ચલચિત્ર

વિદેશી ચલચિત્રો : લોકરંજન અને લોકશિક્ષણને લગતું કચકડામાં મઢાતું ર્દશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમ. જગતની પહેલી ફિલ્મ બનાવનાર અને બતાવનાર લૂઈ લૂમિયેની વાત, ફક્ત કેડી કંડારનાર તરીકે જ નહિ, પણ ફિલ્મના માધ્યમનાં ઘણાં મહત્વનાં પાસાં પ્રયોજનાર તરીકે પણ વિગતે કરવી પડે. 28 ડિસેમ્બર 1895ને દિવસે ફ્રાન્સમાં એણે પહેલી જ વાર ફિલ્મ બતાવી ત્યાં સુધીમાં એણે પચાસ નાની નાની ફિલ્મોના પ્રયોગો તો કરી જોયા હતા. વિષયો હતા કારખાનામાંથી નીકળતા કામદારો, નદીમાં પ્રવાસે નીકળેલી વ્યક્તિઓ, સન્માન-સમારંભો, નટ-બજાણિયાઓના ખેલ, ટ્રામગાડીઓની આવનજાવન, બાળકને ધવડાવતી માતા વગેરે. સ્ટેશનમાં ધસી આવતી આગગાડીની નાની ફિલ્મની એટલી તો અસર પડી હતી કે એ ‘મૂગી’ (ધ્વનિહીન) હોવા છતાંય પ્રેક્ષકો ડરી જઈને બેઠકો છોડીને ભાગવા માંડ્યા હતા ! લૂમિયેનું આ પહેલું મોટું પ્રદાન – વાસ્તવને ગતિશીલ પણ દસ્તાવેજી રૂપે એણે ઝીલ્યું તે. સ્થિર ચિત્રનો ‘વાસ્તવિકતાનો રેકૉર્ડ રાખવાનો’ ખયાલ એમાં વિસ્તરતો હતો. તેમાં ગતિ વાસ્તવિક અનુભૂતિને નક્કર બનાવતી હતી.

લૂમિયેનું બીજું મોટું પ્રદાન એ કે એણે સિનેમાને એક ઉદ્યોગ તરીકે સ્થાપી આપ્યો. નાની નાની ફિલ્મોનો આખો ‘પ્રોગ્રામ’ બનાવીને એ ભારત સહિત અનેક દેશોમાં ફરી વળ્યો. એ જ્યાં જતો ત્યાંના આવા પ્રસંગો અને ઘટનાઓને કૅમેરામાં કંડારી એમાં આમેજ કરતો રહેતો. એની ખુદની જ પાસે આવી હજારેક ‘આઇટમો’ હતી. બીજા પણ અસંખ્ય કૅમેરામૅન – પ્રદર્શકો લૂમિયેની જેમ જ ગતિશીલ ચિત્રો ઉતારતા અને ડેરાતંબૂ બાંધી કે ખંડો-થિયેટરોમાં એ મૂગી ફિલ્મોના ‘કાર્યક્રમો’ ગોઠવી પ્રેક્ષકોનું મનોરંજન કરતા.

‘જાદુગર’ ગણાતો બીજો કૅમેરામૅન-વેપારી હતો જ્યૉર્જ મિલિસ. એક દિવસ એના પ્રોજેક્ટરમાં અટકી પડીને એક ‘ફ્રેમ’ પરદા પર સ્થિર થઈ ગઈ, એટલે કે ગતિ અટકી અને પ્રોજેક્ટર ઠીક થતાં ગતિ ફરી શરૂ થઈ. આકસ્મિક હાથ લાગેલી આ ‘ટ્રિકે’ મિલિસને એના અનેક પ્રયોગો કરવા પ્રેર્યો. રંગભૂમિમાં કામ કરી ચૂકેલા મિલિસે બીજું કામ એ કર્યું કે એણે જગતનો સૌપ્રથમ ફિલ્મસ્ટુડિયો સ્થાપ્યો. ત્યાં એણે પોતાના નિયંત્રણ હેઠળ ‘વાસ્તવ સર્જવાના પ્રયોગો’ કર્યા. પ્રથમ વિજ્ઞાપન ફિલ્મો પણ એણે જ બનાવી. શૂટિંગ વખતે જ વિષય કે પાત્ર બદલવાની ‘ટ્રિક’, એક ઉપર બીજી ફ્રેમ ‘છાપી’ને ‘સુપરઇમ્પોઝિશન’ની ર્દશ્યાત્મક અસર, એક ર્દશ્ય વિલીન થાય અને બીજું ધીમેથી દેખાય એવી ‘ફેઇડ-ઇન-ફેઇડ-આઉટ’ની શ્યાત્મક અસરો વગેરે પણ એણે પ્રયોજી. આ પ્રયોગશીલ ફિલ્મનિર્માતાએ ફિલ્મમાં તરંગલીલા(fantasy)નું તત્ત્વ પણ નાણી જોયું. ‘પરીકથાઓ’, ‘અલાદીનનો જાદુઈ ચિરાગ’, ‘ચંદ્રની સફરે’ (1902), ‘અશક્યતાની પેલે પાર’ (1904). આ તેણે જ નિર્માણ કરેલી રૂપેરી પડદા પરની તરંગલીલા હતી.

ટૂંકમાં મિલિસે સિનેમાને ર્દશ્યની ભવ્યતા, વાસ્તવનો આભાસ અને કથા આપ્યાં. લૂમિયેએ જેમ દસ્તાવેજી ચિત્રોનો એકડો ઘૂંટ્યો, તેમ મિલિસે આજનાં સમૂહ મનોરંજક કથાચિત્રોનો માર્ગ મોકળો કર્યો. આ કામ વીસમી સદીને આરંભે તો સિદ્ધ થઈ ચૂક્યું હતું.

ફિલ્મના માધ્યમમાં બીજો ખૂબ મહત્વનો તબક્કો તે સંકલન (editing), જુદાં જુદાં ર્દશ્યોને એક પછી એક ‘ગોઠવવાં’, ફક્ત જોડવાં નહિ. પસંદગી અને ગોઠવણી તો શૂટિંગ વખતે જ કૅમેરાથી શરૂ થાય; પણ ખાસ અસર, અર્થ અને પરિણામ માટે એની ફેરગોઠવણી કરવી એનો વિચાર સોવિયેટ દિગ્દર્શક કુલરૉફે વિકસાવ્યો. જુદાં જુદાં સ્થળોને એણે એ રીતે સાથે મૂક્યાં, જેથી એક આખો કાલ્પનિક ભૂમિવિસ્તાર જ ઊભો થયો; એ જ રીતે અનેક સ્ત્રીઓના શૉટ્સમાંથી વિગતો ભેગી કરી એણે એક ‘સિન્થેટિક સ્ત્રી’ પણ સર્જી.

બીજો એવો રૂસી પ્રયોગખોર તે વર્તોવ. સમાચારચિત્રોના આ નિર્માતાએ સંકલનને કળાનું રૂપ આપ્યું તો પુદોપ્કિન, આઇઝેનસ્ટેઇન અને દોવઝેન્કોએ મૂગાં ચિત્રોની ર્દશ્ય શક્યતાઓ વિસ્તારી આપી. તેથી કથા વધુ વાસ્તવિક લાગવા માંડી, વાસ્તવને પણ ઊંડાણ મળ્યું, સમય ક્યાંક સંકોચાયો, તો ક્યાંક વિસ્તર્યો. આને પરિણામે ‘ફિલ્મ સમય’ની નવી જ વિભાવના વિકસી. એમની જાણીતી ફિલ્મો તે ‘બૅટલશિપ પોતેમ્કિન’, ‘મધર’, ‘બૉલ્શેવિક્સ’ વગેરે.

વર્તોવે કહ્યું છે કે, ‘કૅમેરા એ યાંત્રિક આંખ છે. એના દ્વારા હું ગતિ પકડું છું. વસ્તુઓની નજીક, દૂર અને નીચે પણ સરું છું. દોડતા ઘોડાના માથા સાથે દોડતા રહી, એ જ ઝડપથી ટોળાની અંદર ધસી જઈ શકું છું. આ એડિટિંગ અને ‘તથ્ય નિહાળી સત્ય પેશ કરતા’ કૅમેરા દ્વારા જે ‘સિનેમાઈ સત્ય’ સર્જાયું એનાથી દસ્તાવેજી ચિત્રો અને કથાચિત્રોનાં નિર્માણમાં મોટી હરણફાળ ભરી શકાઈ. એની સૌથી જાણીતી ફિલ્મ તે ‘મૅન વિથ ધ મૂવી કૅમેરા’.

ફ્રેંચ શબ્દ પરથી આઇઝેનસ્ટેઇને એડિટિંગને ‘મોન્તાજ’ એવું નામ આપ્યું. એ માનતા કે એડિટિંગની સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાથી પ્રેક્ષકોના મનમાં લાગણીના તંતુ સંધાય છે. કૅમેરા જો આંખ છે, અને ધ્વનિ જો કાન છે, તો આ એડિટિંગ એ માણસનું મન છે, જે અનેક ર્દશ્યો તથા ધ્વનિઓની સહોપસ્થિતિ (juxtaposition) દ્વારા નવાં સ્થળકાળ/અર્થ/પરિમાણો સર્જે છે.

