાટકોમાં ખાસ કરીને એમની અસર ઝિલાઈ. ફિલ્મોની અસર તળે ફણિ શર્મા નામનો નટ દિગ્દર્શક પ્રખ્યાત થયો. દિગ્દર્શક દુલાલ રૉયે ઘણા પ્રયોગો કર્યા. આસામના વૈષ્ણવપંથીઓએ જે ઐતિહાસિક ક્રાંતિ કરી હતી  એનું માર્ક્સવાદી અર્થઘટન ‘જરુરોના પાર્જા’ નાટકમાં એણે લોકનાટ્ય પ્રયોગ દ્વારા કર્યું હતું. કરુણા ડેકા અને રમની ડેકાએ ‘સેંગ’ (વિદૂષક) અને ‘સુના સુના સભાપદ’ (સાંભળો, સદગૃહસ્થો) નાટક ‘ધૂલિયા પદ્ધતિ’એ રજૂ કર્યું. ગુણાકારદેવ ગોસ્વામીએ ‘ભાવના’ લોકશૈલીમાં નાટકો કર્યાં. કરબી ઇતિહાસના બે જાણીતા ક્રાંતિકારીઓના જીવન પર આધારિત ‘રંગ ફારપે રંગ બે’ અને ‘થ્રોંગ નૉક બે’ નાટકોમાં લોકગીતો અને કરબી ભાષાનો પ્રયોગ રવિજીતા ગોગોઈએ કર્યો. જ્યોતિપ્રસાદ અગ્રવાલનાં કેટલાંક નાટકો બોડો અને નેપાળી ભાષામાં રજૂ થયાં છે. એકવીસમી સદીની શરૂઆતથી બોડો અને કરબી આદિવાસી બોલીઓના વિકાસ તરફ આસામી થિયેટરે ધ્યાન આપવા માંડ્યું છે.

હસમુખ બારાડી

ઉર્દૂ રંગભૂમિ : એક કાળમાં ભારતમાં અરબી ભાષાની જેમ ઉર્દૂ લોકભાષા તરીકે મોટેભાગે ઉત્તર હિન્દમાં ખીલી હતી અને તે ભાષામાં નાટકો લખાવા માંડેલાં. એ જમાનામાં નાટકવાળાઓ તો હતા નહિ, પણ ક્યાંક ક્યાંક છૂટાંછવાયાં નાટકો થતાં;  પણ એમની નોંધ તથા પાઠ મળવાં મુશ્કેલ છે. ઉર્દૂ નાટક યા સંગીતનાટકની શરૂઆત કરવાનો યશ અયોધ્યાના નવાબ વાજિદઅલી શાહને નામે નોંધાયો છે. એ સરકાર જાતે પોતાના દરબારીઓ સાથે સંગીતનાટકમાં ભાગ લેતા. એમાં ‘રાધાકનૈયા’ના કિસ્સા હતા. પણ બહુ જાણીતી નાટ્યઘટના તે ‘ઇન્દરસભા’. પછી એ ઘાટનાં દશબાર નાટકો ચાલ્યાં અને છેવટે પારસી નાટકમંડળીએ આગા હશ્રની મદદથી ‘ઇન્દરસભા’નો નાટ્યપ્રયોગ રોનક અને ભભકાથી કૉલકાતામાં (1853) પહેલો ભજવ્યો.

પછી ઇમ્તિયાઝઅલી બાજની ‘અનારકલી’નું નાટક સારી ખ્યાતિ પામ્યું. આગા હશ્રે શેક્સપિયર ઉર્દૂમાં મોટા પ્રમાણમાં ઉતાર્યો તો કેટલાક લેખકોએ મૉલિયેરનો પણ કસ કાઢી જોયો. પછી નવાં નવાં નાટક લેખકોમાં કિશનચંદર, ઉપેન્દ્રનાથ ‘અશ્ક’, બેગમ ઝહીદી ગણાય. મુજીબ, ઇલાહી મહમ્મદે લેસિંગના નાટકનો ‘બલિદાન’ નામે અનુવાદ આપ્યો. ઇબસનનું ‘ઘોસ્ટ’ પણ ઉર્દૂમાં લખાયું. રાજેન્દ્રસિંહ બેદીએ ‘ચાણક્ય’ લખ્યું. હબીબ તન્વીરે ‘આગ્રા બજાર’ અને ‘મૃચ્છકટિક’ પરથી ‘મિટ્ટી કી ગાડી’ જેવાં નાટકો લખ્યાં અને 1950-60 પછી ભજવ્યાં. કિરણચંદર નાટકલેખક તરીકે ખૂબ પ્રસિદ્ધ થયા. અને ‘હજામત’ના ફારસથી ભારે નામના મેળવી. મુજાવર લખનવીનું ‘મુદ્રારાક્ષસ’ પણ વખણાયું. ભારત સ્વતંત્ર થયા પછી ઉર્દૂની ઝમક તથા ઝલક જરા ઓસરવા માંડ્યાં અને એ ભાષામાં નાટક લખવામાં મંદી આવી. એમાં બેગમ કુત્સિયા ઝૈદીના હિન્દુસ્થાની થિયેટર તથા હબીબ તન્વીરનાં નાટકોનો ફાળો સ્મરણીય છે.

તાજેતરનાં વર્ષોમાં ઉર્દૂલેખકોની નવી પેઢી તૈયાર થઈ છે. એમાં મુંબઈ, પુણે, હૈદરાબાદ, દિલ્હી, પટણા, કૉલકાતામાં અનેક જૂથો દ્વારા ઉર્દૂ નાટકો રજૂ થવા માંડ્યાં છે, પરંતુ એની સંખ્યા નાની રહે છે. એકંદરે ઉર્દૂ ભાષાનો ઉપયોગ થિયેટરમાં ઘટતો અનુભવાય છે, તે છતાં જાવેદ  સિદ્દીકી, અસલામ પરવેઝ (મુંબઈ), શાહિદ અલવર અને અનીષ આઝમી (દિલ્હી) અને ઝહીર અનવર (કૉલકાતા) જેવા લેખકોનો પરિશ્રમ દેખાય છે. માત્ર ઉર્દૂ નાટ્યકારો જ નહીં પરંતુ હિન્દી નાટ્યલેખક સુરેન્દ્ર વર્માએ ગાલિબના જીવન વિશે ‘કૈદે હયાત’ (જીવનનો કારાવાસ) નાટકમાં હિન્દીને બદલે ઉર્દૂનો ઉપયોગ કર્યો હતો. ગિરીશ કર્નાડના ‘તુઘલક’ નાટકમાં બી. વી. કારંથે ઉર્દૂનો ઉપયોગ કર્યો હતો. સફદર હાશમીએ એનાં ઘણાં શેરી નાટકો હિન્દી અને ઉર્દૂમાં લખ્યાં છે. હબીબ તન્વીરનાં નાટકોમાં છત્તીસગઢી બોલી અને હિન્દુસ્તાની નાટકોમાં ઉર્દૂ પણ ઝબકી જાય છે. રેવતીશરણ શર્માના રેડિયો અને ટેલિવિઝન નાટકોમાં હિન્દી અને ઉર્દૂ સાથે હોય છે.

સંગીતિકાઓ અને પ્રારંભિક ઉર્દૂ નાટકોની શરૂઆત તો ઓગણીસમી સદીના મધ્યમાં  જ થઈ હતી. સૌ  પહેલું નામ વાજિદઅલી શાહ (1823-87)નું આવે. એ પછી અમાનત લખનવીએ 1853માં દેશનું જાણીતું નાટક ‘ઇન્દ્રસભા’ પ્રસ્તુત કર્યું.

મુંબઈમાં પારસીઓએ ઘણાં ઉર્દૂ નાટકો રજૂ કર્યાં. ઉર્દૂ થિયેટરની આ તવારીખની ઉચિત નોંધ લેવાવી જોઈએ.

હસમુખ બારાડી

ઊડિયા રંગભૂમિ : પંદરમી સદીને અંતે રાવ રામાનંદ પટનાયકે ‘જગન્નાથ વલ્લાત’ નામે ભરતાચાર્યનાં સૂત્રો પ્રમાણે એક નાટક લખ્યું હતું. એની રજૂઆત પંદરમી સદીમાં થયાનું નોંધાયું છે; પરંતુ ઈ. સ. પૂ.ની બીજી સદીમાં ભુવનેશ્વર પાસેની હાથીગુફામાંથી પ્રાપ્ત શિલાલેખો અને મૂર્તિકલા પરથી સ્પષ્ટ થાય છે કે ખારવેલ વંશના રાજાઓ ત્યાં નાટકોની પ્રસ્તુતિ નિહાળતા હશે. મુરારિમિશ્રનું સંસ્કૃત નાટક ‘અનર્ઘરાઘવ’ ઈસુની નવમી સદીમાં ભજવાયાની નોંધ છે. ઊડિયા ભાષા, સંસ્કૃતિ અને મંચનકલા પર બંગાળની સ્વાભાવિક જ અસર વર્તાય છે. પુરાણકથાઓને આધારે રામ, કૃષ્ણ અને ભરતની લીલાઓ, તાંત્રિક સંપ્રદાયના અનુયાયીઓ દ્વારા ‘દંડ નાટ’, સામાજિક સુધારા માટેના ‘સ્વાંગો’, બંગાળી ‘જાત્રા’ જેવી  ‘જાત્રા’ઓ અને મુઘલોના પ્રભાવ હેઠળ ‘મજલિસો’ – એ પાંચ પ્રકારની લોકનાટ્યપરંપરાઓ ઓરિસામાં અસ્તિત્વ ધરાવે છે. જાત્રા પર આધુનિક અસરો 1803માં અંગ્રેજોના આગમન પછી વર્તાવા માંડી અને એમાં અતિરંજકતા પ્રવેશી.

ઊડિયા ભાષાનું પ્રથમ નાટક જગનમોહન લાલાકૃત ‘બાબાજી’ ગણાય છે. એ 1877માં પ્રસિદ્ધ થયું. એમાં એક સાધુની સત્યની શોધની કથા છે. એમનું બીજું નાટક ‘સતી’ 1887માં પ્રસ્તુત થયું હતું. એમના સમકાલીન રામશંકર રેએ ‘હરિશ્ચંદ્ર’ નાટક લખ્યું હતું. 1920થી 1947 સુધીના બીજા તબક્કામાં અશ્વિનીકુમાર ઘોષ, કાલિચરણ પટનાયક, કન્હુચરણ પટનાયક, રામચરણ મિશ્ર, ગોપાલ છોટા રે વગેરેએ નાટકો લખ્યાં. 1915માં કટકમાં પ્રથમ થિયેટર બંધાયાનું નોંધાયું છે. આ દરમિયાન કટક, ગંજામ વગેરે સ્થળોએ અનેક નાટ્યજૂથો વ્યાવસાયિક ધોરણે કામ કરતાં થયાં હતાં; તેઓ મુખ્યત્વે ઐતિહાસિક પાત્રો અને પ્રસંગોનું નિરૂપણ કરતાં. આ ગાળા દરમિયાન કવિતાની સાથે નાટકનો પણ સાહિત્યની શાખા તરીકે સ્વીકાર થયો. ગોદાવરીસિંહ મિશ્ર, કાલિન્દીચરણ પાણિગ્રહી, હરિશ્ચંદ્ર બાદલ અને વૈકુંઠનાથ પટનાયક વગેરેએ રાષ્ટ્રભાવનાનાં અનેક નાટકો લખ્યાં.

સ્વાતંત્ર્ય પછીના ગાળામાં મૂર્ધન્ય નાટ્યકાર મનોરંજન દાસનાં ‘જૌબન’, ‘ઑગસ્ટ ના’, ‘બક્ષી જગબન્ધુ’, ‘આગામી’, ‘બનહંસી’, ‘અરણ્ય ફાંસલા’, ‘શબ્દલિપિ’ વગેરે આધુનિક ગણાતાં નાટકો છે. નવથિયેટર આંદોલનના મુખ્ય નાટ્યકારોમાં બિજોયા મિશ્ર, (‘સબબહાકામને’), બિશ્વજિત દાસ (‘મૃગયા’), બસંતકુમાર મહાપાત્ર (‘મૂઠી માટી કાચા ઘડા’), જગન્નાથ પ્રસાદ દાસ (‘સૂર્યાસ્ત પૂરબારુ’, ‘સબ શેષ લોકા’) વગેરે ખૂબ નોંધપાત્ર છે. કાર્તિક રથનાં નાટકો ‘સ્વર્ગદ્વાર’, ‘જીબન જજ્ઞ’, ‘ઈશ્વર જાને જુબાકા’ વગેરેએ ભારે હલચલ મચાવી છે. બંગાળી પ્રજાની જેમ ઊડિયા લોક પણ નાટ્યપ્રેમી છે અને ભારતીય રંગભૂમિના ચણતરમાં સફળ પ્રદાન કરવા ઊડિયા રંગભૂમિ ધમધમી રહી છે.

ઊડિયાના નવા લેખકોમાં કથાવસ્તુ અને એના તખ્તાના સ્વરૂપ પ્રત્યે પ્રયોગખોરી દેખાય છે. એના સૂત્રધારો છે : હરિહર મિશ્ર (‘નિંદિત ગજપતિ’ બહિષ્કૃત રાજા, 1972), કાર્તિક રથ (‘માંસારા કુલ્લા’, ‘માંસનું ફૂલ’  1975), સુબોધ પટનાયક (‘ઓ ભગતે’ –હે ભક્તજનો, 1982), પ્રમોદ ત્રિપાઠી (‘સુણો પરિક્ષય ‘દંડધારી’–‘લાઠીધારી પરિક્ષય સાંભળ’) અને પ્રસન્ના મિશ્ર, શંકર ત્રિપાઠી, ચિન્મયદાસ પટનાયક અને પંચાનન પાત્રનો સમાવેશ થાય છે. ઊડિયા થિયેટરમાં આ નાટ્યકારો નવી આશા જન્માવે છે; પરંતુ એમનો સંઘર્ષ અવિરત છે. રતિરંજન મિશ્ર, વિજય શતપથી, રવીન્દ્રનાથ દાસ વગેરે પણ આધુનિક નાટકની નવી ઓળખ ઊભી કરવા મથી રહ્યા છે.

રતિ મિશ્ર નૈસર્ગિક, કાવ્યાત્મક ક્ષમતા સાથે લોકમાધ્યમોમાંથી  પ્રેરણા લઈ ઇતિહાસ, પુરાણકથા અને પ્રશિષ્ટ પરંપરામાંથી નાટકો સર્જવા મથી રહ્યા છે. સાંપ્રત ઇતિહાસને એણે પોતાનાં વીસ નાટકોમાં વ્યક્ત કરી આપ્યો છે. એમાં મહત્વનાં નાટકો છે – ‘દેખા બરસા આ સુચિ’ (જો વરસાદ આવે, 1980), ‘શિતલ હુઆના સૂર્ય’ (સૂરજ ઠંડો નહીં  પડતો, 1993) અને ‘અવતાર’ (1999) વગેરે મુખ્ય છે. આવાં નાટકો લખતાં એ પાત્રો અને કથાવસ્તુથી એક અંતર જાળવે છે. કહેવાતા આધુનિકવાદને છોડી દઈ એણે સ્વયંભૂ સર્જનાત્મકતા, સ્વાતંત્ર્ય અને સ્વચ્છંદતા પ્રયોજી અનુઆધુનિક નાટકો લખ્યાં છે. ઘણા નવા લેખકો રતિ મિશ્રની અસરમાં કામ કરી રહ્યા છે.

હસમુખ બારાડી

કન્નડ રંગભૂમિ : આ પ્રદેશના બે વિભાગો છે : એક તરફ ગ્રામલોકનાટકો છે અને બીજે પક્ષે યક્ષગાનની પ્રથા. નવી રંગભૂમિ બંનેમાંથી કંઈ ને કંઈ લઈને નાટક રચવા લાગી. મોટેભાગે ઘણાં સ્થળોમાં થાય છે તેમ, આવા બે વિભાગો હોય ત્યાં બિનધંધાદારી મંડળો પહેલ કરે છે, પછી એકબીજામાં ભળી જાય છે અને અહીં પણ એમ બન્યું છે. વળી, મહારાષ્ટ્ર અને બંગાળ સિવાય, અનેક પ્રદેશોમાં નાટકની પ્રતો છપાયા વગરની બંધ પટારે પડી રહેલી છે. અહીં પણ એમ બન્યું છે. આ પ્રાંતના પ્રખ્યાત હાસ્ય તથા કરુણ નાટકના લેખક આદ્ય રંગાચારીએ ઘણી મહેનત કરીને કેટલીક પ્રતો મેળવી, પણ એથી પૂરો ખ્યાલ આવી શકે એમ નથી.

બલ્લવ નરહરિ શાસ્ત્રી, પુત્તુ સ્વામી અને ટી.વી. કૈલાસમે ધંધાદારી નાટકમંડળીઓ દ્વારા નાટક અને રંગભૂમિના વિકાસમાં મહત્વનો ફાળો આપ્યો. એના એ તખ્તા ઉપર વરદાચાર, શ્રીરંગ, ગરુડ સદાશિવરાવ અને પીરસાહેબ જેવા કુશળ અભિનય કરનારા નટોએ તખ્તાને બહલાવ્યો. ગુબ્બી વીરાન્ના જેવા નટોએ અભિનયની દિશામાં ભારે નામના મેળવી. બિનધંધાદારી લેખકોમાં ક્ષીરસાગર તેમજ કુંવરરાજાએ ઘણાં એકાંકીઓ આપ્યાં છે. નટ ગુબ્બીનું ‘ગુબ્બી થિયેટર’ (સ્થાપના–1884) અને એવી જ લોકપ્રિય સુરભિ નાટ્યમંડળી આજેય કાર્યરત છે; અલબત્ત, એમનાં નિર્માણો ગુજરાતની જૂની ધંધાદારી રંગભૂમિની ઢબનાં છે અને બંગાળી ‘જાત્રા’ની જેમ, એ હિન્દી-તેલુગુ ફિલ્મોથી પ્રભાવિત છે.

વિશેષે ‘શ્રીરંગ’ તરીકે જાણીતા આદ્ય રંગાચારીની ‘મુહૂર્ત’, ‘નિરુત્તર કુમાર’, ‘અગ્નિસાક્ષી’, ‘સંપૂર્ણ રામાયણ’, ‘કેલુ જનમેજય’, ‘સ્વાગતસંભાષણ’ વગેરે પણ ખૂબ જાણીતી કૃતિઓ છે. તે ઉપરાંત બીજાં પચાસેક સંઘરાયેલાં અને છૂટાં છૂટાં નાટકો છે. દશરથ દીક્ષિતનું ‘લંબોદર’ અને બલ્લવ નરહરિ શાસ્ત્રીનું ‘લંકાદહન’ ખાસ લોકપ્રિય નાટકો છે. મહાભારતનાં પાત્રો ઉપર, વિશેષે ભીષ્મ જેવા વિષય પર સારી કૃતિઓ લખાઈ છે. શિવરામ કારંથ (‘નલકનયા પિશાચી’ વગેરે) કન્નડના મહત્વના નાટ્યકાર છે, યક્ષગાનનો ઉપયોગ કરતું એમનું ‘વીર અભિમન્યુ’ નાટક વિશિષ્ટ પ્રયોગ છે.

સાંપ્રત કન્નડ નાટક અને રંગભૂમિના વિકાસમાં બે નાટ્યકારો અને બે નિર્દેશકો તરફ વિશેષ ધ્યાન આકર્ષાય છે : તે અનુક્રમે ગિરીશ કર્નાડ અને ચંદ્રશેખર કમ્ભાર, તથા બ.વ. કારંથ અને કુ.વિ. સુબન્ન. બ. વ. કારંથે હિન્દીની સાથે અનેક કન્નડ નાટકોનું દિગ્દર્શન કર્યું છે. શૈલીપરક પ્રસ્તુતિ અને થિયેટરમાં સંગીતના ઉપયોગમાં એમનો મહત્ત્વનો ફાળો છે. કર્ણાટકના એવા જ મહત્વના રંગકર્મી સુબન્ને નાનકડા હેગુડુ ગામમાં નાટ્યતાલીમ સંસ્થા ‘નીનાસમ’ શરૂ કરીને છેલ્લા દોઢ દાયકામાં નાટ્યઆંદોલન જગાડી દીધું છે. એ જ રીતે યુવાન દિગ્દર્શક પ્રસન્નાએ પણ અનેક હિન્દી અને કન્નડ નાટકોનું દિગ્દર્શન કરી દેશની રંગભૂમિના નકશામાં સ્થાન મેળવી લીધું છે. ગિરીશ કર્નાડનાં નાટકો ‘યયાતિ’, ‘તુઘલક’, ‘હયવદન’ વગેરે પુરાણકથાઓ અને ઐતિહાસિક પાત્રોનાં આધુનિક અર્થઘટનો એ રીતે પ્રસ્તુત કરે છે કે એ પાત્રોનાં સંઘર્ષો અને મનોમંથનો સમસામયિક લાગે. એ નાટકો કન્નડ કરતાં હિન્દીમાં વધુ રજૂ થયાં અને એમને ઇબ્રાહીમ અલકાઝી તથા કારંથ જેવા દિગ્દર્શકો મળ્યા એ ભારતીય રંગભૂમિનું સદભાગ્ય ગણાય. તાજેતરનું તેમનું મહત્વનું નાટક તે ‘નાગમંડલ’. એમાં પણ નાગવેશે પ્રવેશતા પુરુષની પુરાકથાનો રંગમંચીય ઉપયોગ થયો છે. ગિરીશ કર્નાડે અનેક ફિલ્મકથાઓ લખી છે, અને ફિલ્મોમાં અભિનય પણ આપ્યો છે. ચંદ્રશેખર કાંભાર કન્નડ ભાષાના બીજા મહત્વના નાટ્યકાર છે. એમનાં નાટકો કર્ણાટક બહાર ઓછાં પ્રસ્તુત થયાં છે. એમનું સૌથી પ્રખ્યાત નાટક તે ‘જોકુમારસ્વામી’ (1972). એમનાં કુલ 18 નાટકોમાંથી ‘ઋષ્યશૃંગ’, ‘જય સિદાનાયક’, ‘હરીકેય કુરી’, ‘હુલિયા નિરાળુ’ સૌથી વધુ નોંધપાત્ર છે. એમાં સ્થાનિક લોકજીવનપ્રણાલી, પુરાકથા અને રાજકીય કટાક્ષનું અદભુત મિશ્રણ જોવા મળે છે.

1980માં કે. બી. સુબન્નાના માર્ગદર્શન મુજબ નીનાસમ થિયેટર ઇન્સ્ટિટ્યૂટમાં એક વર્ષનો થિયેટર તાલીમ-કાર્યક્રમ શરૂ થયો અને પછી તેમણે નીનાસમ તિરૂગત અને રંગાયન જેવી બે વ્યવસાયી નાટક કંપની મૈસૂરમાં શરૂ કરી. એમાં બી. જયશ્રી, સી. જી. કૃષ્ણસ્વામી, સી. આર. જામ્બે, જયતિત્થ જોષી, રઘુનંદન, બસવલીંગા, ઇકબાલ અહમદ અને બી. સુરેશ તથા પ્રસન્નાએ કામ શરૂ કર્યું. કર્નાડ, કમ્બાર અને લંકેશે ઘણાં નવાં નાટકો લખ્યાં અને ભૂતકાળને વર્તમાનની નવી દૃષ્ટિએ રજૂ કર્યો. ઘણા દિગ્દર્શકો કન્નડ કવિતા સમૃદ્ધિ અને વાર્તાઓમાંથી પણ નાટકો તૈયાર કરે છે. એને પરિણામે કન્નડમાં નાટ્યતત્વ વિશે એક નવી જાગૃતિ આવવા માંડી છે. એમાં વિવેક શાનબાન નવી મેધા તરીકે ઊપસી આવે છે.

બૅંગાલુરુમાં અરુંધતી નાગના દિગ્દર્શનમાં ‘રંગ શંકર’ નામનું નવું થિયેટર શરૂ થયું છે. એ સુસજ્જ અંતરંગ થિયેટર તરીકે સ્વીકારાયું છે, જેમાં અનેક પ્રકારનાં આધુનિક નાટકો રજૂ થઈ રહ્યાં છે.

ટેલિવિઝન અને ફિલ્મની અસરમાંથી મુક્ત થઈ નવાં થિયેટર તરફ પ્રેક્ષકો પણ આકર્ષાવા માંડ્યા હોય એવું અત્યારે લાગે છે.

હસમુખ બારાડી

તમિળ રંગભૂમિ : તાંજોરમાં ગોવિંદસ્વામી રાવની લખાવટ અને રજૂઆત, ‘દંબાકરીવિલાસમ્’ નાટકના લેખક કાશીવિશ્વનાથ મુદલિયાર – એ બંનેને ફાળે નાટકની પ્રવૃત્તિ શરૂ કરવાનો જશ જાય છે. ખરું જોતાં તો 1891માં મદ્રાસ(ચેન્નાઈ)માં સગુણવિલાસ સભાએ બિનધંધાદારી નાટ્યપ્રવૃત્તિ આરંભી તે પહેલાંનાં નાટકોની પ્રતો આજે મળતી નથી; છપાઈ પણ નહોતી. જાત જાતનાં નાટકો થતાં રહેતાં એમાં સંબંધ મુદલિયારે અનેક અનુવાદો તથા રૂપાંતરો નિયોજી આ પ્રવૃત્તિને વિકસાવી; પણ પછી સિનેમાના ઉત્થાનથી એમાં ભારે મંદી આવી. મોટે ભાગે શેક્સપિયર અને મૉલિયેર તો ખરા જ, પણ ગૉર્કી તેમજ ગેટેના અનુવાદો પણ ત્યાં મળે છે. ઉપરાંત એ પ્રદેશના મહાન નાટકકાર પ્રો. સંબંધ મુદલિયારે ચાળીસ જેટલાં વિવિધ વિષયોને લગતાં નાટકો લખ્યાં છે. એમનાં નવ ફારસોમાં એક ઇટાલીના નાટક પરથી લખાયું છે તો બીજું જર્મન નાટકનો અનુવાદ છે. એ ઉપરાંત કંડાસ્વામી મુદલિયાર, શંકરદાસ સ્વામીગલ, શિવસન્મુખ પિળ્ળૈ મોખરે રહ્યા છે. શંકરદાસ સ્વામીગલ (1867-1922) આધુનિક તમિળ નાટકના પિતા ગણાય છે. એમણે સમરસ સન્માર્ગ નાટકસભા નામે થિયેટર શરૂ કર્યું હતું. એમનાં ચાળીસ જેટલાં નાટકોમાં આટલાં ખૂબ જાણીતાં છે : ‘પ્રહલાદન્’, ‘સિરુથ્થોંડર’, ‘સત્યવાન સાવિત્રી’, ‘સીમાંથાની’. આ નાટકોમાં પૌરાણિક ઐતિહાસિક પાત્રોનાં નવાં અર્થઘટનો તેમણે પ્રસ્તુત કર્યાં છે. હિન્દીમાં જેવું પૃથ્વી થિયેટર એવું તમિળમાં ‘સેવાસભા’ ગણી શકાય. આ વ્યવસાયી મંડળીએ ભરથિયારનું ‘કુયિલ’ તથા ‘પાંચાલીશબ્દમ્’ નાટકો રજૂ કર્યાં હતાં. નૅશનલ થિયેટરના મનોહરે ‘ચાણક્યશબ્દમ્’થી નામના મેળવી. ટી. કે. એસ. બ્રધર્સ નામના બીજા ધંધાદારી મંડળે પણ મેલોડ્રામાનો મારો ચલાવ્યા કર્યો છે. એ જ રીતે નાટ્યકાર ચોનાં એક ડઝન નાટકો પણ આકરા રાજકીય કટાક્ષને લીધે લોકપ્રિય રહ્યાં છે.

સરખામણીએ તમિળ થિયેટર ત્યાંની ફિલ્મોની જેમ જ, ધંધાદારી પોતનાં નાટકો વિશેષ કરતું જણાય છે. શંકરદાસના સમકાલીન મુથુસ્વામી કવિરાયર અને વીરસ્વામી મથ્થિયારે પણ અનેક નાટકો લખ્યાં છે. પૂર્ણમ્ વિશ્વનાથનું ‘દસ વાગ્યા’ એ રહસ્ય-કૉમેડી તરીકે લોકપ્રિય બન્યું તો એમ. એસ. પેરુમલના ‘અમ્મન થાલી’ નાટકમાં ગ્રામજીવનનું ચિત્રણ આકર્ષક બન્યું હતું. અત્યંત આધુનિક નાટ્યકારોમાં એન્નેસેન થિયેટરે રજૂ કરેલ કરાઈકુડ્ડી નારાયણનનું ‘અચ્ચાની’ નોંધપાત્ર છે. ‘હરે હરે કૃષ્ણ’ અને ‘ફ્લાઇટ -172’ નાટકો પણ લોકપ્રિય બન્યાં છે. બીજા નાટ્યકારોમાં સુંદરમ્ (‘વિયતનામ વિડુ’ અને ‘રાજાપ્પો’), ટી. જાનકીરામન્ (‘વડી વેરુ વથી યાર’), બિલાહરી (‘ગોપુરમ્’) અને ઇંદિરા પાર્થસારથિ (‘પોરવાઈ ઉદાલગલ’) વગેરે ગણાય. તમિળ થિયેટર અનેક રીતે ગુજરાતી થિયેટરની મથામણની યાદ કરાવે છે.

આમ તો તમિળ થિયેટર 2000 વર્ષ જૂનું છે. અને એ રીતે એ ભારતીય ભાષાઓમાં સૌથી જૂનું થિયેટર ગણાય. અલબત્ત, કેરળમાં સંસ્કૃત થિયેટરની પરંપરા પણ ધ્યાનમાં લેવી પડે. તોપણ આધુનિક થિયેટરને જો ખ્યાલમાં લઈએ તો જાણીતા નાટ્યકાર મુથ્થુસ્વામીને સમાંતર ઇન્દિરા પાર્થસારથિએ તમિળ સાહિત્યિક પરંપરા અને આધુનિક સંવેદનશીલતાને ધ્યાનમાં રાખીને ભારે મથામણ કરી. અશ્વઘોષ, પરામ્બાઈ સેલ્વન, ગુણશેખરન્, રાજેન્દ્રન્, જયન્થન્, વિડેપ્પુ, નટરાજન્ વગેરે 1980 પછી વધુ સક્રિય બન્યા. એમાં ખાસ કરીને ચેન્નાઈ કલાઈકોડુ, પલકાલઈ આરંગમ્, ઐક્ય અને અરૂપમ્ વગેરે નવી નાટ્યમંડળીઓએ ખાસ્સું કામ કર્યું. ઓગણીસમી સદીના અંતમાં સુ. શ્રી મંગાઈએ સ્ત્રી-પુરુષ સમાનતાના ઘણા પ્રશ્નો રજૂ કર્યા. દલિતોની વ્યથાને નાટ્યકાર જીવે પ્રસ્તુત કરી. નવા નાટ્યકારોમાં ડાબેરી કવિ ‘ઇન્કિલાબ’ સાહિત્યસાધનાનાં ઘણાં વર્ષો પછી થિયેટરમાં આવ્યા. મંગાઈએ એનાં ‘અવ્વાઈ’ (1998), ‘મણિમેકલાઈ’ (2001), ‘કોરિન્જીપટ્ટુ’ (2005) નાટકો પ્રસ્તુત કર્યાં.

