દિગ્દર્શક

દિગ્દર્શક : દિશા ચીંધનાર એટલે કે નાટ્યમંચન માટે નાટકના લેખ(script)નું કલાશાસ્ત્રીય અર્થઘટન કરી, સમગ્ર નાટ્યમંડળી દ્વારા એની પ્રસ્તુતિનો આયોજક. લેખની પસંદગી, પાત્રવરણી, પાત્રસર્જન, રિયાઝ, સન્નિવેશ, રંગવેશભૂષા, પ્રકાશ અને સંગીતના આયોજનની સઘળી પ્રવૃત્તિમાં કેન્દ્રે રહી ભાવક-સંપર્ક અને સંબંધ માટે નિર્ણાયક નાટ્ય-અભિવ્યક્તિ અને અનુભાવનનાં સર્વ સૂત્રો સંભાળે તે દિગ્દર્શક. નાટ્ય-પ્રસ્તુતિના પ્રલંબ ઇતિહાસમાં પ્રારંભે તો લેખક જ આ સઘળું આયોજન કરતો. એ પછી મુખ્ય નટ એ કામ કરતો થયો. શેક્સપિયર-મૉલિયેરની જેમ મુખ્ય નટ જ લેખક અને આયોજક તરીકેની ભૂમિકાઓ પણ અદા કરતો. અઢારમી સદીમાં યુરોપીય થિયેટરમાં ’સિતારાઓ’ તરીકે નટો સન્માન પામ્યા અને ઓગણીસમી સદીમાં મુખ્ય નટ-વ્યવસ્થાપકનો ઉદય થયો. નાટકોના સંવાદો અન્ય નટોને ગોખાવવામાં અને પાત્રોના પ્રવેશ-ગમનની કાળજીમાં એ નિર્ણાયક બન્યો. મુખ્ય નટ-નટીને અનુકૂળ પડે એવું જ બધું ત્યારે ગોઠવાતું, કારણ કે નાટકો તેમને નામે ચાલતાં. કરુણાંત નાટકોમાં આ નટો વિશેષ મુદ્રાઓથી લોકરંજન કરતા, જોકે હાસ્યરસિક નાટકોમાં સંવાદોના સંયોજનની જરૂર રહેતી, પરંતુ એ કામ રંગ-વ્યવસ્થાપક (stage manager) કે પ્રૉમ્પ્ટર સંભાળી લેતો. પ્રકૃતિવાદી (naturalistic) અને વાસ્તવવાદી (realistic) થિયેટર-અભિવ્યક્તિ આરંભાતાં, રંગીન પડદાઓને સ્થાને વાસ્તવિક રાચરચીલાનો ઉપયોગ શરૂ થતાં તેમજ પ્રકાશ માટે ગૅસ અને પછી વીજળી ઉપલબ્ધ બનતાં એના સંયોજન વગેરેની જટિલતા વધી ત્યારથી એક કેન્દ્રસ્થ આયોજકની ભૂમિકા વિકસી. ’દિગ્દર્શક’ તરીકે પછીથી એ ઓળખાયો.

જગતનો પ્રથમ દિગ્દર્શક જર્મનીનો જ્યૉર્જ ડ્યૂક ઑવ્ સેક્સમેનનજીન ગણાય છે. એણે એ હોદ્દો 1860માં ધારણ કર્યો હતો. એ પછીના મહાન દિગ્દર્શકોમાં રૂસના કન્સ્તાન્તીન સ્તાનિસ્લાવ્સ્કી, મેયરહોલ્દ તથા વખ્તાન્ગોવ; જર્મનીના ઈરવિન પિસ્કાટર અને મૅક્સ રેઇનહાર્ટ; બ્રિટનના ગૉર્ડન ક્રેગ અને સ્વિટ્ઝર્લૅન્ડના ઍડૉલ્ફ આપિયા, બ્રિટનના ટાયરોન ગુથરી તથા પીટર બ્રૂક; પોલૅન્ડના જર્ઝી ગ્રતૉવ્સ્કી; અમેરિકાના રિચાર્ડ શૅક્નર વગેરે આવે. રંગકર્મના ઇતિહાસના પ્રારંભે સૉફોક્લીસ-ઍરિસ્ટૉફેનીસ કે ભાસ-ભવભૂતિનું થિયેટર એટલે કે એ ‘નાટ્યકારોનું થિયેટર’ ગણાતું, આજે પિટર બ્રૂક કે બ્રાઝિલના ઑગસ્ટો બોઆલનું એટલે કે ‘દિગ્દર્શકનું થિયેટર’ ગણાય છે. રૂસમાં દિગ્દર્શક સ્તાનિસ્લાવ્સ્કીના થિયેટરમાં ‘નટની તૈયારી’ (actor prepares) તથા ‘પાત્રવિકાસ’(building of character)ને હજી સ્થાન હતું. લેખકના લેખને નિષ્ઠાપૂર્વક પ્રસ્તુત કરવાનો ઉદ્દેશ એમાં કેન્દ્રે રહેતો, સંશોધન અને રિયાઝને અંતે એમણે જ ‘અભિનયપદ્ધતિ’ વિકસાવી.