આઇઝેનસ્ટેઇને તો ર્દશ્યો ઝીલતી વખતે ફ્રેમના લંબ ચોકઠામાં પાત્રોની જુદી જુદી, નાનીમોટી, દૂર-નજીક સ્થિતિઓ દ્વારા એ ફ્રેમની ‘સ્પેસ’માં (અને પાત્રોમાં પણ) ઊંડાણો સર્જ્યાં. આવા પ્રયોગોની એની સહુથી જાણીતી ફિલ્મો તે ‘ઇવાન ધ ટેરિબલ’ અને ‘ઍલેક્ઝાન્ડર- નેવ્સ્કી’, ‘બૅટલશિપ પોતેમ્કિન’ ફિલ્મનું ઑડેસા બંદરનાં પગથિયાંનું શ્ય તો ફિલ્મના સ્થળ અને કાળને નવી રીતે પ્રયોજવાના સર્વોત્તમ પ્રયોગ તરીકે ગણવામાં આવે છે. આઇઝેનસ્ટેઇન સિનેમાને સર્વ કલાઓના સંગમ રૂપે ગણતા અને પ્રતીકાત્મક સન્નિવેશ અને શૈલીપરક (stylized) અભિનય પણ એ પ્રયોજતા. રૂસી સંગીતકાર સર્ગેઈ પ્રકોફીએવને સથવારે એમણે ર્દશ્યકલ્પનો અને સંગીતને સંવાદી બનાવવામાં પણ મોટું પ્રદાન કર્યું.

એ પછી તખ્તાના જાણીતા નટ તરીકે 1907ના ફિલ્મ માધ્યમથી આકર્ષાનાર ગ્રિફિથે કથાચિત્રના વિકાસમાં જબ્બર ફાળો આપ્યો. દા.ત., એની ફિલ્મોની પહેલી નવીનતા હતી ‘ક્લોઝ-અપ’નો ઉપયોગ. ફિલ્મકલા એટલે થિયેટરની જેમ, આખું ર્દશ્ય રજૂ કરવાની કલા નહિ, પણ ર્દશ્યના અંશો જેવા ‘શૉટ્સ’ની નાટ્યક્ષણ પકડવાની કલા. એ માટે ગ્રિફિથ કૅમેરા અને એડિટિંગ પદ્ધતિને નવી રીતે પ્રયોજવા માંડ્યો. 1908થી 1913 વચ્ચે એણે એવી 400 જેટલી પ્રાયોગિક ફિલ્મો બનાવી; એની (12 રીલની) સૌથી જાણીતી ફિલ્મ તે ‘બર્થ ઑવ્ એ નેશન’. અત્યાર સુધીમાં કરોડો પ્રેક્ષકોએ તે નિહાળી છે. ગરીબો અને પછાત લોકો તથા અન્યાયમાં સબડતાં બાળકો માટેની બળતરા એની ફિલ્મમાં દેખાતી. એની ‘ઇન્ટૉલરન્સ’ જેવી ફિલ્મોએ અનેક ફિલ્મ-નિર્માતાઓને પણ માર્ગદર્શન આપ્યું છે.

હવે ફિલ્મની ભાષા પ્રત્યે એના સર્જકો જાગ્રત થવા માંડ્યા હતા. ઘણાએ વાર્તાકથનની ગ્રિફિથની શક્તિ અને શૈલીને શેક્સપિયર સાથે સરખાવી છે. એણે સ્થળ અને પાત્રથી જુદા જુદા અંતરે કૅમેરા રાખી એની સ્થિતિ તથા ર્દષ્ટિકોણોના અનેક પ્રયોગો કર્યા. કથાનું ફક્ત ચિત્રીકરણ જ નહિ, વાસ્તવના ‘પુનર્નિર્માણ’ પર એ ભાર મૂકતો; સમગ્રનું અંશોમાં વિભાજન કરી, અંશોમાંથી સમગ્રનું એ પુન: સર્જન કરતો.

એ જ દિશામાં એક બાજુ એનો શિષ્ય સ્ટ્રૉહેઇમ; તો બીજી બાજુ છેક રશિયામાં આઇઝેનસ્ટેઇન આગળ વધ્યા હતા. સ્ટ્રૉહેઇમે તો ‘ધ બર્થ ઑવ્ એ નેશન’ના નિર્માણમાં ગ્રિફિથના સહાયકનું કામ પણ કર્યું હતું. 1920માં જ એણે પોતાની પહેલી ફિલ્મ ‘ફૂલિશ વાઇવ્ઝ’માં પાત્રોનું ઊંડાણભર્યું ચિત્રણ કર્યું. એણે મેટ્રો ગોલ્ડવિન મેયર નામના સ્ટુડિયો માટે સૌથી લાંબી 42 રીલની ‘ગ્રીડ’ નામની ફિલ્મ બનાવી; પણ ‘કંપનીના આર્થિક હિતને ખાતર’ એના માલિકોએ એને 10 રીલમાં કાપી કાઢી. સ્ટ્રૉહેઇમનું મોટામાં મોટું પ્રદાન ફિલ્મની ફ્રેમમાં ખૂબ ર્દશ્યાત્મક વિગતો ભરવાનું હતું. સંનિવેશોની ઝાકઝમાળને બદલે, એ કલાકારોને ‘લોકેશનો’ ઉપર લઈ જતો, આડકથા અને સમાંતર કથાઓ ઉમેરતો, માનવીય વર્તનને ર્દશ્યાત્મક રીતે રજૂ કરતો અને પ્રકૃતિવાદ જેવું યથાતથ વાસ્તવ ઝીલતો. એ ટિકિટબારીએ સફળ ન થયો, પણ પાણીની જેમ એ પૈસા વેરતો અને કલાકાર તરીકે નમતું ન જોખતો. છેવટે તેને ચીલાચાલુ ફિલ્મોમાં કલાકાર અને પટકથાલેખક તરીકે કામ સ્વીકારવું પડ્યું. પ્રકૃતિવાદી નવલકથા જેટલી જ જીવનની તલસ્પર્શી તપાસ આ માધ્યમ કરી શકે, એની ખાતરી એણે ‘ગ્રીડ’ (1923) ફિલ્મમાં આપી અને ત્યારે ફિલ્મ-કલા એકસામટાં કેટલાંય સોપાનો ચડી ગઈ.

દસ્તાવેજી ફિલ્મનો એવો જ બીજો કલ્પનાશીલ નિર્માતા એ ફ્લેહાર્ટી. એક વર્ષ સુધી એક એસ્કિમો કુટુંબમાં રહીને એણે ‘નાનૂક ઑવ્ ધ નૉર્થ’ નામની ફિલ્મ બનાવી. એને પગલે ગ્રિયર્સન તથા પૉલ રૉથાએ અનેક વિષયોની દસ્તાવેજી ફિલ્મો પર હાથ અજમાવ્યો. આ ર્દશ્યમાધ્યમનો માહિતી અને શિક્ષણ માટે જે ઉપયોગ આજે થઈ રહ્યો છે એનું પાયાનું કામ તેમણે કર્યું. આ બધા નિર્દેશકો પાત્રો કે પરિસ્થિતિથી આગળ વધવાને બદલે તથ્યો અને તત્ત્વોથી આરંભ કરતા હતા. એમની ફિલ્મવિભાવના અને માહિતી તથા શિક્ષણની ‘કથાવિકાસપ્રક્રિયા’ એટલી સૂક્ષ્મ, ઊંડી અને વ્યાપક હતી કે કથાચિત્ર-નિર્માણ માટેનું માર્ગદર્શન પણ એમાંથી મળ્યું.

સમાંતર ધ્વનિમાધ્યમોનો વિકાસ ક્રમશ: થઈ રહ્યો હતો. રેડિયો કાર્યક્રમોનાં પ્રસારણોએ સૌપહેલાં તો મૂગી ફિલ્મોના સર્જકોને ભયભીત કરી મૂક્યા હતા. આ સદીના ત્રીજા દાયકામાં ફિલ્મ-ઉદ્યોગ પડી ભાંગશે એવી કટોકટી સુધ્ધાં સર્જાઈ હતી. કહે છે કે ચાર્લી ચૅપ્લિને પણ શરૂઆતમાં તો ફિલ્મમાં ધ્વનિના આગમનને નકાર્યું અને તિરસ્કાર્યું હતું.