તમિળ થિયેટર વિશે રંગરાજન્ના તંત્રીપદામાં ‘નાતગવેલી’ સામયિક તમિળ થિયેટર વિશે માહિતીનું મુખ્ય સાધન બન્યું. એવું જ બીજું એક સામયિક 2002માં શ્રીલંક્ધા્ અને ભારતીય તમિલોએ સાથે મળીને શરૂ કર્યું છે.

હસમુખ બારાડી

તેલુગુ રંગભૂમિ : સોળમી સદીના અંતભાગમાં તેલુગુ સંતકવિ નારાયણતીર્થ તાંજોર જિલ્લાના વરાહૂર ગામમાં આવ્યા અને તે કાળે પ્રચિલત ભક્તિસંપ્રદાયને અનુસરતાં નૃત્યનાટકો દ્વારા લોકમાં ઈશ્વરશ્રદ્ધાનો પ્રચાર કરવા પ્રથમ ભાગવતમેળા નાટકમ્ ‘કૃષ્ણલીલાતરંગિણી’ રચ્યું. એમના પુત્ર વેંકટરામ શાસ્ત્રીએ ‘પ્રહલાદચરિતમ્’, ‘ઉષાપરિણયમ્’, ‘ભામાવિજયમ્’, ‘વસંતકેલિકા’ વગેરે અનેક નાટકો રચીને ભજવ્યાં. ભાગવતમેળા આંધ્રના કુચિપુડી નૃત્યપ્રકારને મળતું આવવા છતાં પદ્યસંવાદો ધરાવતું નાટકનું વિશિષ્ટ સ્વરૂપ છે. પુરાણાં સંસ્કૃત નાટકોની જેમ જ એમાં પૂર્વરંગ, પાત્રપ્રવેશ વગેરેનો ઉપયોગ થાય છે. પચાસ વર્ષ પહેલાં આ નટકેન્દ્રી પરંપરિત લોકનાટ્ય તાંજોર, મેલાતુર વગેરે સ્થળોએ ભજવાતું. એમાં મુખ્યત્વે વી. ગણેશ આયર, બાલૂ ભાગવત, વી.ડી. સ્વામી વગેરે સક્રિય હતા. લક્ષ્મી જયંતિ નાટ્ય નાટકસંગમ મંદિરોની સામેની ગલીઓમાં અને મેલાતુર ભાગવતમેળા નાટ્યવિદ્યા સંગમ મંદિરો સામેનાં પટાંગણોમાં આ નાટકો પ્રસ્તુત કરે છે. પડોશી તમિળ રંગભૂમિના પ્રભાવ હેઠળ વ્યવસાયી રંગભૂમિ દ્વારા કૌટુંબિક અને સામાજિક પ્રશ્નોનાં નાટકો તેલુગુ ભાષામાં અવારનવાર થતાં રહ્યાં છે. એમાં ગોપાલકૃષ્ણ અબ્બુરીનું નાટક ‘ત્રિજાકી યમદર્શનમ્’ નોંધપાત્ર બન્યું હતું, પરંતુ તેલુગુ ભાષાના બે મહાન નાટ્યકારો તો છે : વેદમ્ વેંકટાચાર્ય શાસ્ત્રી અને ગુરઝાદા અપ્પારાવ. શાસ્ત્રીના મહાન નાટક ‘પ્રતાપરુદ્રીયમ્’ માં બળૂકા સંવાદો, ઐતિહાસિક વાતાવરણ, રંગદર્શિતા અને સ્થાનિક લોકબોલીનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ થયો છે. વાસ્તવવાદના પિતા ગણાતા ગુરઝાદા અપ્પારાવનું ‘કન્યાશુલ્કમ્’ નાટક તે વિસ્તારમાંની સ્ત્રીઓની સ્થિતિ અને કન્યાવિક્રયના પ્રશ્નને સુપેરે પ્રસ્તુત કરે છે. અપ્પારાવ તેલુગુ સાહિત્ય અને રંગભૂમિમાં આવેલા નવોત્થાનના અગ્રણી પ્રતિનિધિ છે. પદ્યનો ઉપયોગ અપ્પારાવ છૂટથી કરે છે; પાત્રચિત્રણ અને ગદ્યસંવાદોમાં એમનું નોંધપાત્ર પ્રદાન છે. અપ્પારાવનું બીજું મહત્વનું નાટક ‘મુથુલ્યસરામુલુ’ પણ ખૂબ લોકપ્રિય બન્યું હતું.

આધુનિક નાટ્યકારોમાં ગણેશ પાત્ર (‘અસૂર સંધ્યા’ વગેરે) હેતુલક્ષી રંગભૂમિના પ્રતિનિધિ ગણાય છે.

1990થી તેલુગુ થિયેટરમાં વિવિધ પ્રવાહો  દેખાય છે : તેલુગુ થિયેટરમાં પદ્યનાટકો નટમંડળીઓ અને પ્રેક્ષકોમાં લોકપ્રિય બન્યાં છે. જિલ્લાઓમાં યોગ્ય રંગમંચોનો અભાવ, સરકારી ઉદાસીનતા, નટોની નિષ્ઠામાં ઓટ અને પ્રેક્ષકોમાં ઘટતા જતા રસને લીધે વીજાણુ માધ્યમોનો પ્રભાવ વધ્યો અને થિયેટરના વિકાસને હાનિ પહોંચી.

એમાં એ. કૃષ્ણરાવે લોકનાટ્યનાં તત્વોનો ઉપયોગ કરી વિશિષ્ટ થિયેટર ઊભું કર્યું. જેમાં શ્રી રામ મૂળુ અને નાગભૂષણ શર્માએ ઘણાં આધુનિક નાટકોને લોકનાટ્ય તરીકે શૈલીમાં રજૂ કર્યાં. તેમાં ડી. એન. એસ. મૂર્તિના નાટકોએ પણ ખૂબ ફાળો આપ્યો.

એ ઉપરાંત ‘રસરંજની’ દ્વારા 1993થી શરૂ થયેલા પ્રયોગો ખૂબ સફળ બન્યા છે. ‘જૂના આજના પ્રેક્ષકો માટે’ એ વાર્ષિક પ્રયોગ ખૂબ સફળ થયો છે. સરકાર તરફથી વાર્ષિક નાટ્યસ્પર્ધાઓમાં ત્રણ પ્રકારનાં નાટકો રજૂ થાય છે  પદ્યનાટક, ગદ્યનાટક અને એકાંકીઓ. પદ્યનાટકોમાં ઘણી નવી કૃતિઓ સર્જાઈ છે. સ્ટ્રીટ થિયેટર પણ રજૂ થઈ રહ્યું છે અને ‘પ્રજા નાટ્ય મંડળી’ સફદર હાશમીનાં નાટકોથી લોકપ્રિય બની છે.

હસમુખ બારાડી

પંજાબી રંગભૂમિ : પંજાબી ભાષામાં આધુનિક નાટ્યલેખન છેક 1913થી શરૂ થયું; એનો યશ શ્રીમતી નોરા રિચાર્ડ્ઝને ફાળે જાય; પણ પાકો ઘાટ 1936માં ઘડાયો. એની શરૂઆતમાં એન.સી. નંદાનો ફાળો પણ મહત્વનો છે. લાહોરમાં ત્યારે નાટકશાળા બંધાયેલી નહિ, પરંતુ કૉલેજમાં ‘દુલ્હન’, ‘કરામત’, ‘દીના કી બારાત’ જેવી કૃતિઓ ભજવાતી; પરંતુ એમાંથી બલબીરસિંગનું ‘યુવરાજ’, સંતસિંહ શેખોનું ‘વારિસ’, કરતારસિંગ ડુગ્ગલનું ‘ઉપરાની મંઝિલ’, ગુરુદત્ત સોંધીનું ‘સુભદ્રા’ ધ્યાન ખેંચે એવી કૃતિઓ નીવડી આવી. આ ઉપરાંત પંજાબી નાટ્યકાર અને દિગ્દર્શક બલવંત ગાર્ગીનું કાર્ય પણ ઉલ્લેખનીય છે.

1919માં એક થિયેટર મૅગેઝિન શરૂ થયું એને પરિણામે તખ્તાની કલા વિશે જાગૃતિ આવી. પંજાબી થિયેટરમાં બલવંત ગાર્ગીનાં નાટકો હેન્રિક ઇબ્સનના પ્રતીકવાદ હેઠળ મોટેભાગે લખાયેલાં જણાય છે. ‘લોહાકુટ’ નાટકમાં ‘કૂકડો’ અને ‘કુઆરી તીસી’માં લાર્જીની ડુંગરી સુંદર પ્રતીકો તરીકે બહાર આવે છે. ‘કનક દી બલ્લી’ નાટક પણ એવું જ લોકપ્રિય બન્યું હતું. કરતારસિંગ ડુગ્ગલનું ‘દીવા’ નાટક તેમજ ‘અલ્લાહ મેઘ દે’ પ્રેક્ષકોમાં આકર્ષણ જમાવી શક્યાં હતાં. એ જ રીતે સુરજિતસિંગ શેઠીનું ‘દૂર બહૂત દૂર’ અને ગુરદિયાલસિંગ ફૂલનું નાટક ‘બૅંક’ પણ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે.

પંજાબની ભૌગોલિક સ્થિતિ અને વિશિષ્ટ ઇતિહાસને લીધે શેરીનાટકો માટેનું આંદોલન ખૂબ જ સફળ રહ્યું. એના પ્રણેતા ગુરુશરણસિંગે ગામડે ગામડે નાટકો કરી લોકજાગૃતિ આણી હતી. પતિયાળામાં નાટ્યતાલીમ યુનિવર્સિટી-કક્ષાએ અપાય છે અને નવા નટો અને દિગ્દર્શકો બહાર આવી રહ્યા છે.

અત્યારે લાગે છે કે પંજાબી થિયેટરની પ્રેક્ષકો પરની પક્કડ ઢીલી પડી છે અને નાટકો પણ નાણાકીય સહાય વગર રજૂ થઈ શકતાં નથી. ગુરુશરણસિંઘના લોકજાગૃતિના કાર્યક્રમો તરફ પણ હવે લોકો વિમુખ થયેલા જણાય છે. નીલમ માનસિંઘ ચૌધરી યુરોપના પ્રશિષ્ટ નાટકોના અનુવાદો કરી થિયેટર કરે છે. એમાં તેમણે ‘નુક્કડ’ નાટકોનો પ્રચાર પણ શરૂ કર્યો છે તો ગુરુચરણસિંઘ છાનીએ લોકભાગીદારી સાથેનું થિયેટર શરૂ કર્યું છે. એમાં કેવલ ધારિવાલ, સાહિબસિંઘ, હંસા સિંઘ, સતીષ વર્મા વગેરેએ નોંધપાત્ર કામ કર્યું છે. બીજી તરફ હરપાલ અને નીના તિવાના, પ્રાણ અને સુનીતા સબ્રવાલ તથા દેવીન્દર અને જશવંત દામન વગેરે નટ-દિગ્દર્શક દંપતીઓએ ખૂબ મહત્વનો ફાળો આપ્યો છે. અમૃતસરના થિયેટરમાં જતીન્દર બ્રારના પ્રયોગો નિયમિતપણે થયા કરે છે.

હસમુખ બારાડી

બંગાળી રંગભૂમિ : ભારતમાં છૂટીછવાઈ દિશામાં દશમા સૈકા અને અગિયારમા સૈકા સુધી તો સંસ્કૃત નાટકોની જ્યોતિ ઝગમગતી રહી, પણ મહમૂદ ગઝનીની સોમનાથ પર ચઢાઈ બાદ અને ત્યારપછીથી વારંવારનાં ફૌજી આક્રમણોને કારણે ઠેઠ બ્રિટિશ કાળ સુધી એ જ્યોતિ ઓલવાતી જ ગઈ. છૂટાંછવાયાં લોકનાટકો થતાં, પણ એકંદરે 1785 બાદ પૂર્વના અને 1850ની આસપાસ પશ્ચિમના સમુદ્રકિનારે નાટકની પ્રવૃત્તિનાં નવનિર્માણ થયાં. બંગાળમાં પ્લાસીના યુદ્ધ પહેલાં પણ અંગ્રેજી નાટકો ભજવાતાં એવી નોંધ મળે છે. 1787માં ભારતની ભાષા શીખવા આવેલા રૂસી નાગરિક હેરાસિમ લેબેદેવે બે અંગ્રેજી નાટકોનો અનુવાદ કર્યો અને કૉલકાતામાં દેશી નટનટીઓનો સહકાર લઈને 1795માં એની પ્રસ્તુતિ કરી. કહે છે કે 1796માં એના બીજા પ્રયોગ વખતે તો પ્રવેશ-ફી એણે એક સોનામહોર રાખી હતી અને આખું થિયેટર ખીચોખીચ ભરાઈ ગયું હતું ! 1795માં પરમેનન્ટ સેટલમેન્ટનો ધારો પસાર થતાં લોકોની અભિરુચિ નાટ્યપ્રવૃત્તિ તરફ વધારે વળી અને લંડનથી મહાન નટ ડેવિડ ગૅરિકે મોકલેલી નટમંડળી દ્વારા શેરિડન અને શેક્સપિયરનાં નાટકો રજૂ થવા માંડ્યાં. લોકોને એ ગમ્યાં પણ ખરાં. પછી ખાનગી મંડળીઓ નીકળી, જેણે ‘વિદ્યાસુંદર’ નાટક રજૂ કર્યું અને મધુસૂદન દત્ત તથા દીનબંધુ મિત્રે મૌલિક બંગાળી નાટકો લખવા માંડ્યાં. એમના ‘નીલદર્પણ’ (1860) નાટકમાં ગળી કામદારોનો વિદ્રોહ પ્રસ્તુત થયો હતો. પણ તરત જ નાટ્યપ્રવૃત્તિને સૌથી વધારે વેગ આપનાર મહાન નટ દિગ્દર્શક, કવિ ગિરીશચંદ્ર ઘોષે લાંબા કાળ સુધી બંગાળી નાટક અને રંગભૂમિના ઘડવૈયા તરીકે ભાગ ભજવ્યો. દ્વિજેન્દ્રલાલ રૉયે (1863–1913) તત્કાલીન વ્યવસાયી રંગભૂમિ માટે, ઐતિહાસિક પાત્રોને લઈ દેશપ્રેમ અને રાષ્ટ્રભાવનાનાં નાટકો લખ્યાં : ‘પ્રતાપસિંહ’, ‘મેવાડપતન’, ‘ચંદ્રગુપ્ત’, ‘નૂરજહાં’, ‘શાહજહાં’, ‘દુર્ગાદાસ’ વગેરે. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ એમના ‘શાહજહાં’ અને ‘રાણા પ્રતાપ’ નાટકોના ગુજરાતી અનુવાદો કર્યા છે. પછી ટાગોર બંધુઓ ખીલ્યા. જ્યોતિરિન્દ્રનાથ ટાગોર, અને રવીન્દ્રનાથ ટાગોરે નવી ભાતનાં નાટકો લખ્યાં, ભજવ્યાં, એમણે નાટ્યલેખનમાં અનેરું વૈવિધ્ય આણ્યું. રવીન્દ્રનાથ તો વળી કવિ અને નાટ્યકાર. એમણે નોબેલ પુરસ્કાર મેળવીને વિશ્વવ્યાપી કીર્તિ સંપાદિત કરી અને તેમણે પ્રતીકાત્મક, રહસ્યવાદી અને ઊર્મિ-સંવેદનાવાળાં નાટકો લખી ભારે નામના મેળવી. ગિરીશચંદ્ર ઘોષની અસર સારા પ્રમાણમાં પ્રવર્તી રહેલી, પણ યુનિવર્સિટી મંડળમાંથી આવેલા રંગભૂમિના તારણહાર સરીખા પ્રોફેસર શિશિર ભાદુરીએ તખ્તાનાં રૂપરંગ ફેરવી નાખ્યાં. જાતે કુશળ નટ, સાદ-અવાજના કારીગર, અભિનયકલામાં પારંગત, નાનાંમોટાં પાત્રોને પણ ખીલવતા રહે. એમણે ‘સીતા’ નાટક રજૂ કરીને વિક્રમો સર્જ્યા. પછી ‘શાહજહાન’, ‘આલમગીર’, ‘મંત્રશક્તિ’ વગેરે જુદા જુદા નાટકકારોની કૃતિઓને શિશિર ભાદુરીએ બહલાવી. એમની સાથે બીજા નટ અહીન્દ્ર ચૌધરી પણ જોડાયા. પછી એમની છત્રછાયા નીચે તૈયાર થયેલા શંભુ મિત્રે તથા યુરોપીય તખ્તાનો અનુભવ લઈ સ્વદેશ પાછા ફરેલા તરુણ રૉયે પોતાપોતાનાં મંડળો સ્થાપી પોતાનાં તેમજ પરદેશનાં નાટકો બંગાળમાં ઉતાર્યાં. ‘બહુરૂપી’ સંસ્થા શંભુ મિત્રની. ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટરમાં ઉત્પલ દત્ત ‘અંગાર’ નાટક રજૂ કરી ખીલ્યા. ટાગોરનાં નાટકોને જનસાધારણમાં સૌપ્રથમ વાર લોકપ્રિય બનાવવામાં શંભુ મિત્ર ઉપરાંત, નટ-દિગ્દર્શક અજિતેશ બંદોપાધ્યાયનું પ્રદાન પણ બહુ મોટું છે. તાપસ સેન જેવા પ્રકાશ યોજનામાં નિષ્ણાતે પણ રંગભૂમિના ક્ષેત્રમાં ભારે પ્રદાન કર્યું.

અસલથી જ બંગાળમાં સ્ત્રીઓ નટીઓનો પાઠ કરતી એમ શંભુ મિત્રની ધર્મપત્ની તથા તરુણ રૉયની ધર્મપત્ની પણ તખ્તા ઉપર અવનવા અભિનય કરતી. તરુણ રૉયનાં તો પુત્ર અને પુત્રી બંને રંગભૂમિ પર નાટક કરતાં રહ્યાં. તૃપ્તિ મિત્રે શંભુ મિત્રથી જુદાં થઈ પોતાનું મંડળ ચલાવ્યું, ત્યારબાદ એમણે તૈયાર કરેલા કિશોર નટોએ કાલિદાસ અને ભવભૂતિની સાથે નવા નાટકકારોની કૃતિઓ પણ તખ્તા પર ઉતારી. રીતુ સેને ચકરડી ફરતો રંગમંચ (revolving stage) બનાવ્યો પણ બહુ ફળ્યો નહિ.

1943–44ના બંગાળના ભયાનક દુષ્કાળ પછી જે ભારતભરમાં જે કલાસંચેતના સંકોરાઈ, એમાં ‘ઇપ્ટા’ દ્વારા પ્રસ્તુત ‘નવાન્ન’ નાટકે નવી દિશા ચીંધી. દિગ્દર્શક શ્યામાનંદ જાણાને કૉલકાતામાં રહીને હિન્દી થિયેટર કર્યું છે. એમાંથી આગળ આવેલા પ્રતિબદ્ધ દિગ્દર્શક તે ઉત્પલ દત્ત. શંભુ મિત્રે જેમ બંગાળની વ્યવસાયી રંગભૂમિને સમાંતર નવી રંગભૂમિ આરંભી હતી તેમ જ એની ત્રીજી મહત્વની દિશા બાદલ સરકારે ચીંધી. એમણે શરૂમાં ‘એવમ્ ઇન્દ્રજિત’, ‘બાકી ઇતિહાસ’ અને ‘શેષ નેઈ’ જેવાં નાટકો લખ્યાં; પરંતુ પછી પ્રોસેનિયમ આર્કની બહાર અનેક શેરીનાટકો રજૂ કરીને તેમણે ત્રીજું થિયેટર સર્જી આપ્યું. એમના મત મુજબ બંગાળમાં પહેલું વ્યવસાયી અને બીજું લોકનાટ્ય ‘યાત્રા’નું થિયેટર છે. બંગાળની સાંપ્રત રંગભૂમિમાં આ ‘મુક્તાંગણ’ થિયેટરનું ખૂબ મહત્વ છે. નવાં નાટ્યજૂથોમાં લિટલ થિયેટર ગ્રૂપ, નાંદીકાર, થિયેટર કૉમ્યુન, થિયેટર વર્કશૉપ વગેરે મહત્વનું કામ કરે છે. આઠમા–નવમા દાયકામાં ઊપસી આવેલા દિગ્દર્શકોમાં રુદ્રપ્રસાદ સેનગુપ્ત, અજિતેશ બંદોપાધ્યાય, કે. આર. ચક્રવર્તી, બિભાષ ચક્રવર્તી, ઉષા ગાંગુલી વગેરે નોંધપાત્ર છે. બંગાળની ડાબેરી સરકારે અવેતન રંગભૂમિ અને ‘જાત્રા’ને સબળ ટેકો આપ્યો છે.

નવલોહિયા રંગકર્મીઓમાં ‘સુન્દરમ્’ સંસ્થાના અગ્રણી મનોજ મિત્રે તથા મોહિત ચટ્ટોપાધ્યાયે કામ શરૂ કર્યું છે. બીજા જુવાનિયાઓમાં દેવાશિષ મજુમદાર, દ્વિજેન બંદોપાધ્યાયના કામમાં પણ દૈવત દેખાય છે તો બીજી બાજુ મેઘનાથ ભટ્ટાચાર્યે થિયેટરના મુખ્ય પ્રવાહમાં કેટલાયે નૈતિક સંદેશાઓ સાથેનાં નાટકો કર્યાં છે. નટીઓમાં સીમા મુખોપાધ્યાય અને શંભુ મિત્રની પુત્રી સાવલી મિત્ર ખૂબ જ વજનદાર કામ કરી રહી છે. આ બધાંમાં નાટ્યકાર તરીકે નવી પેઢીના લેખક બ્રાચિયા બાસુ ખૂબ ઝળહળતો સિતારો છે. સેટ ડિઝાઇનિંગ ક્ષેત્રે સત્યેન ઘોષે બંગાળી થિયેટરમાં નવી દિશા ચીંધી છે પણ એક વસ્તુ  બંગાળી નાટ્યસૃષ્ટિમાં ખાસ નોંધપાત્ર છે અને તે બાળ-રંગભૂમિનો પ્રસાર, અને એમાં નાદિકાર અને રુદ્રપ્રસાદ સેનગુપ્ત અગ્રણી ભાગ ભજવી રહ્યા છે.

હસમુખ બારાડી

મણિપુરી રંગભૂમિ : 1970 પછી દેશના ઈશાન ભાગમાં આવેલા મણિપુર રાજ્યની રંગભૂમિએ માત્ર પ્રાંતીય જ નહિ, પણ ભારતીય રંગભૂમિને ઉદાહરણરૂપ કાઠું કાઢ્યું છે. ‘રાસ’, ‘થાંગ તા’, ‘મોઈરંગ પર્બ’ અને ‘વારિ લીબા’ મણિપુરની કથનશૈલીની પારંપરિક મંચનકલાઓ છે; પણ બંગાળથી આવતાં રહેલાં પારસી પ્રકારનાં અતિરંજક નાટકોએ ત્યાંની રંગભૂમિને ગામના ચોકથી પ્રોસેનિયમ આર્કમાં પૂરી દીધી. સ્વાતંત્ર્ય પછી રૂપમહલ, મણિપુર ડ્રામૅટિક યુનિયન, આર્યન થિયેટર વગેરે નાટ્યજૂથો કામ કરતાં થયાં, એમાં નાટ્યકાર જ નટ હતો અથવા નટ જ નાટક લખતો; જેમાં સોરોખાઈ બામ, લલિત ખોમડ્રમ, ધનચંદ્ર અને બીરમંગલ વગેરે ખ્યાતનામ હતા. એ વ્યવસાયી રંગભૂમિને સમાંતર ગયા બે દાયકામાં બે નામો ઝળક્યાં : કનૈયાલાલ અને રતન થિયમ્. રતન થિયમ્ મૂળે નાટ્યકાર છે. એમનું પ્રથમ નાટક ‘નવાબ નંદિની’. દિલ્હીમાં એન.એસ.ડી.માં તાલીમ લીધા પછી તેમણે 1976માં કોરસ જૂથ નામે નાટ્ય તાલીમ સંસ્થા શરૂ કરી અને ‘ચક્રવ્યૂહ’, ‘ઇમ્ફાલ’, ‘અંધા યુગ’, ‘કર્ણભાર’, ‘ઊરુભંગ’ વગેરે નાટકોથી ભારે નામના મેળવી. રતન થિયમે સંસ્કૃત નાટકોને પ્રસ્તુત કરવામાં મણિપુરી લોકરૂઢિ, યુદ્ધકલા-કરામતો અને આધુનિક નાટ્યતાલીમનું સરસ મિશ્રણ કર્યું છે. ‘ઇમ્ફાલ ઇમ્ફાલ’ ખૂબ જ આકરું રાજકીય ફારસ છે. સંસ્કૃતની સાથે ‘અંધા યુગ’ અને ‘આષાઢ કા એક દિન’ પ્રકારનાં વાસ્તવવાદી નાટકો પણ થિયમે તૈયાર કર્યાં છે. કનૈયાલાલ યુદ્ધકલા-કરામતોનો ઉપયોગ નાટ્યસર્જનમાં કરે છે, પરંતુ એ પ્રકાશ કે અન્ય ઉપકરણો નજીવાં જ પ્રયોજે છે. આધુનિક નાટ્યકાર તરીકે મહત્વના ગણાતા એન. શ્રીબરેન્નાં ‘ખોંગચાર’, ‘હલ્લક પા’ અને ‘અની’ ખૂબ પ્રખ્યાત નાટકો છે, જેમાં ઉપલા મધ્યમવર્ગનો દંભ ખુલ્લો પાડવામાં આવ્યો છે. એવું જ એક મહત્વનું નામ તે લોકેન્દ્ર આરામ બામ, એમનાં ‘ખુમાન ચખા મોઈરેંગ ગમ્બા’ જેવાં નાટકો દેશના ઈશાન ભાગના આધુનિક થિયેટરને રતનથિયમ્ અને કનૈયાલાલની જેમ જ સમૃદ્ધ કરે છે.

રોજબરોજના જીવનમાં જે હિંસક વાતાવરણ દેખાય છે એની વાસ્તવિકતા ઝીલવા, અને નાટક દ્વારા એને પ્રસ્તુત કરવાના કનૈયાલાલ અને રતન થિયમના પ્રયત્નો પછી નવા નાટ્યકારો આગળ આવ્યા નથી. વિવેચકો માને છે કે પુરોગામીઓની તેજીલી નાટ્યબાનીને આગળ ધપાવવામાં નવી પેઢી પાછળ રહી ગઈ છે અને છતાં પૅરેડાઇઝ થિયેટરના લ્યુરેનબાન કિશોરજિત, આર્યન થિયેટરના પ્રેમચંદ, કલા ક્ષેત્રના ટોમ્બા અને એસ. જયંતને નોંધપાત્ર ગણવા જોઈએ. તેઓના કામમાં એક વિશેષ તાજગી અનુભવાય છે.

હસમુખ બારાડી

મરાઠી રંગભૂમિ : મરાઠી નાટક લખાયાની શરૂઆત તાંજોરના રાજા શાહજી ભોંસલે(1594–1664)થી થઈ. શિવાજીના સાવકા ભાઈના એ પુત્ર. નાટકો તો લખ્યાં, પણ રંગભૂમિ વિના ભજવાયા વિનાનાં રહ્યાં. એટલે નાટ્યની પ્રથમ આવૃત્તિ શરૂ કરવાનું માન 1843માં સાંગલીના વિષ્ણુદાસ ભાવેને જાય છે. સાંગલીના મહારાજા ચિંતામણરાવ અપ્પાસાહેબ પટવર્ધને એમને પ્રોત્સાહન આપ્યું અને વિષ્ણુદાસે સાંગલીમાં નાટકો રજૂ કર્યાં; ત્યાં એક નાટકશાળા પણ બંધાઈ અને ભાવેએ પુણે, મુંબઈ વગેરે સ્થળોએ આ પ્રવૃત્તિ વિકસાવી. એનાં નાટકોમાં ગીતસંગીત વધારે પ્રમાણમાં રહેતું. પહેલું નાટક ‘સીતાસ્વયંવર’ સારું વખણાયું. દરમિયાન યુનિવર્સિટીનું શિક્ષણ વધતાં 1868માં વિનાયક કીર્તનેએ ‘માધવરાવ પેશવા’ નામે ઐતિહાસિક નાટક રચ્યું. તેમાં ગીત-સંગીતનો કશો પણ હિસ્સો નહોતો. આખું નાટક સંવાદમાં, ગદ્યમાં જ લખાયેલું હતું. અહીંથી મરાઠી નાટકમાં બે પ્રકાર પડી ગયા : ગદ્યપ્રધાન અને પદ્યપ્રધાન.

બળવંત પાંડુરંગ અને અણ્ણાસાહેબ કિર્લોસ્કર આજના મરાઠી નાટ્યપ્રવૃત્તિના પ્રણેતા ગણાયા. પહેલાં સૂત્રધાર બધાં ગીતો ગાઈ જતો. પછી કિર્લોસ્કરના ‘શાકુન્તલ’માં પાત્રને અનુરૂપ ગીત ગવાતાં, એક નવી અને કુદરતી પ્રથા શરૂ થઈ. 1880થી 1900 એટલે ગોવિંદ બલ્લાળ અને કિર્લોસ્કરનો યુગ. એક બાજુ ‘સૌભદ્ર’ લોકપ્રિય બન્યું તો બીજી બાજુ ‘ઑથેલો’ (મરાઠી નામ ‘ઝુંઝારરાવ’) જોવા લોકો જતાં. ગોવિંદ બલ્લાળ દેવલનું ‘સંગીત શારદા’ સાંસારિક નાટક તરીકે સારી કીર્તિ પામ્યું.

1900થી 1950 કિર્લોસ્કરે સંગીતનો હવાલો લીધો. પ્રહસનો લખી લોકોનું મનોરંજન કર્યું. ખાડિલકરે ‘કીચકવધ’ લખી ગુલામીની પ્રથા નાબૂદ કરવા સૂચવતી એક સુંદર કૃતિ રચી. એથી બ્રિટિશ સરકારે એ નાટક ‘રાજ્યદ્રોહનો પ્રચાર’ કરતું હોવાને કારણે એની પર પ્રતિબંધ મૂક્યો. દરમિયાન એક ત્રીજા મહાન નાટકકાર રામ ગણેશ ગડકરી નવસારી છોડી મુંબઈ આવ્યા. એમણે તખ્તાને વિવિધ સામાજિક કૃતિઓથી દીપાવ્યો. એમનું દારૂબંધીવિષયક પ્રખ્યાત નાટક ‘એકચ પ્યાલા’ આદરણીય સ્થાન પામ્યું અને સેંકડો વાર ભજવાયું. ખાડિલકર અને ગડકરી પર શેક્સપિયરની કૃતિઓની તેમજ લખાવટની ભારે અસર રહી. પછી બર્નાર્ડ શૉના જમાનાની અસરને લઈ મામા વરેરકરે રંગભૂમિના ક્ષેત્રે પ્રવેશ કર્યો. થોડા વખત પછી ઇબ્સનની વિચારશ્રેણીની અસર પણ એમની નાટ્યરચનાઓ પર થઈ.

