એકોક્તિ (monologue) : સાહિત્યમાં ખાસ કરીને નાટકમાં પ્રેક્ષકગણ સમક્ષ કે વિના પ્રયોજાતી એક પાત્ર કે વ્યક્તિની ઉક્તિરૂપ પ્રયુક્તિ. તેની દ્વારા ચિંતન અને ઊર્મિનો આવિષ્કાર થતો. ક્યારેક તેમાં દીર્ઘ સંભાષણ પણ હોય. પ્રેક્ષક માટે જે માહિતી અન્ય રીતે શક્ય ન હોય તે સ્વગતોક્તિ (soliloquy) દ્વારા રજૂ થતી. એકોક્તિ, સ્વગતોક્તિ અને સંવાદ એ ત્રણ વાચિક અભિનયના ઉત્તમાંશો ગ્રીક નાટ્યસાહિત્યમાં સબળ રીતે વિકસે તે પહેલાં તેમનો અનુબંધ ડિથિરેમ્બ એટલે સમૂહગાન સાથે હતો. ડિથિરેમ્બ ગાનારું વૃંદ કોરસ કહેવાતું.
કોરસને સંબોધીને પાત્રો બોલે તે પ્રેક્ષકો ગ્રહણ કરે. તેની દ્વારા મંચ પર ન દર્શાવાતી વિચિત્ર ઘટનાઓ સૂચવાય. પાત્રના પ્રતિભાવો અને અપેક્ષાઓ પણ રજૂ થાય. ઉપરાંત ઈશ્વરને પ્રાર્થના કે જીવનચિંતન પણ રજૂઆત પામે. ડાયોનિસસને સંબોધાયેલા આરાધનાગીતમાં એક ગાયક કડી ઉપડાવતો અને અન્ય ગાયકો તે ઝીલતા. ગીતમાં સવાલજવાબની રીત રૂઢ થતાં તેમાંથી પાત્રના મનોગતને વ્યક્ત કરતી ઉક્તિ જન્મી. કોરસમાંથી એક પાત્રની ઉક્તિને અલગ પાડીને, ગીતમાં, કોરસમાં સંવાદનું તત્વ દાખલ કરવાનું અને જુદા તથા લાક્ષણિક અવાજો ઉપરાંત એમાંથી નટને પ્રવેશ કરાવવાનું શ્રેય થેસ્પિસે લીધું. થેસ્પિસે આમ પહેલો અવાજ – પ્રથમ નટ દાખલ કર્યો. સ્વાભાવિક રીતે જ નાટ્યક્ષેત્રે થેસ્પિસ દ્વારા થયેલ આ નવપ્રસ્થાનનું પ્રકર્ષક અંગ પાત્રની સ્વગતોક્તિ ગણાઈ. ઇસ્કિલસે બીજો અવાજ – બીજો નટ દાખલ કર્યો. ઇસ્કિલસે જીવનના ઉત્તરાર્ધમાં લખેલાં નાટકોમાં તો પોતાના પ્રતિસ્પર્ધી નાટ્યકાર સોફોક્લીઝે પ્રચલિત કરેલા ત્રીજા અવાજ – ત્રીજા નટની કામગીરી પણ પોતાની સંકલનામાં વણી લીધેલી.
વિખ્યાત એકોક્તિઓ જેટલી તેમાંના નાટ્યાત્મક ગુણને કારણે તેટલી જ તેમાંના કાવ્યાત્મક ગુણને કારણે અનન્ય લેખાય છે. એકોક્તિઓનું નાદસૌંદર્ય સંમોહક ગણાયું છે. એકોક્તિસ્વગતોક્તિના પઠનમાં જે આસ્વાદ્ય બને છે તે તેમાંનાં શ્રાવ્ય પ્રતિરૂપો છે. નાટ્યાત્મક એકોક્તિ (dramatic monologue) અને સ્વગતોક્તિ આ બંને વચ્ચેની ભેદરેખા નાજુક છે; કેમ કે, બંને સ્વગત સંભાષણ છે. પણ સ્વગતોક્તિમાં પાત્ર પ્રતિભાવો, ઉદબોધનો અને વાગ્મિતામૂલક અર્થસંકેતોને રજૂ કરે છે. એકોક્તિમાં નાટ્યાંશ – કાવ્યાંશનું સંતુલન રચાતું હોય છે. નાટ્યગુણ અને કાવ્યગુણની એકવાક્યતા સધાય તો જ પાત્રના હૃદગત ભાવોનું સૂક્ષ્મ અનુરણન તેની નાટ્યાત્મકતા–કાવ્યાત્મકતા સમેત સંભળાય. એકોક્તિ એક જ પાત્ર દ્વારા નાટકમાં થતું સંભાષણ છે; જ્યારે સ્વગતોક્તિમાં પાત્ર જાત સાથે વાત કરતું હોય છે. એકોક્તિનું એક સ્વરૂપ તે સ્વગતોક્તિ. એકોક્તિ અન્ય પાત્ર દ્વારા છુપાઈને કે પ્રત્યક્ષ રીતે સાંભળવામાં આવે છે, જ્યારે સ્વગતોક્તિમાં અન્ય પાત્રની અનુપસ્થિતિ અનિવાર્ય છે. અપવાર્ય કે જનાન્તિક(aside)માં પાત્રનું સંભાષણ અન્ય પાત્રો ન સાંભળે તેવી અપેક્ષા છે. ગુપ્ત વાત અન્યને કહેવાની એક રીત છે. એક હાથની ત્રિપતાક કરી અન્ય પાત્રોની આડે રખાય છે.