મહાન ફિલ્મ કલાકાર, દિગ્દર્શક અને વિચારક ચાર્લી ચૅપ્લિને આ સદીના ત્રીજા દાયકામાં ખૂબ વંચિતતામાં શરૂઆત કરીને એ વખતે લાખો ડૉલરો કમાવા જેટલી લોકપ્રિયતા હાંસલ કરી હતી. ક્રિયાને ઓછી ઝડપે કૅમેરામાં ઝીલી, સામાન્ય ઝડપે પ્રોજેક્ટ કરવાની ક્રિયાથી જે ગતિ વધે છે, એનો લાભ શરૂઆતમાં એની ફિલ્મોમાં લેવાતો. ખુદ ઉત્તમ હાસ્યકલાકાર હોવાથી એના કટાક્ષો ધારદાર બનતા, અને અદના માનવીની કથા-વ્યથા સૌને સ્વીકાર્ય બનતી. કોથળા જેવું લઘરવઘર પાટલૂન, મોટા જોડા, વાંકી હાથલાકડી અને જૂની ડર્બી હૅટ પહેરેલો, પગ ઉલાળી ચાલતો ચૅપ્લિન એટલે હાસ્ય, અભિનય, ર્દશ્યકલા, યંત્રયુગની યંત્રણાના ચિત્રણનું ચરમબિંદુ. ‘મૉડર્ન ટાઇમ્સ’(1936)નો આ ચૅપ્લિન શોષણ સામેના વિદ્રોહનું પ્રતીક છે. અભિવ્યક્તિશીલ, વિગતપૂર્ણ અભિનયની પરાકાષ્ઠા એણે એની મૂગી ફિલ્મોમાં સિદ્ધ કરી અને એથી જ ધ્વનિના આગમનનો શરૂઆતમાં એણે ખૂબ વિરોધ કર્યો. જોકે બોલતી ફિલ્મની શક્તિ અને શક્યતા પિછાણતાં એને વાર ન લાગી અને એનું પરિણામ 1940માં ‘ધી ગ્રેટ ડિક્ટેટર’માં હિટલરની ભૂમિકામાં દેખાયું. પ્રેક્ષકો તેમાં હસ્યા કારણ કે નહિ તો રડવું પડે તેમ હતું. બોધના એક પણ શબ્દ વિના પ્રેક્ષકોનું માનસપરિવર્તન કરનાર આ ડાગળો, વિદૂષક, ફૉલસ્ટાફ, રંગલો ફિલ્મકલાનો એવડો મોટો કલાકાર હતો કે આજેય એની ફિલ્મો એટલી જ સાંપ્રત અને સુસંગત લાગે છે.

જ્યૉર્જ મિલિસના પ્રથમ સ્ટુડિયો પછી અનેક નાનામોટા સ્ટુડિયો અનુકૂળતા, નિયંત્રણ અને ઝાકઝમાળ સન્નિવેશો માટે ઊભા થતા ગયા. તત્કાળ કમાવા માગતા વેપારીઓ અને સાહસિક ઉદ્યોગપતિઓ એમાં આકર્ષાયા અને પરિણામે મોંઘી ફિલ્મો શક્ય બની. દિગ્દર્શકોને મૂડીરોકાણ અને ફિલ્મવિતરણની માથાઝીંકમાંથી મુક્તિ મળી અને તેઓ ફિલ્મના કલાવિકાસ તરફ ધ્યાન આપવા માંડ્યા. મોટા સ્ટુડિયોમાં ટ્વેન્ટીએથ-સેન્ચ્યુરી ફૉક્સ, પેરેમાઉન્ટ, ફેમસ પ્લેયર્સ, એમ.જી.એમ., યુનિવર્સલ, કોલમ્બિયા, વૉર્નર બ્રધર્સ, યુનાઇટેડ આર્ટિસ્ટ વગેરે કંપનીઓ તેમાં મુખ્ય હતી. આ સંસ્થાઓના ધનપતિઓ અને વ્યવસ્થાપકોની ભૂમિકા ફિલ્મ-ઇતિહાસમાં ચર્ચાસ્પદ રહી છે; પરંતુ એમના સાહસનો ઇન્કાર થઈ શકે એમ નથી.

આવા મોટા સ્ટુડિયો ન હોત તો ગ્રિફિથની ‘ધ બર્થ ઑવ્ એ નેશન’; સેસિલ દ’ મિલેની ‘ધ ટેન કમાન્ડમેન્ટ્સ’, કર્ટિસની ‘નોઆઝ આર્ક’ કે ‘ક્લિયોપેટ્રા’, ‘કો વાડિસ’ અથવા ‘ગૉન વિથ ધ વિન્ડ’ જેવી અન્ય નિર્માતાઓની ફિલ્મોનું નામ જ લઈ શકાયું ન હોત ! દ’ મિલે પાત્રોને એમના કદ અને સ્થળના પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂકી આપતો. મહાકાવ્ય સમી એની ફિલ્મ ‘ધ ટેન કમાન્ડમેન્ટ્સ’ આજ સુધીની સૌથી લોકપ્રિય ફિલ્મ ગણાય છે. યંત્રો અને યાંત્રિકોનાં મોટાં જૂથ સાથે એ મહાકાય, ઝાકઝમાળ સન્નિવેશો અને વેશભૂષાથી આંખ આંજતા કલાકાર-નાયકોને કચકડે મઢી અનેક ‘ટ્રિક સીનો’થી પ્રેક્ષકોને મુગ્ધ કરી નાખતો.

આ બધાને સમાંતર બે બીજા પ્રવાહો હતા : ‘કાવ્યાત્મક વાસ્તવવાદ’ અને ‘સિનેમાઈ સત્ય’ (સિનેમા વેરિત). સ્ટ્રૉહેઇમની પ્રણાલીને સંપૂર્ણપણે વિકસાવનાર ફ્રાંસનો જાં રેન્વા કાવ્યાત્મક વાસ્તવવાદનો પુરસ્કર્તા બન્યો, એમાં એના અભિવ્યક્તિવાદી (expressionistic) ચિત્રકાર પિતાનો પણ ઘણો ફાળો હતો. કોઈ કલાકાર નાયકો વિના, જીવનના વાસ્તવિક પ્રસંગોને આધારે અસલ સ્થળોએ જ બનાવેલી એની ‘ટોની’ (1934) ફિલ્મ એક ઇટાલિયન બેકાર કામદારની કથા છે. નાટ્યાત્મકતાને બદલે એ સમાચારચિત્રની જેમ પાત્રોની લાગણીઓ, જરૂરતો, ઝંખનાઓ ઝીલે છે. એની એકેએક ફ્રેમ સુંદર ચિત્ર જેવી છે; અને એટલે જ એ દસ્તાવેજી નહિ પણ ઉત્તમ કલાચિત્ર છે. પાત્રને અનુરૂપ નટ પસંદ કરવાને બદલે નટને અનુરૂપ પાત્ર ક્યારેક એ ઊભું કરતો. અદાકારો એને મન સહસર્જકો હતા. લાંબો વખત ચાલતા શૉટ્સ અને એકસાથે અનેક કૅમેરાનો ઉપયોગ એ એની વિશિષ્ટતા હતી. ‘ડીપ ફોકસ’ એ એટલું વ્યવસ્થિત કરાવતો કે અનેક પાત્રોથી અને ઘટનાથી પ્રેક્ષક ક્યારેક ખૂબ આત્મીય ને ક્યારેક વળી અત્યંત નિર્લેપ ભાવ એ રીતે અનુભવે કે એ બંને પ્રક્રિયાઓ તદ્દન નવું જ પરિમાણ તાકે. એની ‘માદામ બોવરી’ (1934) તો ‘ફિલ્મ-સમય’ને વિશિષ્ટ રીતે રજૂ કરે છે. બીજી ફિલ્મ ‘ધ ગ્રાન્ડ ઇલ્યૂઝન’ (1937) ક્રાંતિથી ધમધમતા પૅરિસના કેદીઓની છાવણીઓમાંની યાતના રજૂ કરે છે. સામાજિક સંદર્ભમાં માનવીને ચીતરવાની એની ખેવના, કલાકારો સાથેની મુક્ત નાટ્યલીલા અને પ્રકૃતિવાદને બદલે કાવ્યાત્મક વાસ્તવિકતા એનાં ખૂબ મહત્ત્વનાં પાસાં એ પછીની અનેક પેઢીઓના દિગ્દર્શકોને માર્ગદર્શક રહ્યાં છે.