મામા વરેરકરે વિવિધ પ્રશ્નોની છણાવટ એમનાં નાટકોમાં કરી. એમનાં નાટકો લોકપ્રિય પણ ખૂબ થયાં. પછી આચાર્ય અત્રે, વસંત કાનેટકર, વિદ્યાધર ગોખલે, મો. ગ. રાંગણેકર, મધુસૂદન કાલેલકર વગેરેનો જમાનો આવ્યો. એ જમાના બાદ વિજય તેંડુલકર, રાંગણેકર, શિરવાડકર, અત્રે અને કાનેટકર જેવા નવા નવા નાટકકારોએ રંગભૂમિ માટે નાટકો રચ્યાં. પુ. લ. દેશપાંડેએ એકપાત્રી અભિનયમાં ‘બટાટ્યાચી ચાળ’થી વિક્રમ સ્થાપી ભારે પ્રગતિ સાધી.

મરાઠી રંગભૂમિ પર હીરાબાઈ બડોદેકર જેવી ગાયિકાએ પોતાની નાટકમંડળી જમાવી. બાલ ગંધર્વ તથા રઘુવીર સાવકાર જેવા કુશળ નટોએ સ્ત્રી-ભૂમિકા રજૂ કરી ઘણી પ્રશંસા મેળવી. નવાં નવાં ‘ફ્રાંસ’ જેવાં નાટકો રજૂ કરીને રંગભૂમિને વિકસાવી રાજકીય કટાક્ષો કર્યા.

મરાઠી રંગભૂમિ આજે પણ એવી જ ધમધમતી છે. એક બાજુ વ્યાવસાયિક રંગભૂમિના નિયમિત પ્રયોગો, બીજી બાજુ અવેતન રંગભૂમિ અને ત્રીજી બાજુ અનેક પ્રકારની નાટ્ય-તાલીમ અને નાટ્યલેખન માટેની કાર્યશિબિરો. અનેક નવા લેખકો, દિગ્દર્શકો, નટો અને ઉત્તમ રંગકર્મીઓએ મરાઠી પ્રેક્ષકોના જબ્બર ઉત્સાહના ઉત્તરમાં ભારે પ્રદાન કરીને નામના મેળવી છે. વિજય તેંડુલકરે 1955થી નાટ્યલેખન શરૂ કર્યું હતું, પરંતુ 1968માં ‘શાંતતા કોર્ટ ચાલુ આહે’ નાટકથી તેમણે પોતાની વિશિષ્ટ મુદ્રા ઉપસાવી. 1972માં એમના ‘સખારામ બાઇન્ડર’ નાટકે ધૂમ મચાવી હતી. તેમનું પ્રયોગશીલ નાટક ‘ઘાસીરામ કોતવાલ’ વૈશ્વિક ફલક પર ખ્યાતિ પામ્યું હતું. તેમણે બે ડઝનથી વધુ નાટકો, અનેક એકાંકીઓ, ફિલ્મની પટકથાઓ (‘નિશાંત’ 1975, ‘મંથન’ 1977 વગેરે) લખ્યાં છે. મરાઠીના બીજા મહાન નાટ્યકાર ગોવિંદ પુરુષોત્તમ દેશપાંડેએ ‘ઉદ્ધ્વસ્ત ધર્મશાળા’, ‘ચાણક્ય વિષ્ણુગુપ્ત’, ‘શિવાજી’ વગેરે નાટકોમાં ભારતીયતાને વિશિષ્ટ રીતે તખ્તે મૂકી આપી છે. મહેશ એલકુંજવારે 1968થી નાટ્યલેખન આરંભ્યું. પણ 1974ના ‘વાસનાકાંડ’ નાટકથી એ સૌમાં જુદા તરી આવ્યા. તેમના ‘વાડા ચીરેબંદી’ (1983), ‘આત્મકથા’ (1988) વગેરે નાટકો નોંધપાત્ર છે. તેમણે ‘હોળી’, ‘પાર્ટી’ વગેરે ફિલ્મોની પટકથાઓ પણ લખી છે. સતીશ આળેકર મરાઠી રંગભૂમિના એવા જ પ્રયોગશીલ ખ્યાતનામ લેખક છે; તેમનાં ‘મહાનિર્વાણ’, ‘બેગમ બર્વે’, ‘મહાપુર’ અને ‘દુસરા સામના’ નાટકોએ ભારે ચકચાર જગાવી. જયવંત દળવીનું ‘સંધ્યાછાયા’ અને ‘સૂર્યાસ્ત’ નોંધપાત્ર છે. મરાઠી દિગ્દર્શકોમાં મોહન અગાશે, જબ્બાર પટેલ, વિજયા મહેતા, શ્રીરામ લાગુ, વામન કેન્દ્રે, અજિત ભગત, પ્રતિમા કુલકર્ણી વગેરેએ મરાઠી નાટ્યને તખ્તે ઉતારવામાં ઉત્તમ સૂઝ દાખવી છે.

છેલ્લા દાયકા–દોઢ દાયકાના નાટ્યપ્રવાહની વાત કરીએ તો દેવેન્દ્ર પ્રેમનું નાટક ‘ઑલ ધ બેસ્ટ’ ખૂબ લોકપ્રિય બન્યું અને 1995 સુધીમાં એના 1000 જેટલા પ્રયોગો થયા. એનાં ગુજરાતી અને હિન્દી રૂપાંતરો પણ લોક-આદર પામ્યાં છે. ચંદ્રલેખા ઉપરાંત સુયોગ, નાટ્યસંપદા, કલાવૈભવ, શ્રી ચિંતામણિ અને ગોવા હિન્દુ ઍસોસિયેશન વગેરે મંડળીઓએ લોકચાહના પ્રાપ્ત કરી છે. 1999માં સંતોષ પવારે ‘યદાકચિત્’ જેવી ખિલખિલાટ કૉમેડીને ભજવીને અનેક કીર્તિસ્તંભો સ્થાપ્યા. એ નાટકમાં નટ, દિગ્દર્શક વગેરે સૌની ઊર્જા અનુભવાતી હતી. વામન કેન્દ્રે પછી ચેતન દાતારે બહુ મોટું ગજુ કાઢ્યું છે. નવા લેખકો અને દિગ્દર્શકની નવી પેઢીમાં પરેશ મોકાસી, સંદેશ કુલકર્ણી, સચીન કુંડાલકર, હિરાવતી કર્ણિક વગેરે મોખરે છે. એમાં મોકાસી સંગીત, તરંગો અને વિચારોના થિયેટરના પ્રયોગો કરી રહ્યા છે.

હસમુખ બારાડી

મલયાળમ રંગભૂમિ : કેરળમાં પણ તમિળનાડુની જેમ નૃત્યકલા મોખરે અને નાટ્યપ્રવૃત્તિ તેની પછી. એમાં કુત્ત, કુટિયાટ્ટમ્ અને થુલ્લવ – એ ત્રણ પ્રકારની દર્શનકલા પ્રખ્યાત છે. એમાં કુટિયાટ્ટમ્ સાથે નાટ્યની કલા અમુક અંશે સંલગ્ન ખરી. કેટલાકને મતે સત્તરમી અને કેટલાકને મતે પંદરમી સદીમાં શરૂ થયેલી  કથકલિની કળા કેરળ પ્રજાની ઉત્તમોત્તમ કળા ગણાય છે. આ કળાઓ વિકસતી હતી ત્યારે, મલયાળમના જાણીતા નાટ્યકાર સી. જે. ટૉમસને મતે નાટ્યકલાનાં સૂત્રો પ્રમાણે લખાયેલું પહેલું વ્યવસ્થિત નાટક ‘જિનોઆ’ ગણવામાં આવે છે. ત્યારબાદ તમિળનાડુના નાટ્યકલાકારો આ પ્રદેશમાં આવી એમનાં નાટકો કરી જતા, તેની અસર કેરળમાં પ્રસરી. નાટકોમાં સંગીતનું તત્વ સારા પ્રમાણમાં રહેતું. કેરળના તખ્તા ઉપર કે. સી. કેશવ પિળ્ળૈનું ‘સદારામ’ નાટક સારા પ્રમાણમાં લોકપ્રિય થયું. પણ એમ. કૃષ્ણ પિળ્ળૈએ નવા ઘાટ રજૂ કર્યા. એ પશ્ચિમનાં નાટકો મોટા પ્રમાણમાં લઈ આવ્યા, જેમાં મોટેભાગે પ્રહસનો રજૂ થતાં; પ્રહસનના સ્વરૂપનાં નાટકો ભજવાતાં, જે લોકોને ઘણાં ગમતાં.

કેરાલા પીપલ્સ આર્ટ ક્લબ એના સુસજ્જ રંગમંચ પર કાલિદાસનાં અને એવાં બીજાં નાટકો ભજવતી રહી એમાં થૉમીસ ભાસીએ નાટકોમાં સારી નામના મેળવી. એકંદરે જોતાં કેરળ કલાનિલયમ્ સંસ્થા પાસે સર્વ પ્રકારનાં નાટકો રજૂ કરવાની સગવડો હોવાથી એ સંસ્થામાં સારાં નાટકો ભજવાતાં રહ્યાં.

‘અગ્નિપિંજરમ્’ 1954માં ભજવાયું. કૈનિકરકુમાર પિળ્ળૈનું ‘અશ્વમેધમ્’ 1962માં રજૂ થયું. થૉમીસ ભાસીના ‘કુટુંબવીથમ્’ નાટકમાં અને ચેરુકાડના ‘મૂલંકુટમ’ જેવાં નાટકોમાં કૌટુંબિક માળખામાં અનુભવાતાં હૂંફ અને ભય એકસાથે પ્રસ્તુત થયાં છે. ચંદ્રશેખર નાયરનું ‘ડૉક્ટર’ અને લાસર માનમૂરેનું ‘મનુષ્યમક્કમ્ વૈઠોમ’ નાટકો ખૂબ લોકપ્રિય થયાં હતાં. એમ. કૃષ્ણ પિળ્ળૈ, શંકર પિળ્ળૈ તથા નારાયણ પિળ્ળૈનાં નાટકો મલયાળમ ભાષામાં મહત્વનાં ગણાય છે; પરંતુ લેખક  અને દિગ્દર્શક તરીકે કા.ના.પણિક્કર દેશવિદેશમાં ખૂબ લોકપ્રિય બન્યા છે. તેમણે ‘મધ્યમવ્યાયોગ’ જેવાં અનેક સંસ્કૃત નાટકો અને પોતાનાં મૌલિક નાટકો (‘કરિમકુટ્ટિ’ અને ‘પશુ ગાયત્રી’ વગેરે) રજૂ કર્યાં છે. પી. કેશવદેવનું ‘હું સામ્યવાદી કેમ બન્યો?’ નાટક વિચાર અને પ્રસ્તુતિ બંને દૃષ્ટિએ સનસનાટી સર્જી ગયું હતું. નવી પેઢીના નાટ્યકારોમાં ઓમચેરી સૌથી વધુ ચર્ચિત છે. એમનાં ‘પ્રલયમ્’ અને ‘ઈથુ નામુડૈ નાબાનુ’ ચર્ચાને ચગડોળે ખૂબ ચઢ્યાં છે. એમનાં નાટકોમાં માનવસંવેદના અને એની રાજકીય જાગૃતિનું મિશ્રણ નવાં પરિમાણો સર્જે છે. કહે છે કે કેરળમાં અત્યારે 700થી વધુ પૂરા કદનાં મૌલિક નાટકોની મુદ્રિત પ્રતો ઉપલબ્ધ છે.

મલયાળમના નવા નાટ્યકારોમાં જે ખરબચડી વાસ્તવિકતા વ્યક્ત થતી રહી હતી તેની જગ્યાએ પ્રતીકાત્મક નાટ્યના પ્રયોગો વાયેલા વાસુદેવન્ પિલ્લૈએ પોતાનાં નાટકોમાં રજૂ કર્યા. એમણે ‘તલસીની વાડી’, ‘અગ્નિ’ અને ‘કોકિલાનું ગીત’ વગેરે નાટકો લખ્યાં, તો ટી. એમ. અબ્રાહમે, આર. નરેન્દ્રે અને પી. બાલાચંદ્રને એમાં વધુ પ્રયોગો કરી બતાવ્યા. પી. એમ. થાજના નાટક ‘દુંદુભિ’માં સામાજિક દૂષણો સામે ઝંડો ઊંચો થયો. બીજા નાટ્યકારો બર્ટોલ્ટ બ્રેખ્તની પદ્ધતિએ કામ કરી રહ્યા છે. એમાં સચ્ચિદાનંદ, શશિધરન, રાજગોપાલન વગેરેએ કાઠું કાઢ્યું છે. બાળ-રંગભૂમિ પણ વિકસી રહી છે. એમાં થિરુવનન્થપુરમ્ ત્રિશૂર અને વિધૂરામાં નોંધપાત્ર કામ થઈ રહ્યું છે.

હસમુખ બારાડી

હિન્દી–રાજસ્થાની રંગભૂમિ : ભારતમાં હિન્દી ભાષા સર્વત્ર બોલાય એવી ભારોભાર ઝુંબેશ ચાલ્યા છતાં હજી આખા દેશમાં એ એટલી પ્રચલિત થઈ નથી. ગંગાતટે ઉત્તરપ્રદેશ તથા દિલ્હી, આગ્રા આસપાસ હિન્દી ભાષાનું ચલણ સારા પ્રમાણમાં રહ્યું છે. તેથી એ પ્રદેશમાં હિન્દી નાટકો લખાતાં રહ્યાં. એમાં ભારતેન્દુ હરિશ્ચન્દ્રે (1867થી 1885) ટૂંકા ગાળામાં સંસ્કૃત, બંગાળી અને અંગ્રેજી નાટકોની અસરવાળાં નાટકો લખ્યાં, અનુવાદો પણ આપ્યા અને તેને અનુસરીને દેવકીનંદન પાંડે, શિવનંદન સહાય, બાળકૃષ્ણ ભટ, રાધાકૃષ્ણ દાસ અને એમની પછી રાધેશ્યામ કથાવાચક, આગા હશ્ર કાશ્મીરી, નારાયણપ્રસાદ બેતાબ, હરિકૃષ્ણ જોહર જેવા મોટેભાગે ઉર્દૂની અસર હેઠળ ઉત્તર હિંદમાં ફરતી પારસી નાટકમંડળીઓ માટે નાટકો લખી, એમને એ ભજવવા આપતા. એમાં ખાસ કરીને આગા હશ્ર કાશ્મીરીએ તો અંગ્રેજી જાણ્યા વિના આખો શેક્સપિયર તારવી, નાણી રજૂ કર્યો હતો. ત્યારબાદ જયશંકર પ્રસાદે 1920થી ’30માં ઇતિહાસને અનુસરીને નાટકો લખ્યાં. એમની ઉપર પણ પારસી નાટકમંડળીની અસર રહી. એમના લખાણમાં આદર્શ અને નીતિ સાંગોપાંગ જોવા મળે છે. એમના જમાના બાદ ઉદયશંકર ભટ, હરિકૃષ્ણ પ્રેમી અને લક્ષ્મીનારાયણ મિશ્ને નાટકો લખવાં શરૂ કર્યાં. છેલ્લે એ સમયના જગદીશચંદ્ર માથુરે ‘કોણાર્ક’ નાટક લખી ભારે ખ્યાતિ મેળવી.

સીતારામ ચતુર્વેદીએ કનૈયાલાલ મુનશીનાં ત્રણચાર ગુજરાતી નાટકો, ‘પુરંદર પરાજય’ વગેરેનો હિન્દીમાં અનુવાદ કર્યો. ઉપેન્દ્રનાથ અશ્કે પણ એ રીતે કેટલાંક નાટકો હિંદીમાં તેમજ ઉર્દૂમાં લખ્યાં, પણ એકંદરે જોવા જતાં, નાટક એ જો ભજવણીની કલા હોય, ભજવવા માટેની કૃતિ હોય તો એ ન્યાયે કોઈ ખાસ હિન્દી નાટકશાળાની હસ્તી ન હોવાને કારણે એ રીતસરનાં ભજવાયાં નથી. પૃથ્વીરાજ કપૂરે ‘આહુતિ’, ‘પઠાણ’ તેમજ ‘દીવાર’ જેવાં નાટકો મુંબઈમાં ઑપેરા હાઉસમાં ભજવવાનો પ્રબંધ કર્યો; પણ મુંબઈ, કૉલકાતા કે દિલ્હીમાં યોગ્ય રીતે હિન્દી નાટકશાળા જામી નહિ.

1960 પછી રંગભૂમિમાં બે મહત્વની ઘટનાઓએ હિન્દી અને એક રીતે સમગ્ર ભારતીય નાટકને નવી દિશા આપી. કમલાદેવી ચટ્ટોપાધ્યાયની આગેવાની હેઠળ ‘ભારતીય નાટ્ય સંઘ’ની સ્થાપના થઈ અને દિલ્હીમાં રાષ્ટ્રીય નાટ્ય તાલીમ સંસ્થા (National School of Drama – N.S.D.) શરૂ થઈ, જેના પ્રથમ નિર્દેશક તરીકે મુંબઈથી ઇબ્રાહીમ અલકાઝી નિમાયા. માત્ર સરકારી ભાષા તરીકે જ નહિ, પરંતુ દેશનાં ચાર રાજ્યોની ભાષા તરીકે પણ હિન્દી નાટક અને રંગભૂમિને દિલ્હીમાં અભૂતપૂર્વ ટેકો મળવા માંડ્યો; પરિણામે નવાં નાટકો જ નહિ, પરંતુ નાટકશાળા વિના લખાયેલાં ભારતેન્દુ, પ્રસાદ વગેરેનાં નાટકો પણ ભજવાવા માંડ્યાં, અનેક ભગિની-ભાષાઓના અનુવાદો હિન્દીમાં થયા. પરભાષી દિગ્દર્શકોએ (કારંથ, શ્યામાનંદ જાલન, બંસી કૌલ, રતન થિયમ્ વગેરેએ) હિન્દી નાટકો કે એના અનુવાદો ભજવ્યાં. હિન્દી નાટકના ઝળકતા સિતારાઓમાં સૌપહેલાં ધર્મવીર ભારતીનું ‘અંધા યુગ’ નાટક યાદ કરવું પડે. એ પદ્યનાટકની અલકાઝી, સત્યદેવ દૂબે વગેરે મોટા ભાગના દિગ્દર્શકોએ અવારનવાર મંચ-રજૂઆત કરી છે અને મહાભારતનાં પાત્રોને નવા નવા દૃષ્ટિકોણથી પ્રસ્તુત કર્યાં છે. મોહન રાકેશનાં ત્રણ નાટકો ‘આધે અધૂરે’, ‘અષાઢ કા એક દિન’, ‘લહરોંકે રાજહંસ’ અને એમનાં એકાંકીઓએ આધુનિક નાટકની વિભાવના સાકાર કરી આપી છે. મધ્યપ્રદેશના છત્તીસગઢી વિસ્તારમાં કામ કરતા હબીબ તન્વીરે અનેક હિન્દી અને ઉર્દૂ નાટકો લખ્યાં અને પ્રસ્તુત કર્યાં છે : ‘આગ્રા બજાર’, ‘ચરણદાસ ચોર’, ‘જિસને લાહોર નહીં દેખા’ વગેરે. અન્ય નાટ્યકારોમાં લલિત સેહગલ (‘હત્યા એક આકાર કી’), મણિ મધુકર (‘નાટક પોલંપોલ કા’), ભીષ્મ સહાની (‘ફાનૂસ’), મૃણાલ પાંડે (‘જો રામ રચિ રાખા’), બી. એમ. શાહ (‘ત્રિશંકુ’), મન્નૂ ભંડારી (‘મહાભોજ’) મહત્વનાં ગણાય. હિન્દીમાં ‘નુક્કડ’ પ્રકારનાં નાટક પણ ખૂબ લખાયાં-ભજવાયાં છે. સફદર હાશમીના જનનાટ્ય મંચે કેટલાંક શેરીનાટકો લખીને ભજવ્યાં છે અને એની વિભાવનાને દેશભરમાં ફેલાવી છે.

રાજસ્થાની રંગભૂમિ : ‘ગવરી’, ‘ભવાઈ’, ‘સ્વાંગ’ અને વિશેષ તો ‘ખયાલ’ જેવાં લોકનાટ્યોની પરંપરા રાજસ્થાનમાં છે. આજની એ રાજ્ય અને રાજસ્થાની ભાષાની સરહદોને તો ચારેક દાયકા જ થયા છે, પણ એની વિશિષ્ટ સંસ્કૃતિ અને લોકઅભિવ્યક્તિનાં એ લોકનાટ્યો બળૂકાં માધ્યમો હતાં, જેમ ચિત્રકલા, સ્થાપત્ય અને સંગીત એ પ્રદેશનાં એવાં જ એનાં નિરાળાં કલાસ્વરૂપો રહ્યાં છે. ચિત્ર(પટ) બતાવતા લોકગાયકો કે કઠપૂતળી-મદારીના ખેલો પણ આગવા તરી આવે, લોકનાટ્ય ‘ખયાલ’ના કલાકાર ઉગમસિંહે તો દેશભરમાં નામ કાઢ્યું છે. અલબત્ત, બહુ પુરાણા થિયેટરની ઝાઝી ભાળ મળતી નથી; અંગ્રેજ શાસન દરમિયાન રાજપૂતાના, અલવર, ઝાલાવાડ વગેરેના રાજવીઓ ગુજરાતની ‘જૂની’ રંગભૂમિનાં નાટકો બતાવવા કંપનીઓને પોતાને ત્યાં નિમંત્રણ આપતા. વીસમી સદીના પાંચમા-છઠ્ઠા દાયકા સુધી કોઈ પ્રકારના નિયમિત થિયેટરની પરંપરા ત્યાં શરૂ થઈ ન હતી. ધીમે ધીમે નાટ્યતાલીમ, રાજ્યની અકાદમીઓ અને હિન્દી નાટકોની અસર નીચે જયપુર વગેરે સ્થળોએ રાજસ્થાની ભાષામાં નાટકો ભજવાવાં શરૂ થયાં.

એમાં સૌ પહેલા તે શ્યામ અગ્રવાલ અને રેણેન્દ્ર ભાર્ગવ. તેમણે ‘અંડર સેક્રેટરી’ નામનું હિન્દી નાટક 1958માં ભજવ્યું; એમાં સ્ત્રીપાત્ર માટે નટી મળી હતી. પછી ડી. પી. ઠુકરાલ, માયા ઈસરાણી, અરુણ માથુર, ભારતરત્ન ભાર્ગવ વગેરે રાજસ્થાની રંગભૂમિ પર ઝળક્યાં; મોહન મહર્ષિએ દિલ્હી તાલીમ લઈને થોડો વખત જયપુરમાં કામ કર્યું. ‘અભિસારિકા’, ‘કલાસંગમ’, ‘ભારતીય લોક-કલા મંડળ’ (મુખ્યત્વે લોકકલા અને કઠપૂતળી) વગેરે જૂથો રચાયાં. રાજ્ય નાટ્ય અકાદમી, જવાહર કલાકેન્દ્ર વગેરે પણ એમાં મહત્વનો ફાળો આપી રહ્યાં છે. અત્યારે રાજસ્થાની રંગભૂમિ પર સૌથી વધુ નોંધપાત્ર કામ ભાનુ ભારતી, સરતાજ માથુર, રિઝવી ઉસ્માન, અર્જુન દેવ ચારણ, મદનમોહન માથુર, હમીદુલ્લા વગેરે કરી રહ્યા છે. ‘ભૂમિકા’, ‘જેઠવા ઉજળી’, ‘એકલવ્ય’, ‘એક ઓર યુદ્ધ’ વગેરે નોંધપાત્ર રાજસ્થાની ભાષાનાં નાટ્યસર્જનો છે. જયપુર, ઉદયપુર, બિકાનેર, અલવર, જોધપુર વગેરે રાજસ્થાનનાં નાટ્યકેન્દ્રો છે. મુખ્યત્વે હિન્દી નાટકોની અસર તેમના પર વર્તાય છે.

હસમુખ બારાડી

હિમાચલ રંગભૂમિ : દેશની રંગભૂમિમાં હિમાચલનું થિયેટર પણ યત્કિંચિત્ ફાળો આપી રહ્યું છે. એનું એક કારણ એ છે કે એના પર્વતાળ વિસ્તારમાં મુખ્યત્વે નૃત્ય-સંગીતનું પ્રભુત્વ હોવા છતાં, મેદાનોમાં ‘કરિયાલા’ (રાસલીલા) અને સંગીત-સંવાદવાળાં ‘બંથરા’ અને ‘ભગત’ જેવાં નાટ્યમંચનસ્વરૂપો પ્રચલિત છે. ખુલ્લા આકાશ નીચે, તાપણાં તાપતાં એના જ પ્રકાશમાં એનાં મંચનો થાય છે. ‘કરિયાલા’ તો સામાજિક કટાક્ષો માટે ખાસ જાણીતાં છે.

આધુનિક નાટક સ્વાભાવિક જ નગરકેન્દ્રી પ્રવૃત્તિ છે. સિમલાના ગેઈટી થિયેટર અને કલિબરી સભાગૃહમાં અવેતન જૂથો વારતહેવારે નાટકો કરે છે. પૃથ્વીરાજ કપૂરના ટેકાથી શરૂ થયેલ હિમાચલ થિયેટર દ્વારા રમેશ ગૌર, મનોહરસિંહ અને મનમોહન શર્મા જેવા રંગકર્મીઓ બહાર આવ્યા છે. એવું જ બીજું જૂથ છે ‘હિમ કલાકેન્દ્ર’, જેના દ્વારા સોમ દત્ત કૌશિક, રામદયાલ શર્મા અને ભવાનીદત્ત શાસ્ત્રી વગેરે આજ સુધી કાર્યરત છે.

હસમુખ બારાડી

નાટક : ગુજરાતમાં

નાટક અને નાટ્યમંચનની પ્રણાલીમાં ‘જૂની’ ગણાયેલી રંગભૂમિના અસ્તિત્વનાં 70 વર્ષો પછી 1920માં નવી રંગભૂમિના શ્રીગણેશ કર્યા શ્રી ચંદ્રવદન મહેતાએ – ‘લાલિયા પરાપર’ અને ‘જમૂ જેમ ઉર્ફે યુનાની દવાની જાહેરાત’ની બે લીલયા (improvised) નાટ્યની એકોક્તિઓથી. કૉલેજના વાર્ષિક ઉત્સવોમાં આરંભાયેલી એ પ્રવૃત્તિ નટકેન્દ્રી હતી. એની પ્રસ્તુતિ કવિનાટ્યકારે કરી હતી તેથી નવનાટ્યનો આરંભ પણ સરળ બન્યો.

એમાં ‘જેહાદ’નું તત્વ ભળ્યું ‘મુંબઈ ગુજરાતી મંડળી’ના ‘કૉલેજકન્યા’ નાટકમાં સ્ત્રી-ચિત્રણ સામેના શિક્ષિતોના વિરોધથી અને પરિણામે જે નાટકો લખાયાં તથા ભજવાયાં એમાં ચંદ્રવદન અને ક. મા. મુનશીનો મોટો ફાળો હતો. ચંદ્રવદન મહેતાએ આનાતોલ ફ્રાન્સના નાટકના અંગ્રેજી અનુવાદ ‘ડમ્બ વાઇફ’નું ‘મૂંગી સ્ત્રી’ નામે રૂપાંતર કરીને ભજવ્યું, અને પછી આવ્યાં ‘અખો’, ‘આગગાડી’ અને ‘પ્રેમનું મોતી’ વગેરે. તો મુનશીએ ‘પુરંદરપરાજય’, ‘અવિભક્ત આત્મા’ અને ‘તર્પણ’ જેવાં પૌરાણિક વસ્તુ ધરાવતાં અભિનેય નાટકો લખ્યાં. 1929માં આપ્તમંડળ દ્વારા એમનું ‘કાકાની શશી’ ભજવાયું જેમાં ‘ફલૅટસેટિંગ’નો પ્રથમ વાર ઉપયોગ થયો; જ્યોતીન્દ્ર દવે, ધનસુખલાલ મહેતા, વીણ દંપતી વગેરેએ એમાં અભિનય કર્યો હતો. સદીના ચોથા દાયકામાં મુનશીનું કોઈ ને કોઈ નાટક મુંબઈ, અમદાવાદમાં અચૂક ભજવાય એટલાં એમનાં સામાજિક નાટકો પ્રિય થઈ પડ્યાં હતાં. બીજી બાજુ ચંદ્રવદન પણ નાટ્યરસિકો અને સાહિત્યકારોની મંડળી રચી નાટકો ભજવતા અને નવી રંગભૂમિ માટે ‘નટઘર’ની ટહેલ નાખતા રહેતા. તેમનું ચરિત્રાત્મક નાટક ‘નર્મદ’ અને બંગાળી નાટકના સંસ્કારે ઘડાયેલી ‘સીતા’ આ ગાળાનાં નોંધપાત્ર નાટકો છે. મુનશીએ ‘બે ખરાબ જણ’, ‘વાવા શેઠનું સ્વાતંત્ર્ય’ અને ‘આજ્ઞાંકિત’ નામે પ્રહસનો અને ‘પુત્રસમોવડી’ અને ‘તર્પણ’ જેવી પૌરાણિક કરુણાંતિકાઓ પણ આપી છે.

આ ઉત્સવકેન્દ્રી સ્તબક દરમિયાન અમદાવાદમાં ‘રંગમંડળ’ની સ્થાપના થઈ, ગુજરાત વિદ્યાસભા દ્વારા રંગભૂમિ પરિષદનું આયોજન થયું અને રસિકભાઈ પરીખ, જયશંકર ‘સુંદરી’ અને જશવંત ઠાકર દ્વારા સક્રિય નાટ્યતાલીમનો આરંભ થયો. ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટર ઍસોસિયેશન(ઇપ્ટા)ની ગુજરાત શાખા દ્વારા શ્રી જશવંત ઠાકરે ‘હંસી’, ‘ઢીંગલીઘર’, ‘સીતા’ જેવાં નવી ભજવણીરીતિનાં નાટકો તૈયાર કર્યાં; એમાં દીના ગાંધી, કૈલાસ પંડ્યા, અનસૂયા સુતરિયા, નલિની મહેતા, પ્રભાબહેન પાઠક, પ્રતાપ ઓઝા વગેરે અભિનયક્ષેત્રે પ્રસિદ્ધિ પામ્યાં. આ ગાળાની નોંધપાત્ર મંડળીઓમાં અમદાવાદની ‘જવનિકા’, વડોદરાનું ‘કલાકેન્દ્ર’, સૂરતનું ‘કલાક્ષેત્ર’ વગેરે ગણાય. ધનંજય ઠાકરે ‘કાકાની શશી’, ‘ધ્રુવસ્વામિનીદેવી’, ‘બ્રહ્મચર્યાશ્રમ’ વગેરે નાટકો ભજવ્યાં. ‘રંગમંડળ’ની ‘ડ્રૉઇંગરૂમ થિયેટર’ની વિભાવના, ‘રૂપક સંઘ’નું નિર્માણ ‘જયા જયંત’, ‘ઇપ્ટા’નું ‘મોચીની વહુ’ જશવંત ઠાકરનું ‘હૅમ્લેટ’ અને ‘લતીફ ક્યાં છે’ વગેરે નવોન્મેષો અનુભવાયા. નવનાટ્યનો ત્રીજો સ્તબક 1940થી 1960 વચ્ચેનો દિગ્દર્શકકેન્દ્રી પ્રવૃત્તિનો કંડારાય છે.