મેયરહોલ્દ કે રેઇનહાર્ટ વગેરે દિગ્દર્શકો નટને કઠપૂતળી તરીકે પ્રયોજતા; નટો સાથે કામ કરી લેખકને ‘સંવાદ લખવા’ તેઓ બોલાવી લેતા. અલબત્ત, એને પરિણામે શારીરિક તથા સ્થલીય (spatial) વિભાવનાઓ સાથે ‘ટોટલ થિયેટર’ની જે વિભાવના વિકસી એમાં નૃત્ય, સંગીત, પ્રકાશ, ધ્વનિ, ગતિસ્થિતિ, સન્નિવેશ અને વેશભૂષાનો ઉપયોગ કરી, સમગ્ર રંગકર્મ દ્વારા જે પ્રભાવ ઉત્પન્ન કરવાનો ઉદ્દેશ હતો એમાં નાટ્ય-લેખને અનેક તત્ત્વોમાં માત્ર એક તત્ત્વ તરીકે જ સ્થાન હતું; આ વિભાવનાના પ્રચારકો તે ફ્રાન્સના નાટ્યલેખક-દિગ્દર્શક અન્તોનિન આર્તુ અને દિગ્દર્શક ઝ્યાં લુઈ બેરો.

આ સદીની શરૂઆતથી ફિલ્મ, રેડિયો અને ટેલિવિઝન જેવાં યંત્રવિદ્યાકેન્દ્રી સમૂહમાધ્યમોનો પ્રચાર વધતાં અને એ સમૂહ કલાપ્રકારો ‘દિગ્દર્શકોનાં જ માધ્યમો’ હોવાથી રંગકલામાં પણ દિગ્દર્શકનું સ્થાન અવિચળ બન્યું. ત્યારથી એ વ્યક્તિ કલા અને શાસ્ત્રની સર્વ જવાબદારી સંભાળતી થઈ, અને પ્રસ્તુતિની આર્થિક બાજુનો ખ્યાલ (ફિલ્મની જેમ)  નિર્માતા (producer) રાખવા લાગ્યો. નટકેન્દ્રી સંસ્કૃતરંગભૂમિમાં આ અર્થમાં ‘દિગ્દર્શક’ નહોતો. એનાં સઘળાં રંગકર્મોનું સૂત્ર-સંચાલન કરનાર સૂત્રધાર ગણાતો, એ ક્યારેક અભિનય પણ કરતો. કવિ એ રંગભૂમિનું કેન્દ્ર હતો; અલબત્ત, દક્ષિણ ભારતમાં સંસ્કૃતરંગકર્મનું જે સ્વરૂપ (કુડિયાટ્ટમ્માં) આજ સુધી સચવાયું છે એમાં નટકર્મ જ કેન્દ્રે છે, અને એ ગુરુશિષ્યપરંપરામાં કે કૌટુમ્બિક વારસામાં પેઢી દર પેઢી ઊતરે છે. ગુજરાતની પરંપરિત લોકમંચન-કલાઓ (ભવાઈ, માણકથા) પણ નટકેન્દ્રી, પાત્રકેન્દ્રી રહી છે. એ ભૂમિકાઓનું શિક્ષણ પણ ગુરુશિષ્ય કે પિતાથી પુત્રની પરંપરામાં અપાય છે. એમાં ’નાયક’ છે, પણ એય અભિનય કરે છે અને એ ‘દિગ્દર્શક’ નથી; એના નટો જ પોતાની ભૂમિકાઓનાં ગાયન, નર્તન તથા વાચિક અને આહાર્ય અભિનય વિશેના બધા નિર્ણયો સ્વાયત્તપણે લે છે.