‘ઇલિયડ’માં આવતી એકિલીઝની એકોક્તિ ઇતિહાસર્દષ્ટિએ સર્વપ્રથમ છે. કિડની નાટ્યકૃતિ ‘સ્પૅનિશ ટ્રૅજેડી’ અને માર્લોની નાટ્યકૃતિઓ ‘ધ જૂ ઑવ્ માલ્ટા’, ‘ડૉ. ફૉસ્ટસ’ અને ‘ટેમરલેન’માં વાગ્મિતાસભર એકોક્તિઓ નાટ્યના ક્રિયાવેગને તાર્દશ કરવામાં અત્યંત સફળ રહી છે. શેક્સપિયરનાં નાટકોનું – ખાસ કરીને તેમની ટ્રૅજેડી રચનાઓનું એક મહત્વનું અંગ જ એકોક્તિઓ–સ્વગતોક્તિઓ છે. હૅમ્લેટની એકોક્તિઓ વિશ્વવિખ્યાત છે. વિવિધ પરિસ્થિતિના સંદર્ભે, વિકસતા હૅમ્લેટના અસંખ્ય મનોભાવો એની એકોક્તિઓમાં વિવિધ રીતે ઝિલાયેલા છે. ફ્રાંસના નાટ્યકારો રેસિન અને વિક્ટર હ્યૂગોએ પોતાની કૃતિઓમાં એકોક્તિઓનો કાવ્યાત્મક વિનિયોગ કર્યો છે. હ્યૂગોની કૃતિ ‘હરનાની’ના એક મુખ્ય પાત્ર ચાર્લ્સ પાંચમાની સુદીર્ઘ એકોક્તિ 160 પંક્તિઓ સુધી પથરાયેલી છે.
રૉબર્ટ બ્રાઉનિંગે કવિતામાં નાટ્યાત્મક એકોક્તિઓ સાદ્યંત કલાત્મક રીતે પ્રયોજી છે. ‘ધ બિશપ ઑર્ડર્સ હિઝ ટુમ્બ ઍટ સેહીન્ટ પ્રેક્સ્ડ્ઝ ચર્ચ’ અંગ્રેજી સાહિત્યની એક વિલક્ષણ એકોક્તિ છે. મરણાસન્ન ધર્મગુરુના સમગ્ર જીવનનાં અનેકવિધ પાસાં અહીં તેના મન:પ્રદેશના અંતરાલમાં ઝબકી જાય છે. બ્રાઉનિંગની ચિંતનાત્મક નાટ્યાત્મક એકોક્તિઓ એક મોટું પ્રદાન લેખાય છે. ટેનિસનની કૃતિ ‘યૂલિસીઝ’ ચિંતનાત્મક એકોક્તિઓનું એક અન્ય વિખ્યાત ઉદાહરણ છે. આધુનિક કવિતા અને નવલકથાને સૂક્ષ્મ માનસશાસ્ત્રીય વિશ્લેષણના સ્તરે લઈ જનારા સર્જકો આંતર-એકોક્તિ (interior monologue) દ્વારા પાત્રના મનોગતને વિવિધ રીતે તાશ કરે છે. ‘ધ લવ સાગ ઑવ્ જે. આલ્ફ્રેડ પ્રૂફ્રૉક’માં એલિયટે આંતર-એકોક્તિનો કલાત્મક વિનિયોગ કર્યો છે. આંતરચેતનાપ્રવાહ(stream of consciousness)ને નિરૂપતી નવલકથા પાત્રનાં માનસ-સંચલનોના અસંખ્ય આરોહ-અવરોહને આંતર-એકોક્તિના માધ્યમ દ્વારા સવિશેષ પ્રયોજે છે. ડૉરોથી રિચર્ડસન, વર્જિનિયા વુલ્ફ, વિલિયમ ફૉકનર, જેમ્સ જૉઇસ આદિ નવલકથાકારોએ પોતાની કૃતિઓનું હાર્દ પાત્રની આંતર-એકોક્તિઓ દ્વારા સવિશેષ છતું કર્યું છે. જેમ્સ જૉઇસની વિખ્યાત કૃતિ ‘યૂલિસિસ’માં આવતા એક પાત્ર મૉલિબ્લૂમની આંતર-એકોક્તિ 42 પૃષ્ઠો પર પથરાયેલી છે.