નાટ્યકાર રસિકલાલ પરીખ સહિતની નટમંડળી તે ‘નટમંડળ’. તેમાં જયશંકર ‘સુંદરી’, દીના પાઠક, જશવંત ઠાકર, ધનંજય ઠાકર જેવા નટો-દિગ્દર્શકો હતા. તેમણે ‘નાટ્યવિદ્યામંદિર’માં નાટ્યતાલીમ આપવી શરૂ કરી અને ભજવણીમાં તદ્દન નવી જ દૃષ્ટિ દાખવી. નટમંડળનાં મહત્વનાં નાટકો તે ‘રાઈનો પર્વત’, ‘ઊરુભંગ’, ‘મેનાં ગુર્જરી’, ‘વિજયા’, ‘મિથ્યાભિમાન’ હતાં. આ દરમિયાન ‘જવનિકા’ દ્વારા ‘મળેલા જીવ’ અને ‘રૂપમતી’ પ્રસ્તુત થયાં. તો ‘નૅશનલ થિયેટર’ દ્વારા ‘આણલદે’ રજૂ કરવામાં આવ્યું. વડોદરામાં કલાકેન્દ્ર દ્વારા ‘અંજની’ અને મુંબઈમાં ભારતીય વિદ્યા ભવનના કલાકેન્દ્રે ‘પૃથિવીવલ્લભ’ વગેરે નાટકો રજૂ કર્યાં. સૂરતમાં ‘કલાક્ષેત્ર’ અને ‘કલાનિકેતન’ સક્રિય નાટ્યમંડળીઓ હતી. મુંબઈમાં નવનાટ્યના વાયુમંડળમાં દામુભાઈ ઝવેરીની આગેવાની હેઠળ મનસુખ જોશી, ગૌતમ જોશી, નારણ મિસ્ત્રી, ચંદ્રવદન ભટ્ટની મંડળીએ આઇ. એન. ટી. ની સ્થાપના કરી. પ્રારંભનાં નાટકો તે ‘લગ્નની બેડી’, ‘સ્નેહનાં ઝેર’ તો બીજી બાજુ અદી અર્ઝબાને ફિરોજ આંટિયા અને હોમી સથવારે ‘કાતરિયું ગેપ’, ‘છૂપો રૂસ્તમ’, ‘પિરોજા ભવન’ નામે હાસ્યનાટકો આપ્યાં. ચંદ્રવદન ભટ્ટે ‘પારકી જણી’, ‘છીએ તે જ ઠીક’ વગેરેથી લોકરંજન કર્યું. ધનસુખલાલ મહેતાનાં ‘મનુની માસી’ અને ‘રંગીલો રાજ્જા’ રૂપાંતરિત નાટકો ખૂબ પ્રેક્ષકપ્રિય પુરવાર થયાં હતાં. અહીં ચુનીલાલ મડિયાનાં બે મૌલિક પ્રહસનો ‘હું ને મારી વહુ’ અને ‘રામલો રોબિનહુડ’ નોંધપાત્ર નાટકો તરીકે યાદ કરવાં પડે. આ દિગ્દર્શકકેન્દ્રી તબક્કા દરમિયાન વડોદરામાં વિશ્વવિદ્યાલયના ક્ષેત્રે નાટ્યતાલીમ આરંભાઈ. એમાં ચંદ્રવદન મહેતા અને જશવંત ઠાકરે સુકાન સંભાળ્યું. દેશની એ કક્ષાની એ પ્રથમ નાટ્યતાલીમ સંસ્થા હતી. એણે ‘નટઘર’ દ્વારા કેટલાય પ્રયોગો કર્યા જેમાં ‘કન્યાવિદાય’, ‘ધરા ગુર્જરી’ વગેરે નોંધવા જોઈએ. મુંબઈમાં એ જ ગાળામાં ‘રંગભૂમિ’ સંસ્થામાં પ્રતાપ ઓઝા, વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ, જયંતિ પટેલ વગેરેએ ‘પૂર્ણિમા’, ‘ઝેર પીધાં છે જાણી જાણી’, ‘નરબંકા’ ઇત્યાદિ નાટકો કર્યાં.

1952માં ઊજવાયેલી ગુજરાતી નાટ્યશતાબ્દીથી નાટ્યક્ષેત્રે અનેક ઉન્મેષો જાગ્યા : ગુજરાતી નાટ્યમંડળની સ્થાપના, ‘ગુજરાતી નાટ્ય’ માસિકનો આરંભ, નાટ્ય-ઇતિહાસલેખનનો આરંભ વગેરે. આ દરમિયાન  ભારતીય વિદ્યાભવન દ્વારા યોજાયેલી એકાંકી હરીફાઈઓ, મુંબઈ રાજ્ય નાટ્યસ્પર્ધાઓમાંથી લેખકો, નટ-દિગ્દર્શકો ઊપસી આવ્યા. એમાં પ્રબોધ જોષી, શિવકુમાર જોષી, વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ, મધુકર રાંદેરિયા, માર્કંડ ભટ્ટ, પી. ખરસાણી, વનલતા મહેતા, પ્રવીણ જોષી, કાંતિ મડિયા વગેરેએ અનેક મૌલિક અને રૂપાંતરિત નાટકો માટે દિશાઓ ખોલી આપી. હવે નાટ્યતાલીમ ઉપલબ્ધ હતી, મંડળીઓ હતી, લેખકોને મંડળો સાથે સંપર્ક હતો અને પ્રેક્ષકોનો રસ જાગ્રત થયો હતો. પરિણામે આઇ. એન. ટી.એ ‘મોગરાના સાપ’, ‘કોઈનો લાડકવાયો’, ‘સપ્તપદી’ જેવાં રૂપાંતરો તો ‘કુમારની અગાશી’ અને ‘મોતી વેરાણાં ચોકમાં’ જેવાં મૌલિક નાટકો પ્રસ્તુત કર્યાં. એનો યશ પ્રવીણ જોષી, સરિતા જોષીની જોડી અને મનસુખ જોશી, રમેશ જમીનદાર જેવા ડિઝાઇનરોને જાય. નીલા થિયેટર્સ દ્વારા જગદીશ અને ગિરા શાહે પ્રબોધ જોષીના ‘પત્તાંની જોડ’, ‘હું પ્રધાન બન્યો’ રજૂ કર્યાં તો ‘બહુરૂપી’ દ્વારા વિજય દત્તે ‘નરબંકા’ અને લાલુ શાહે ‘અભિષેક’ જેવાં નાટકો તૈયાર કર્યાં. ગુજરાતની નવી રંગભૂમિમાં પ્રવીણ જોશી પછી કાન્તિ મડિયાનું નામ લોકજીભે ચડેલું છે. તેમણે નાટ્યસંપદા દ્વારા ‘અમે બરફનાં પંખી’, ‘નોખી માટી ને નોખાં માનવી’ વગેરે નાટકો પ્રસ્તુત કર્યાં. ‘રંગભૂમિ’ દ્વારા ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદીએ ‘ઝેર પીધાં છે જાણી’, ‘કાકમંજરી’ અને ‘અભિનયસમ્રાટ’ નાટકોથી લોકપ્રિયતા હાંસલ કરી. આ સાતમા દશકમાં મુંબઈમાં અઢીસો નવાં નાટકો તૈયાર થયાં હતાં. એ નટ-વ્યવસ્થાપકનો સ્તબક છે. મૌલિક કરતાં રૂપાંતરો તરફનો ઝોક વધે છે, સાહિત્ય સાથેનો નાતો તૂટે છે અને રજૂઆત વાસ્તવવાદી બને છે. આ મંડળીઓ ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્રને પ્રવાસે જાય છે ત્યારે એ કૉન્ટ્રૅક્ટ કરી લે છે અને પરિણામે નટ-પ્રેક્ષક વચ્ચેનો સીધો સંપર્ક તૂટે છે અને નાટક સામાજિક પ્રસંગોની ઉજવણીનો ભાગ બની જાય છે.

એને સમાંતર ગુજરાતનાં શહેરોમાં પ્રારંભે જશવંત ઠાકરે ભરત નાટ્યપીઠ દ્વારા ‘પરિત્રાણ’ અને ‘શર્વિલક’ જેવી પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ તો ‘શાકુંતલ’ અને ‘મૃચ્છકટિકમ્’ જેવી સંસ્કૃત નાટ્યકૃતિઓ ભજવી. શ્રીમતી મૃણાલિની સારાભાઈની રાહબરી હેઠળ કૈલાસ પંડ્યા અને દામિની મહેતાએ ‘કોઈ પણ એક ફૂલનું નામ બોલો તો’ અને ‘તિરાડ’ જેવાં મૌલિક નાટકો અને ‘પ્રેમરંગ’ જેવાં રૂપાંતરિત નાટકો ભજવ્યાં. આ ‘દર્પણ’ સંસ્થાએ આઠમા દાયકામાં દર વરસે નવા લેખકોનું એક મૌલિક નાટક ભજવવાનો આગ્રહ રાખ્યો હતો. વડોદરામાં ‘નટઘર’ દ્વારા ટાગોર, કાલિદાસ, શેક્સપિયર વગેરેના અનુવાદો, તો ચંદ્રવદન મહેતા તથા દર્શક, જયન્તિ દલાલ વગેરેનાં નાટકો રજૂ થયાં. એમાં જશવંત ઠાકર, માર્કંડ ભટ્ટ, ઊર્મિલા ભટ્ટ, યશવંત કેળકર વગેરે સક્રિય હતાં. સૂરતમાં અરવિંદ કિનારીવાલા, ચંદ્રકાંત પુરોહિત, જ્યોતિ વૈદ્ય, કપિલદેવ શુક્લ વગેરે રાષ્ટ્રીય કલાકેન્દ્ર, કલાક્ષેત્ર, ભારતીય કલાભવનમાં કાર્યરત હતા, તો રાજકોટમાં ભરત યાજ્ઞિક સૌરાષ્ટ્ર કલાકેન્દ્ર અને રંગજ્યોત દ્વારા અનેક પ્રયોગો થયા. અંતિમ બેએક દાયકામાં ‘ઍબ્સર્ડ’ નાટ્યપ્રવાહના એકાંકીઓના લેખનપ્રવાહ પછી અમદાવાદની ‘આકંઠ સાબરમતી’ નાટ્યલેખકોની વર્કશૉપ નિણાયક બની; એમાં મધુ રાય, લાભશંકર ઠાકર, ચિનુ મોદી, હસમુખ બારાડી, ઇન્દુ પુવાર વગેરે સંકળાયેલા હતા. રાષ્ટ્રીય નાટ્યસંસ્થામાંથી તાલીમ પામેલા ભરત દવે અને જશવંત ઠાકરના શિષ્યો જનક દવે અને નિમેષ દેસાઈ વગેરેએ નાટ્યનિર્માણ શરૂ કર્યું હતુ. તો ત્રીજી બાજુ ગુજરાતના પ્રથમ ટી. વી. કેન્દ્ર ‘પીજ’ દ્વારા પ્રારંભની નાટ્યક્ષેત્રની પ્રવૃત્તિને સારો એવો વેગ મળ્યો હતો. આ ગાળાનાં મહત્વનાં નાટકોમાં દર્શકનાં નાટકો  ‘પરિત્રાણ’, ‘અંતિમ અધ્યાય’, લાભશંકર ઠાકરનું ‘પીળું ગુલાબ’, સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્રનું ‘કહો મકનજી ક્યાં ચાલ્યા’, ચિનુ મોદીનું ‘જાલકા’, શ્રીકાંત શાહનું ‘તિરાડ’, રઘુવીર ચૌધરીનું ‘સિકંદર સાની’, સુભાષ શાહનું ‘પ્રપંચ’, હસમુખ બારાડીનું ‘રાઈનો દર્પણરાય’ વગેરે મહત્વની કૃતિઓ ગણાય છે. આ નાટ્યકારોમાં એકંદરે થિયેટરની ભાષા પ્રત્યે સજાગતા અને શૈલીપરકતા(stylization)નો ઝોક દેખાય છે. બીજી બાજુ શેરી-નાટકો અને સામાજિક દૃષ્ટિએ સુસંગત નાટ્યપ્રયોગોનું વલણ પણ દેખાય છે. ટી.વી. અને ફિલ્મોએ લોકરુચિનો કબજો લીધો જણાય છે, પરંતુ રંગભૂમિ એના નવા બદલાયેલા કાર્યક્ષેત્ર અને ઉદ્દેશને સમજીને પ્રેક્ષકોને સંડોવતી નાટ્યપ્રવૃત્તિ તરફ ઢળી રહી હોવાનું પણ સ્પષ્ટપણે અનુભવાય છે.

ગુજરાતી રંગભૂમિ : ગુજરાતી નાટકોમાં બે-ત્રણ મહત્વના પ્રવાહો ઊપસી આવ્યા છે : પુરાણકથામહાભારતની કથાઓનું નવું અર્થઘટન, જીવનચરિત્રાત્મક નાટકોનું લેખન, નાટકોમાં ગીતોનો ઉપયોગ, પ્રલંબ પદ્યનાટકો અને લોકનાટ્યતત્વનો ઉપયોગ, મહાભારત પર આધારિત નાટકોમાં ચિનુ મોદીનું ‘સ્વપ્ન દુ:સ્વપ્ન’, યજ્ઞેશ દવેનું ‘મહાપ્રયાણ’, હસમુખ બારાડીનું ‘દ્રૌપદીનું દ્યૂત’ અને ‘સુયોધન’, રામજી વાણિયાનું ‘આંખ, આવરણ અને સમરાંગણ’ વગેરે મહત્વનાં છે. જીવનચરિત્રાત્મક નાટકનું લેખન અને મંચન નવી નાટ્યાત્મકતાની શોધ છે. કાલ્પનિક નાટકોની નાટ્યાત્મકતા કરતાં વાસ્તવિક, અને હજી ખૂબ નજીકના ભૂતકાળનાં પાત્રો વિશેના નાટકમાં નાટ્યાત્મકતાની શોધ એ સાંપ્રત જીવનને સમજવાનો સજાગ પ્રયત્ન દેખાય છે; જેમ કે, કવિ કલાપી, નર્મદ, નરસૈંયો, અખો, અમૃત કેશવ નાયક વગેરે. ગાંધીના જીવન વિશેનાં નાટકોના પ્રયોગો અન્ય ભાષાઓમાં થયા પરંતુ ગુજરાતીમાં ‘ગાંધી વિરુદ્ધ ગાંધી’ વધુ આવકારદાયક બન્યું. એ જ રીતે સ્વામી આનંદની કથા પરથી લખાયેલ ‘મોનજી રૂદર’ કે મણિભાઈ નભુભાઈના જીવન વિશેનું  ‘ઊંચો પર્વત, ઊંડી ખીણ’ નાટક નવી દિશા ચીંધે છે. ત્રીજો મહત્વનો વળાંક પદ્યનાટકોનો, જેમાં શેક્સપિયરના ‘જુલિયસ સીઝર’ પર આધારિત ‘હું જ સીઝર ને હું જ બ્રુટસ છું’ ગણાય. સાંપ્રત મૂલ્ય અને પ્રવાહોને ઝીલવા એમાં નવાં પાત્રો ઉમેરવાં અને ‘વનવેલી’ છંદમાં ઉતારવાનો પ્રયોગ જેમ મહત્વનો, તેમજ ‘ફિડલર ઑન ધ રૂફ’ને આધારિત ‘ઢોલીડો’ નાટક નોંધપાત્ર ગણી શકાય. ગુજરાતી રંગભૂમિમાં નવા નાટ્યકારોમાં સૌમ્ય જોષી, ધ્વનિલ પારેખ, આમ્રપાલી દેસાઈ, યામિની વ્યાસ વગેરેને પ્રેક્ષકોએ પણ આવકાર્યાં છે એ નોંધવું જોઈએ. નિતાંત સળંગ પદ્યનાટકની કૃતિઓમાં હસમુખ બારાડીની ત્રણ પદ્યનાટ્યકૃતિઓ આ દાયકામાં રજૂ થઈ: ‘હું  જ સીઝર ને હું જ બ્રુટસ છું’, ઉપરાંત ‘જશુમતી કંકુવતી’ અને ‘સો કુંડો વચ્ચે ગાંધારી’માં ‘વનવેલી’ છંદને મુખ્ય છંદ તરીકે લઈ તેનો પ્રયોગ કરતાં મુક્ત છંદની ભૂમિકા ઉઘાડી આપી છે. એક તરફ નાટ્યગાન અને બીજી તરફ કવિતા તરફની ગતિ વિશેષ નાટ્યાત્મકતાની શોધ છે. યુવાન લેખકો ઉપરાંત યુવાન નટો અને દિગ્દર્શકો પણ સાહસિક નાટ્યપ્રયોગોથી ગુજરાતી મંચનમાં નવો પ્રાણ પૂરી રહ્યા છે.

એકાંકી : નમૂનો, ઢાંચો, ઉદ્દેશ કે રજૂઆત-રીતિએ સંસ્કૃત કે પરંપરિત (લોક)નાટ્યના વેશને ન અનુસરતાં, પાશ્ચાત્ય રૂપઘાટનું ‘એકાંકી’ ભલે નહિ, પણ ‘એક-અંકી નાટક’ મુખ્ય નાટકને અંતે કે શરૂમાં પારસી લેખકોએ પળોટ્યું ( અરદેશર પટેલ, જહાંગીર ખંભાતા, પીજામ મર્ઝબાન વગેરે) 1870થી 1920 વચ્ચે; એના તખ્તાપરકતાના સ્તબકમાં ‘ધનજી ગરક’ પ્રથમ એકાંકી માનવું પડે એટલા પુરાવા હવે હાથ લાગ્યા છે. એમાં રમૂજ, કટાક્ષ,, ચાબખા મહત્વનાં રહ્યાં હતાં; ‘રજૂઆત’ એનો એકમાત્ર ઉદ્દેશ હતો.

1920–22માં એક બાજુ ચંદ્રવદન અને બીજી બાજુ મુનશી પ્રલંબ નાટકોની જેહાદ જગાવતા હતા ત્યારે 1922માં બટુભાઈ ઉમરવાડિયાએ પાશ્ચાત્ય ઢાંચાનું એકાંકી ‘લોમહર્ષિણી’ આપ્યું તો પ્રાણજીવન પાઠકે ‘રૂપિયાનું ઝાડ’ અને યશવંત પંડ્યા(‘શરતના ઘોડા’, ‘ઝાંઝવાં’, ‘સાકરનો શોધનારો’ વગેરે)એ નવાં સાહિત્યિક નવ એકાંકીઓનો સ્તબક રચી આપ્યો.

એ પછી ઇન્દુલાલ ગાંધીએ ગ્રામીણ સૃષ્ટિનું નિરૂપણ અને શોષિતોની વેદના નિરૂપ્યાં; તો ભાસ્કર વોરા, ઝવેરચંદ મેઘાણી, શારદાપ્રસાદ વર્માએ પણ કેટલાંક એકાંકીઓ રચ્યાં. 1930–40 વચ્ચેનાં વર્ષો કવિઓનાં એકાંકીઓનો ફાલ આપે છે, જેમાં ઉમાશંકર જોશી (‘સાપના ભારા’ વગેરે) અને કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી(‘મોરનાં ઈંડાં’ વગેરે)એ સંઘેડાઉતાર એકાંકીઓ રચ્યાં. પદ્યનાટકો માટેની ઉમાશંકરની મથામણ પણ એકાંકીલેખનને સહાયક બની છે. ચંદ્રવદને આ ગાળામાં તખ્તા અને રેડિયો માટે સંખ્યાબંધ સુરેખ એકાંકીઓ સર્જ્યાં છે.

આકાશવાણી માટે કામ કરનારાઓમાં અદી મર્ઝબાન, ભાનુશંકર વ્યાસ, જયન્તિ દલાલ, ચુનીલાલ મડિયા, શિવકુમાર જોષી, જયંતિ પટેલનો ફાળો નોંધપાત્ર છે. સમૂહમાધ્યમથી સમાજાભિમુખતા આવી, શબ્દબાહુલ્ય પણ પ્રવેશ્યું અને છતાં આ સર્જકો એકાંકીને શિલ્પીની માવજતથી રૂપઘાટ આપતા રહ્યા. જયન્તિ દલાલ અને મડિયા 1940–50ના આ સ્તબકના અગ્રણી ગણાય.

વિપુલ એકાંકીલેખનને અમદાવાદના ‘રંગમંડળે’, 1939ની રંગભૂમિ પરિષદ પછી ‘ડ્રૉઇંગરૂમ થિયેટર’ની કલ્પના અને સવલતથી એટલા અને એવા પ્રયોગોની તક આપી કે 195065ના ગાળાને તખ્તાપરક એકાંકીનો બીજો સ્તબક ગણવો પડે. મુંબઈમાં ભારતીય વિદ્યાભવને 1951થી અનેકોને એ માટે ટેકો આપ્યો અને એમાંથી પ્રલંબ નાટકોના લેખકો-દિગ્દર્શકો પણ જડી આવ્યા. મડિયા, શિવકુમાર, પન્નાલાલ વગેરેએ આગવી રીતે એમાં પ્રદાન કર્યું છે. મુંબઈમાં પ્રબોધ જોષી, જયંતિ પટેલ વગેરેએ નવી દિશા ચીંધી હતી.

ત્યારબાદ 1966–72 નાં પાંચ છ વરસ માટે ‘ઍબ્સર્ડ’નો વાયરો ફૂંકાય છે કૉલેજોના વાર્ષિક ઉત્સવો માટે. લેખક-દિગ્દર્શક-નટ કોઈને એ પાશ્ચાત્ય સ્વરૂપની અનુભૂતિ નહોતી, છતાં એ ફૅશન આવી; અલબત્ત, એથી કેટલીક મહત્વની કલમો (લાભશંકર ઠાકર, મધુ રાય, ચિનુ મોદી, આદિલ મન્સૂરી, શ્રીકાંત શાહ વગરે) નાટ્યક્ષેત્રને મળી, આ ‘ઍબ્સર્ડ વળાંક’ નો ગાળો 1972ના ‘આકંઠ સાબરમતી’ વર્કશૉપથી પૂરો થયો.

પ્રલંબ નાટકનાં 150 વરસ અને એકાંકીનાં 125 વરસમાં ઘણું થયું છે અને થવાની સંનિષ્ઠ મથામણ ચાલુ છે, એ ઉજ્જ્વળ ભાવિનો સધિયારો આપે છે.

સિનેમા અને ત્યારબાદ ટી. વી.ની ફિલ્મો અને પછી વીડિયો-દૃશ્યોએ આજે લોકરુચિનો કબ્જો લઈ લીધો છે. પાશ્ચાત્ય દેશોમાં એમ થવા છતાં નાટકશાળા અને નાટક જીવતાં, અસર કરનારાં રહ્યાં છે.

હસમુખ બારાડી

નાટ્યનિર્માણ

રંગભૂમિ નટકેન્દ્રી કલા અને કસબ છે. એ જ રીતે એનો પ્રારંભથી વિકાસ થયો છે. એક સદી પહેલાં જ નાટ્યનિર્માણમાં દિગ્દર્શકની ભૂમિકા ઊપસી આવી અને ત્યારથી જગતભરની રંગભૂમિમાં નાટ્યનિર્માણના બધા તબક્કાઓની જવાબદારી એ સંભાળતો આવ્યો છે. એના મહત્વના તબક્કાઓમાં નાટકની પસંદગી, અર્થઘટન, નટો સાથેનો રિયાઝ (rehearsals), રજૂઆત માટે જરૂરી વેશભૂષા, રંગભૂષા, સન્નિવેશ, સંગીત, ધ્વનિ, અસરો વગેરે માટેના તંત્રસહાયકો સાથેનું સંયોજન, નટ-પ્રેક્ષકસંબંધ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.

એમાં સર્વપ્રથમ તે નાટકની પસંદગી. સામાન્ય રીતે નાટકની પસંદગી પ્રેક્ષકને ધ્યાનમાં રાખીને થાય છે. વાંચતાં જ ભજવવાની પ્રેરણા થાય એવાં નાટક પર તેની નજર હોય છે. દિગ્દર્શક અને કળાકારોની રુચિને સંતર્પે તેવું હોય તો જ નાટક ભજવવા-ભજવાવવાનો ઉત્સાહ નટ-દિગ્દર્શકમાં છેવટ સુધી ટકી રહે. નાટકમાં ભજવણીની દૃષ્ટિએ મૂર્ત (concrete) અને અમૂર્ત (abstract) તત્વો કેટલાં ને કયાં કયાં છે તેની તપાસ દિગ્દર્શક સૌપ્રથમ કરી લે છે. મૂર્ત તત્વો એટલે દૃશ્ય, ઘટના, ક્રિયા, સંઘર્ષ આદિ, ગતિ અને આકારનું પ્રાધાન્ય દર્શાવતાં પાત્રપ્રસંગાદિ. અમૂર્ત તત્વ એટલે નાટકમાં થતું વિચાર અને ભાવનું વહન. પસંદગી વખતે દિગ્દર્શક મુખ્યત્વે તો નાટકનાં રસબિન્દુઓની ચકાસણી કરે છે. તેમાં કાવ્યતત્વ કેટલું છે, લેખકે પરાકોટિ (climax) સર્જે તેવી ભાવનિષ્પત્તિ નાટકમાં કરી છે કે કેમ તે એ જોઈ લે છે અને તે દૃષ્ટિએ નાટકમાં આવતા સંઘર્ષો (conflicts) અને તેમાંથી જન્મતી ક્રિયા તપાસે છે. દરેક નાટકમાં સંખ્યાબંધ ‘સિક્વન્સ’ હોય છે. દિગ્દર્શક દરેક દૃશ્યનો આ ‘સિક્વન્સ’ની દૃષ્ટિએ આગળથી તોલ કાઢે છે. નાટકની ચકાસણી વખતે ભાષાની તપાસ અવશ્ય થાય છે. નાટકની ભાષા વાચન દરમિયાન લેખક અને ભાવકની વચ્ચે સેતુ બાંધે છે.

નાટક પસંદ કરી લીધા પછી દિગ્દર્શક નાટકની ભજવણી માટેની પ્રત (stage script) તૈયાર કરે છે. લાંબા સંવાદો, પુનરાવર્તનો અને નાટકના કેન્દ્રવર્તી વિષયવસ્તુ(theme)ને ઉપકારક ન હોય તેવા બિનજરૂરી અંશો કાપી નાખીને દિગ્દર્શક નાટ્યલેખનનું સંપાદન (editing) કરે છે. નાટકના કેન્દ્રસ્થ ભાવ કે વિચારને ઉઠાવ મળે અને તેનું પ્રાણતત્વ (spirit) મંદ ન પડી જાય તે રીતે દિગ્દર્શકે નાટકની કાટછાંટ કરવી જોઈએ. અનુભવી દિગ્દર્શક લેખકે મૂકેલાં રંગસૂચનો (stage directions) પર બહુ મદાર બાંધતો નથી. નાટ્યલેખમાં ઘણી વાર સંવાદમાંથી રંગસૂચનો મળી રહે એવી રચના હોય છે. પાત્રનાં પ્રવેશવિદાય (exit-entry), દૃશ્યબંધ (setting), જૂથરચના (grouping), હલનચલન (movements), અસર (effects), પાત્રોએ બે કે વધુ એકસાથે કરવાની હોય તે ક્રિયાઓ (synchronisations), અમુક ચોક્કસ ક્ષણે બોલવાનું કે કાર્ય કરવાનું હોય તે (setting cues) અથવા તો તેની ગતિની મર્યાદા સૂચવવાનું (timing) હોય તે : એમ ભજવણી માટેની વિવિધ પ્રકારની સૂચનાઓની નોંધ દિગ્દર્શકની પ્રતમાં હોવી જરૂરી છે. દરેક પાત્રને તેની ભૂમિકાની સમજ આપતી નાટકની પ્રત આપવામાં આવે છે.

દિગ્દર્શકની સહાયમાં રંગતંત્રનિયામક હોય છે. તેની સૂચના મુજબ રંગતંત્રનિયામક પ્રકાશ, સન્નિવેશ, રંગભૂષા, વેશભૂષા, ફર્નિચર વગેરેની દૃશ્યવાર વિગતે નોંધ રાખે છે.

નાટકની સફળતાનો મુખ્ય આધાર પાત્રવરણી (casting) ઉપર હોય છે. દિગ્દર્શક પાત્ર નક્કી કરે છે. દિગ્દર્શક પાત્રની પસંદગી વખતે નટની યોગ્યતાને લક્ષમાં લે છે. વ્યક્તિનો બાહ્ય દેખાવ કેવો છે, તેનામાં સ્ફૂર્તિ, ચાપલ્ય, સમજ અને ભાવાભિવ્યક્તિનું સામર્થ્ય કેવાં છે, તેનો એ વિચાર કરે છે. છેવટનો નિર્ણય લેતાં પહેલાં દિગ્દર્શક બે બાબતો ફરી ફરીને ચકાસે છે : નટનું શરીર અને એનો અવાજ. બીજી બધી રીતે નટ કુશળ હોય, પણ બાહ્ય દેખાવમાં મૂળ પાત્રથી વિસંગત હોય તો તેને પસંદ કરવાનો મોહ દિગ્દર્શક રાખતો નથી.

પ્રત્યેક નાટકના કેન્દ્રમાં રહેલું વિષયવસ્તુ તેની અખંડિતતા જાળવી રાખે છે. નાટકના પાયામાં હોય છે તે જ વિષયવસ્તુ તેના નિર્માણના કેન્દ્રમાં પણ હોય છે. દિગ્દર્શક તેને લક્ષમાં રાખીને ભજવણીનો દોર નક્કી કરે છે. લેખકના હેતુને યથાર્થ સમજીને તેને વફાદાર રહીને નાટકનો કેન્દ્રવર્તી વિચાર દિગ્દર્શકે તારવવો જોઈએ. નાટકનું હાર્દ દિગ્દર્શક સતત લક્ષમાં રાખે; એટલું જ નહિ, પ્રત્યેક પાત્ર તે સમજે તે જરૂરનું છે. ઉપલબ્ધ સામગ્રીમાંથી અમુક મૂલ્યને પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન તે એની માવજત (treatment), જે નાટ્યનિર્માણનું એક અતિ મહત્વનું અંગ છે. નાટકનું લખાણ હળવું, ગંભીર, કટાક્ષમય કે વિષાદપ્રેરક હોય તે પ્રમાણે તેની રજૂઆત ગોઠવાય. રજૂઆત થતી જાય તેમ પ્રેક્ષકનો અભિગમ બંધાતો જાય, જે નાટકના અંત સુધી એકસરખો રહે. નાટકનો મિજાજ (spirit), તેની રજૂઆતનો મિજાજ અને પ્રેક્ષકનો મિજાજ ત્રણેની એકવાક્યતા સધાવી જોઈએ.