સમૂહમાધ્યમોના ભારે પ્રચાર-પ્રસાર પછી રંગભૂમિની કલા જે રીતે ‘સ્થાનિક’ અને ‘આંચલિક’ બની રહી છે એમાં નટકર્મ ફરીથી કેન્દ્રસ્થાને આવતું જણાય છે અને માત્ર લેખક-દિગ્દર્શકની ભૂમિકાઓ જ નહિ, પરંતુ નટ-પ્રેક્ષક વચ્ચેની રેખા પણ એમાં ભૂંસાતી અનુભવાય છે. બ્રાઝિલના રંગકર્મી ઑગસ્ટો બોઆલ સક્રિય અને નિર્ણાયક લોકભાગીદારીના એવા રંગકર્મમાં અગ્રેસર છે. બંગાળના નાટ્યકાર-દિગ્દર્શક બાદલ સરકાર આજે પોતાને ‘નાટ્યસર્જક’ (playmaker) ગણાવે છે; બાદલ સરકાર નાટ્ય શિબિરોમાં નટોને તાલીમ આપતાં   મંચન માટેનું જે નાટ્ય તૈયાર કરે છે, એ સ્વીકૃત અર્થમાં  નાટ્યલેખન કે દિગ્દર્શન નથી હોતું; એ પ્રક્રિયામાં લેખન, અભિનય, દિગ્દર્શન અને પ્રેક્ષકોના અનુભાવન તથા સામેલગીરી(participation)ની  પ્રક્રિયાઓ સમાન્તર ચાલે છે. બીજી બાજુ દિગ્દર્શકની ભૂમિકામાં નાટ્યના પ્રથમ સર્જક નાટ્યલેખકે (પ્રત્યાયન, શબ્દ, રચના, શિલ્પ વગેરેની કક્ષાએ) જે ‘નાટ્યાત્મક વિધાન’ કર્યું હોય એનું (સ્થળ, રૂપ-રચના, વાક્ વગેરે કક્ષાએ) ‘રંગમંચીય વિધાન’ પ્રસ્તુત કરવાની જવાબદારી ગણવામાં આવી રહી છે. ગુજરાતમાં ‘જૂની’ રંગભૂમિમાં પ્રારંભે, તત્કાલીન અંગ્રેજી રંગભૂમિના અનુકરણે મુખ્યત્વે દિગ્દર્શકની ભૂમિકા ખાનગી કંપનીનો માલિક, લેખક કે મુખ્ય નટ (એ ક્રમમાં) કરતો; 1900માં બાપુલાલ નાયક ‘દિગ્દર્શકનો હોદ્દો’ ધારણ કર્યા પછી સંવાદ, સંગીત, વેશભૂષા વગેરેની ‘મિસ્ટેક બુક’ પૂરતા મર્યાદિત રહ્યાનું અને ‘દર્પણમાં અરીસા સામે અભિનય કરી ઉચિત મુદ્રાઓ જાતે પસંદ કરી પોતાને બતાવવા’ની સૂચના તેમણે જયશંકર ‘સુંદરી’ને એ દિવસોમાં આપી હોવાનું પણ નોંધાયું છે. ‘દિગ્દર્શક’ની ભૂમિકા વિશેની એ રંગભૂમિની સમજ એમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે. એકંદરે દિગ્દર્શક એટલે ‘રિહર્સલ માસ્તર’ એવું તારણ એ તવારીખમાંથી નીકળે છે. નટોને માત્ર આંગિક અને વાચિક અભિનયની સૂચના આપવાને બદલે સમગ્ર રંગકર્મ, એના પ્રત્યાયન અને પ્રેક્ષકો સાથેના આદાન-પ્રદાનની સંપૂર્ણ જવાબદારી જે સ્વીકારે, એટલે કે સમગ્ર ‘થિયેટરનું દિગ્દર્શન’ કરે, એવા ગુજરાતી રંગકર્મીઓમાં  ચંદ્રવદન મહેતા, જયશંકર ‘સુંદરી’, જશવંત ઠાકર, ગોવર્ધન પંચાલ વગેરે નામો ગણી શકાય. સાંપ્રત ભારતીય રંગભૂમિમાં શંભુ મિત્ર, ઇબ્રાહીમ અલ્કાઝી, બી. વી. કારંથ, ગિરીશ કર્નાડ, હબીબ તન્વીર, કાવાલમ નારાયણ, પણિક્કર, રતન થિયમ્ વગેરેનું પ્રદાન નોંધપાત્ર ગણાયું છે.

હસમુખ બારાડી