આધુનિક સિનેકલા : સિદ્ધાંતો અને વલણો

આધુનિક સિનેકલા : સિદ્ધાંતો અને વલણો : ચલચિત્ર, બોલપટ કે સિનેકૃતિ મુખ્યત્વે વીસમી સદીની પેદાશ છે. પ્રારંભિક ચલચિત્રો મૂગાં સમાચારદર્શન કે ટૂંકાં પ્રહસનો જેવાં હતાં. તેમાં વ્યાપારી દૃષ્ટિ અને કલાનો પ્રભાવ ફ્રાંસ, અમેરિકા અને ઇંગ્લૅંડમાં ઊપસ્યો. 1901માં ફ્રાંસમાં ઝેક્કાનું ચલચિત્ર ‘હિસ્ટોઇર દ અન ક્રાઇમ’, 1903માં અમેરિકામાં પૉર્ટરનું ચલચિત્ર ‘ગ્રેટ ટ્રેન રૉબરી’ અને ઇંગ્લૅન્ડમાં 1905માં હેપ્વર્થનું ચલચિત્ર ‘રેસ્ક્યૂડ બાય રોવર’ નાટ્યાત્મક ઢબની ફિલ્મો રૂપે પ્રદર્શિત થયેલ. ફ્રેંચ ભ્રાંતિસર્જક (illusionist) મેલીએ સ્વૈરકલ્પના- (fantasy)પ્રકારના ખેડાણમાં કરામતી (trick) ચલચિત્રો વિકસાવ્યાં. વીસમી સદીના પ્રથમ દાયકામાં યુરોપમાં ફ્રેંચ અને ડેનિશ ફિલ્મોનો પ્રભાવ રહ્યો. ઇટાલિયન સ્ટુડિયો ભવ્ય ઐતિહાસિક ચલચિત્રો દ્વારા વિશ્વવિખ્યાત બન્યો. 1961માં લૂઇ ફુઈલાદે પ્રથમ વાસ્તવવાદી ચલચિત્ર ‘ફેન્તોમા’ ઉતાર્યું. ચાર્લી ચૅપ્લિને તેનું પ્રથમ ચલચિત્ર ‘મેકિંગ એ લિવિંગ’ 1914માં ઉતાર્યું અને ગ્રિફિથે બે શ્રેષ્ઠ ચલચિત્રો ‘બર્થ ઑવ્ એ નેશન’ (1915) અને ‘ઇન્ટૉલરન્સ’ (1916) દ્વારા ખ્યાતિ પ્રાપ્ત કરી.

પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન યુરોપિયન ચલચિત્ર ઉદ્યોગ લથડ્યો અને અમેરિકન તથા સ્વીડિશ ચલચિત્રો વધુ કલાત્મક બન્યાં. જર્મનીમાં ફ્રિઝ લૅંગ, વિયેન અને રોબિસને અભિવ્યક્તિપ્રધાન નાટ્યાત્મક શૈલી ચલચિત્રોમાં અપનાવી. વીસમી સદીના ત્રીજા દાયકામાં મહાન કૉમેડિયનો ચૅપ્લિન, કીટન, લૉઇડ અને રંગદર્શી અભિનેતાઓ વૅલેન્ટિનો, નોવારો અને મેન્જુ ચલચિત્રોમાં ચમક્યા તથા ફ્લાહર્ટીએ પ્રથમ દસ્તાવેજી ચલચિત્રો બનાવ્યાં.

1927માં વૉર્નર બ્રધર્સે બોલપટ(talkie)ની શરૂઆત કરી અને જૉન ગ્રિયરસને બ્રિટિશ દસ્તાવેજી આંદોલન શરૂ કર્યું. વીસમી સદીના ચોથા દાયકામાં સંગીતમય ચલચિત્રો તથા ધાડપાડુઓનાં ચલચિત્રોનું વલણ શરૂ થયું. ભારતીય અને જાપાની ચલચિત્ર ઉદ્યોગ પણ ફૂલ્યોફાલ્યો. બીજા વિશ્વયુદ્ધ બાદ ઇટાલીમાં નવ્ય-વાસ્તવવાદી (neo-realistic) ફિલ્મોનું નિર્માણ થયું. રશિયામાં સમાજવાદી વાસ્તવવાદે લાદેલાં બંધનો સ્ટૅલિનના મૃત્યુ બાદ ઢીલાં પડ્યાં અને પોલૅંડ, ચેકોસ્લોવેકિયા, યુગોસ્લાવિયા, હંગેરી અને ઇંગ્લૅન્ડમાં મુક્ત ચલચિત્ર (free cinema) આંદોલનો પ્રગટ થયાં. તે પછી ફ્રાંસમાં નવ્યધારા (nouvelle vogue) શરૂ થઈ. જિરિત્રન્કાએ યુરોપમાં પપેટ ચલચિત્રોનો પ્રકાર વિકસાવ્યો. 1950માં ચલચિત્રોમાં પહોળો પડદો સિનેમાસ્કોપ દાખલ થયો. ચલચિત્રો બનાવવાનું જંગી ખર્ચ ઓછું કરવા ‘સિનેમા વેરિતે’ અને કલાત્મક ચલચિત્રો(art films)નું આંદોલન શરૂ થયું. વીસમી સદીના છઠ્ઠા દાયકા બાદ ‘ત્રીજા વિશ્વ’ના અવિકસિત દેશો સેનેગલ, આર્જેન્ટીના, ક્યૂબા, બ્રાઝિલ અને બોલિવિયાનાં ચલચિત્રો પશ્ચિમના યુરોપીય દેશોમાં પ્રદર્શિત થવા લાગ્યાં.