નૂતન વાસ્તવવાદનો ઇટાલિયન ફિલ્મનિર્માતા રોસેલિની પણ એની અસર નીચે જ બૂમ પાડી ઊઠ્યો હતો કે ‘કૅમેરાને શેરીઓમાં લઈ જાઓ !’ ‘રોમ ઓપન સિટી’(1945)માં વાસ્તવિક શેરીઓ અને શેરીઓનું વાતાવરણ એણે ઝડપ્યાં છે. જર્મન કબજા હેઠળ જીવેલી અને એના વિરોધ-આંદોલનમાં ભાગ લીધેલી વ્યક્તિઓએ એમાં કાં તો અભિનય કર્યો છે અથવા તો આતંકને સગી આંખે નિહાળનાર માણસોની સીધી વાતો એમાં ચીતરાઈ છે. એની બીજી એક ફિલ્મ ‘જર્મેનિયા આન્નો ઝીરો’(1947)માં અપરાધવૃત્તિથી પીડાતી એક પ્રૌઢ વ્યક્તિની સાવ સામાન્ય બાલસહજ ક્રિયાઓ બતાવવામાં આવી છે. દા.ત., પથ્થરને લાત મારવી કે ફૂટપાથની તિરાડો ઉપર ચાલવું. એ કદી ફિલ્મ સ્ક્રિપ્ટ તૈયાર ન કરતો. કૅમેરા લઈને એ રસ્તામાં યોગ્ય તકની રાહ જોતો ઊભો રહેતો અને ટોળું ભેગું થાય એટલે એમાંથી કલાકારો પસંદ કરી લેતો. એને પગલે વિટોરીઓ દ’ સિકાની ભીંતો પર ચોપાનિયાં ચોંટાડવાની મજૂરી કરતા કામદારની કથા આલેખતી એક ફિલ્મ ‘બાઇસિકલ થીવ્ઝ’ (1948) બહુ ખ્યાતિ પામેલી છે. હવે એક બાજુ યંત્ર અને યાંત્રિકો સહિતનો એક દિગ્દર્શક જીવનની સઘળી વાસ્તવિકતા નટો પાસે પુનર્નિર્મિત કરાવી એનો આભાસ ઉત્પન્ન કરતો હતો તો બીજી બાજુ બીજો દિગ્દર્શક કૅમેરાને ખભે લઈ શેરીઓમાં, ઝૂંપડાંઓમાં, શયનખંડોમાં જઈ સામાન્ય માનવીઓ દ્વારા જ ફિલ્મ બનાવવા માંડ્યો હતો. 35 મિ.મીટરને બદલે 16 મિમી.નો કૅમેરા અને ધ્વનિમુદ્રણનાં સાધનોનું ઓછું થતું વજન વગેરેએ પણ એમાં ફાળો આપ્યો. ‘સિનેમાઈ સત્ય’નો એકડો ઘૂંટાયો હતો તત્કાલીન સોવિયેટ સંઘમાં વર્તોવ દ્વારા, જેને એ ‘કિનો પ્રાવદા’ કહેતો હતો. વાસ્તવ-ચિત્રણ પ્રત્યેનો અભિગમ બદલાય એટલે શૂટિંગ અને એડિટિંગ નવી રીતે થાય, અતિનાટકીયતા, સન્નિવેશ, રંગભૂષા પણ આપોઆપ બિનજરૂરી લાગે. લીકોક નામના દિગ્દર્શકે ભૂતપૂર્વ વડાપ્રધાન નેહરુના જીવન વિશે આ શૈલીએ ફિલ્મ બનાવી હતી. એમાં કૅમેરા નિરીક્ષક, આલોચક અને અંગત અભિવ્યક્તિનું સાધન બને છે. ટેલિવિઝન માધ્યમની ખરી વિભાવનાનું મૂળ અહીં છે.

એ પછી આવે છે ‘વેસ્ટર્ન’ તરીકે જાણીતો ફિલ્મપ્રકાર. સાહસ, મારફાડ, ધાડ વગેરે દ્વારા શ્વાસરોક રહસ્યો અને લડાઈઓની ‘વેસ્ટર્ન’ પ્રકારની ફિલ્મો આ સદીના ચોથા-પાંચમા દાયકામાં ખૂબ લોકપ્રિય બની. ‘સ્ટેજ કોચ’, ‘માય ડાર્લિંગ ક્લેમેન્ટાઇન’ વગેરે.

બીજો મહત્વનો પ્રકાર તે ‘કાર્ટૂન’ તરીકે જાણીતી ‘ઍનિમેશન’ ફિલ્મો. સ્થિર ચિત્રોની હારમાળામાંથી ગતિનો આભાસ ઊભો કરતા આ ફિલ્મપ્રકારનાં અનેક કલાત્મક ઉદાહરણો તો, એના સૌથી મોટા કલાકાર વૉલ્ટ ડિઝનીએ આપ્યાં છે : મિકી માઉસ, ડોનાલ્ડ ડક, પ્લૂટો, ગુફીનાં પાત્રોની અસંખ્ય ફિલ્મો આજેય ઉપલબ્ધ છે.

ફિલ્મકલાનો ત્રીજો એવો લોકપ્રિય પ્રકાર તે ગુનાશોધન અને એનો બેતાજ બાદશાહ તે આલ્ફ્રેડ હિચકૉક; એની જાણીતી ફિલ્મો : ‘ધ મૅન હુ ન્યૂ ટૂ મચ’, ‘સાઇકો’, ‘વર્ટિગો’, ‘બર્ડ્ઝ’, ‘ડાયલ’, ‘એમ ફૉર મર્ડર’ વગેરે.

ફિલ્મકલાના આધુનિક પ્રવાહોમાં એ પછી અનેક નામો આવે : ઇંગ્માર બર્ગમૅન, બુન્યેલ, રેસનાઈ, માસોલિની, કુટુઝોવા, ગોદાર્દ, કૉક્તો, ફાસ બાઇન્ડર વગેરે. કથા, સ્થળ, સમય, વિચાર વગેરે ચિત્ર અને ધ્વનિને સથવારે કલાના ઉચ્ચ શિખરે વાસ્તવને પળોટી એને ‘કવિતાઈ સત્ય’ બનાવતા આ દિગ્દર્શકો હજી કાર્યરત છે. વિદેશોનાં અસંખ્ય વ્યાપારી કથાચિત્રોના અડાબીડ જંગલમાં એ બધા સમર્થ ફિલ્મકલાકારો છે.

આ ર્દશ્યશ્રાવ્ય ચલચિત્રોએ અન્ય મંચન અને લલિત કલાઓ પર જ નહિ, પણ માનવજીવન પર સીધો અને આડકતરો ખૂબ પ્રભાવ પાડ્યો છે. રેડિયો અને ટી.વી.ના આટલા પ્રસાર પછીય એ માધ્યમ અડીખમ ઊભું છે; કારણ કે કલા અને કસબનું ઉચિત સંયોજન એમાં શક્ય છે; અને આ ગુરુચાવી હાથ કરનારા ખેરખાંઓ એને હંમેશાં મળતા રહ્યા છે.

આ તો થઈ ચલચિત્રોની વિદેશોમાં થયેલી યાત્રાની વાત. ભારતમાં પણ આ માધ્યમે એવા જ રોમાંચક સીમાસ્તંભો આજ સુધી પસાર કર્યા છે.

ભારતીય ચલચિત્રો

ચલચિત્રના માધ્યમનું સૌથી મોટું કૌતુક તે કલ્પનાના તરંગોથી નહિ, પણ વાસ્તવચિત્રણના ‘જાદુ’થી એ દર્શકોને લુઢકાવી દે ! જેમ ફ્રાન્સમાં, તેમ ભારતમાં પણ, એના પ્રથમ પ્રદર્શન વખતે, ઈ. સ. 1896ની 7મી જુલાઈએ મુંબઈની વૉટસન હોટલમાં એ દસ્તાવેજી ચિત્રોને લૂમિયે બંધુઓએ ‘મૅજિક શો’ તરીકે રજૂ કર્યાં હતાં. બીજે અઠવાડિયે ‘લોકલાગણીને માન આપીને’ નોવેલ્ટી થિયેટરમાં એ મૅજિક શોની રજૂઆત લંબાવવામાં આવી ત્યારે એ વખતે ચાર ચાર આનાની ટિકિટો ખરીદી મુંબઈગરાઓની શિક્ષિત મેદની એ જોવા ઊમટી પડી હતી. એમાં સ્ત્રીઓની બેઠક પડદાની પાછળની બાજુએ રહેતી.

આ પહેલાં ઈ. સ. 1880માં મુંબઈમાં ભાટવડેકરે ‘ફોટો સ્ટુડિયો’ સ્થાપેલો. આ ચલચિત્રો જોઈને એની વ્યાપારી શક્યતાઓ એમણે પિછાની લીધી. 21 ગીનીના ખર્ચે એમણે લંડનથી એક મૂવી-કૅમેરા મંગાવ્યો અને હગિંગ ગાર્ડનમાં એમણે કુસ્તીનું ‘શૂટિંગ’ કર્યું. એ પછી ‘વાંદરાઓની તાલીમ’ વિષયક બીજી એક ફિલ્મ બનાવી. વિખ્યાત ગણિતશાસ્ત્રી આર.પી. પરાંજપેના સન્માન-સમારંભને પણ તેમણે ફિલ્મમાં ઝડપી લીધો. આપણા દેશનું એ પ્રથમ ‘ન્યૂઝ રીલ’ હતું. ઈ. સ. 1903માં એડવર્ડ સાતમાના રાજતિલક પ્રસંગને પણ તેમણે આવરી લીધો હતો.