નાટ્યકલાના અર્થઘટનમાં બીજી મહત્વની બાબત તેની રજૂઆતની શૈલી છે. પ્રેક્ષકના દૃષ્ટિકોણને સ્થિર કરવામાં શૈલી અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. આ શૈલી મુખ્યત્વે બે પ્રકારની હોય છે : વાસ્તવલક્ષી (realistic) અને બિન-વાસ્તવલક્ષી (non-realistic). નાની મોટી વિગતોને આકર્ષક રીતે ગોઠવીને દૃશ્યની વાસ્તવિક પણ કળામય છાપ ઊભી કરે તે વાસ્તવલક્ષી. પ્રહસન(farce)માં સ્થળના પરિમાણને સૂચક રાખીને કાળના પરિમાણમાં વાસ્તવજીવનના પ્રસંગો, પ્રશ્નો કે આદર્શો રજૂ થાય છે. તેની વિગતો અતિચિત્રિત હોય છે.

અસંભવિત લાગે તે રીતે દિગ્દર્શક તેને સહેતુક મૂકે છે. અતિરંજિત કરુણ (melodrama) પ્રકારનું (લાગણીવેડાના અતિરેકવાળું) નાટક હોય તેમાં ઘણી વાર વિગતો ગાળી નાખીને, માત્ર મુખ્ય રેખાઓથી વાસ્તવિકતાનું સૂચન કરવામાં આવે છે.

બિન-વાસ્તવલક્ષી શૈલીની રજૂઆત વાસ્તવથી ઇતર ધોરણે થાય છે. સામાન્ય સંવાદો કરતાં તેમાંના સંવાદો ભિન્ન હોય છે. પદ્યમાં હોય, અપદ્યાગદ્યમાં હોય કે ઉચ્ચ ભાવકક્ષાવાળી લયબદ્ધ ભાષામાં હોય, એમાં વિશિષ્ટ(particular)ને બદલે સર્વસામાન્ય (universal) તેમજ રંગદર્શી (romantic) બંને તત્વો દેખાય છે. કુશળ દિગ્દર્શક નાટ્યનિર્માણમાં નાટકનાં વિષયવસ્તુ, શૈલી અને મિજાજની એ રીતે એકવાક્યતા સિદ્ધ કર્યા વિના રહેતો નથી. દિગ્દર્શકની સૂચના મુજબ રંગતંત્રનિયામક રંગમંચ પર અભિનયમાં ઉપયોગમાં લેવાનાં સાધનો (જેને તેની પરિભાષામાં ‘પ્રૉપ’ કહે છે) તથા વેશભૂષા વગેરે તૈયાર કરીને નટનટીઓને રિયાઝ દરમિયાન તેનો ઉપયોગ કરવાનો મહાવરો આપે છે.

સ્ટેજ મૅનેજર અને પ્રૉમ્પટર પણ રિયાઝ દરમિયાન દિગ્દર્શકની સાથે હોય છે અને તેની સૂચના મુજબ, પાત્રોની ગતિસ્થિતિ, જૂથરચના, પ્રવેશવિદાય વગેરે બાબતો બરાબર સમજી લે છે, જેથી દિગ્દર્શકની ગેરહાજરીમાં રિયાઝ કરવામાં એ બંને મદદરૂપ થઈ શકે છે. નાટકની સફળ ભજવણીનો મુખ્ય આધાર દિગ્દર્શક પર હોય છે. તે નાટકના રંગવિતરણના બાહ્ય અને આંતરસ્વરૂપની પોતાની રીતે સંકલ્પના કરીને ભજવણીમાં તમામ અંગોનું આયોજન કરે છે અને તે મુજબ કળાકારો પાસે રંગભૂમિ ઉપર નાટકનું સર્જન કરાવે છે. રસિક નાટ્યપરીક્ષકને પ્રત્યેક તબક્કે દિગ્દર્શકની કલાસૂઝ પ્રતીત થયા વિના રહેતી નથી.

ધીરુભાઈ ઠાકર

સંસ્કૃત નાટ્યનિર્માણ : સંસ્કૃત નાટ્યનિર્માણની કોઈ જીવંત પરંપરા આજ સુધી સચવાઈ નથી. એના નાટ્યપ્રયોગો અગિયાર–બારમી સદી સુધી ભજવાતા હોવાનું નોંધાયેલું છે; પરંતુ એ પ્રયોગો કેવી રીતે થતા એનાં કોઈ વર્ણનો, વિવરણો કે વિવેચનો ઉપલબ્ધ નથી. સંસ્કૃત નાટ્યકાર તત્કાલીન નાટ્યરૂઢિઓ મુજબ નાટક લખતો. નાટક કેવી રીતે પ્રસ્તુત કરવું એ રૂઢિઓ તથા સિદ્ધાંતોનું વિગતે માર્ગદર્શન ભરતનાટ્યશાસ્ત્રમાં છે. વિવિધ નાટ્યમંડળોની રચના અને એના સઘળા ભાગોના ઉપયોગના નિર્દેશો પણ એમાં આપવામાં આવ્યા છે, જેના પરથી પણ નાટ્યપ્રયોગની કલ્પના કરવામાં મદદ મળે છે. સ્વ. શ્રી ગોવર્ધન પંચાલે ‘ધ થિયેટર્સ ઑવ્ ભરત’માં આ નાટ્યપ્રયોગની કલ્પના એ રીતે કરી છે. શૈલગુહાકાર વિકૃષ્ટ મધ્યનાટ્યગૃહમાં સૌથી મહત્વની નટની રમણભૂમિ તે રંગપીઠ; એની પાછળની યવનિકા વેદિકાને ઢાંકતી. આ વેદિકા પર સંગીતકારો બેસીને પૂર્વરંગથી નાટ્ય-આરંભ કરતા. એ દરમિયાન પ્રેક્ષકો આવીને બિરાજતા. આ પૂર્વરંગ પછી યવનિકા ખસે અને સૂત્રધાર નાંદીના અંતે નેપથ્યના એક બારણેથી પ્રવેશે. ‘શાકુન્તલ’ નાટકનું ઉદાહરણ લઈએ, તો સૂત્રધાર રંગપીઠે પહોંચીને નેપથ્ય તરફ નજર કરી નટીને બોલાવે. જે બારણેથી સૂત્રધાર પ્રવેશ્યો હોય ત્યાંથી જ નટી પ્રવેશે. એ બંને વચ્ચે વાત થાય, નટી પ્રસંગોચિત કંઈક ગાય, અથવા તો વેદિકા પરથી સ્ત્રી-અવાજમાં કોઈ ગાય અને નટી એને સુસંગત અભિનય કરે. એ પછી કવિ અને નાટકનો  સૂત્રધાર કુશળતાથી નાટકનો પરિચય આપે. નેપથ્યમાંથી પ્રવેશવા રાહ જોતા નાટકના નાયકનો ચાટુ-ઉક્તિથી પરિચય આપતાં સૂત્રધાર બીજે બારણેથી નેપથ્યમાં ગમન કરે. એ પછી આ પાત્ર અને પરિસ્થિતિને અનુરૂપ પ્રવેશિકીધ્રુવ (પ્રવેશગાન) રજૂ થાય અને બારણા પરની પટી દૂર કરીને નાયક પ્રવેશ કરે. ‘શાકુન્તલ’ નાટકમાં નેપથ્યના બારણા પરનું પટ દૂર કરીને, હરણને પકડવા દોડતા રથમાં બેઠેલા રાજાનો મૂક-અભિનય કરતો દુષ્યન્ત બનેલો નટ પ્રવેશે. એની આગળ સૂત (સારથિ) રથ દોડાવવાનો અભિનય કરે અને બંને ઉતાવળી નૃત્યપદગતિએ રંગપીઠ ફરી વળે. એક મત્તવારિણીમાં ઘૂમી રંગપીઠ પર પાછા વળી, અને બીજી મત્તવારિણી તરફ તેઓ બંને ધસી જાય. આમ, દોડતા રથને ચિત્રિત કરી, ‘ખાડા ટેકરાવાળી જમીનને લીધે ધીરા પડેલા રથને કારણે હરણ દેખાતું બંધ થયું, એ વિશે દુષ્યન્ત અને સારથિ વચ્ચે સંવાદ થાય. ત્યારબાદ ફરીથી જાણે સપાટ મેદાન સુધી આવી પહોંચ્યા હોય તેમ, એમાં દોડતા રથનો મૂક-અભિનય કરી, આગળ ભાગતા હરણની સાથે થઈ જઈ દુષ્યન્ત રથમાં બેઠાં બેઠાં જ શરસંધાન કરે; ત્યાં નેપથ્યથી ઉચ્ચ સ્વરે બૂમ સંભળાય કે ‘આશ્રમના હરણને મારશો નહિ.’ વૈખાનસ અને બીજા તાપસો નેપથ્યને એ જ બારણેથી પ્રવેશી, રાજાની સામેની મત્તવારિણીમાં ઉતાવળે પહોંચી હરણને ન મારવા કાકલૂદી કરે. આ રીતે જંગલ અને એની વૃક્ષવાટિકાઓમાંથી માર્ગ કરતા રથનો રસ્તો અને એના અવરોધો માત્ર અભિનયથી જ દર્શાવાતા. મત્તવારિણીના સ્તંભો પણ એમાં ઉપયોગી બનતા. એને પરિણામે પ્રેક્ષકોને પણ વિવિધ પ્રકારની ગતિ અને સ્થિતિરચના (compositon) જોવા મળતી. દુષ્યન્ત અને સારથિ સમગ્ર રંગસ્થળ ઘૂમી વળે. રંગપીઠ, આજુબાજુની બંને મત્તવારિણીઓ અને વેદિકાની બંને બાજુનાં રંગશીર્ષો અને ક્યારેક તો ખુદ વેદિકા પર જ ચઢીને અભિનય કરવાની પ્રણાલી હતી. એ દરમિયાન પાત્રો પ્રસંગ-અનુસારી મુખભાવો દર્શાવતાં, શૈલીપરક હસ્તમુદ્રાઓ અને હલનચલનથી નટો સમગ્ર વાતાવરણ ખડું કરી દેતા. ‘મૃચ્છકટિકમ્’માં વસંતસેનાની પાછળ દોડતા શકારના દૃશ્યમાં પણ એ જ રીતે રંગપીઠ, મત્તવારિણીઓનો ઉપયોગ થતો. નટ થોડાં ડગ ભરે, કે ચક્કર મારે એની સાથે પ્રસંગસ્થળ (‘કક્ષ્યા’  locale) બદલાઈ જતું. એક મત્તવારિણીમાં વસંતસેનાનો મહાલય હોય, તો બીજીમાં એની બહારનું શેરીદૃશ્ય હોય.

સંસ્કૃત નાટ્ય-અભિનયની પદ્ધતિમાં અર્થને પ્રેક્ષકો સુધી લઈ જવો એ ‘અભિનય’નો પર્યાય કેન્દ્રે છે અને નટની અભિવ્યક્તિથી પ્રેક્ષકોને રસાનુભવ કરાવવો એ એનો પાયાનો ઉદ્દેશ છે. આ રીતે અભિનય અભિવ્યક્તિ અને પ્રત્યાયન બંનેનો સન્મવય સાધે છે.

સંસ્કૃત નાટક નટકેન્દ્રી થિયેટર હતું. એના નટને શિસ્તબદ્ધ અભિનયની વ્યાવસાયિક તાલીમ આપવામાં આવતી, એમાં આંગિક (શરીર), વાચિક (વાણી), સાત્વિક (માનસિક) અને આહાર્ય (વેશભૂષા, રંગભૂષા, હાથસામગ્રી)  એ ચારેય પ્રકારના અભિનયનો સમાવેશ થતો. નટને નૃત્ય, સંગીત અને તાલ પર પ્રભુત્વ મેળવવું પડતું.

એમાંથી પહેલા પ્રકાર આંગિકના ત્રણ ભેદ પાડવામાં આવ્યા છે : (i) મુખજ, (ii) શારીરિક અને (iii) ચેષ્ટાકૃત. અંગ-અભિનયમાં વિવિધ પ્રકારના હસ્તાભિનયનો સમાવેશ થયો છે. એની દરેક મુદ્રા અને ગતિનો વિશિષ્ટ અર્થ નિર્દેશવામાં આવ્યો છે અને તાલીમથી એના પર પ્રભુત્વ પ્રાપ્ત થઈ શકે, તેના ઉપર ભાર મુકાયો છે. સાત્વિક એટલે મન વડે પાત્ર સાથે તદ્રૂપ બની એના જીવંત નિરૂપણનો આગ્રહ સેવવામાં આવ્યો છે. નટે અનુભવવાના બધા ભાવો માટે વિભાવો, અનુભાવો વગેરે અને એ માટેની અંગ-ઉપાંગોની સ્થિતિગતિની વિગતો પણ નાટ્યશાસ્ત્રમાં નિર્દેશવામાં આવી છે.

વાચિક અભિનયના ભરતમુનિએ ચાર પ્રકારો પાડેલા છે. દેવો અને દૈવી અંશ ધરાવતા જીવોની ‘અતિભાષા’, રાજાઓની ‘આર્યભાષા’. સામાન્ય જનની ‘જાતિભાષા’ અને પશુપક્ષીઓ વગેરે બનતાં પાત્રોની ‘યોન્યાંતરી ભાષા’. કેરળના કુટિયાટ્ટમમાં આ અતિભાષાનું સ્વરૂપ સચવાયેલું જણાય છે. લગભગ એકાદ હજાર વર્ષથી કુટિયાટ્ટમ્ ભજવતા ચાક્યારો દેવોના ધીરગંભીર પ્રતિઘોષ પાડતા દૂરસુદૂરથી સંભળાતા અવાજનો ઊર્ધ્વગામી અનુભવ કરાવે છે. જાપાનના ‘નોહ’ નાટ્યપ્રકારમાં પણ લયબદ્ધ ગાન જેવી ભાષા, મહોરાં અને અમૂર્ત અભિનયની શૈલીમાં ઊભા થતા અવરલોક જેવા વાતાવરણમાં અતિભાષાનો પરિચય થાય છે.

વિશિષ્ટ પ્રકારની નાટ્યોક્તિઓમાં ‘આકાશવચન’ (એટલે કે આકાશભાષિત, અદૃશ્યપાત્ર સાથેનો સંવાદ), ‘આત્મગત’ (સ્વગત એટલે કે પાત્ર મનમાં વિચારે એ બીજાં પાત્રો નહિ પરંતુ પ્રેક્ષક સાંભળે તે), ‘અપવારિતક’ (જે પાત્રને ઉદ્દેશીને કહેવાયું હોય તે સાંભળે; પરંતુ અન્ય પાત્રો ન સાંભળે તે) અને ‘જનાન્તિક’ (કોઈ એક સિવાય અન્ય બધાં પાત્રો સાંભળે તે). બીજા બધા પ્રકારની નાટ્યઉક્તિઓ સર્વ પાત્રોને માટે નટ કરે તે ‘પ્રકાશ્ય’.

પાત્રોની વેશભૂષા, રંગભૂષા અને હાથસામગ્રી વગેરેનો આહાર્ય અભિનયમાં ભરતમુનિ સમાવેશ કરે છે. દરેક રસ માટે એક-એક રંગનું તેમણે સૂચન કર્યું છે; દા.ત., શૃંગાર માટે ઘેરો લીલો, હાસ્ય માટે શ્વેત, કરુણ માટે રાખોડી વગેરે. રસ ઉપરાંત ભાવ-વિભાવો મુજબ પણ રંગમાં તફાવત કરવાનું નાટ્યશાસ્ત્રમાં જણાવવામાં આવ્યું છે. આહાર્યના બીજા સિદ્ધાંતમાં ‘લોકધર્મી’ (વાસ્તવિક) અને ‘નાટ્યધર્મી’ (શૈલીપરક) એવા ભાગ પાડીને નાટ્યનિર્માણની નિશ્ચિત થયેલી શૈલી મુજબ, આંગિક અને વાચિકની જેમ જ આહાર્યનું પણ આયોજન કરવાનું સૂચન કર્યું છે. ‘નાટ્યધર્મી’ એટલે ‘શૈલીપરક’, પરંતુ લોકધર્મીનો ઉચિત પર્યાય તો ‘શૈલીપરક વાસ્તવવાદ’ ગણવો જોઈએ. એ જ રીતે આવન્તી, દાક્ષિણાત્યા, પાંચાલીમધ્યા અને ઔડ્રમાગધી એવા ‘પ્રવૃત્તિ’ના ચાર ભાગને આહાર્ય નિશ્ચિત કરવામાં ત્રીજા સિદ્ધાંત તરીકે નાટ્યશાસ્ત્ર જણાવે છે. આ ચાર પ્રદેશવિશેષ નિર્દેશી સિદ્ધાંત તરીકે સ્થાનિક રુચિ, રિવાજ, વેશ-પરિધાન, કેશગુંફન, વાણી વગેરે નક્કી કરવા ઉપર એ ભાર મૂકે છે.

નાટ્યપ્રયોગો સવારે અથવા દિવસ દરમિયાન પ્રસ્તુત થતા; પરંતુ રાત્રે રજૂ થાય ત્યારે મશાલોથી રંગસ્થળ પ્રકાશિત થતું. મત્તવારિણીના સ્તંભોથી છાપરાને ટેકો આપતી શાલ-ભંજિકાઓમાં મશાલો રાખવામાં આવતી. એ ઊંચે હોવાથી નટોનો પડછાયો ટાળી શકાતો. સંસ્કૃત નાટ્યપ્રયોગમાં સ્વાભાવિક રીતે જ સન્નિવેશને સ્થાન નહોતું. જુદાં જુદાં માપની બેઠકો, છત્ર, પાણીનાં વાસણો, મહોરાં વગેરેનો ઉપયોગ થતો. ભરતમુનિએ પથારીનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. વેદિકા પર વીણા, વાંસળી અને મૃદંગવાદકો અને ગાયકો મળીને આઠ સંગીતકારો બેસતા. નાટકનાં મહત્વનાં દૃશ્યો રંગપીઠ અને વેદિકાની વચ્ચે પ્રસ્તુત થતાં. પાત્રોના પ્રવેશ વખતે પણ યવનિકાનો ઉપયોગ થતો. જેથી ‘બેઠેલાં’ કે ‘અમુક મુદ્રામાં પ્રવેશતાં’ પાત્રોને યવનિકાથી ઢાંકી શકાય અને પછી એને ખસેડીને આ રીતે પ્રવેશેલાં પાત્રોનો રોમાંચ પ્રેક્ષકોને થાય. વેશભૂષા માટે ‘નેપથ્યપાલિકા’ (એટલે કે wardrobe-mistress) રહેતી. રાજપ્રાસાદોની નટમંડળીઓમાં વ્યાવસાયિક નટ-નટીઓ તેમજ નેપથ્યપાલિકા જેવાં સહાયકો નિયમિત જોડાયેલાં રહેતાં. ભરતે અંત:પુર સાથે જોડાયેલી નટીઓની મંડળીનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. એ જ રીતે સંગીતશાળા પણ આ થિયેટરનું અગત્યનું અંગ હતી. અનેક પ્રકારના નાટ્યપ્રયોગો કરતી પ્રવાસી મંડળીઓ વચ્ચે સ્પર્ધામહોત્સવો યોજાતા, અને પ્રાશ્નિકો (નિર્ણાયકો) સર્વોતમ મંડળીને ‘પતાકા’ અર્પણ કરતા.

પટ, અવનિકા અને ચિત્રયવનિકા જેવા પડદાઓનો પણ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રયોગમાં વિશિષ્ટ ઉપયોગ થતો. કાલિદાસે તો પટી-અપટી અને તિરસ્કરિણીનો પણ ઉલ્લેખ કર્યો છે. ઉપલબ્ધ નાટકોમાં વપરાયેલા પર્યાયોના અભ્યાસ પછી શ્રી પંચાલે એવું તારણ કાઢ્યું છે કે ‘યુરોપીય પ્રોસેનિયમ થિયેટર’ના પ્રભાવ હેઠળ પાશ્ચાત્ય અને ભારતીય વિદ્વાનોએ અતિઉત્સાહમાં ગેરસમજનો પ્રસાર કર્યો છે. નેપથ્યને બારણેથી પ્રવેશતું પાત્ર ખુદ પડદો હઠાવે કે રાજા કે રાણી પ્રવેશે ત્યારે સેવિકા પડદો હઠાવે એ પટનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ છે. યવનિકાનો ભાસે મૃત દુર્યોધનને ઢાંકવા નાટ્યાત્મક ઉપયોગ કર્યો છે. આ યવનિકા, અભિનવગુપ્તના મત મુજબ, કેન્દ્રની રંગપીઠના શિરોભાગમાં રહેતી, જ્યારે ચિત્રયવનિકાનો ઉપયોગ વિશિષ્ટ મુદ્રામાં ઓચિંતા પ્રવેશતાં પાત્રો માટે કે એમને અંતર્ધાન કરવા માટે થતો.

સંસ્કૃત નાટ્યનો સૂત્રધાર આ નટોની મંડળીનો નેતા, મુખી કે અગ્રવર્તી નટ હતો, જે નાટ્યકલામાં તથા તેના શાસ્ત્રમાં નિપુણતા ધરાવતો હોય. આધુનિક દિગ્દર્શક કરતાં તેની ભૂમિકા આ રીતે જુદી પડતી.

સંસ્કૃત નાટ્યનિર્માણની આખી ક્રમબદ્ધ પ્રણાલી ઉપસાવવામાં આ રીતે ઉપલબ્ધ સંસ્કૃત નાટકો, ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર અને પાણિનિ ઉલ્લેખે છે તે શિલાલિન્ અને કૃશાશ્વનાં નટસૂત્રો વગેરે ઉપયોગી બને છે. ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રની પહેલાંના પ્રયોગોનો ખ્યાલ ભાસનાં નાટકો પરથી મળે અને નાટ્યશાસ્ત્ર પછીની પદ્ધતિ વિશે દક્ષિણ ભારતના કુટિયાટ્ટમમાં સચવાયેલી પ્રણાલી સહાય કરે. સંસ્કૃત નાટ્યલેખક એની ભજવણી-પદ્ધતિને અને પ્રણાલીઓને નાટક લખતી વેળા ખ્યાલમાં રાખતો એ ઉપલબ્ધ નાટકો ઉપરથી સ્પષ્ટ જણાય છે.

છેલ્લા આખા સૈકા દરમિયાન આ પ્રશિષ્ટ નાટ્યનિર્માણપદ્ધતિનો અભ્યાસ અને એને પુનર્જીવિત કરવાના પ્રયત્નો અવિરત ચાલુ રહ્યા છે. જેમાં કે. એન. પણિક્કર, રતન થિયમ્, વી. રાઘવન્, વિજયા મહેતા, ગોવર્ધન પંચાલ, મૃણાલિની સારાભાઈ, રુકિમણીદેવી અરૂંદલે, ઇબ્રાહીમ અલકાઝી, બંસી કૌલ, બી. વી. કારંથ વગેરે મોખરે છે. વિદેશોમાં પણ એની મથામણ ચાલુ છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

નાટ્યગૃહ

ભારતની પરંપરિત પ્રાદેશિક નાટ્યપ્રણાલીઓ અને તેમના મુક્તાકાશ રંગ : ભારતમાં પૂર્વભરતકાળમાં ઈ. સ.ની અનેક સદીઓ પહેલાં પણ લોકપ્રચલિત નાટ્યપ્રણાલીઓ અસ્તિત્વમાં હશે. આ નાટ્યપ્રણાલીઓમાંથી સંસ્કૃત નાટ્યપ્રણાલીઓનો ઉદભવ થયો હશે, જે પાણિનીય ‘નટસૂત્રો’ પરથી જાણી શકાય છે. ભરતમુનિએ પોતે પણ ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં કહ્યું છે કે હવે પછીના ‘ઉત્તરતંત્ર’ વિશે કોહલ કહેશે. આમ ભરતના સમયથી તો બે ભિન્ન નાટ્યપ્રણાલીઓ – એક સંસ્કૃત તથા બીજી લોકભોગ્ય – પ્રચારમાં હતી એ સ્પષ્ટ થાય છે. કોહલનો ગ્રંથ અપ્રાપ્ય છે. પણ તેમાં નિર્દેશેલા કેટલાક નાટ્યપ્રકારોનો નાટ્યશાસ્ત્રના ટીકાકાર અભિનવગુપ્ત (દસમી સદી) ઉલ્લેખ કરે છે.

અગિયારમીથી લગભગ ચૌદમી શતાબ્દી સુધીમાં બીજા પણ કેટલાક નવા પ્રાદેશિક નાટ્યપ્રકારોના ઉલ્લેખો ઉત્તર ભારત તેમજ દક્ષિણ ભારતના જુદા જુદા પ્રદેશોના લેખકો પોતાના ગ્રંથોમાં કરે છે : ભોજ (બારમી સદી), વિશ્વનાથ (ચૌદમી સદી), શારદાતનય (તેરમી સદી), જાય સેનાપતિ (તેરમી સદી) વગેરે. અગ્નિપુરાણમાં લગભગ વીસેક આવા ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારોનો ઉલ્લેખ છે.

સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરાથી ભિન્ન એવા આ દેશ્ય નાટ્યપ્રકારોમાંથી કેટલાક રાજદરબારોના નાટ્યમંડપોમાં ભજવાવા શરૂ થતાં તેમને પણ શાસ્ત્રીય સ્વરૂપ અપાયું હશે. તેમાંથી કેટલાક રાજપ્રાસાદોના નાટ્યમંડપોમાં ભજવાતા હશે એવું કેટલાક સ્પષ્ટ નિર્દેશો પરથી લાગે છે. ભોજ પોતાના સ્થાપત્યગ્રંથ ‘સમરાંગણસૂત્રધાર’માં, શારદાતનય પોતાના ‘ભાવપ્રકાશ’માં અને અન્ય લેખકો પણ નાટ્યગૃહોના ઉલ્લેખ કરે છે, જે બંધ નાટ્યગૃહોના પ્રકાર છે.

પરંતુ રાજદરબારમાં આ નાટ્યપ્રકારોમાંથી કેટલાકને શાસ્ત્રીય સ્વરૂપ અપાયા છતાં પણ તેમાંનાં કેટલાંક આમજનતાના મનોરંજન માટે મુક્તાકાશમાં પણ ભજવાતાં હશે. આ બધી પ્રણાલીઓ બીજી પેઢીની હતી.

લગભગ ચૌદમી સદીમાં અને તે પછી ફરીથી નાટ્યપ્રણાલીઓમાં એક ક્રાંતિ આવી દેખાય છે અને તેનું સંપૂર્ણ દેશીકરણ થઈ લોકકક્ષાના નાટ્યપ્રકારોમાં અવતરણ થાય છે. આ ત્રીજી પેઢીના નાટ્યપ્રકારો હાલ પણ ભારતના જુદા જુદા પ્રદેશોમાં પ્રચલિત છે. ભારતનો એવો એક પણ પ્રદેશ નથી, જ્યાં આવી એકાદ બે કે તેથી વધુ નાટ્યપ્રણાલીઓ અસ્તિત્વમાં ન હોય.

આ ત્રીજી પેઢીના નાટ્યપ્રકારો અંગે એક સ્પષ્ટતા આવશ્યક છે. આ નાટ્યોને લોકનાટ્યની સંજ્ઞા સાધારણ રીતે અપાય છે. પણ આ સંજ્ઞા બરાબર નથી. તેને સ્થાને તેમને ‘દેશી’ નાટ્યપ્રકારો કહેવા વધુ ઉચિત ગણાય. લોકસંગીત, લોકનૃત્ય હોઈ શકે પણ નાટ્યપ્રકારો ભિન્ન ભિન્ન પ્રદેશોમાં તે પ્રદેશની જરૂરિયાત પ્રમાણે તે તે પ્રદેશની સામાજિક, સાંસ્કૃતિક, ઐતિહાસિક, ભૌગોલિક અને આર્થિક પરિસ્થિતિઓમાંથી ઉદભવ્યા છે અને તેમના ભિન્ન ભિન્ન સ્તર હોવા છતાં તે દરેકમાં સારા પ્રમાણમાં શાસ્ત્રીયતા (sophistication) હોય છે. તેનાં સંગીત, તાલ, નૃત્ય કે નૃત્ત અને વેશભૂષા – રંગભૂષામાં તે મુક્ત પ્રકાર છે કે સુગ્રથિત શાસ્ત્રબદ્ધ પ્રકાર છે તે પ્રકાશિત થાય છે. આમ આ ‘દેશી’ પ્રકારો લોકનૃત્તો કે લોકસંગીતથી સવિશેષ જટિલ છે; કારણ કે તેમાં કથાવસ્તુ પ્રસ્ફુરિત કરવાનું હોય છે.

આ ત્રીજી પેઢીની નાટ્યપ્રણાલી ધાર્મિક અનુષ્ઠાનમાંથી ઉદભવી છે અને લોકોને મનોરંજન ઉપરાંત ધર્મ અને નીતિનું શિક્ષણ પૂરું પાડે છે. લોકભાષા, લોકકલ્પિત દેવ-માનવ વેશભૂષા – રંગભૂષા અને લોકસંગીત અને ધરતી જ તેમનો રંગ છે. આમ આ નાટ્યપ્રણાલી લોકોની જ, લોકોમાંથી જ અને લોકો માટે જ જન્મી છે. કેટલીક પ્રણાલીઓએ તો મુક્તાકાશ રંગને પોતાના નામ સાથે જ જોડી દીધો છે, જેમ કે કર્ણાટકનું ‘બયલાટ’ (બયલ = ખેતર, આટ = નાટ્ય), તમિળનાડુનું ‘થેરુકૂત્ત’ (થેરુ = રસ્તો, કૂત્ત = નાટ્ય), આંધ્રપ્રદેશનું ‘વીથિનાટકમ્’ (વીથિ = રસ્તો, ચોક; નાટકમ્ = નાટક) તેમજ આસામનું ‘અંકિયા નાટ’ શરૂઆતમાં ખુલ્લામાં ભજવાતું હોવાનું અનુમાન છે, પણ હવે ‘નામઘર’માં ભજવાય છે. કેરળના કુટિયાટ્ટમ્ સિવાયનાં બધાં જ નાટ્યરૂપો મુક્તાકાશ રંગનો જ ઉપયોગ કરે છે. ગુજરાતની ભવાઈ મંદિરની સામે કોઈ ખુલ્લા ચોકમાં ભજવાય છે. રાજસ્થાનના ખ્યાલ અને બીજા નાટ્યપ્રકારો મુક્તાકાશ છે. વ્રજની રાસલીલા, ઉત્તરપ્રદેશમાં રામનગરની રામલીલા, મહારાષ્ટ્રના તમાશા, પંજાબના નક્કાલ અને કાશ્મીરનું બાંડ જશ્ન, બંગાળ અને ઓરિસાની જાત્રા, આ સર્વપ્રકારો મુક્તાકાશ રંગનો ઉપયોગ કરે છે. મણિપુરની રાસલીલા શ્રી ગોવિંદજીના મંદિર પાસેના બંધખંડમાં ભજવાતી છતાં તેનું રૂપ મુક્તાકાશ રંગને અનુરૂપ છે.