આંતરરાષ્ટ્રીય ચલચિત્ર મહોત્સવોની ઉજવણીએ ચલચિત્રો અને બોલપટોના પ્રેક્ષકોને વધુ સભાન કર્યા. આવાં આંદોલનોએ ચલચિત્રો અને બોલપટોના વિકાસમાં મહત્વનો ફાળો આપ્યો. આધુનિક ચલચિત્રો અને બોલપટોના વિકાસમાં અનેક નિષ્ઠાવાન દિગ્દર્શકો, સર્જકો, અભિનેતા અને અભિનેત્રીઓ; પટકથા લખનાર સાહિત્યકાર લેખકો, ગીત લખનાર કવિઓ તેમજ સંગીતકારોનું અનન્ય પ્રદાન સમાયેલું છે.

આધુનિક ચલચિત્રનાં કેટલાંક મહત્વનાં વલણો અને સિદ્ધાંતો દર્શાવતા પ્રવાહોનું વિગતે અવલોકન કરીએ :

મૉન્તાઝ (સંચિત્રણા) : આ ફ્રેંચ શબ્દ બે અર્થમાં વપરાય છે. પ્રથમ અર્થમાં ભૂતકાળ કે કોઈ ઘટનાની પશ્ચાદભૂ કે સંદર્ભ રજૂ કરવા અનેક આકૃતિઓની એક પછી એક ઝડપથી પટ પર થતી રજૂઆત. બીજો અર્થ છે સિને-સંકલનની એક વિશિષ્ટ વિચારધારા.

વર્તમાનપત્રનાં મથાળાંઓ અથવા કૅલેન્ડરનાં તારીખનાં પાનાં ઝડપથી એક પછી એક રજૂ કરી કોઈ ચોક્કસ પરિસ્થિતિને સૂચવવી એ સંચિત્રણા કહેવાય. હૉલિવૂડની 1939 પછીની ડાકુઓ વિશેની ફિલ્મોમાં, તથા ‘બેબ્ઝ ઇન આર્મ્સ’(1939)માં અભિનેતા મિકી રુનીની વધતી ઉંમર દર્શાવવા આ યુક્તિ પ્રથમ વાર ઉપયોગમાં લેવાઈ હતી. આ કલાના કસબી તરીકે સ્લાવકો વોરકોપીચનો ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ.

સિને-સંકલનની એક વિશિષ્ટ વિચારધારા તરીકે રજૂ કરવાનો પ્રથમ પ્રયોગ રશિયન દિગ્દર્શક આઇઝેન્સ્ટાઇન, કુલોશોવ અને પુડોવકીને કર્યો હતો. ચાર્લી ચૅપ્લિનની ફિલ્મ ‘મૉડર્ન ટાઇમ્સ’(1936)માં ટ્રેનમાંથી ઊતરતા સંખ્યાબંધ નાગરિકોના દૃશ્ય પછી વાડાનો દરવાજો ખૂલતાં બહાર નીકળતાં ઘેટાંના ટોળાનું દૃશ્ય સંચિત્રણાનો બીજો અર્થ દર્શાવે છે.

ભારતીય ચલચિત્રોમાં બિમલ રૉયે ‘દેવદાસ’(1956)માં ટ્રેનના ડબ્બામાં બેઠેલા અને શરાબના જામ ગટગટાવતા દિલીપકુમારના દૃશ્ય સાથે બૉઇલરની આગમાં કોલસો ઉમેરતા બે હાથો દર્શાવી સંચિત્રણાનો પ્રયોગ કર્યો હતો. સંચિત્રણાની ટૅકનિકનો ઉપયોગ થતાં ‘ફ્લૅશબૅક’નો ઉપયોગ ઓછો થઈ ગયો છે.