વિદેશોની જેમ ભારતમાં પણ આ કૅમેરામૅન પ્રદર્શક-વેપારીનું જ કાર્યક્ષેત્ર હતું ચલિત ચિત્રોથી દર્શકોને આંજી નાખી પૈસા રળવાનું. ત્રણ ત્રણ દાયકા સુધી ટૂંકી ફિલ્મો બનાવીને તંબૂઓમાં બતાવ્યા કરનાર, ગુજરાતી રંગભૂમિની જેમ જ, પહેલો તો પારસી જ હતો જમશેદજી માદન. ત્રીસેક મીટર લાંબા અને 15.2 મીટર પહોળા તંબૂમાં એક હજાર પ્રેક્ષકો બેસે, અને ચાલીસ-પચાસ જેટલાં ‘ચલિત ચિત્રોના દસ્તાવેજો’ જુએ. પ્રિન્ટ ઘસાઈ જાય ત્યાં સુધી જુદે જુદે સ્થળે એ વપરાતી રહે. બીજો એવો વેપારીપ્રદર્શક તે અબ્દુલ અલી યુસુફ અલી. આવા શો માટે ઘણી ફિલ્મો પરદેશથી પણ મંગાવાતી; ક્યારેક એના પ્રદર્શન સાથે કૉમેન્ટરી અપાતી, તો ક્યાંક વાદ્યો પણ બજી ઊઠતાં. ધીમે ધીમે ફિલ્મપ્રદર્શન માટે પાકાં થિયેટરો બંધાવા માંડ્યાં. 1910ના અરસામાં ભારત દેશમાં આવાં 37 થિયેટરો હતાં.

પણ ચલિત ચિત્રોના માધ્યમને સમજીને પ્રયોજનાર તો હતા દાદાસાહેબ ફાળકે. નાટકના રસિયા, ચિત્રકાર અને સ્થિર તસવીરકલાના એ જાણકાર હતા. એક વાર એમણે ઈસુ ખ્રિસ્તના જીવન વિશેની ફિલ્મ જોયેલી, એનાથી પ્રેરાઈને કૃષ્ણાવતાર ઉપર એક ફિલ્મ બનાવવાનો તેમણે નિર્ધાર કર્યો. પોતાની જીવનવીમાની પૉલિસી અને પત્નીનાં ઘરેણાં ગીરવે મૂકી લંડન જઈ તેઓ ચલચિત્રની કલા શીખ્યા અને ફિલ્મનિર્માણનાં સાધનો અને સાહિત્ય ખરીદી લાવ્યા. બીજે જ વરસે, 1913માં એમણે ‘રાજા હરિશ્ચંદ્ર’ નામની 114.7 મીટર લાંબી ફિલ્મ બનાવી. એ પછી ‘ભસ્માસુર-મોહિની’, ‘લંકાદહન’, ‘કૃષ્ણજન્મ’ વગેરે સોએક જેટલી ફિલ્મો બનાવી. ફાળકેએ અતિ પરિચિત કથાવસ્તુવાળી અને સરળતાથી સમજી શકાય તેવી ફિલ્મોમાં ટ્રિકસીન્સ, ઍનિમેશન વગેરેથી ખૂબ નામના મેળવી.

પ્રારંભમાં પૌરાણિક અને પછી ઐતિહાસિક કથાવસ્તુવાળી ફિલ્મો બનતી. બીજી બાજુ વિદેશી સ્ટંટ ફિલ્મોનું પણ ભારતમાં અનુકરણ થવા માંડ્યું. ઈ. સ. 1917માં ફાળકેએ ‘હિંદુસ્થાન ફિલ્મ કંપની’ સ્થાપી. તેમણે તો ‘ફિલ્મ કેવી રીતે બને છે’ એ વિશે પણ ફિલ્મ બનાવી હતી. આપણા દેશની એ પ્રથમ શૈક્ષણિક ફિલ્મ છે અને તે પણ ફિલ્મ માધ્યમ વિશે જ !

ધીરેન ગાંગુલી ફિલ્મનિર્માણના પ્રારંભના તબક્કાનો બીજો ઝળહળતો સિતારો હતો. એ પણ સ્થિર તસવીરકલાના જાણકાર, સ્વયં અદાકાર અને લેખક હતા. ‘ઇંગ્લૅન્ડ-રિટર્ન્ડ’, ‘લેડી ટીચર’, ‘સ્ટેપ મધર’, ‘મૅરેજ ટૉનિક’ વગેરે કૉમેડી ફિલ્મો તેમણે બનાવી હતી. ‘રઝિયા બેગમ’ (1920) રાષ્ટ્રીય એકતાની પ્રથમ ફિલ્મ હતી. આ દરમિયાન બંગાળમાં દેવકી બોઝે પણ અનેક ફિલ્મો સર્જી હતી. આ સાહસમાં સફળતા પામનાર પ્રથમ ગુજરાતી હતા ચંદુલાલ શાહ. ઈ. સ. 1925માં મિસ ગોહરને લઈને હોમી માસ્ટરની અધૂરી ફિલ્મ ‘ગુણસુંદરી’ એમણે બનાવી, જે સામાજિક ફિલ્મોના ઉદયમાં નોંધપાત્ર ગણાય છે. એમની બીજી ફિલ્મ ‘ટાઇપિસ્ટ ગર્લ’ પણ બહુ વખણાઈ હતી. એ દિવસોમાં મૂગી ફિલ્મોનું ઍક્શન સમજાવવા અંગ્રેજી ભાષામાં શીર્ષકો મુકાતાં; થિયેટરોનું ‘બ્લૉક બુકિંગ’ પણ થતું. ફિલ્મ બતાવવા દેશના જુદા જુદા ભાગોમાં 265 જેટલાં પાકાં સિનેમાઘરો બંધાયાં હતાં. ચંદુલાલ શાહની કુલ 130 ફિલ્મોમાંથી 60 જેટલી તો આવી સફળ ‘સામાજિક ફિલ્મો’ હતી. અલબત્ત, તે સમયે પ્રદર્શિત થતી ફિલ્મોમાં 80 % વિદેશી ફિલ્મો હતી. સાહિત્ય તથા અન્ય કલાઓમાં એ સમયે રાષ્ટ્રીય જુવાળ અને સ્વદેશીનો જુસ્સો વરતીને, વિદેશી સંસ્થાનવાદી બ્રિટિશ સત્તાએ, ‘ઇન્ડિયન સિનેમૅટોગ્રાફ ઍક્ટ’ ઘડીને લાઇસન્સ વગેરે દ્વારા આ માધ્યમ પરની પોતાની પકડ મજબૂત કરી લીધી. ધીમે ધીમે અંગ્રેજીની સાથોસાથ હિન્દી, ઉર્દૂ અને ગુજરાતી શીર્ષકો પણ શરૂ થયાં. દક્ષિણ ભારત માટેની ફિલ્મોમાં તમિળ, તેલુગુ અને અંગ્રેજીમાં શીર્ષકો રહેતાં. દરેક કંપની પાસે પોતાનાં સાધનો, લૅબોરેટરી અને સ્ટુડિયો હતાં. અદાકારો અને કસબીઓ માસિક પગારે કામ કરતા, વિદેશી ફિલ્મ સ્ટુડિયો અને દેશની રંગભૂમિની મંડળીઓની જેમ.

આશ્ચર્યની વાત એ છે કે એ દિવસોમાં રાષ્ટ્રીય જુવાળને રંગે રંગાઈને, ગાંધીજીની પ્રવૃત્તિને આવરી લેતી કે એમના વિચારોનો પ્રસાર કરતી 13 જેટલી ટૂંકી ફિલ્મોય બની; પણ બ્રિટિશ સરકારે એનું પ્રદર્શન તુરત જ બંધ કરાવેલું.

1929માં આ ‘ફિલ્મ-નિર્માતાઓ’એ ‘મેલડી ઑવ્ લવ’ નામનું પ્રથમ ‘બોલપટ’ નિહાળ્યું અને એનું અવશ્યંભાવિ પિછાણ્યું. 1931માં માદન બંધુઓએ સૌપ્રથમ ટૂંકાં બોલપટ બનાવ્યાં : ‘શિવમંદિરમાં પ્રાર્થના’ અને પ્રો. સી. વી. રામનનું વ્યાખ્યાન ! એ જ વરસે પ્રથમ પૂરા કદના હિન્દી બોલપટ ‘આલમઆરા’ની રજૂઆત થઈ. અરદેશર ઈરાનીની આ ફિલ્મમાં 12 ગીતો હતાં. એ સમયની એક તમિળ ફિલ્મમાં 60 ગીતો હતાં !

‘દિગ્દર્શકોને રોકી’ને કામ કરનાર એક્ઝિક્યૂટિવ પ્રોડ્યુસર બી. એન. સરકાર બંગાળના જાણીતા ઍડવોકેટ-જનરલના પુત્ર હતા. મેધાવી નટનટીઓ અને કસબીઓ સાથે તેમણે સાધનસંપન્ન સ્ટુડિયો ‘ન્યૂ થિયેટર્સ’ની સ્થાપના કરી હતી. દેવકી બોઝ અને ધીરેન ગાંગુલીના દિગ્દર્શનમાં એમણે ‘ચંડીદાસ’ (1932), ‘સીતા’ (1934), ‘વિદ્યાપતિ’ (1937) વગેરે ફિલ્મો બનાવી. તેમણે ફિલ્મ-સંગીતમાં ક્રાંતિ સર્જી. છાયાદેવી અને કાનનબાલા એમની લોકપ્રિય અભિનેત્રીઓ હતી. 1935માં એમની ‘દેવદાસ’ ફિલ્મે તો ભારતીય સામાજિક ફિલ્મનિર્માણની વિભાવના જ બદલી નાંખી. નટ-દિગ્દર્શક-લેખક પી. સી. બરુઆએ પ્રથમ બંગાળીમાં ‘દેવદાસ’ ફિલ્મ બનાવેલી; પછી એનું હિન્દી સંસ્કરણ પણ તૈયાર કર્યું, જેમાં દેવદાસનું પાત્ર ભજવનાર

નટ-ગાયક સાયગલનાં ગીતો અને અભિનયને આજે પણ રસિયાઓ યાદ કરે છે. ફિલ્મના સંવાદોમાં ‘બોલચાલની ભાષા’નો એમાં પ્રથમ પ્રયોગ થયેલો ગણાવાય છે. ‘માયા’ (1936), ‘મુક્તિ’ (1937) વગેરે બરુઆની બીજી યાદગાર ફિલ્મો છે; દિગ્દર્શન-અભિનય ઉપરાંત એની પટકથા પણ બહુધા બરુઆ જ લખતા.