પણ એ મુક્તાકાશ પ્રકારના રંગમાં પણ કેટલાક પ્રભેદો જોવા મળે છે. જેમાંના ત્રણેક મુખ્ય છે.

પહેલા પ્રકારની રંગસ્થળી કોઈ વાર મંદિરમાં જ કે મંદિરના જ ચોગાનમાં, મંદિરની સામેના રસ્તા પર, કોઈ વાર મંડપ બાંધીને તો કોઈ વાર ઓટલાનો ઉપયોગ કરીને, તો કોઈ વાર મંદિરના ખંડમાં પણ હોય છે.

બીજા પ્રકારના મુક્તાકાશ રંગ બે કે ત્રણ ભૂમિકા(level)માં બનાવે છે; જેમ કે, રાજસ્થાની ખયાલમાં રાજસ્થાનના જુદા જુદા નામધારી ખયાલો છે : કુચામની ખયાલ, સેખાવટી ખયાલ, હાથરસી ખયાલ, જયપુરી ખયાલ વગેરે. આ ખયાલોમાંથી તુર્રાકલગીના ખયાલનો રંગ ત્રિસ્તરી હોય છે. સ્તંભો પર એક ઊંચો મંચ બનાવે છે અને તેની બંને બાજુએ ઝરૂખા જેવાં પ્રક્ષેપનો (projections) હોય છે. તેને વાંસની સીડીઓ પાત્રને ઊતરવા – ચઢવા માટે હોય છે. પાત્રો રંગસ્થળ પર ઊતરી પોતાનો કાર્યવ્યાપાર – સંવાદો બોલે છે, ગાય છે, નાચે છે. ઊંચા મંચથી નીચો પણ એક મંચ બનાવે છે, જેના ઉપર સંગીતકારો બેસે છે.

આ ઉપરાંતના બીજા બધા નાટ્યપ્રકારો ઉપર વર્ણવ્યા તેવા એક  યા બીજી રીતના મુક્તાકાશ રંગનો જ ઉપયોગ કરે છે.

ત્રીજા પ્રકારનો રંગ બહુસ્થળી છે. ઉત્તરપ્રદેશમાં વારાણસીમાં ગંગાને બીજે પાર આવેલા રામનગરની રામલીલામાં આ પ્રકારના બહુસ્થળી રંગનો ઉપયોગ થાય છે. આખું નગર જ રંગસ્થળ બની જાય છે. રામાયણમાં આવતાં ભિન્ન ભિન્ન સ્થળો અયોધ્યા, પંચવટી, કિષ્કિંધા, લંકા વગેરે નગરના જુદા જુદા ભાગોમાં ભજવાય છે અને પ્રેક્ષકો એક સ્થળેથી બીજે સ્થળે દૃશ્યો સાથે ફરતા રહે છે. આ ભિન્ન ભિન્ન સ્થળો માટે દૃશ્યરચના પણ કરવામાં આવે છે. રામનગરના ભૂતપૂર્વ મહારાજાની નજર નીચે જ આખું ‘રામચરિતમાનસ’ ભજવાય છે.

રામલીલાનો એક બીજો પ્રકાર પણ છે. આમાં રામાયણનાં ભિન્ન ભિન્ન દૃશ્યોને ‘ટેબ્લો’ના રૂપમાં એક ટ્રક કે ગાડામાં રાખીને વાહનો શહેર કે ગામના ભિન્ન ભિન્ન રસ્તાઓ પરથી પસાર થાય છે અને આ શ્યો જોવા ઊભેલા લોકો તેનો લાભ લે છે. આ ‘ટેબ્લો’રૂપી દૃશ્યોને ‘ઝાંકી’ કહેવામાં આવે છે.

આસામના ‘અંકિયાનાટ’ની રંગસ્થળીને ‘ભાવનાઘર’ કહે છે. વૈષ્ણવ સંપ્રદાયનાં વિભિન્ન સત્રો(મઠ)માં ભક્તોના ભજન માટે ‘નામઘર’ બાંધવામાં આવ્યાં હોય છે, જેમાં કેટલાંક પર ઘાસનું આચ્છાદન હોય છે તો કેટલાંક પર હવે ટિનનું છાપરું હોય છે. ‘નામઘર’ એક વિકૃષ્ટ આકારનો હૉલ છે; તેને એક છેડે બીજો ખંડ હોય છે જેને ‘મનિકૂટ’ કહે છે અને આ ‘મનિકૂટ’માં એક સિંહાસન પર ભાગવત ગ્રંથનું સ્થાપન કરવામાં આવ્યું હોય છે.

‘નામઘર’ બધી બાજુએથી વાંસની ચટ્ટાઈઓથી બંધ હોય છે. ‘ભાવના’(ભજવાનારા પ્રયોગ)ને દિવસે તેને હઠાવી દે છે. નામઘરની મધ્યના ભાગની આજુબાજુ વાંસ ઊભા કરી તેને દોરીથી છૂટો પાડવામાં આવે છે અને આ લાંબો પટ્ટો જ રંગસ્થળી બને છે. પ્રેક્ષકો તેની આજુબાજુ બેસે છે. આ પટ્ટાને એક છેડે – મનિકૂટની સામેના છેડે  પડદો રાખેલો હોય છે, જેની પાછળથી પાત્રો પ્રવેશ કરે છે. સંગીતકારો પણ આજુબાજુ જ બેસે છે. પાત્રો નામઘરથી જરા છેટે આવેલા ચો-ઘરમાં નેપથ્યગૃહ પોતાની વેશભૂષા-રંગભૂષા સજે છે ને નામઘરના દ્વારમાંથી પ્રવેશ-નિષ્ક્રમણ કરે છે.

કેટલીક વાર ભાવના ભજવવા માટે ખાસ પંડાલ ઊભો કરવામાં આવે છે. એક વિકૃષ્ટાકાર વિશાળ પ્લૅટફૉર્મ પર વાંસના થાંભલા ઊભા કરી ઘાસની છતથી તેનું આચ્છાદન કરાય છે. આ પ્રકારની રચના(structure)ને ‘રંભા’  કહે છે. ભાવના ભજવવાની બીજી બધી વ્યવસ્થા નામઘર જેવી રહે છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

ભારતનાં બંધ નાટયગૃહો : જગતભરની નાટ્યપ્રણાલીઓએ બે પ્રકારના રંગનો ઉપયોગ કર્યો છે : મુક્તાકાશ અને બંધ. ભિન્ન ભિન્ન દેશોએ પોતાની ભૌગોલિક, આર્થિક અને સાંસ્કૃતિક જરૂરિયાતો પ્રમાણે પોતાને અનુકૂળ રંગસ્થળી અપનાવી છે.

ભારતમાં આ બેય પ્રકારની રંગસ્થળી જોવામાં આવે છે. બૌદ્ધ જાતકોમાં વર્ણવેલા અને જેનો સ્થાપત્યકીય નમૂનો ઉપલબ્ધ છે તે નાગાર્જુની કોંડનો મુક્તાકાશ રંગમંચ. બીજા પ્રકારનાં બંધ નાટ્યગૃહોનું ભરતે નાટ્યશાસ્ત્રમાં સવિસ્તર વર્ણન કરેલું છે.

ભરતે વર્ણવેલાં બંધ નાટ્યગૃહો રાજપ્રાસાદો તેમજ લોકો માટે પણ બંધાતાં હોવાના ઉલ્લેખો છે. આ નાટ્યગૃહો ત્રણ પ્રકારનાં હતાં : વિકૃષ્ટ, ચતુરસ્ર અને ત્ર્યસ્ર. આ ત્રણેયના તેના માળ અનુસાર ત્રણ ભાગ કરેલા છે – જ્યેષ્ઠ, મધ્ય અને કનિયસ્. આમ બધા મળી નવ પ્રકારો થાય છે. જેમાંથી તેમણે વિકૃષ્ટ મધ્યનું સવિસ્તર વર્ણન કરતાં કહ્યું છે કે તે ઉત્તમ પ્રકાર ગણાય; કારણ કે તેમાં દૃશ્ય તેમજ શ્રાવ્ય સારી રીતે માણી શકાય છે.

ભરતે વિકૃષ્ટ મધ્ય નાટ્યમંડપનાં માપ, આકાર, રંગમંડપ, પ્રેક્ષાગૃહ અને તેમાં બેસવાની વ્યવસ્થા, નેપથ્ય, દ્વાર, સ્તંભ ઇત્યાદિ અનેક સ્થાપત્યકીય અને અન્ય વિગતો સૂક્ષ્મતાથી વર્ણવી છે.

માપ : 64 હાથ  32 હાથ. તેના બે સમાન ભાગ, 32 હાથ  32 હાથ કરવા. જેમાંથી પૂર્વાભિમુખ ભાગમાં પ્રેક્ષાગૃહ તથા પશ્ચિમના ભાગમાં રંગમંડપ કરવાં. 16 હાથ  32 હાથનું રંગ અને 16  32 હાથનું નેપથ્ય રંગની પશ્ચિમ દિશામાં કરવું.

રંગ : 16  32 હાથના રંગના પણ બે ભાગ કર્યા છે. 8  32 હાથનું રંગશીર્ષ તથા એટલા જ માપનું રંગપીઠ. રંગશીર્ષની પાછળ દીવાલ જેમાં બે દ્વાર નેપથ્યમાં પ્રસ્થાન તથા પ્રવેશ માટેનાં.

રંગપૂર્વાભિમુખ છે, જેના ત્રણ ભાગ પડે છે. 8  16 હાથનો રંગપીઠ જે મુખ્ય અભિનયસ્થળ છે, તથા તેની બંને બાજુએ એક એક મત્તવારિણી, દરેક 8 હાથની સમચોરસ.

પ્રેક્ષાગૃહ : બે પ્રકારનાં હોય છે. દ્વિભૂમિ તથા સોપાન-કૃતિ. દ્વિભૂમિ એટલે કે બે સ્તર(level)વાળું પ્રેક્ષાગૃહ રાજપ્રાસાદમાં હોવાનો સંભવ છે. આ નાટ્યગૃહમાં રાજપરિવાર તથા થોડાક અન્ય રાજપુરુષો સિવાય વિશેષ લોકો નહીં આવતાં હોય; તેથી માત્ર બે સ્તર પૂરતા થાય. પણ બીજા પ્રકારનું નાટ્યગૃહ જે જનતા માટેનું હશે તેમાં સોપાન-કૃતિ બેઠકો દર્શાવી છે. સોપાન-કૃતિને કારણે વધુ લોકોનો સમાવેશ થઈ શકે.

આકાર : ભરતે નાટ્યમંડપ શૈલગુહાકાર કરવાનો કહ્યો છે. તેનાં કારણો એ હોઈ શકે કે તે સમયના સ્થાપત્યમાં છત અંડાકાર હતી, જે ઈ. સ. પૂ.ની પહેલી–બીજી સદીની બૌદ્ધ ગુફાઓમાં જોવા મળે છે. આ સ્થાપત્યમાં કાષ્ઠનો ઉપયોગ થતો. આને કારણે શ્રાવ્યતા (acoustics) ઘણી સારી બનતી; કારણ કે લાકડું ધ્વનિને શોષે છે, તેથી પડઘો પડતો નથી ને ધ્વનિ સ્પષ્ટ સંભળાય છે. છત જો શૈલગુહાકાર હોય તો તેની ઊંચાઈ ઘણી વધુ થાય. એના રંગ પર પણ છત કરવાનું સૂચન છે.

રંગ : રંગ પરની છત પણ કાષ્ઠની જ હોઈ શકે; પરંતુ આ સપાટ છતનો અલંકરણો તથા બ્રાહ્મમંડલની રચના દ્વારા ધ્વનિને પ્રતિફલિત કરવાની શક્તિને ક્ષીણ બનાવીને ધ્વનિ સુશ્રાવ્ય બને તેવું સૂચન કર્યું છે. આજના યુગમાં પણ નાટ્યગૃહોની ભીંતો ઉપર લાકડાની પટ્ટીઓ જડી દેવામાં આવે છે તે એટલા ખાતર કે અવાજ પ્રતિધ્વનિત ન થાય.

નેપથ્ય : 16  32 હાથના નેપથ્યના બે ભાગમાં નટો તથા નટીઓ માટેના જુદા ખંડો કર્યા હશે. અહીં કલાકારો પોતાની વેશભૂષા તથા રંગભૂષા કરતા અને નાટકમાં આવતાં ઉપકરણો – ઢાલ, તલવાર, ધનુષ-બાણ, મહોરાં વગેરે મૂકતાં. વિભિન્ન નાટકોમાં વપરાતાં આ ઉપકરણો તેમજ વેશભૂષા, અલંકારો વગેરેને સંઘરી રાખવાની વ્યવસ્થા હશે જ. આ સાચવણી માટે ‘નેપથ્ય-પાલિકા’નો ઉલ્લેખ ભાસે પોતાના ‘પ્રતિમા’ નાટકમાં કર્યો જ છે.

યવનિકા અને પટી/અપટી તથા ચિત્ર-યવનિકા : રંગ પર સ્થાયી તથા એક અસ્થાયી પ્રકારના પડદાનો ઉપયોગ થતો હતો. બંને દ્વાર પર પડદા આવશ્યક હતા, જે નેપથ્યની ભીતર થતાં કાર્ય તથા આવન-જાવન ન દેખાય તે માટે હતા. આમાંથી જ રંગ-નિર્દેશન  ‘પ્રવિશતિ અપટીક્ષેપેણ’નો જન્મ થયો છે.

બીજો પડદો યવનિકા રંગપીઠ તથા રંગશીર્ષની વચ્ચે હતો. 19 પ્રકારના પૂર્વરંગમાંથી નવ પ્રકારના યવનિકાની પાછળ ભજવાતા. પછી પડદો ખૂલતો અને તે પછીના 10 પૂર્વરંગ ભજવાતા. આ યવનિકા એક જ જણ ખોલતો કે બંધ કરતો અને તેને માટે ભાસે ‘યવનિકાસ્તરણં કરોતિ’ એમ રંગનિર્દેશન વાપર્યું છે.

ત્રીજો અસ્થાયી પડદો બે જણ પકડીને રાખતા અને તેની પાછળ પાત્ર પ્રવેશ કરે ને સાથે લાવેલાં આસન પર બેસે ને પડદો હઠાવી લેવાય. આમાંથી ‘પ્રવિશતિ આસનસ્થ:’ એવું રંગનિર્દેશન થયું.

જૈન સાહિત્યમાં નાટ્યમંડપ : ‘રાયપસેણિયસુત્ત’ એક પૌરાણિક (mythical) લાગતા નાટ્યમંડપનો ઉલ્લેખ કરે છે જેમાં અનેક નર્તકો અને નર્તકીઓએ ભગવાન મહાવીરની સન્મુખ વિભિન્ન પ્રકારનાં નૃત્ય કરી બતાવ્યાનો ઉલ્લેખ છે.

મધ્યકાલીન યુગમાં : ઈ. સ.ની નવમી સદી પછી દક્ષિણ ભારતથી પશ્ચિમ ભારતમાં નાટ્યમંડપોના કેટલાક ઉલ્લેખો મળે છે. પશ્ચિમ ભારતમાં માળવાના રાજા ભોજ પોતાના ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં વિભિન્ન પ્રકારના નાટ્યમંડપોનું વર્ણન કરે છે. શારદાતનય પોતાના ‘ભાવપ્રકાશન’માં ત્રણ પ્રકારના ચતુરસ્ર, ત્ર્યસ્ર અને વર્તુળ-આકાર નાટ્યગૃહોનું વર્ણન કરે છે, અને તેમાં ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારના નાટ્યપ્રયોગો વિવિધ શ્રેણીના પ્રેક્ષકો માટે ભજવાતા એમ કહે છે.

ગુજરાતમાં સંસ્કૃત નાટકો મંદિરોમાં ભજવાતાં તેવા ઉલ્લેખો મળે છે અને મંદિરના સ્થાપત્યમાં નટ કે નૃત્યમંદિરનો સમાવેશ પણ આ જ સૂચવે છે.

દક્ષિણ ભારતમાં તમિળનાડુના બીજા ચોળ સામ્રાજ્યના સમયના કેટલાક નરમંડપો અંગેના અભિલેખો (inscriptions) મળે છે, જેમાં નાટ્યમંડપોનો અને તેમાં ભજવાતાં નાટકોનો ઉલ્લેખ મળે છે. મહાકાવ્ય ‘શિલપ્પાદીકારમ્’માં નર્તકીના આરંગેત્રમ્ માટે ખાસ નાટ્યમંડપ ઊભો કરાયાનો તથા નાટ્યપ્રકારોમાં ‘તમિળ કૂત્ત’ (નાટ્ય) અને ‘અરિય (આર્ય) કૂત્ત’ તથા ‘શાંતિકૂત્ત’ના ઉલ્લેખ છે.

સમ્રાટ રાજરાજ ચોળ નવમી-દસમી સદીના એક શિલાલેખમાં તંજાવરમાં સ્થિત બૃહદીશ્વરના મંદિરમાં 400 નર્તિકાઓ અને તેના સાજિંદાઓ અને પરિવારો માટેની વ્યવસ્થાનો સુદીર્ઘ ઉલ્લેખ છે. નર્તિકાઓ મંદિરની સામે સ્થિત એક ખુલ્લા પ્લૅટફૉર્મ પર નૃત્ય કરતી હોય એમ લાગે છે.

અગિયારમી સદીમાં કર્ણાટકના સમ્રાટ વીરવર્ધને તથા તેમની નર્તકી રાણી શાંતલાદેવીએ બંધાવેલા હળેબીડ અને બેલૂરનાં મંદિરોની મધ્યમાં એક ચતુ:સ્તંભથી ઘેરાયેલા વર્તુળાકાર ‘નવરંગ’ મંડપો જોવા મળે છે. આ યુગનાં બધાંય મંદિરોમાં આ વર્તુળાકાર નૃત્યમંડપો છે. ભગવાનને રીઝવવા અહીં જ નર્તિકાઓ નૃત્યારાધના કરતી એવા શિલાલેખો મળે છે. વળી આ નૃત્યમંડપની ફરતે મંદિરની દીવાલોને અડીને એકબે સોપાનો કરેલાં છે જ્યાં રાજપુરુષો બેસીને નૃત્ય નિહાળતા હોય એમ પણ સ્પષ્ટ લાગે છે.

આંધ્રપ્રદેશનાં મંદિરોમાં પણ આવા વર્તુળાકાર નૃત્યમંડપો છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

એશિયાનાં બંધ નાટ્યગૃહો : પરંપરાગત બંધ નાટ્યગૃહો એશિયામાં ચીન અને જાપાનમાં છે.

ચીન : ચીનની નાટ્યપરંપરા ઈ. સ. પૂ. એક હજાર વર્ષથીયે વધુ પ્રાચીન છે. પણ તે સમયના નાટ્યમંડપોની કોઈ માહિતી મળતી નથી. જે નાટ્યમંડપો જોવામાં આવે છે તે ઘણા પછીના યુગના છે. હજીય થોડાક બંધ નાટ્યમંડપો જોવામાં આવે છે, જે બેજિંગ પાટનગરમાં આવેલા છેલ્લા મિંગવંશના (1368-1944) રાજદરબારોમાં અને મંદિરોમાં છે. 1920 લગભગમાં 22 થિયેટરો હતાં. કેટલાંક મંદિરોમાં હતાં તો કેટલાંક ઉપાહારગૃહમાં હતાં. પરંતુ બીજાં શહેરોમાં અને ગામડાંઓમાં પણ નાટ્યમંડપો હતા. સમાજવાદ આવ્યા પછી વિદેશી સંસ્કૃતિની અસર નીચે આ નાટ્યમંડપોએ આધુનિક વાઘા પહેર્યા છે જે ચીનના પારંપરિક નાટ્યને બંધબેસતા નથી. જેમ ભારતમાં અત્યારે સંસ્કૃત નાટકોને પ્રોસીનિયમ થિયેટરોમાં ભજવીએ છીએ અને તે જેમ અડવાં લાગે છે તેમ !

પહેલાં નાટકો નાનાં શહેરોમાં કે ગામોમાં ખુલ્લા મંચ પર થતાં હતાં. મંચ વાંસ અને ચટાઈથી બંધાતા. મોટાભાગના પ્રેક્ષકો સ્ટેજની સામે ઊભા ઊભા જ નાટક જોતા. ભદ્રલોક માટે ઊંચા મંચો બાંધવામાં આવતા, જેના પર બેસી તે નાટકો જોતા. બેઠકો ઉપર ઘાસની છત પણ હતી. ચીનના જ બંધ પારંપરિક નાટ્યમંડપોના સ્થાપત્યમાં શાસ્ત્રીય એકરૂપતા છે. સ્થાપત્ય તેમજ તેના નાટ્ય પર ભારતીય સંસ્કૃતિની ગાઢી અસર હતી, જે સારીય એશિયાઈ નાટ્યપરંપરા પર પણ છવાઈ ગઈ હતી.

ભારતીય નાટ્યપરંપરા ‘સંગીતરત્નાકર’ના ‘તૌર્યત્રિકમ્’ એટલે કે ગીત, નૃત્ય અને વાદ્ય પર રચાયેલી હતી. એશિયાઈ નાટ્યપરંપરાઓ પણ આ તૌર્યત્રિકમ્ પર જ આધારિત છે. એ તેના પ્રાણરૂપ છે.

નાટ્યમંડપ : નાટ્યમંડપ દ્વિભૂમિ છે. ભૂમિતલ અને તેની ફરતે ગૅલરી. દીવાલોમાં બારીઓ હોય છે, જે દિવસે પ્રકાશ આપે છે. લગભગ છસો માણસો બેસે તેટલી વ્યવસ્થા આ બંને તલ પર હોય છે. તેની છત બંને બાજુએ ઢળતી હોય છે.

ભૂતલ પર રંગની સામે ખુરશીઓ અને ટેબલ ગોઠવેલાં હોય છે જેના પર બેસી ચાનાસ્તો લેતાં-લેતાં પ્રેક્ષકો નાટકો જોતા, જેને માટે તેમને વધુ કિંમત ચૂકવવાની રહેતી.

ભૂતલ પર દીવાલો ફરતે સામાન્ય જનતા માટે બાંકડાઓ પર બેસવાની વ્યવસ્થા હતી. અને ખ્રિસ્તી મંદિરો કે આજકાલ શાળાઓની બૅંચો પર હોય છે તેવાં પાટિયાં હતાં, જેના પર ચાનાસ્તાનાં કપરકાબી વગેરે મૂકવામાં આવતાં. ગૅલરીની બેઠકો સ્ત્રીઓ માટે રાખવામાં આવતી.

રંગમંચ ઊંચા પ્લૅટફૉર્મ પર હોય છે. તેની પર છત હોય છે, જે થિયેટરની છત નીચેની બીજી છત હોય છે. સ્ટેજની છત લાખના રંગે રંગાયેલી છએક મીટર ઊંચા ચાર સ્તંભો પર ટેકવેલી હોય છે.

રંગમંચ ચોરસ હોય છે અને તેની પાછળ નેપથ્યને જોડતી દીવાલ હોય છે, જેમાં બે દ્વાર અભિનેતાના પ્રવેશ-નિષ્ક્રમણ માટે રહેતાં. પ્રવેશ હંમેશાં અભિનેતાના જમણા હાથના દ્વારમાંથી થતો અને નિષ્ક્રમણ થતું ડાબા હાથના દ્વારમાંથી.

સ્ત્રીઓનાં પાત્રો પુરુષો જ કરતા અને પ્રેક્ષાગૃહની વિશાળતાને કારણે અભિનેતાઓને ઉચ્ચ સ્વરે ગાવાની ફરજ પડતી. ‘બેરા’ઓનાં સતત હલનચલન અને ચાનાસ્તાના ઘોંઘાટને કારણે પણ ખરું. નાસ્તા પછી હાથ લૂછવા વરાળથી ગરમ કરેલા ટુવાલો ‘બેરા’ઓ પ્રેક્ષકોના ટેબલ પર ફેંકતા.

રંગમંચ પર અભિનેતાઓને પણ ઉચ્ચ સ્વરે ગાવાને કારણે ગળું ગરમ કરવા ચાની જરૂર પડતી ! ત્યારે સ્ટેજ પરના સ્તંભો પાસે કીટલી લઈ ઊભેલા સેવકો તેમને ગાવાનું કે બોલવાનું ન હોય ત્યારે ચા આપતા, જે તેઓ પોતાની વસ્ત્રાભૂષાની પહોળી બાંય વડે મુખ ઢાંકીને પી લેતા !

અભિનય-સમયે નૃત્ય અને ગીતમાં તાલ માટે તંતુવાદ્ય, અવનદ્ધ (ઢોલ), બંસરી વગેરેનો ઉપયોગ થાય છે.

‘નોહ’ નાટ્યમંડપ : જાપાનના પારંપરિક ‘ક્લાસિકલ’ ‘નોહ’ નાટ્યનો ઉદભવ પંદરમી–સોળમી શતાબ્દીમાં થયો. નોહ મંદિરોના પ્રાંગણમાં ભજવાતું અને તેથી જનતાને જોવાની તક સાંપડતી.

પછીના સમયમાં જાપાનના શહેનશાહ વતી રાજ કરતા શોગુનના મહેલમાં તે ગયું, જ્યાં તે શરૂઆતમાં ખુલ્લા મંચ પર ભજવાતું અને શોગુન તથા બીજા અમીરો, જનરલો વગેરે હૉલમાં તેને માણતા. અહીં જ આ દરબારી વાતાવરણમાં કાનામિ નામક એક પૂજારીએ તથા તેના પુત્ર મોટો કિયો ઝિયાસીએ નોહનું સ્વરૂપ ઘડ્યું. તેના ખાસ પ્રકારના નાટ્યમંડપની પણ રચના કરી. શોગુનના મહેલમાં અને ત્યારપછી બીજા દરબારીઓનાં ભવનોમાં નોહ બંધ નાટ્યગૃહોમાં ભજવાવા લાગ્યું. આ પિતાપુત્રે લગભગ અઢીસો જેટલાં નાટકો આપ્યાં છે, જે લાંબાં એકાંકીઓ જેવાં છે.

આખું નોહ થિયેટર લાકડાનું બનેલું હોય છે. નોહ થિયેટરના  પ્રેક્ષાગૃહ(‘કેન્શો’)માં દાખલ થતાં તેની સામેના છેડે રંગમંચ (‘બુટાઈ’) આવેલો હોય છે. રંગમંચની ઊંચાઈ એક મીટર જેટલી હોય છે અને 10 મીટરનો ચતુરસ્ર આકાર હોય છે. ચાર સ્તંભો પર તેની બંને બાજુ ઢળતી છત હોય છે. આ મુખ્યમંચ હોય છે, જેની પાછળ રંગમંચનો પાછળનો ભાગ ‘બૅક-સ્ટેજ’ (‘એટોન્ઝા’) હોય છે, જેના પર ગાયકવૃંદ (‘હાયાશિ-કાટા’) અને ‘પ્રૉમ્પ્ટર્સ’ (‘કોકેન’) બેસે છે. આ ‘હાયાશિ-કાટા’ની પાછળની કાષ્ઠભીંત (‘કાગામિ-ઇટા’) પર એક વિશાળ વિકલાંગ પણ ભવ્ય લાગતું પાઈન(ચીડ)નું વૃક્ષ ચીતરેલું હોય છે, જે કદાચ તેના મુક્તાકાશ સમયની યાદ દેવડાવે છે અથવા જાપાની પ્રજાના પ્રકૃતિપ્રેમનું પ્રતીક છે એમ કહી શકાય.

સામેના પ્રેક્ષકોની જમણી બાજુએ રંગમંચ પર વરંડો હોય છે, જે એક મીટર પહોળો હોય છે. આને ગાયકવૃંદનો વરંડો (‘જિઉતાઈ-ઝાં’) કહે છે, જ્યાં બેસી તેઓ અભિનેતાની સાથે, તેના સંવાદોની વચમાં કે તેનો સંવાદ પત્યા પછી નાટ્યપાઠનું પઠન કરે છે.

આ ‘જિઉતાઈ-ઝાં’ની સામે અને સ્ટેજની લગભગ કાટખૂણે સોળ મીટર લાંબો એક પથક (corridor) આવેલો હોય છે, જેની  બંને બાજુએ રેલિંગ હોય છે. આ પથક પરથી જ સંગીતકારો અને અભિનેતાઓ પ્રવેશ અને નિર્ગમન કરે છે. અને રંગમંચના ભાગ તરીકે પણ અભિનેતા તેનો ઉપયોગ કરે છે. આ પથકને ‘હાશિગાકારી’ કહે છે.

આ પથકને છેડે એક દરવાજો હોય છે, જે નેપથ્યમાં જાય છે અને તેની ઉપર એક સુંદર પંચરંગી પડદો હોય છે, જેને અભિનેતાના પ્રવેશ કે નિષ્ક્રમણ વખતે વાંસની લાકડીઓથી ઊંચકવામાં આવે છે. ઊંચકવામાં આવતો હોવાથી આ પડદાને ‘લિફ્ટ કર્ટન’ (‘આય-માકુ’) કહે છે.

આ પડદાની પાછળના ઓરડાને ‘અરીસાખંડ’ (‘કાગામિ-નો-મા’) કહે છે. અહીં એક મોટો અરીસો ટાંગેલો હોય છે, જ્યાં અભિનેતા નેપથ્યમાં તૈયાર થઈ આવ્યા પછી તેની સામે ઊભા રહી વેશભૂષામાં કશી ખામી તો નથી રહી ગઈ ને તેની ખાતરી કરી લે છે; એટલું જ નહિ, તેની સામે બેસી તે પોતાના પાત્રનું ધ્યાન ધરે છે. પુરુષો જ સ્ત્રી-પાત્રો પણ ભજવે છે.

નેપથ્ય રંગમંચના પાછળના ભાગમાં આવેલું હોય છે. અને તેમાં ગાયકવૃંદ (‘કોરસ’), અભિનેતા અને વાદ્યવૃંદ માટે નિયત સ્થાન હોય છે.

ચીન તેમ જ જાપાનના ‘રંગમંચ’ની ખાસિયત એ છે કે તે પ્રેક્ષાગૃહની વચ્ચે ઊભો હોય છે; આથી પ્રેક્ષકોને અભિનેતાનું ત્રિપરિમાણ દર્શન થાય છે. પ્રોસીનિયમ થિયેટરની ફ્રેમમાંથી દેખાતા કોઈ ચિત્રિત દ્વિપરિમાણ ફલકમાં દેખાય તેનાથી તે વધુ જીવંત લાગે છે. તેના અભિનયને લોકો ત્રણે બાજુથી માણી શકે છે. આધુનિક થિયેટરોમાં ‘સ્ટીરિયો ફોન’ ધ્વનિ સંભળાય છે તેમ તે પ્રેક્ષકો ઉપર છવાઈ જાય છે. આમ છતાં પણ પ્રેક્ષકો અને અભિનેતાનું અંતર સાવ લુપ્ત થવા દીધું નથી. રંગમંચ અને પ્રેક્ષકોને ફરતો અને મંચને બાજુથી ઘેરી લેતો એક પથ્થર પાથરેલો પટ્ટો ‘શિરસુ’ બનાવ્યો છે. પહેલાં પથ્થરપટ પહોળો હતો અને શોગુન શાસન દરમિયાન થયેલ પ્રયોગમાં તેના પર એક સોપાન મૂકવામાં આવેલું, જેનો ઉપયોગ અભિનેતા કરતા. હવે આ પટ્ટ સાંકડો કર્યો છે અને પગથિયાં પણ છે, પણ તેનો ઉપયોગ કરવામાં આવતો નથી.