ફ્રાન્સના નાટ્યકારો પૈકી કૉર્નિલે આ સ્વરૂપની ઊર્મિમયતાનો તથા રેસિને નાટ્યછટાનો કલામય ઉપયોગ કર્યો છે. રિસ્ટોરેશન સમયની કૃતિઓમાં આ સ્વરૂપનો અતિરેક થવાથી તે પ્રત્યે વ્યાપક અણગમો જન્મ્યો હતો.
વીસમી સદીમાં નાટ્યકારોએ એકોક્તિને વિવિધ રીતે પ્રયોજીને નાટ્યછટા પ્રગટાવવાની સબળ કોશિશ કરી છે. રશિયન નાટ્યકાર નિકોલાય યેવ્રીનોવે ‘ધ થિયેટર ઑવ્ ધ સોલ’ (1915) નામના એકાંકીમાં એક જ વ્યક્તિનાં જુદાં જુદાં પાસાં દર્શાવવા એકોક્તિનો ઉપયોગ કર્યો છે; જેમ કે, વ્યક્તિનું તર્કપરાયણ પાસું અને ઊર્મિશીલ પાસું. અરદીજી રાઈકીન, પોપૉવ, કરન્દાસ વગેરેએ પણ રશિયામાં એકોક્તિની અભિવ્યક્તિનાં સ્વરૂપો વિકસાવ્યાં છે. યૂજીન ઓ’નીલે ‘ધ ગ્રેટ ગૉડ બ્રાઉન’ નામના નાટકમાં જગત સમક્ષ પોતાની વાત રજૂ કરતા હોય ત્યારે પાત્રોને મહોરાં સાથે અને પોતે જે અનુભવે છે અને વિચારે છે તેની વાત કરતા હોય ત્યારે તે પાત્રોને મહોરાં વગર રજૂ કરવાનો પ્રયોગ કર્યો છે. ‘સ્ટ્રેન્જ ઇન્ટરલ્યૂડ’ નામની તેમની અન્ય નાટ્યકૃતિમાં બે પ્રકારના સંવાદ હોય છે. એક પાત્ર-પાત્ર વચ્ચેનો સંવાદ જેમાં સત્ય છુપાવવામાં આવે છે, બીજો પાત્રનું પ્રેક્ષક પ્રત્યેનું કથન જેમાં સત્ય પ્રગટ કરવામાં આવે છે. સૅમ્યુઅલ બૅકેટના ‘ક્રેપ્સ લાસ્ટ ટેપ’(1958)માં આંતરિક એકોક્તિ રજૂ કરવા માટે ટેપનો ઉપયોગ કરાયો છે; વૃદ્ધ પાત્ર યુવાનીના દિવસોમાં રેકૉર્ડ કરાયેલી ટેપ વગાડીને સાંભળતું હોય એવી નિરૂપણરીતિ અપનાવાઈ છે.
એકોક્તિપ્રકારની નાટ્યરીતિ સંસ્કૃતમાં ‘ભાણ’સ્વરૂપે પ્રચલિત છે. ભાસના ‘દૂતવાક્યમ્’માંનો એકોક્તિપ્રયોગ આનું સુંદર ઉદાહરણ છે. અર્વાચીન રંગભૂમિ પર તથા નાટ્યસાહિત્યમાં એકોક્તિની નાટ્યમયતાનો સમુચિત ઉપયોગ કરાયો છે. મરાઠી પૂરતું પી. એલ. દેશપાંડે જેવા અગ્રણીનું આ ક્ષેત્રે નોંધપાત્ર પ્રદાન રહ્યું છે. ગુજરાતી નાટ્યપ્રવૃત્તિના ક્ષેત્રે ચન્દ્રવદન મહેતાની ‘લાલિયા પરાપર’ તથા ‘લુઈ બ્રેઈલ’ની એકોક્તિઓ અને જયંતિ પટેલની ‘અસત્યના પ્રયોગો’ની એકોક્તિઓ લોકપ્રિય નીવડી હતી. શ્રાવ્ય અસર ઉપર નિર્ભર રેડિયોનું માધ્યમ આ નાટ્યરીતિ માટે વિકાસપોષક તક પૂરી પાડે છે.
નલિન રાવળ