આ તરફ પશ્ચિમ ભારતમાં પણ કેટલાક ફિલ્મ સ્ટુડિયોએ ભારે પ્રતિષ્ઠા મેળવી. દિગ્દર્શન ક્ષેત્રે ગુરુ ગણાતા વી. શાંતારામનો પ્રભાત સ્ટુડિયો; અને ‘અયોધ્યા ચા રાજા’ એની પ્રથમ મરાઠી ફિલ્મ. એ પછી 30થી 39 વચ્ચે ‘સંત તુકારામ’, ‘દુનિયા ન માને’, ‘આદમી’ વગેરે હિન્દી ફિલ્મો ખૂબ લોકપ્રિય બની. પછી પોતાના રાજકમલ સ્ટુડિયોમાં તેમણે ‘ડૉ. કોટનીસ કી અમર કહાની’ જેવી અમર ફિલ્મ સર્જી. બૉમ્બે ટૉકીઝમાં હિમાંશુ રાયે 1936માં ‘અછૂતકન્યા’ દ્વારા અસ્પૃશ્યતાનો પ્રશ્ન પ્રસ્તુત કર્યો. અશોકકુમાર, દિલીપકુમાર, રાજકપૂર, એસ. મુખરજી, કે. એ. અબ્બાસ વગેરે જેવી ખ્યાતનામ ફિલ્મી હસ્તીઓ બૉમ્બે ટૉકીઝ દ્વારા જ પ્રકાશમાં આવી છે.

વિશાળ સ્ટુડિયો, ઊંચા પગારનાં નટનટીઓ અને કસબીઓ અને સ્ટંટ ફિલ્મોનો એ જમાનો હતો. સાગર મૂવિટોનની ‘જાગીરદાર’ (1937), વાડિયા મૂવિટોનની ‘હંટરવાલી’ (1937), મિનર્વા મુવિટોનની ‘સિકંદર’ (1940) વગેરે ત્યારે ખૂબ ખ્યાતિ પામેલી. સુરેન્દ્ર, બીબ્બો, નાદિયા, સોહરાબ મોદી, પૃથ્વીરાજ, મોતીલાલ, સવિતાદેવી, યાકુબ, દુર્ગા ખોટે, અશોકકુમાર, શાંતા આપ્ટે, કેશવરાવ દાતે ત્યારનાં જાણીતાં-માનીતાં નટ-નટીઓ હતાં. ધીમે ધીમે કરારપદ્ધતિએ કામ કરવાનું શરૂ થયું, અને 1945 સુધીમાં મોટા સ્ટુડિયો નાણાભીડમાં આવી પડ્યા. અલબત્ત, ફિલ્મોનાં કથાવસ્તુ અને અભિનય વગેરેમાં સનસનાટીની બોલબાલા હતી.

બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી ભારતમાં દસ્તાવેજી ફિલ્મોનું નિર્માણ વધ્યું; આ અગાઉ વીસેક જેટલી સમાચારચિત્રની શૈલીએ ટૂંકી ફિલ્મો બની હતી, યુદ્ધનાં કાળા નાણાં આ ‘ઉદ્યોગ’માં છૂટતાં ‘સ્ટાર’ બનેલાં અભિનયકારો હજારોને બદલે લાખોની વાત કરવા માંડ્યા. દિગ્દર્શકો, લેખકો, કૅમેરામૅનો વગેરે સહસર્જકો પડદા પાછળ ધકેલાઈ ગયા; નટો ‘સ્ટાર’ બની ગયા; ધનાઢ્ય વિતરકોએ એનો વેપલો શરૂ કરી દીધો.

એનું એક ઉદાહરણ તે એ સમયની ‘ચંદ્રલેખા’ ફિલ્મ, એનો ખર્ચ એ વખતના 30 લાખ રૂપિયા અને આવક 1 કરોડ રૂપિયા ! આવા આર્થિક માળખાને ટકવા માટે ફિલ્મનિર્માણની એક ફૉર્મ્યુલા બની; સિતારા, ગીતો, નૃત્યો, પ્રેમ-સંવનનનાં ટાહ્યલાં, ગણિકાનર્તકીની કુરબાની, સનસનાટી, સદ્અસદનું ચિત્રણ, અંતે સદનો વિજય વગેરે. આજે એમાં હિંસા અને કામુકતાને વળી ‘સ્લોમોશન’માં દર્શાવી વધુ ગ્રામ્ય બનાવવામાં આવી રહી છે.

પરંતુ આ બધાંની વચ્ચેય સામાજિક ર્દષ્ટિએ ‘સાર્થક’ એવી ફિલ્મોય ઝળકતી. કે. એ. અબ્બાસે બૉમ્બે ટૉકીઝ માટે ‘નયા સંસાર’ 1941માં બનાવી, તો 1949માં ‘ધરતી કે લાલ’માં ખેતવિહોણા મજૂરોની વાત હતી. અલબત્ત એ જ લેખકે પેલી ‘ફૉર્મ્યુલા’ મુજબ ‘આવારા’ અને ‘શ્રી 420’ વગેરે ફિલ્મો રાજકપૂરને લખી આપી. એમની

પ્રયોગશીલ ફિલ્મ ‘જાગતે રહો’ (1957) કાર્લોવી બેરીમાં ‘ગ્રાં પ્રી’ મેળવી આવેલી. બિમલ રૉયની ‘દો બીઘા જમીન’ (1954) કૅન ફિલ્મ મહોત્સવમાં વિજયી બની હતી. એ જ રીતે ગુરુદત્તની ‘પ્યાસા’ અને ‘કાગઝ કે ફૂલ’ તેમજ બિમલ રૉયની ‘સુજાતા’ પણ ખૂબ નોંધપાત્ર હતી.

બીજી બાજુ ગુજરાતી નિર્માતા ચીમનલાલ દેસાઈના સાગર મૂવિટોને કનૈયાલાલ મુનશી જેવા લેખકોની કૃતિઓ પરથી પણ ફિલ્મો બનાવી : ‘વેરની વસૂલાત’, ‘બે ખરાબ જણ’, ‘ડૉ. મધુરિકા’ વગેરે.

આ દરમિયાન, 1950માં ફ્રેન્ચ ફિલ્મ દિગ્દર્શક જાં રેન્વાએ કૉલકાતામાં એક ફિલ્મનું શૂટિંગ કર્યું; અને એમની સાથે એક જાહેરાત કંપનીમાં પુસ્તકોનાં આવરણ-ચિત્રો બનાવતા સત્યજિત રાય સંકળાયા. એમાંથી પ્રેરણા લઈ, 1955માં, અનેક આકરા તપે તપીને એમણે ‘પથેર પાંચાલી’ બનાવી; એની વિદેશોની સફળતા પછી તેમણે ‘અપરાજિત’ અને ‘અપુર સંસાર’ ફિલ્મો સર્જી, બંગાળી ગ્રામ અને કુટુંબજીવન કચકડે મઢ્યું, ચલચિત્રની કલા અને કસબને નવી દિશા ચીંધી આપી. પછી 1962માં ‘મહાપુરુષ’ અને 1966માં ‘નાયક’માં હાસ્ય કટાક્ષ અને સત્તાની ભીંસમાં પતિત માનવીનું વાસ્તવ પેશ કર્યું. નાગરિક જીવનની લાગણીહીનતા અને શૂન્યતા ‘મહાનગર’ અને ‘પ્રતિદ્વંદ્વી’માં પ્રસ્તુત કરી ભારતીય ફિલ્મ-નિર્માણમાં નવું પ્રકરણ ઉમેરી આપ્યું.