દરબારી યુગમાં રંગમંચની સામેના ભાગમાં એક ‘બૉક્સ’ બનાવેલ. તેમાં બેસી જાપાનનાં શહેનશાહ અને બેગમ દ્વાર પર લટકાવેલા વાંસના પડદામાં નોહ જોતાં. શોગુન પણ પોતાના કોટના મહેલમાં આમ જ નોહ નિહાળતા.

સૈદ્ધાંતિક દૃષ્ટિએ રંગમંચ ઉત્તર દિશામાં રહેતો, જ્યાં પેલું સોપાન પણ રાખવામાં આવેલું છે. આનું કારણ એ હતું કે જાપાનમાં ઉચ્ચ કોટિના લોકો દક્ષિણાભિમુખ બેસતા અને ચીનમાં પણ એમ જ થતું.

મંચના ચાર ખૂણાઓ પરના ચાર સ્તંભોને વિશિષ્ટ નામ આપવામાં આવ્યાં છે. પેલા લાંબા મંચ અને ‘અરીસાખંડ’ને જોડતા પથક પરથી આવતો પ્રથમ અભિનેતા જે સ્તંભ પાસે આવે છે તેને ‘પ્રથમ અભિનેતા સ્તંભ’ (‘શિટે-બશિરા’) કહે છે. અહીંથી એ પોતાનો અભિનય શરૂ કરે છે. તેની સામેના પ્રેક્ષકો તરફના સ્તંભ પર અભિનય-સમયે તે પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે કે પોતે મંચ પર કયા ભાગમાં છે; કારણ કે અભિનેતાએ મહોરું પહેરેલું હોવાથી બધી બાજુ નજર ફેરવી શકતો નથી. આ સ્તંભને ‘નિશાનલક્ષી સ્તંભ’ (‘મત્સુ કે બશીરા’) કહ્યો છે. ‘પ્રથમ અભિનેતા સ્તંભ’ની સમાંતરે સ્ટેજની પૃષ્ઠભૂમિ તરફના સ્તંભને ‘બંસીવાદક સ્તંભ’ (‘ફ્યુએ બશીરા’) કહે છે; કારણ કે બંસીવાદક તેની પાસે બેસે છે. તેની સમાન્તર રેખામાં અન્ય વાદ્યવાદકો આસન પર બેસે છે. તેની સામેના પ્રેક્ષકો તરફના સ્તંભને દ્વિતીય અભિનેતા સ્તંભ (‘વાર્કિ બશિરા’) કહે છે; કારણ કે તે રંગમંચ પર દાખલ થયા પછી પોતાના અભિનય બાદ આ સ્તંભ પાસે આવીને બેસે છે.

પાઇનવૃક્ષના કાષ્ઠમાંથી બનાવેલો રંગમંચ લીસો અને અભિનેતાનો પડછાયો દેખાય તેવો ચમકતો હોય છે. તેની નીચેના ભાગમાં મોટા ઘડા બાંધેલા હોય છે. અભિનેતાના નર્તનનો પદધ્વનિ ‘ઝેન’ (‘ધ્યાન’) બૌદ્ધ તત્ત્વજ્ઞાન પર આધારિત નાટકમાં તેના વડે અમૂર્ત (abstract) અને પારલૌકિકને અનુરૂપ સુગંભીર ઘોષ ઉત્પન્ન કરે છે. પાત્રનો નહિવત્ આંગિક અભિનય, વેશભૂષા, મહોરું અને વિશેષે તેનો વાચિક અભિનય-બૌદ્ધ સૂત્રોના ગંભીર પઠન જેવો સ્વર કુટિયાટ્ટમના સામવેદના સ્વરો જેવા વાચિકનો અને ભરતમુનિની ‘અતિભાષા’નો પડઘો પાડતા દેખાય છે. એશિયાના નાટ્ય-ઇતિહાસમાં ભરતની વર્ણવેલી દૈવી ‘અતિભાષા’ માત્ર કુટિયાટ્ટમ્ અને નોહ એ બે નાટ્યશૈલીઓમાં જ સંભળાય છે. રંગમંચ અને રંગદ્વારને જોડતા પથકની બંને બાજુએ પાષાણપટ્ટમાં ત્રણ પાઇનવૃક્ષના છોડ રોપ્યા હોય છે, જે જમણી બાજુથી જોતાં પ્રથમ, દ્વિતીય અને તૃતીય પાઇનવૃક્ષ કહેવાય છે. પાત્ર અસ્ફુટ મંદ, સરકતી ગતિમાં પથક પર આગળ વધે છે ત્યારે આ છોડવા તે સ્ટેજથી કેટલો દૂર છે તેનો અંદાજ આપે છે અને સાથે-સાથે પથકને અલંકૃત પણ કરે છે.

જે વરંડાની બાજુ ‘કોરસ’ બેસે છે, તેની દીવાલ પર લીલા નવપલ્લવિત વાંસનું રેખાંકન હોય છે. આ દીવાલમાં એક નાનકડું દ્વાર હોય છે, જેમાંથી ‘કોરસ’ વિદૂષક, પ્રૉમ્પટર અને મૃત પાત્રો ત્વરિત નિષ્ક્રમણ કરે છે, અને પ્રવેશ કરે છે, જેથી તેને ત્વરિત દ્વાર (hurry door) કહે છે.

નોહની અતિજીવંત પરંપરાની સુરક્ષા જાપાનનાં શહેરોમાં કેટલાંય નાટ્યગૃહોએ કરેલી છે. કેટલાંક નાટ્યગૃહો અતિજૂનાં છે તો કેટલાંક નવાં પણ બંધાયાં છે. આ બધું બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી બન્યું છે, જેમાં જાપાનની પ્રજાએ ભયંકર ભોગ આપવો પડેલો. પ્રજાએ અંતર્મુખ બનીને પોતાનો વારસો સંભાળી લીધો.

કાબુકિ થિયેટર : સત્તરમી શતાબ્દીની શરૂઆતમાં શેક્સપિયરના સમયમાં જાપાનના કાબુકિ નાટ્યનો આરંભ થયો. તે શાસ્ત્રીય ‘નોહ’થી જુદો પડતો લોકભોગ્ય નાટ્યપ્રકાર છે. તેમાં જૂનાં અને કાબુકિ શૈલીમાં ઢાળેલાં આધુનિક નાટકો પણ લખાય છે અને ભજવાય છે. ટોકિયોનું કાબુકિ ઝા આધુનિકતમ નાટ્યગૃહ બધી જ રીતે કાબુકિમાં સુસંપન્ન છે. અને તેમાં 2,599 પ્રેક્ષકો બેસે તેવી વ્યવસ્થા છે.  આથી કંઈક ભિન્ન જૂની પરંપરાને અનુકૂળ નાગોયા શહેરનું મિસોનો ઝા છે. તેમાં તથા બીજાંઓમાં દરેકનું પોતાનું વિશિષ્ટ કહી શકાય તેવું પરંપરાગત વાતાવરણ વર્તાય છે.

એશિયાની પરંપરાગત નાટ્યપ્રણાલીઓમાં એક માત્ર કાબુકિ જ એવું નાટ્યરૂપ છે, જે દૃશ્યરચનાનો ઉપયોગ કરે છે. આ દૃશ્યરચના પણ ઘણી જટિલ છે. પહાડો, સરોવર, નદી, વન, ત્રિમાળી મકાન જેમાં ત્રણે માળ પર નાટ્યક્રિયા ચાલતી હોય એ રીતે ઘણાં દૃશ્યો બદલાય છે. આ દૃશ્યરચનાથી તદ્દન ભિન્ન છે. અન્યથા તે એશિયાઈ અને જાપાની પરંપરાને અનુકૂળ છે.

ચકિત કરી નાંખે એવાં દૃશ્યો બદલવા માટે કાબુકિ નાટ્યગૃહોએ એક વિશિષ્ટ દૃશ્ય-પરિવર્તન(scene-shifting)ની પ્રયુક્તિ ઉપજાવી કાઢી છે. જ્યારે વિદેશોમાં ‘રિવૉલ્વિંગ સ્ટેજ’નું નામ પણ કોઈ જાણતું ન હતું તે વખતે બસોએક વર્ષ પહેલાં એક નાટ્યકારે તેનું સર્જન કર્યું હતું. આ ફરતા વર્તુળાકાર રંગમંચ પર બેથી ત્રણ દૃશ્યો એક સાથે ગોઠવી શકાય છે.

આ ઉપરાંત રંગમંચની નીચેના ભોંયરામાંથી પણ આખાં ત્રણમાળી મકાનોના એક પછી એક માળ સપાટી પર ઊપસી આવે છે. તો વળી નાનાંમોટાં પ્લૅટફૉર્મ પર ગોઠવેલાં દૃશ્યો બહાર તરી આવે છે. રંગમંચ પરનાં નાનાંમોટાં ભોંયરાંનાં બારણાંમાંથી સન્નિવેશ, સામગ્રી કે કલાકારો બહાર આવે અને પાછાં અંદર જતાં રહે.

કેટલાંક કાબુકિ થિયેટરના રંગમંચ સાડાત્રીસેક મીટર લાંબા અને ઘણા ઊંડા હોય છે. મંચને કાટખૂણે આવેલો લગભગ સાડાતેર મીટર લાંબો એક પથક (‘હાનામિસી’) પ્રેક્ષાગૃહના દ્વાર સાથે જોડતો હોય છે, જે કાબુકિ તેમજ નોહ થિયેટરની એક વિશિષ્ટતા છે. આ પથક મંચના એક ખૂણેથી શરૂ થઈ પ્રેક્ષકોને ચીરતો પહોળો પટ્ટ હોય છે, જેના પર ખાસ પ્રકારનાં દૃશ્યો ભજવાય છે. તેમજ પાત્રોની પ્રવેશ-નિષ્ક્રમણની ક્રિયાને વિશિષ્ટતાથી પ્રભાવિત કરી પ્રેક્ષકોને ભાવવિભોર કરી દે છે. આવો બીજો પથક પણ જરૂર પડ્યે બનાવી લે છે, જે મોટા પથક કરતાં સાંકડો હોય છે. આ બંને પથક પરથી પ્રેક્ષકોના માથા ઉપરથી બોલાતા સંવાદોમાં તેમને જકડી રાખે છે. પ્રેક્ષકો પાત્રો સાથે તાદાત્મ્ય સાધે છે.

રંગમંચના આગળના ભાગને ઢાંકતો પડદો બાજુએથી ખેંચીને ખોલાય તે પ્રકારનો (draw-curtain) સુતરાઉ કાપડમાંથી સીવેલો પંચરંગી હોય છે. જેમ મરાઠી રંગમંચ પર પડદો ખોલતા પહેલાં ઘંટનાદ કરાય છે તેમ અહીં સ્ટેજ-મૅનેજર(રંગવ્યવસ્થાપક)ના સહાયક દ્વારા લાકડાની જાડી પટ્ટીઓ(clappers)થી ખાસ પ્રકારનો ધ્વનિ કરાતાં ખોલવામાં આવે છે. આ કાષ્ઠપટ્ટીઓના ધ્વનિનો ઉપયોગ નાટ્યક્રિયા દરમિયાન પણ ખાસ ખાસ સમયે કરવામાં આવે છે.

એશિયાના અન્ય દેશામાં મ્યાનમાર, થાઇલૅન્ડ, કમ્પુચિયા, લાઑસ, મલેશિયા, ઇન્ડોનેશિયા, ફિલિપાઇન્સ વગેરે દેશોમાં પારંપરિક નાટ્ય છે; જેમાંથી મોટાભાગનાં રામાયણ, મહાભારત તથા બૌદ્ધ કથાના પ્રસંગો પર આધારિત છે. પણ તે મુખ્યત્વે મુક્તાકાશમાં ભજવાય છે, કે મંદિરોના પ્રાંગણમાં. થાઇ રાજાઓના મહેલમાં નૃત્ય થાય છે, પણ તે માત્ર હૉલમાં થાય છે.

આ ઉપરાંત બીજા વિવિધ પ્રકારની પ્રણાલીઓ(conventions)નો જાપાની નાટ્યપરંપરામાં સમાવેશ થાય છે, જે તેને ભારતીય પરંપરા સાથે સાંકળી લે છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

સંસ્કૃત નાટ્યગૃહો : ભરતકથિત દશવિધ રૂપકો ભજવવા માટેનાં નાટ્યગૃહોની સૌપ્રથમ માહિતી તેમના નાટ્યશાસ્ત્રના બીજા અધ્યાયમાંથી મળે છે. એ માહિતી એટલી સંપૂર્ણ છે કે તેના પરથી એ નાટ્યમંડપોનું પુનર્નિર્માણ કરી શકાય. આ અધ્યાયમાં ત્રણ પ્રકારના નાટ્યમંડપો વર્ણવ્યા છે : વિકૃષ્ટ, ચતુરસ્ર અને ત્ર્યસ્ર. આ દરેક  નાટ્યમંડપના પણ કદને આધારે ત્રણ ભાગ પાડેલા છે : જ્યેષ્ઠ, મધ્ય તથા કનીયસ્. આમ નવ પ્રકારના નાટ્યમંડપો બને. વિકૃષ્ટ જ્યેષ્ઠ, વિકૃષ્ટ મધ્ય તથા વિકૃષ્ટ કનીયસ્ અને બીજા બે પ્રકારોના પણ આ જ રીતે ભાગ પડે.

આ દરેકનાં માપ પણ આપેલાં છે : 108 હાથ, 64 હાથ તથા 32 હાથ. આમ, વિકૃષ્ટ જ્યેષ્ઠનું માપ 108 હાથ  64 હાથ; વિકૃષ્ટ મધ્યનું માપ 64 હાથ  32 હાથ: વિકૃષ્ટ કનીયસનું માપ 32 હાથ થાય. આ છેલ્લું માપ ભરતે નથી આપ્યું. તેનું કારણ એ હોઈ શકે કે તે વ્યવહારમાં નિરુપયોગી બની જાય છે.

ભરતે આપેલા 108 હાથ, 64 હાથ તથા 32 હાથના માપ પરથી દરેકનાં માપ નીચે પ્રમાણે થાય :

વિકૃષ્ટ જ્યેષ્ઠ – 108 હાથ  64 હાથ

વિકૃષ્ટ મધ્ય – 64 હાથ  32 હાથ

વિકૃષ્ટ કનીયસ્ – 32 હાથ

ચતુરસ્ર જ્યેષ્ઠ – 108 હાથ (દરેક બાજુ)

ચતુરસ્ર મધ્ય – 64 હાથ

ચતુરસ્ર કનિયસ્ – 32 હાથ

ત્ર્યસ્ર જ્યેષ્ઠ – 108 હાથ (ત્રણેય બાજુ)

ત્ર્યસ્ર મધ્ય – 64 હાથ

ત્ર્યસ્ર કનીયસ્ – 32 હાથ

આ બધાય પ્રકારોમાં ભરતે વિકૃષ્ટ-મધ્ય-નાટયમંડપ જે બહુ નાનો નથી તેમ બહુ મોટો નથી અને તેથી દૃશ્ય અને શ્રાવ્યની દૃષ્ટિએ તેને ઉત્તમ પ્રકારનો કહ્યો છે. આ જ કારણથી ભરતે ચતુરસ્ર કનીયસનું જ માપ 32 હાથનું આપ્યું છે અને ત્ર્યસ્રમાં પણ કનીયસનું જ માપ-32 હાથનું આપ્યું છે. ત્રણેય બંધ પ્રકારના નાટ્યમંડપો હતા.

આ દરેક જુદા જુદા રૂપક-પ્રકારો ભજવવા માટે હોય તેમ લાગે છે. નાટક જેવા બહુપાત્રી પ્રકાર માટે વિકૃષ્ટ, મધ્ય અને ભાણ કે વીથિ જેવા એક યા દ્વિપાત્રી પ્રકારો ત્ર્યસ્ર કનીયસમાં, વ્યાયોગ ડિમ જેવા પ્રકારો ચતુરસ્ર કનીયસમાં ભજવાતા હશે.

ભરતે વિકૃષ્ટ-મધ્ય પ્રકારના નાટ્યમંડપનું સવિસ્તર વર્ણન કર્યું છે. તો ચતુરસ્ર કનીયસનું થોડાક શ્લોકોમાં અને ત્ર્યસ્ર કનીયસનું તેથીય ઓછા શ્લોકોમાં વર્ણન કર્યું છે.

વિકૃષ્ટ મધ્ય નાટ્યમંડપ 64 હાથ લાંબો તથા 32 હાથ પહોળો હતો. આ લંબાઈના બે સરખા ભાગ 32 32 હાથના બને છે. એમાં એક ભાગ પ્રેક્ષાગૃહ માટે અને બીજો રંગમંડપ માટે. પ્રેક્ષાગૃહ રાજદરબારના નાટ્યમંડપમાં દ્વિભૂમિ હોય, કારણ કે તેમાં ગણ્યાગાંઠ્યા પ્રેક્ષકો જ હોય. પણ જો આ નાટ્યમંડપ લોકો માટેનો હોય તો તેની બેસવાની વ્યવસ્થા ‘સોપાન-કૃતિ’ હોય કે જેથી વધુ લોકો વિના તકલીફ જોઈ શકે. પ્રેક્ષાગૃહના પ્રથમ સોપાનની ઊંચાઈ એક હાથની કરી છે.

રંગમંડપના બે સરખા ભાગ 16 હાથ 32 હાથના કહ્યા છે, જેમાં પ્રેક્ષાગૃહ સામેનો ભાગ રંગ માટે અને તેની પાછળનો ભાગ નેપથ્ય માટે.

રંગના પણ બે સમાન વિભાગ કરવાનું કહ્યું છે. પ્રેક્ષાગૃહની સામેનો ભાગ તે રંગપીઠ 8 હાથ  16 હાથનો અને તેની પાછળનો ભાગ તે રંગશીર્ષ તેટલા જ માપનો. રંગશીર્ષની પાછળ દીવાલ હતી, જેની પાછળ નેપથ્ય આવેલું હતું, જેનું માપ 16  32 હાથનું હતું.

રંગશીર્ષની મધ્યમાં 8 હાથની એક વેદિકા હતી, જેના પર ‘કૂતપ’ સંગીતવૃંદ બેસતું. સંગીત અને નૃત્ત એ સંસ્કૃત નાટ્યનાં અનિવાર્ય અંગો હતાં.

રંગપીઠની બંને બાજુએ મત્તવારણીઓ હતી. જેનું માપ 8 ચોરસ હાથ હતું અને દરેક મત્તવારણીના દરેક ખૂણા પર એક એમ ચાર સ્તંભ હતા. આમ, બંને મત્તવારણીનું માપ 8 હાથ ત્ 16 હાથ અને રંગપીઠનું માપ 8 હાથ ત્ 16 હાથનું બનતું. બે મત્તવારણી તથા રંગપીઠનું સંયુક્ત માપ 8 હાથ ત્ 32 હાથ થતું.

રંગશીર્ષની પાછળની દીવાલમાં અભિનેતાઓના પ્રવેશ-નિષ્ક્રમણ માટે ‘કૂતપ’ની બંને બાજુએ એક-એક દ્વાર હતું. રંગની સામે પૂર્વ-દિશામાં પ્રેક્ષાગૃહનું દ્વાર હતું.

રંગની સપાટી ‘કૂર્મ-પૃષ્ઠ’ કે ‘મત્સ્ય-પૃષ્ઠ’ ન થવી જોઈએ, એટલે કે તે તદ્દન સપાટ હોવી જોઈએ અને આ સપાટી ‘આદર્શ’ એટલે કે દર્પણ જેવી લીસી હોવાનું કથન છે.

આખો રંગમંડપ, રંગ અને નેપથ્ય સાથે ભૂતલક્ષી દોઢ હાથ ઊંચો રહેતો.

નાટ્યમંડપની દીવાલો ઇષ્ટકા – ઈંટની હતી અને તેમાં ‘જલવાતાયન’ જાલીદાર નાની બારીઓ હતી, જેમાંથી ‘મંદ-મંદ’ પવન વહ્યા કરે ને વાચિક સીધું કે સંગીતમય, વિકૃત ન બને અને પ્રેક્ષાગૃહ અને રંગમંડપમાં ઠંડક રહે.

નાટ્યમંડપ ‘શૈલગુહાકાર’ – પર્વતમાંની ગુફાના આકારનો – હતો, અજંટા, કાર્લી, ભાજા વગેરે બૌદ્ધ ગુફાઓના જેવો. તેની છત તથા તેને ધારણ કરતું માળખું તથા સ્તંભો કાષ્ઠનાં હતાં. સ્તંભો પર ટેકવેલા પાટડા(beams)ની મજબૂત પકડ માટે શાલભંજિકાઓ તથા ઘણાં વ્યાલ આકારનાં બ્રૅકેટ હતાં. પ્રેક્ષાગૃહ અને સ્ટેજ પરથી શાલભંજિકાઓમાં રંગના પ્રકાશન માટે દીપ મૂકવાની વ્યવસ્થા હશે જ, તદુપરાંત પ્રેક્ષાગૃહની  તથા રંગની પાછળની અને બાજુની ભીત્તિમાં પણ ગોખમાં કે ચાડાઓમાં દીપ મૂકવાની વ્યવસ્થા હશે.

લાકડાની લંબાઈ સાધારણ રીતે 8 હાથની હોય છે. તેથી સ્તંભો આઠ-આઠ હાથને અંતરે મૂકવાનું કહ્યું છે. આ કારણે જ મત્તવારણી તે છત ધારણ કરવા માટેના સ્તંભરૂપ હતી.

બે મત્તવારણીઓની વચ્ચેનો રંગપીઠ ઉપરનો ભાગ વિશાળ ગવાક્ષ આકારનો કરવામાં આવતો. બૌદ્ધ ગુફાઓ જેવો, કારણ કે તેનો ગાળો 16 હાથનો હોઈને બે પાટડાઓને જોડીને તેને span કરવામાં આવે તો તેની મજબૂતી ન રહે. એટલે તેને ‘ગવાક્ષ’ આકારનો જ કરવો પડે. આ કરવાથી અશ્વનાળ (horse-shoe) આકારના લાકડાની વળીથી છતને ટેકવી શકાય.

ચતુરસ્ર નાટ્યમંડપ : 32 હાથનો હતો અને તેના બે ભાગ કરતાં એક ભાગમાં પ્રેક્ષાગૃહ 16 હાથ  32 હાથનું અને બીજામાં રંગમંડપ 16 હાથ  32 હાથનો બનતો. રંગમંડપના બે સમાન ભાગ કરી એકમાં 8  32 હાથનું રંગમંચ બનતું. અને બીજા 8  32 હાથના ભાગમાં નેપથ્ય બનતું. રંગપીઠ મુખ્ય રંગમંચ 8 હાથનો સમચોરસ બનતો. તેની બંને બાજુએ મત્તવારણીઓ હતી. પણ મંચ નાનો હોવાથી રંગશીર્ષનો ભરતે ઉલ્લેખ કર્યો નથી. આમાં પણ બે દ્વાર હતાં અને રંગપીઠ અને રંગશીર્ષની મધ્યે આવેલી યવનિકાની શક્યતા ન હતી. તેથી ‘ચિત્રયવનિકા’નો ઉપયોગ થતો હશે.

ત્ર્યસ્ર નાટ્યમંડપ : 32 હાથના આ ત્રિકોણાકાર નાટ્યમંડપના પણ બે સમાન ભાગ કરી એકમાં પ્રેક્ષાગૃહ તથા બીજામાં રંગમંડપ બનતો. રંગમંડપના પણ બે સમાન ભાગ કરી આગળના ભાગમાં રંગ અને તેની દીવાલની પાછળના ભાગમાં નેપથ્યમાં અભિનેતાઓના પ્રવેશ માટે પણ એક દ્વાર હતું અને રંગમંચ પર પ્રવેશ માટે પણ એક જ દ્વાર હતું. એક કે બે પાત્રવાળાં રૂપકો માટે આથી વિશેષની જરૂર પણ ન હતી. આ નાટ્યમંડપમાં પ્રેક્ષકો કદાચ ભૂમિ પર બેસતા હશે.

સંસ્કૃત નાટકની નિર્માણ તકનીક : નેપથ્યમાંથી રંગ પર પ્રવેશ તથા નિષ્ક્રમણ માટે જે બે દ્વાર હતાં તેની પર પડદા હતા. જેને માટે ભરતે તેમ જ બધા નાટ્યલેખકોએ ‘પટી’/‘અપટી’ કે ‘પટ’ શબ્દો વાપર્યા છે. એવું કોઈ નાટક નથી કે જેમાં ‘પટાક્ષેપેણ’, ‘અપટીક્ષેપેણ’ જેવો રંગનિર્દેશ (stage-direction) ન હોય. મૂળ તો દ્વારમાંથી નજરે પડતી નેપથ્યક્રિયા અને અવરજવરને ઢાંકવા આ પડદાનો ઉપયોગ થતો; પણ તેનો નાટ્યાત્મક (dramatic) ઉપયોગ પણ ખૂબ જ થયો છે. પાત્રના પ્રવેશ સમયે ભાવાભિવ્યક્તિ આ પટી-અપટી દ્વારા કરાતી અને એના ભાવને અનુકૂળ ધ્રુવાઓ ગવાતી.

બીજો એક પડદો રંગપીઠ અને રંગશીર્ષની વચ્ચે પણ હતો. જેને ‘યવનિકા’ નામ આપ્યું છે. નાટકની શરૂઆત પહેલાં જે 19 પ્રકારના પૂર્વરંગ ભરતે વર્ણવ્યા છે તેમાંના નવ પૂર્વરંગો ‘યવનિકા’ની પાછળ થતા જે કલાકારોથી સંબંધિત છે  દા.ત., સંગીતકારોનું વેદિકા પર આવીને બેસવું, વાદ્યોના સૂર મેળવવા ગાયકોનું વાદ્યો સાથે સ્વરસંમેલન વગેરે.

બાકીના દશ પૂર્વરંગ યવનિકાનું આસ્તરણ થયા પછી થતા, જે દ્વારા કલાકારો પ્રેક્ષકો સાથે તેમ જ રંગદેવતાઓ સાથે તાદાત્મ્ય સાધતા.

આ યવનિકા એક જ વ્યક્તિ ખસેડતી. રિંગ દ્વારા લટકાવેલી ‘યવનિકા’ની દોરી કે તારના છેડાઓ બાંધવા માટે રંગના થાંભલા પર નાગદંત ખૂંટીઓ હતી. તેવી જ ખૂંટીઓ દ્વારની બારસાખ પર હશે જેના પર પટી બાંધવામાં આવતી. દ્વારમાંથી પ્રવેશતું પાત્ર પ્રેક્ષકો બરાબર જોઈ શકે તે માટે આ ખૂંટીઓ ન દેખાય તેવી રીતે કરવાનું ભરતે કહ્યું છે.

આ ઉપરાંત પણ એક પડદો, જેનો ભરતે તે રંગ-ઉપકરણો(stage-equipment)નો કાયમી ભાગ ન હોવાથી ઉલ્લેખ નથી કર્યો તે ‘ચિત્રયવનિકા’ પણ રંગ પર વપરાતો હતો. દરેક નાટ્યકારે ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારની નાટ્યાત્મક અસરો ઊભી કરવા તેનો ઉપયોગ કર્યો છે. જેમ કે, પાત્રનો ‘આસનસ્થ પ્રવેશ’ એકાએક પાત્રનું સ્ટેજ પર છતું થવું વગેરે. બે વ્યક્તિઓ આ ચિત્ર-યવનિકા પકડી રાખે, તેની પાછળ પાત્ર આવીને આસન પર ગોઠવાય ને પછી યવનિકાને ખસેડી લેવાય. હાલમાં પ્રચલિત ઘણી પ્રાદેશિક નાટ્યપ્રણાલીઓ આ ચિત્રયવનિકાનો ઉપયોગ કરે છે.

સ્તંભોને કારણે સ્ટેજના કેટલાક સ્પષ્ટ વિભાગો પડતા; જેવા કે, ચાર-ચાર સ્તંભોથી સમન્વિત બે મત્તવારણી, તેમની મધ્યમાં રંગપીઠ, આ ત્રણેયની પાછળ રંગશીર્ષ અને તેની પર ‘કૂતપ’ માટેની વેદિકા તથા તેની બંને બાજુએ આવેલાં બે દ્વાર. આ વિભાગોને અનુલક્ષીને ભરતે વિભિન્ન કક્ષાના વિભાગોની કલ્પના કરી છે. સંસ્કૃત નાટકોમાં બે, ત્રણ કે કોઈ વાર ચાર દૃશ્યો એકસાથે ભજવાતાં હોય છે. આ દરેક જુદી જુદી કક્ષામાં ભજવાય; દા.ત., ‘મૃચ્છકટિક’માં પ્રથમ અંકમાં શકાર વસંતસેનાની પાછળ પડ્યો છે. રાત્રિના સમયે નિર્જન રસ્તા પર તે દોડતી આવે છે. એટલે તે રંગપીઠ પર આવે છે, જે મુખ્ય અભિનયસ્થળ છે. શકાર અને તેના સાથીથી બચવા તે જમણી બાજુની મત્તવારણીના સ્તંભ પાછળ સંતાઈ જાય. તેના ઝાંઝરના અવાજથી ફરી શકાર તેની પાછળ પડે. ત્યાં ચારુદત્તની હવેલીનું દ્વાર ખૂલે. આ હવેલીનું આંગણ સામેની મત્તવારણીમાં કલ્પી શકાય. આમ, નિર્જન રસ્તો અને હવેલીનું આંગણ એમ બે ભિન્ન કક્ષાઓ કલ્પી શકાય.

ભરતે વર્ણવેલી ચાર (વધુ પણ હોઈ શકે) પ્રવૃત્તિઓમાં દ્વારોનો ઉપયોગ જુદી જુદી રીતે કરવાનું કહ્યું છે. દાક્ષિણાત્ય પ્રવૃત્તિમાં અભિનેતાની જમણી બાજુનું દ્વાર પ્રવેશ માટે વપરાતું અને ડાબી બાજુનું નિષ્ક્રમણ માટે. ઔડ્રમાગધી પ્રવૃત્તિમાં તેથી ઊલટું થતું. તેમ જ એક પાત્ર ‘ઘર’માં દાખલ થાય તો તે અંદર ગણાતું અને પછીથી દાખલ થનાર બહાર ગણાતું, વગેરે.

સંસ્કૃત નાટકોની મંચ પર રજૂઆતની કલ્પના જ કરવી પડે, તેમ પ્રેક્ષકોની કલ્પના ઉત્તેજિત પણ કરાતી; કારણ કે તેમાં દૃશ્યરચના જેવાં સ્થૂળ ઉપકરણો વર્જ્ય હતાં; પણ દૃશ્યોને ચિત્રાત્મક ભાષા દ્વારા અભિનેતા સાકાર કરતો. ‘મૃચ્છકટિક’ના વિદૂષકે વસંતસેનાની ભવ્ય અને સમૃદ્ધ હવેલીનું ચિત્ર શબ્દો અને અભિનય દ્વારા જ ઊભું કરેલું છે.