સત્યજિત રાયની સીધી અને આડકતરી અસર નીચે આવનારા અને ફિલ્મનિર્માણની તાલીમ આપતી પુણેની ‘ફિલ્મ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ’ દ્વારા આવેલી જાગૃતિને પરિણામે બીજા અનેક કલાકસબીઓ આગળ આવ્યા. ઋત્વિક ઘટકની ફિલ્મો ‘અજાંત્રિક’ (1958), ‘મેઘે ઢાકા તારા’ (1960), ‘કોમલ ગાંધાર’ (1961), ‘અમર લેનિન’ (1970), ‘જુક્તિ

તાક્કો આર ગાપ્પો’ (1970) ખ્યાતિ પામી છે. એ જ રીતે તપન સિંહાની ‘કાબુલીવાલા’ (1956), ‘ક્ષુધિત પાષાણ’ (1960), ‘અતિથિ’ (1966); મૃણાલ સેનની ‘ભુવનશોમ’ (1969), ‘કોરસ’ (1974), ‘મૃગયા’ (1976), બસુ ચેટરજીની ‘સારા આકાશ’ (1969), ‘રજનીગંધા’ (1974); એમ. એસ. સથ્યુની ‘ગર્મ હવા’ (1973); શ્યામ બેનેગલની ‘અંકુર’ (1974), નિશાંત (1976) વગેરે; બી.વી. કારંથની ‘ચોમન્ના દુદી’ (1975) અને ગિરીશ કર્નાડની ‘વંશવૃક્ષ’ (1979) વગેરે ફિલ્મો ચલચિત્રના માધ્યમમાં આવેલી જાગૃતિની દ્યોતક છે.

આ અને તાજેતરની અડૂર ગોપાલકૃષ્ણ, ગોવિંદ નિહાલાની, સઈ પરાંજપે, કેતન મહેતા, મણિરત્નમ્ વગેરે દિગ્દર્શકોની ફિલ્મો સિને તારકોકેન્દ્રી ફૉર્મ્યુલા ફિલ્મોને ‘સમાંતર’ બની રહી છે. એ દિગ્દર્શકો જાણે એક પ્રકારના ઝનૂનથી, આર્થિક-સામાજિક હિતોથી સંચાલિત વ્યાપારી ફિલ્મોના કામુકતા અને હિંસાના સમાજવિરોધી અભિગમ સામે, સમાજપરિવર્તનના ટમટમતા દીવાનું જતન-પરિમાર્જન કરી રહ્યા છે. અમિતાભ, ધર્મેન્દ્ર, હેમા, રેખા કે શાહરૂખ ખાન, માધુરી દીક્ષિત,

 

જુહી ચાવલા વગેરે ખ્યાતનામ અને બહુચર્ચિત સિતારાઓની વરસની 900 ફિલ્મોની સરેરાશ સામે નસીરુદ્દીન શાહ, ઓમપુરી, શ્રીરામ લાગૂ, શબાના આઝમી, સ્મિતા પાટિલ જેવાં અદાકારોની ફિલ્મો આંગળીને વેઢે ગણાય એટલી હોવા છતાં નવા વિષય, અભિગમ, ર્દશ્યવિધાન અને પ્રત્યાયન વડે સહુનું ધ્યાન ખેંચી રહી છે. ‘અર્ધસત્ય’થી ‘આલ્બર્ટ પિન્ટોકો ગુસ્સા ક્યોં આતા હૈ ?’; ‘સુબહ’માં ‘આજ કી આવાજ’ સાંભળવા ‘મોહન જોષી હાજર’ થાય છે. ‘ભવની ભવાઈ’નું ‘પોસ્ટર’ ‘પાર્ટી’માં સૌને માટે સાંપ્રત જીવનની કથાવ્યથા રજૂ કરે છે. આ ‘સમાન્તર’ ફિલ્મોમાં હવે સ્ત્રી-દિગ્દર્શકોનો ફાળો પણ નોંધપાત્ર બની રહ્યો છે. ટી.વી.ના પ્રસારને લીધેય આવી ગંભીર ફિલ્મોને ટેકો મળી શકે એ શક્યતા પણ કેટલાકને દેખાય છે.

ફિલ્મનિર્માણમાં ગુજરાતીઓ છેક મૂક ચલચિત્રોના કાળથી સંકળાયેલા રહ્યા છે. રણજિત મૂવિટોનવાળા સરદાર ચંદુલાલ શાહ અને પ્રકાશ મૂવિટોનવાળા ભટ્ટ ભાઈઓની હિન્દી ચલચિત્રોમાં પણ મોટી દેણગી રહી છે. ફિલ્મનિર્માણનાં અન્ય ક્ષેત્રોમાં ગુજરાતીઓ ફાળો

આપતા રહ્યા છે. મૂક ચલચિત્રોમાં ભાષાનો પ્રશ્ન હતો નહિ, પણ ‘બોલપટો’ પછી, ભાષાને કારણે ફિલ્મની રજૂઆતનાં ક્ષેત્રો ભાષાવાર વિસ્તારમાં સીમિત બની ગયાં. ચલચિત્રોમાં વાણીના પ્રવેશ પછી 1932માં કૉલકાતાની માદન ફિલ્મ કંપનીએ સૌપ્રથમ બે રીલની એક નાનકડી ગુજરાતી ફિલ્મ ‘મુંબઈની શેઠાણી’ બનાવેલી, જે એમની હિન્દી ફિલ્મ ‘શીરીં-ફરહાદ’ની સાથે બતાવાતી હતી. ગુજરાતમાં પ્રથમ પૂરા કદનું કથાચિત્ર 1932માં ‘નરસિંહ મહેતા’ બન્યું અને 1934માં ‘સંસારલીલા’. ત્યારબાદ ‘સ્નેહલતા’ અને ‘જયમનનું રસજીવન’ આવ્યાં. 1939માં ક. મા. મુનશીની નવલકથાઓ પરથી ‘બે ખરાબ જણ’ વગેરે બની. રણજિત મૂવિટોને ‘સતી સાવિત્રી’ અને ‘અછૂત’ પણ આપ્યાં. આરંભકાળનાં ગુજરાતી ચલચિત્રો મુખ્યત્વે હેતુપ્રધાન હતાં. જેમાં આગળ જતાં ઓટ આવી છે. છતાં, ‘કંકુ’, ‘કાશીનો દીકરો’, ‘ઝેર પીધાં છે જાણી જાણી’, ‘લીલૂડી ધરતી’, ‘ભવની ભવાઈ’ વગેરે કેટલાંક ચિત્રો સીમાસ્તંભ સમાં નોંધપાત્ર છે.

1975ની મનોરંજન કરમુક્તિની સરકારી નીતિથી ગુજરાતમાં ‘લક્ષ્મી’, ‘લકી’ અને ‘વૃંદાવન’ સ્ટુડિયો કામ કરતા થયા. પરિણામે વરસે 50-60ની સરેરાશે પૌરાણિક, ઐતિહાસિક અને લોકકથા આધારિત ફિલ્મોનો રાફડો ફાટ્યો; પણ એમાંથી ભાગ્યે જ કોઈએ કલા કે કસબમાં કાઠું કાઢ્યું. અન્ય પ્રાદેશિક ભાષાઓ કરતાં, એનો પ્રેક્ષકવર્ગ મર્યાદિત તો છે જ, છતાં એ ભાષાઓમાં સારી ફિલ્મો બનતી આવી છે. ફિલ્મકલામાં ગુજરાતીઓ જાણકાર હોવા છતાં એની ફિલ્મોની મર્યાદિત કલાર્દષ્ટિનું કારણ સંશોધનનો વિષય બને છે.

ભારતીય ચલચિત્રોમાં અને વિશેષે કરીને હિંદી અને બંગાળી ચલચિત્રોમાં સંગીતને પ્રાધાન્ય આપવામાં આવે છે. વી. શાંતારામનાં મોટા ભાગનાં ચલચિત્રો તેમનાં કથાનક ઉપરાંત સંગીતને કારણે

બૉક્સઑફિસ પર સફળ થયાં છે. તેને લીધે સંગીત નિર્દેશકો તથા પાર્શ્વગાયકોનો એક અલાયદો વર્ગ ઊભો થયો છે. દા.ત., એસ. ડી. બર્મન, આર. ડી. બર્મન, શંકર-જયકિશન, કલ્યાણજી-આણંદજી, નૌશાદ, લક્ષ્મીકાંત-પ્યારેલાલ, મદનમોહન, જયદેવ, ઓ. પી. નૈયર, ખય્યામ, એ. આર. રહેમાન જેવા સંગીત નિર્દેશકો; મહમ્મદ રફી, કિશોરકુમાર, મુકેશ, મન્ના ડે, મહેન્દ્રકપૂર જેવા પુરુષ પાર્શ્વગાયકો; લતા મંગેશકર, આશા ભોસલે અને સુમન કલ્યાણપુર જેવી પાર્શ્વગાયિકાઓના કંઠને કારણે કેટલાંક ચલચિત્રોએ ખૂબ સફળતા પ્રાપ્ત કરી છે. એ. આર. રહેમાનને તો આઠ ઑસ્કાર વિજેતા ચલચિત્ર ‘સ્લમડૉગ મિલિઓનેઅર’ના તેના ગીત ‘જય હો….’ માટે વર્ષ 2009માં ઑસ્કાર પુરસ્કારથી સન્માનિત કરવામાં આવ્યા હતા, તેમજ ગુલઝારને એ. આર. રહેમાન સાથે સંયુક્ત રીતે ગીતરચનાનો ઑસ્કાર પુરસ્કાર એનાયત કરવામાં આવ્યો હતો. ‘સ્લમડૉગ મિલિઓનિઅર’ ચલચિત્રની આઠ ઑસ્કાર પુરસ્કાર મેળવવાની સફળતા અનન્ય ગણાય છે. એ. આર. રહેમાનનું નામ તો વર્ષ 2009ના ઑસ્કાર પુરસ્કારો માટે ત્રણ શ્રેણી કે વર્ગ(category)માં સૂચવવામાં (nomination) આવ્યું હતું જેમાંથી બે નામાંકનોમાં તેમને ઑસ્કારથી પુરસ્કૃત કરવામાં આવ્યા હતા. ભારતના વર્તમાન (2009થી 2012) ચલચિત્ર વિશ્વમાં લોકપ્રિયતામાં તે સૌથી મોખરે છે આ બાબત ભારતીયો માટે અભિમાન લેવા જેવી છે. છેલ્લા એક દાયકા(2000 –2012)માં ચલચિત્ર દિગ્દર્શકોમાં જેમનાં નામ મોખરે છે તેમાં આશુતોષ ગોવારીકર તથા મધુર ભાંડારકરનાં નામ ઉલ્લેખનીય છે. આશુતોષ ગોવારીકર દ્વારા નિર્દેશિત હિંદી ચલચિત્ર ‘લગાન’ (2001), ‘સ્વાદે’ (2004) તથા ‘જોધા અકબર’ (2008) જેવાં ચલચિત્રોએ લોકપ્રિયતાનો ઉચ્ચાંક પ્રાપ્ત કર્યો હતો. ‘લગાન’ ચલચિત્રને તો ઑસ્કાર માટે નૉમિનેટ કરવામાં આવ્યું હતું. આ ચલચિત્રને ત્રણ સિનેઍવૉર્ડ્ઝ