સંસ્કૃત નાટક કલ્પના પર આધારિત હોવાને કારણે ‘સ્વગત’, ‘જનાંતિક’, ‘આકાશભાષિત’, ‘પરિક્રમણ’, પાત્ર પોતાની ઓળખ આપે, વેશભૂષા અને રંગભૂષામાં વિશિષ્ટ રંગો દ્વારા પાત્રોની ઓળખ, તેમનાં વિશિષ્ટ ઉપકરણ વગેરે પ્રયુક્તિઓનો ઉપયોગ વિશેષ થતો.

ભરતે બે પ્રકારની પ્રયોગશૈલીઓ વર્ણવી છે : ‘લોકધર્મી’ અને ‘નાટ્યધર્મી’. દરેક સંસ્કૃત નાટકમાં આ બંને શૈલીઓ એકસાથે વધતાઓછા પ્રમાણમાં હોઈ શકે. પણ લોકધર્મીનો અનુવાદ વિશિષ્ટ પ્રકારની (stylised) ‘વાસ્તવલક્ષિતા’ કરી શકાય. કથકલિમાં વાસ્તવવાદી દૃશ્યો તેની સાક્ષી પૂરે છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

કૂતમ્પલમ્ : સંસ્કૃત નાટ્યની પરંપરા દર્શાવતો કેરળના મંદિરનો અંતર્ગત વિભાગ. ભરતવર્ણિત સંસ્કૃત નાટ્ય એક માત્ર કેરળની સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરા કુટિયાટ્ટમમાં જ જોવા મળે છે. તેના નાટ્યમંડપ ઉપર પણ ભરતવર્ણિત નાટ્યમંડપની છાપ દેખાય છે. આમ છતાં કુટિયાટ્ટમ્ તથા કૂતમ્પલમ્ પર પ્રાદેશિક અસર પણ એટલી જ સ્પષ્ટ છે.

લગભગ નવમી–દશમી સદી પછી ભારતમાં પ્રાદેશિકતાનો એક જુવાળ ફરી વળ્યો હતો તેની અસર પ્રદેશોનાં ભાષા, સાહિત્ય તથા વિભિન્ન કલાઓ અને સ્થાપત્ય ઉપર પણ પડી હતી.

આ પ્રાદેશિકતાની અસર નીચે કુટિયાટ્ટમ્ અસ્તિત્વમાં આવ્યું અને તેમાં થયેલા કેટલાક ફેરફારોને લીધે તેના નાટ્યમંડપ ઉપર પણ તેની અસર પડી અને તે સમયની એટલે કે ઈ. સ.ની નવમી–દસમી સદીના કેરળના વિશિષ્ટ સ્થાપત્યની તથા તેની ભૌગોલિક પરિસ્થિતિની અસર પણ તેના નાટ્યમંડપ કૂતમ્પલમ્ ઉપર દેખાય છે.

કેરળના મંદિરનો કૂતમ્પલમ્ અંતર્ગત વિભાગ છે. ત્યાંનાં મંદિરોની રચના કંઈક આવા પ્રકારની હોય છે : વિશાળ ચોગાન, તેની ફરતે કોટ જેવી દીવાલ, તે દીવાલમાં ચાર દિશામાં ચાર દ્વાર  ગોપુરમ્; ચોગાનની મધ્યમાં એક કાષ્ઠપટ્ટીઓની બનેલી જાળીદાર દીવાલ (barrier) ચોરસ આકારની, તેની અંદર ભિન્ન ભિન્ન કે એક યા બે દેવોનાં મંદિર; દેવનું જે બાજુ મુખ હોય તેની જમણી બાજુએ પણ પેલા ચતુષ્કોણ (ચુદ્રમ્યલમ)ની બહાર વિકૃષ્ટ આકારનું કૂતમ્પલમ્ હોય છે.

મંદિરના વિશાળ ચોગાનમાંથી જોતાં ઊંચેથી નીચે ઢળતા છાપરાના આચ્છાદનવાળું કૂતમ્પલમ ભવન દેખાય છે. છતની ચાર કોણરેખાઓ તેની ઉપરની મધ્ય રેખા(ridge)ને બંને છેડે મળે છે. આ મધ્ય રેખા પર ત્રણ સુંદર કળશ મૂકેલા હોય છે જે મંદિરનાં શિખરો પર પણ હોય છે.

કૂતમ્પલમનું આચ્છાદન તેના ત્રણ ચતુર્થાંશ ભાગને ઢાંકી દે છે. આટલું ઢાળવાળું આચ્છાદન કરવાનું કારણ કેરળની અતિવૃષ્ટિથી તેને રક્ષણ મળે તે છે. અને આ છત પણ તેની ગુફાઓ પાસે આવતાં સપાટ જમીનની સમાંતર થઈ જાય તેનું પણ કારણ એ જ છે. આચ્છાદનના ચાર ખૂણે ચાર નાગ ફેણ ચઢાવેલી મુદ્રામાં રહેલા હોય છે.

કૂતમ્પલમ્ પથ્થરના અધિષ્ઠાન પર ઊભેલું હોય છે. તેની દીવાલો ઊભી તથા આડી કાષ્ઠપટ્ટીઓથી જાળીદાર લાગે છે, જે અધિષ્ઠાન પર સ્થિત છતના પાટડાને ટેકવતા સ્તંભોની વચમાં જોડાયેલી હોય છે. આવા સ્તંભોની મોટા કૂતમ્પલમ્માં ત્રણ તો નાનામાં બે હાર હોય છે.

કૂતમ્પલમ્ અંદરથી એક કાષ્ઠની ગુહાનો ખ્યાલ આપે છે. તેના ક્ષેત્રફળના બે સરખા ભાગ કરી એક ભાગમાં પ્રેક્ષકોને જમીન પર બેસવાની વ્યવસ્થા છે તો બીજા ભાગમાં રંગ તથા તેની પાછળ દીવાલ અને તેની પાછળ નેપથ્ય આવેલું છે. નેપથ્ય અને રંગની દીવાલમાં કંઈક સાંકડાં લાગે તેવાં, બે દ્વાર હોય છે.

ચતુરસ્ર આકારનો આ રંગ પથ્થરના અધિષ્ઠાન પર હોય છે. આ અધિષ્ઠાનની આકૃતિ કૂતમ્પલમ્ના અધિષ્ઠાનની આકૃતિ પ્રમાણે અને એ બંનેની મંદિરના અધિષ્ઠાન જેવી જ હોય છે.

રંગની ઉપર પણ છત હોય છે જે ચાર સંઘાડા પર ઊતરેલા વિભિન્ન આકારના કુંભોની આકૃતિઓથી અલંકૃત સ્તંભો પર ટેકવી હોય છે. આ સ્તંભો લાલ રંગની લાખથી રંગાયેલા હોય છે અને કાળી રેખાઓથી કુંભોને અલગ પાડવામાં આવ્યા હોય છે.

રંગની છત ઊંધા પાડેલા વિશાળ ચોરસ પાત્રના આકારની હોય છે, જેની ધારો પર અંદરના ભાગમાં રામાયણ, મહાભારત કે ભાગવતના વિભિન્ન પ્રસંગોનાં અર્ધશિલ્પો કોતરેલાં હોય છે. છતની મધ્યમાં અલંકૃત પટ્ટીઓથી નવ ખાનાં પાડી મધ્યમાં નાટ્યપ્રણેતા બ્રહ્મા તથા તેમની ફરતે અષ્ટ દિક્પાલો કંડારેલા હોય છે.

રંગની છતને આટલું સૂક્ષ્મ અલંકરણ કરવા પાછળ બે હેતુ હોઈ શકે : તેને પવિત્રતા (ritualistic character) આપવાનો અને છતની સપાટ લીસી ભૂમિને વિભાજિત કરી નટોના સંવાદો અને સંગીતના સ્વરોનું યોગ્ય ધ્વનિપ્રસારણ કરવા(accoustics)માં સહાયરૂપ થવાનો.

જૂનામાં જૂનું કૂતમ્પલમ્ લગભગ ચારસો વર્ષનું છે તે સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરાનો એક માત્ર અવશેષ છે.

ગોવર્ધન પંચાલ

પશ્ચિમનાં નાટ્યગૃહો : પશ્ચિમનું નાટ્યગૃહ નટ-પ્રેક્ષક સંબંધની દૃષ્ટિએ વર્તુળાકાર યાત્રા પૂરી કરી ચૂક્યું જણાય છે. પ્રારંભ એનો થયો પ્રેક્ષકોથી લગભગ ઘેરાયેલા નટચમૂની પ્રસ્તુતિવાળા નાટ્યગૃહથી અને આજે ફરી એ જ પ્રકારનાં નાટ્યગૃહો કે એવા આયોજનવાળાં મુક્તાંગણમાં ખુલ્લા આકાશ નીચેના પ્રયોગો અથવા પેક્ષકો વચ્ચે રહે અને નટો ચોતરફ હોય એવા થિયેટર સુધીના પ્રયોગો નાણી જોવાયા છે.

પ્રસ્તુતિ દરમિયાન નટ અને પ્રેક્ષક આમને-સામને હોય તો 180 અંશમાં એનું આંશિક દર્શન થાય અને પ્રેક્ષકોથી ઘેરાયેલા નટે 360 અંશના સમગ્રમાં અભિનય કરવાનો હોય તો પ્રસ્તુતિનું વ્યાકરણ બદલાય અને જીવનદર્શન પણ અખિલાઈવાળું બને એ વિચારધારા નાટ્યગૃહો માટે નિર્ણાયક રહી છે તો નાટ્યલેખન, વિવિધ પ્રકારના કલાકીય વાદો (વાસ્તવ, અસ્તિત્વ, અભિવ્યક્તિ વગેરે), વિવિધ દેશકાળ મુજબની નાટ્યપ્રણાલીઓ, વર્ગસંબંધો વગેરે પણ નાટ્યગૃહ વિશેના નિર્ણયમાં મહત્વનાં ગણાયાં છે.

જેના અવશેષો ઉપલબ્ધ બન્યા છે એ ગ્રીક થિયેટર પર્વત ઢોળાવે દસથી બાર હજાર પ્રેક્ષકોની બેઠકવ્યવસ્થાવાળું અને સામે નીચેના મેદાનમાં અર્ધવર્તુળાકાર મંચનભૂમિ ધરાવતું નાટ્યગૃહ હતું. એના ‘પ્રોસીનિયમ’માં નટો અભિનય કરતા અને સંગીતકારો બેસતા. આવું થિયેટર એપિડોરસ ખાતે મળે છે. નટની મંચનભૂમિની બાજુમાં ગ્રીનરૂમ કહીએ તેવા ખંડો રહેતા અને એમાં વેશભૂષા તથા મહોરાં સચવાતાં. નાટ્યપ્રસ્તુતિમાં શરૂમાં એક નટ, પછી બે અને ત્રણ નટો અને સામે નટવૃંદની પ્રણાલી હતી. રોમન થિયેટર લગભગ ગ્રીકને નમૂને બંધાયું હતું; જેમાં નટને થોડો ઊંચો મંચ મળતો. નટ અને પ્રેક્ષકને ચોતરફથી આવરી લેતી દીવાલ બાંધવામાં આવતી. દૃશ્યપરિવર્તન માટે કોઈ વ્યવસ્થા નહોતી, પરંતુ ચમત્કારો પ્રસ્તુત કરવાની પ્રયુક્તિઓ માટે સ્થાન હતું.

પછીથી ખ્રિસ્તી ધર્મના પ્રચાર અર્થે શહેરમાં જુદે જુદે સ્થળે અને જાહેર મેદાનોમાં ઊંચે બાંધેલા મંચો પર નાટકો થવા લાગ્યાં, જેમાં પ્રેક્ષકોને માટેભાગે ચારે બાજુથી મંચન જોવાનો મોકો મળતો. આ મંચો ક્યારેક શહેરમાં એક સ્થળેથી બીજે સ્થળે ખસેડાતા અને પ્રેક્ષકોને નીતિબોધ કરાતો. સોળમી સદીમાં ઇંગ્લૅન્ડમાં પથિકાશ્રમોમાં પ્રેક્ષકોના મનોરંજન માટે કામચલાઉ રંગસ્થળથી શરૂ કરી નટ-નાટ્યકાર શેક્સપિયરે જે રંગસ્થળ લંડનમાં ટેમ્સ નદીને કાંઠે અને સ્ટ્રેટફર્ડ-અપૉન-ઍવન ખાતે નાટ્યગૃહો બાંધ્યાં, તેમાં ગોળાકારે ગૅલરીઓમાં બેઠેલાં કે જમીન પર ઊભેલા પ્રેક્ષકોમાં વચ્ચે ધસતા મંચવાળાં (thrust) રંગસ્થળ હતાં. એમાં પણ તખ્તાની નીચેથી પાત્ર દેખા દે એ માટેનાં બારણાં (traps) તેમજ બારીએ ઊભેલાં કે ઉપરને માળેથી પાત્રો અવતરી શકે એવી અનેકમાળી નટભૂમિની પણ વ્યવસ્થા હતી. આ રંગસ્થળમાં સંનિવેશ કે બીજી તખ્તાની સામગ્રીનો ઉપયોગ નહોતો થયો.

દૃશ્યનું નામાભિધાન કરવા પાટિયાનો ઉપયોગ થતો કે પછી સંવાદોમાં એનું વર્ણન થતું. શેક્સપિયરનાં અનેક નાટકોમાં આવી મંચન-ભૂમિ અને એના નટ–પ્રેક્ષક–સંબંધનાં ઉદાહરણો મળે છે. ઇટાલીમાં નટકેન્દ્રની નાટ્યપ્રણાલી ધરાવતાં કૉમેદિયા દે લ આર્ટની પ્રસ્તુતિ પાછળ ચીતરેલા પડદાવાળા મંચો પર થતી અને મોટેભાગે એ આપણા લોકનાટ્યની નજીકનું સ્વરૂપ હતું. જ્યારે ભદ્રવર્ગીય થિયેટર મોટાં મહાલયોમાં બંધબારણે ઝાકઝમાળ ચીતરેલા પડદા સાથે રજૂ થતું. એમાં પ્રેક્ષકોની બેઠકવ્યવસ્થા ઉપર ખાસ ધ્યાન અપાતું. 1580માં ઇટાલિયન પુનર્જાગૃતિ (રેનેસાં) દરમિયાન આ પ્રકારનું ‘ત્યાત્રો ઑલિમ્પિકો’ બંધાયું હતું. એમાં નયનરમ્ય શિલ્પસ્થાપત્ય, સ્તંભો વગેરે ધ્યાન ખેચતાં અને ભવ્ય ઇમારતો અને સન્નિવેશોના આભાસ ઉત્પન્ન કરતા પડદાનો ઉપયોગ થતો. રંગભૂમિમાં નિર્ણાયક બનેલા સ્થપતિનું આ પ્રદાન હતું.

1618માં બંધાયેલા થિયેટર ફર્નેસમાં મંચને ઢાંકતા મુખ્ય પડદા માટેની પ્રોસીનિયમ-આર્કથી આજના પાશ્ચાત્ય પ્રકારના થિયેટર હૉલની રચનાનો પ્રારંભ થતો દેખાય છે. એમાં ઊંચા બાંધેલા મંચની સામે અર્ધવર્તુળાકારે પ્રેક્ષકોને બેસવાની જગ્યા હતી, જેથી પ્રેક્ષાગૃહની કોઈ પણ બેઠકમાંથી આખો તખ્તો દેખાય અને સન્નિવેશના પરિપ્રેક્ષ્યનો અનુભવ થાય. મંચની ત્રણેય બાજુ ત્રણ-ચાર માળની ગૅલરીઓમાં ઉચ્ચ ભદ્રવર્ગ માટે બેઠકની વ્યવસ્થા રખાતી, જે મોટેભાગે ઘોડાની નાળના આકારની યાદ અપાવતી. ઇટાલીના આ સ્થાપત્ય અનુસાર ફ્રાન્સ, ઑસ્ટ્રિયા, બવારિયા અને ઇંગ્લૅન્ડમાં નાટ્યગૃહો 19મી સદી સુધી બંધાયાં. ભારતમાં પણ આ જ થિયેટરને નમૂને નાટ્યશાળાઓ બંધાઈ હતી.

નટની રમણભૂમિની આગળનો એપ્રનનો ભાગ ધીમે ધીમે ચોરસ થાય, પડદો ઉપરથી પડે કે વચ્ચેથી ખૂલે, સંગીતકારો માટેની જગ્યા મંચ અને પ્રેક્ષાગૃહની વચ્ચે રહે કે ડાબે-જમણે મુકાય, તખ્તો પાછળથી આગળ આવતાં સહેજ ઢળતો રહે કે સપાટ બને, અથવા સામેની બેઠકવ્યવસ્થામાં ઢોળાવ બનાવવામાં આવે, પ્રકાશ-આયોજન માટેની વ્યવસ્થા પ્રેક્ષકોની પાછળ રાખવામાં આવે કે મંચના ડાબે કે જમણે ઉપર રહે, દૃશ્યપરિવર્તન માટે તખ્તાનો વચ્ચેનો ભાગ ઘૂમતો (revolving) થાય કે તખ્તાની નીચેથી ઉપર જતી ભૂમિની સવલત હોય (જેથી એક દૃશ્ય ચાલતું હોય ત્યારે બીજા દૃશ્યનો સન્નિવેશ તૈયાર થઈ શકે અને પ્રકાશપરિવર્તન થતાં નવું દૃશ્ય જોવા મળે), વગેરે નાનાંમોટાં પરિવર્તનો સિવાય પ્રોસીનિયમ આર્ક(દર્શનની કમાન)વાળી રંગભૂમિમાં હજી આજ સુધી નટ-પ્રેક્ષકસંબંધ યથાવત્ આમને-સામને સ્થિતિનો રહ્યો છે.

એને જ સમાંતર છેક વીસમી સદીની શરૂઆતથી દીવાલપૂર્યા, ખોખાબંધ સન્નિવેશવાળા થિયેટરમાંથી બહાર નીકળી જાહેર સ્થળોએ મુક્ત-આકાશી મંચનો ચાલુ રહ્યાં. એમાં ક્યાંક નટોને માટે મુક્ત-આકાશી મંચનસ્થળ (open air theatre) રહે છે, તો ઘણે સ્થળે નટો વચ્ચે અને પ્રેક્ષકો એમને ઘેરીને બેસે છે (શેરીનાટકો). અમેરિકામાં એક એવું થિયેટર પણ બંધાયું છે કે જેમાં નટો ચોતરફ અભિનય કરે, અને પ્રેક્ષકો વચ્ચે હોય, આ બધા પ્રયોગો મોટેભાગે લોકાભિમુખ રંગભૂમિના સામાજિક સંચેતનાનાં નાટ્યમંચનો માટે થયાં છે. સમૂહમાધ્યમોના બહોળા પ્રચાર-પ્રસાર સાથે રંગભૂમિનાં કાર્યક્ષેત્ર અને હેતુ બદલાયાં છે એવું ઘણા રંગકર્મીઓ અનુભવે છે, એથી એક જ ભૂમિકાએ નટ-પ્રેક્ષકો હોય અને પ્રસ્તુતિ દરમિયાન પ્રેક્ષકો પણ એ લીલાનાટ્યમાં ભાગ લે, એવું માનનારા બ્રાઝિલના ઑગાસ્ટો બોઆલ અને તેમના અનુયાયીઓ નવાં નવાં રંગસ્થળોએ નાટ્યપ્રસ્તુતિઓ કરે છે.

હસમુખ બારાડી

નાટ્યવિવેચન

નાટ્યપ્રત તથા પ્રસ્તુતિની પ્રક્રિયા નાટ્યસર્જનના ક્રમિક અને પૂરેપૂરા નિર્ણાયક તબક્કા હોવા છતાં મંચનમાં જ નાટ્યકલા અને કસબ પૂર્ણતા પામતાં હોવાથી નાટ્યવિવેચન માટે ‘રંગભૂમિમાં ભાષા’ તેમજ ‘રંગભૂમિની ભાષા’ જાણવાનો એના વિશ્લેષક માટે આદર્શ હોય એ સ્વાભાવિક છે. વિશ્વભરની રંગભૂમિમાં જ્યારે નાટક અને એની પ્રસ્તુતિના વિવેચને એ સજ્જતાથી કામ કર્યું છે ત્યારે સમગ્ર રંગભૂમિને એટલે કે રંગકર્મી અને પ્રેક્ષકોને ઉચિત માર્ગદર્શન મળ્યું છે. એ રીતે વિવેચન કરતી વખતે પ્રત અને પ્રસ્તુતિ વિશે વિચારવું પડે છે. જોકે જીવ અને શ્વાસના જેવી નાટક અને રંગભૂમિને સગાઈ છે. પંદર દાયકા પહેલાં ગુજરાતી રંગભૂમિનો જન્મ થયો ત્યારે એ નાટક વગરની રંગભૂમિ હતી. રણછોડભાઈ, દલપતરામ અને નર્મદે નાટકોની પ્રસ્તાવનામાં પોતાની નાટક વિશેની સમજ મૂકેલી છે; પરંતુ તેમના જમાનામાં ચાલતી નાટ્યપ્રવૃત્તિનું અવલોકન કરીને તારણ તેઓએ કાઢ્યું નથી. સાહિત્યપદાર્થ તરીકે ઘણો વહેલો, છેક 1882માં, મણિલાલ નભુભાઈના ‘કાન્તા’ નાટકના વિવેચનમાં નવલરામે એક આદર્શ પણ બાંધી આપ્યો હતો કે ‘‘સાહિત્યિક તત્વની સાથે સાથે તખ્તાલાયકી પણ તપાસવી જોઈએ, જેથી ‘નાટકશાળા’ સુદૃઢ થાય; એ માટે ‘શાણા અને સમજુ’ માણસોએ, નાટ્યપ્રયોગને બીજે જ દિવસે એ વિશેના અભિપ્રાયો પ્રગટ કરવા જોઈએ;’’ નવલરામનું આ સૂચન પછીથી અમલમાં રહ્યું હોત તો લેખન, ભજવણી અને લોકરુચિ ત્રણેયનું ધોરણ ઊંચું રહ્યું હોત. પણ ચાલ્યું એથી ઊલટું. મુદ્રિત નાટકો તથા ભજવાતાં નાટકોનું, પોતપોતાનાં કારણોસર મૂલ્યાંકન જુદી જુદી રીતે થયાં કર્યું. સાહિત્ય અને તખ્તાના સંબંધ-વિચ્છેદનું એ કારણ અને પરિણામ બંને છે. કોઈએ ‘કેન્દ્રસ્થ ભાવના અને સંકલના’ (દા. ત., ‘જયાજયંત’ – નરસિંહરાવ), ‘પાઠશુદ્ધિ અને અર્થશુદ્ધિ’ (‘માલવિકા’ – બ. ક. ઠાકોર) ‘સ્વરાજની કવિ કાન્તની સમજ અને કોમી એખલાસની ભાવના’ (‘ગોવિન્દસિંહ’ – રા. વિ. પાઠક અને ર. છો. પરીખ) તારવી આપ્યાં; પરંતુ તેઓએ રંગભૂમિક્ષમતા તરફ ઓછું ધ્યાન આપ્યું હતું. ગોવર્ધનરામ, આનંદશંકર, ‘કાન્ત’, મણિલાલ વગેરે વિદ્વાનો રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિમાં રસ લેતા હતા, પણ પછી બંને વચ્ચેનો સંવાદ બંધ થઈ ગયો.

બીજી બાજુ 1853થી નાટક વિશે લખતાં અને પ્રસ્તુતિવિવેચન કરતાં દૈનિકો, સાપ્તાહિકો, સામયિકો મળ્યાં છે. એમાં નાટકની જાહેરખબરો, નાટ્ય અંગેના લેખો, અવલોકનો, નટોનાં ચરિત્રો, સમકાલીન પ્રવાહો, પ્રશ્નો, પરદેશ અને આંતરરાજ્ય રંગભૂમિ વિશેની નોંધો અવારનવાર છપાઈ છે. થિયેટર અંગે પારસીઓ અને સ્થાનિક નાગરિકોની જાગૃતિને કારણે ‘ધી બૉમ્બે ટાઇમ્સ’ (1853), ‘બૉમ્બે ગેઝેટ’, ‘ટેલિગ્રાફ ઍન્ડ કુરિયર’, ‘રાસ્તગોફતાર’ અને ‘મુંબઈ સમાચાર’માં ગણનાપાત્ર કામ થયું છે. પ્રારંભમાં આ દિશામાં કેખુશરૂ કાબરાજી (1842–1904), ખુરદેશજી મહેરવાનજી બાલીવાલા (1853–1913), મુનશી મહેંદી હસન ઉર્ફે અહસન લખનવી, મુનશી આગા હશ્ર કાશ્મિરી, નારાયણપ્રસાદ બેતાબ, અમૃત કેશવ નાયક, ઠાકુર નારણજી વિસનજી જેવા લેખકો ઉર્દૂ, હિંદી તેમજ ગુજરાતી સામયિકોમાં રંગભૂમિ વિશે લખી ગયા છે. એ પછી ‘ગુલશન’ (1902), ‘ધ સર્ચ લાઇટ ઍન્ડ ધ રંગ ગેઝેટ’  – મુંબઈ (1923), ‘શારદા’ (1925), ‘મોજમઝા’ (1927), ‘પ્રજાબંધુ’ (1929) વગેરે પત્રો રંગભૂમિના સંદર્ભમાં અગત્યનાં છે. પી. કે. નાયર નામના અભ્યાસી કટારલેખકે અંગ્રેજી ભાષામાં ‘સાંજ વર્તમાન’(1917)માં ‘ધી ઇન્ડિયન સ્ટેજ ઍન્ડ પ્લેયર્સ ઑફ ધ ડે’ શીર્ષક નીચે જયશંકર સુંદરી, બાપુલાલ નાયક, મોહન મારવાડી જેવા અનેક નટોનાં ચરિત્રો લખ્યાં છે. હાજી મહંમદ અલારખિયા શિવજીએ ‘વીસમી સદી’(1917)માં અને નાટ્યકાર નૃસિંહ વિભાકરે ‘રંગભૂમિ’ નામના સામયિકમાં (1922) રંગભૂમિક્ષેત્રે જે કામ કર્યું છે એ આજે પણ બેનમૂન છે. તસવીરકાર તારાપોરવાળાની જયશંકર, બાપુલાલ અને મોહન મારવાડીની દુર્લભ તસવીરો તેમજ રવિશંકર રાવળ અને પુરુષોત્તમને શોધી કાઢવાનું માન હાજી મહંમદ અલારખિયાને છે. પત્રકારક્ષેત્રે આ બે વ્યક્તિઓ રંગભૂમિ ઉપર ફકીરી લઈને અવતરેલી હતી. ‘નવચેતન’નો પણ ઉલ્લેખ કરવો પડે. ‘યુગચિત્ર’ અને ‘ચિત્રપટ’ના તંત્રી તરીકે જમનાદાસ નેતુજીએ કેટલુંક સાચવ્યું છે. એ દિશામાં રતિલાલ શાહ, રતિલાલ ત્રિવેદી, રસિકલાલ શાહ પણ કલમબાજો હતા.

આ સદીના ત્રીજા-ચોથા દાયકા દરમિયાન ક. મા. મુનશી અને ચંદ્રવદન મહેતાના આગમન સાથે ગુજરાતી રંગભૂમિ અને નાટકને નવો વળાંક મળે છે તો એની સાથોસાથ નાટ્યપ્રતોનું સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ જ મૂલ્યાંકન કરવાનું વલણ પણ વધતું દેખાવા લાગે છે. સમર્થ ગુજરાતી વિવેચકો અનંતરાય રાવળ, વિજયરાય વૈદ્ય, વિશ્વનાથ ભટ્ટ વગેરેએ નાટ્યપ્રતોનાં વિવેચનો કર્યાં છે પરંતુ એમાંથી નાટ્યલેખનના પ્રશ્નો ઊપસતા નથી. પ્રો. અનંતરાય રાવળે નાટ્યસાહિત્યની રૂપરેખા આપી, અને ઉમાશંકર જોશીએ એકાંકી સ્વરૂપ વિશે ચર્ચા કરી. જયંતિ દલાલની વિવેચનામાં પ્રત અને પ્રસ્તુતિનું વિવેચન અનેક સ્થળે નોંધપાત્ર બન્યું છે.

ગુજરાતમાં નાટકનાં અલ્પજીવી સામયિકોમાં એલિસબ્રિજ આરોગ્ય સમિતિનું ‘નેપથ્ય’ (1947), જશવંત ઠાકરનું ‘નાટક’ (1949), રંગભૂમિ સંસ્થાનું ‘નાટ્યરંગ’ (1949), ‘ગુજરાતી નાટ્ય’ અને ચાંપશી ઉદેશીનું ‘નવચેતન’ વગેરે પ્રસ્તુતિના વિવેચનમાં નોંધપાત્ર ગણાયાં છે. અખબારોમાં મુંબઈના ‘જન્મભૂમિ-પ્રવાસી’માં ઉત્પલ ભાયાણી તથા ‘સમકાલીન’માં હની છાયા વગેરે નાટ્યપ્રસ્તુતિની વિવેચના કરે છે. વડોદરાના ‘લોકસત્તા’માં નટુભાઈ પટેલે વર્ષો સુધી નાટ્યવિવેચના કરી હતી તો અમદાવાદના ‘જનસત્તા’માં ભરત દવે, જનક દવે અને મનીષી જાની વગેરેએ થોડો થોડો વખત રંગભૂમિના પ્રવાહો ઝીલ્યા હતા. સૂરતના ‘ગુજરાતમિત્ર’માં ચંદ્રકાંત પુરોહિત અને સરોજ પાઠકે વર્ષો સુધી નાટકનું વિવેચન કર્યું. ગુજરાતના દિગ્ગજ અખબાર ‘ટાઇમ્સ ઑવ્ ઇન્ડિયા’માં કેટલાંય વર્ષો સુધી બકુલ ત્રિપાઠીએ નાટ્યવિવેચન કર્યું, એ પછી એસ. ડી. દેસાઈ ભજવાતાં નાટકો વિશે લખે છે. ‘‘ઇન્ડિયન એક્સપ્રેસ’માં પ્રો. વી. જે. ત્રિવેદી અને હસમુખ બારાડીએ પણ કેટલોક વખત અવારનવાર નાટ્યવિવેચનો કર્યાં હતાં. સંજય ભાવે એમાં ભજવાતાં નાટકો મૂલવે છે. નાટ્યવિવેચનની આ પ્રક્રિયાને સમાંતર સાહિત્યની શાખા તરીકે નાટકોનાં વિવેચનોમાં ધીરુભાઈ ઠાકર, બાબુભાઈ ભુખણવાલા, જશંવત શેખડીવાલા, વિનોદ અધ્વર્યુ, અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, દિગીશ મહેતા, સુમન શાહ, રાધેશ્યામ શર્મા, વિજય શાસ્ત્રી, મફત ઓઝા, રમણ સોની, ભરત મહેતા, કૃષ્ણકાંત કડકિયા વગેરેનો ઉલ્લેખ કરી શકાય છે.

હસમુખ બારાડી