(સર્વોત્કૃષ્ટ નિર્દેશન, સર્વોત્કૃષ્ટ ચલચિત્ર અને સર્વોત્કૃષ્ટ કથા), બર્જેન ઇન્ટરનેશનલ ફિલ્મ ફેસ્ટિવલમાં જૂરી ઍવૉર્ડ, લીડ્સ અને લોકાર્નો ઇન્ટરનેશનલ ફિલ્મ ફેસ્ટિવલમાં ‘ઑડિયન્સ ઍવૉર્ડ, નૅશનલ ફિલ્મ ફેસ્ટિવલમાં પણ ઑડિયન્સ ઍવૉર્ડ, પૉટર્લૅન્ડ ઇન્ટરનેશનલ ફિલ્મ ફેસ્ટિવલમાં સર્વોત્કૃષ્ટ ચલચિત્રનો ઍવૉર્ડ, સ્ટાર સ્ક્રીન ઍવૉર્ડ, સ્પેશિયલ જૂરી ઍવૉર્ડ, ક્રિટિક્સ ચૉઇસ તરીકે સર્વોત્કૃષ્ટ દિગ્દર્શન તથા સર્વોત્કૃષ્ટ કક્ષાના ઍવૉર્ડ્ઝ એનાયત કરવામાં આવ્યા હતા. આશુતોષ ગોવારીકર દ્વારા નિર્દેશિત ‘જોધા અકબર’(2008)ને પણ રશિયાના કઝાન ખાતે આયોજિત ગોલ્ડન મિનબાર ઇન્ટરનેશનલ ફિલ્મ ફેસ્ટિવલમાં સર્વોત્કૃષ્ટ ચલચિત્રનો ઍવૉર્ડ તથા દસમા ઇન્ટરનેશનલ ઇન્ડિયન ફિલ્મ અકાદમી (IIFA) (2009) દ્વારા સર્વોત્કૃષ્ટ ચલચિત્ર, સર્વોત્કૃષ્ટ દિગ્દર્શન, સર્વોત્કૃષ્ટ અભિનેતા(હૃતિક રોશન)ને આ ત્રણ પારિતોષિકો મળ્યાં હતાં. તેવી જ રીતે મધુર ભાંડારકર દ્વારા નિર્દેશિત ‘ચાંદની બાર’ (2001), ‘પેજ 3’ (2005), ‘ટ્રાફિક સિગ્નલ’ (2007) જેવાં ચલચિત્રો ખૂબ સફળ થયાં હતાં. તેમના દ્વારા નિર્દેશિત ‘ટ્રાફિક સિગ્નલ’, ‘ચાંદની બાર’ તથા ‘પેજ 3’ ચલચિત્રોને નૅશનલ ફિલ્મ ઍવૉર્ડથી સન્માનવામાં આવ્યાં હતાં.

પ્રાદેશિક ફિલ્મોમાં મરાઠી ચલચિત્ર ‘નટરંગ’ને આઠ રાષ્ટ્રીય કક્ષાના પુરસ્કારો (2010) એનાયત થયા હતા તથા ‘શ્વાસ’ ચલચિત્ર ઑસ્કાર માટે મોકલવામાં આવ્યું હતું.

ચલચિત્રક્ષેત્રે અમદાવાદના મૂળ વતની અને હાલ (2012) અમેરિકાની એક યુનિવર્સિટીમાં પ્રોફેસર તરીકે ફરજ બજાવી રહેલા અભિજાત જોશીની સફળતા નોંધપાત્ર ગણાય છે. તેઓ ‘લગે રહો મુન્નાભાઈ’ તથા ‘ધ થ્રી ઇડિયટ્સ’ આ બંને સફળ હિંદી ચલચિત્રોના સંયુક્ત પટકથાલેખક છે.

ભારતીય ચલચિત્રક્ષેત્રે જેમની કામગીરી રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય ક્ષેત્રે બિરદાવવામાં આવી છે. તેમાં વિખ્યાત નિર્માતા અને દિગ્દર્શક સત્યજીત રે ને જીવનગૌરવ ઑસ્કાર એનાયત કરવામાં આવ્યો હતો જે તેમને રૂબરૂ પ્રદાન કરવા માટે અમેરિકાથી ઑસ્કારના પ્રતિનિધિઓ ભારત આવ્યા હતા. વિખ્યાત પાર્શ્વગાયિકા લતા મંગેશકરને તથા દક્ષિણ ભારતના ફિલ્મ ઉદ્યોગમાં નિર્માતા-દિગ્દર્શક તરીકે સફળ કામગીરી કરનાર એમ. જી. રામચંદ્રન(MGR)ને મરણોત્તર ભારત સરકાર દ્વારા દેશના સર્વોચ્ચ નાગરિક સન્માન ‘ભારતરત્ન’થી નવાજવામાં આવ્યા હતા તથા પાર્શ્વગાયિકા આશા ભોંસલેને ‘પદ્મભૂષણ’થી તથા પાર્શ્વગાયક અને સંગીતનિયોજક ભૂપેન્દ્ર હજારિકાને ‘પદ્મવિભૂષણ’ ખિતાબથી નવાજવામાં આવ્યાં હતાં.

ભારતનો ચલચિત્ર ઉદ્યોગ એ ઘણી રીતે મોટામાં મોટો ઉદ્યોગ છે; જેનું મુખ્ય મથક મુંબઈ ખાતે છે; જે ‘બૉલિવૂડ’ તરીકે જાણીતું છે. હિંદી ઉપરાંત ભારતની કેટલીક પ્રાદેશિક ભાષાઓમાં પણ ચલચિત્ર નિર્મિત થાય છે. દા.ત., મરાઠી, બંગાળી, તમિળ, મલયાળમ, તેલુગુ વગેરે. સંસ્કૃત ભાષામાં અત્યારસુધી (2011) એક જ ચલચિત્રનું નિર્માણ થયું છે. ‘આદિ શંકરાચાર્ય’ જેને રાષ્ટ્રપતિ ચંદ્રક એનાયત કરવામાં આવ્યો હતો. તેલુગુ ચલચિત્ર ‘શંકરાભરણમ્’ એક નૃત્યાંગનાના જીવન પર નિર્માણ થયેલું અદભુત ચલચિત્ર હતું. જેની ખૂબી એ છે કે તેલુગુ ભાષા ન જાણનારા પ્રેક્ષકો પણ તે ચલચિત્ર માણી શકે છે અને તેનું કથાનક સંપૂર્ણપણે સમજી શકે છે. ‘શોલે’

(હિંદી) ચલચિત્ર એક જમાનામાં બૉક્સ ઑફિસ પર વિક્રમ પ્રસ્થાપિત કરનાર ચલચિત્ર હતું જેનો વિક્રમ રાજશ્રી પ્રોડક્શન દ્વારા નિર્મિત ‘હમ આપકે હૈ કૌન’ (હિંદી) ચલચિત્ર દ્વારા વટાવવામાં આવ્યું છે. આ ચલચિત્રમાં માધુરી દીક્ષિત ઉપરાંત રેણુકા શહાણેએ સંયુક્ત અભિનેત્રીની ભૂમિકા ભજવી છે જેને કારણે આ ચલચિત્રની લોકપ્રિયતામાં ખૂબ વધારો થયો હતો. રેણુકા શહાણેએ પોતાની અભિનેત્રી તરીકેની કારકિર્દી ‘સુરભિ’ દૂરદર્શન શ્રેણીથી શરૂ કરી હતી જ્યાં તેણે વિક્રમ પ્રસ્થાપિત કર્યો છે.

હસમુખ બારાડી

પીયૂષ વ્યાસ

બાળકૃષ્ણ માધવરાવ મૂળે