સિનેમા વેરિતે : દસ્તાવેજી (documentary) ચલચિત્રોની ચોક્કસ સર્જનશૈલીને સમજાવવા ઝાં રાઉશ અને એડ્ગર મોરાંની ફિલ્મ ‘ક્રોનિક દ અં ઇતે’ (1961) વિશે વિવેચન-વિવરણ કરતાં ઝીગા વર્તોવે આ ફ્રેન્ચ શબ્દનો પ્રયોગ કરેલો. તેનો અર્થ ‘સિને સત્ય’, ‘ફિલ્મ ટ્રુથ’ અથવા રશિયનમાં ‘કીનો પ્રાવદા’ થાય. અમેરિકામાં તેને પ્રત્યક્ષ સિનેમા કહેતા. આ શૈલીનાં દસ્તાવેજી ચિત્રોના સર્જકોએ સામાજિક પ્રશ્નોની વાસ્તવિક રજૂઆત ત્વરિત ટેલિવિઝન માધ્યમમાં કરવાનું લક્ષ્ય રાખેલું. પ્રત્યક્ષ સિનેમાનો અમેરિકન દિગ્દર્શક સ્થળ પરની વાસ્તવિક પરિસ્થિતિને તટસ્થ ભાવે મૂકીને ઘટનાને જ બોલવા દેતો. સિનેમા વેરિતેનો ફ્રેન્ચ દિગ્દર્શક પરિસ્થિતિમાં સર્જક સક્રિય રીતે સંડોવાય તેવી સર્જનાત્મક છાપ ઊભી કરે છે. બંને વચ્ચેનો આ તાત્વિક ભેદ. આવી રજૂઆત કરવા દિગ્દર્શકે કૅમેરામૅનનું પણ કાર્ય કરવું પડતું.

રાઉશ ઉપરાંત આવા સર્જકોમાં ફ્રાંસ્વા રાઈશ-બાન્ક (ફિલ્મ – ‘ઉ કોર ગ્રોસ કોમેકો-1961) અને ઝાં હર્માને (ફિલ્મ – ‘બા શેમી’ દ મોવાંઝ રુત’) ગણાવી શકાય. કૅનેડામાં ક્વિબેક શહેરનું જીવન નિરૂપતી માઇકલ બ્રાઓ અને પિયરે પેરોની ફિલ્મ ‘ચૅલેન્જ ફૉર ચેઇન્જ્ડ પ્રોગ્રામ’માં તેમજ ગ્રેગરી ચુકારીની ‘પામાયાત’(સ્મૃતિ-1969)માં આ શૈલી સ્પષ્ટ દેખાય છે. ત્રુ ફોની ફિલ્મ ‘લા ક્વાત્રો સેન્ટૂસ કુ’ (ફોર હન્ડ્રેડ બ્લોઝ-1969)માં આ શૈલીની લાક્ષણિકતા પ્રગટ થાય છે. ગોદારેએ કૅમેરાને તટસ્થ નિરીક્ષકને બદલે સક્રિય સર્જક બનાવી સિનેમા વેરિતેનો મહત્તમ ઉપયોગ કર્યો હતો.

ભારતમાં દસ્તાવેજી ચલચિત્રોનું નિર્માણ : ‘ફિલ્મ્સ ડિવિઝન ઑવ્ ઇન્ડિયા’એ ‘ફેઇસ ટુ ફેઇસ’ અને ‘આઇ ઍમ ટ્વેન્ટી’(1967)માં સિને વેરિતે શૈલીનો કંઈક અંશે ઉપયોગ કર્યો છે. વીસમી સદીના નવમા દાયકામાં મીરા નાયરે તૈયાર કરેલી લોકપ્રિય અને સફળ ફિલ્મ ‘સલામ બૉમ્બે’ પણ સિનેમા વેરિતેનું દૃષ્ટાંત ગણી શકાય. ‘સત્ય તે જ સિને સર્જનની એકમાત્ર રીત’નું, ક્રિસ માર્કરનું વિધાન ‘સિનેમા વેરિતે’નું હાર્દ છે.

જર્મન અભિવ્યક્તિવાદ : ચિત્રકલા, મુદ્રણક્ષમ કલાઓ (graphic arts), સાહિત્ય, નાટકકલા અને સિને માધ્યમમાં લગભગ એકીસાથે જર્મની ખાતે પ્રચલન પામેલ એક આંદોલન. 1930 આસપાસ તે પૂર્ણ કળાએ વિકસ્યું હતું. માનવમનના આંતરજગતને બાહ્ય રીતે રજૂ કરવાનો આ શૈલીના આંદોલનનો મુખ્ય હેતુ હતો. ભય, ઘૃણા, પ્રેમ અને અજંપા જેવી લાગણીઓ મુખ્યત્વે આ શૈલીમાં વ્યક્ત થતી હતી.

સિને માધ્યમમાં આ આંદોલનનાં લક્ષણો સર્વપ્રથમ દિગ્દર્શક વેઇન્સના ‘દાસ કેબિનેટ દ ડૉ. કૅલીગરી’(1919)માં પરખાયાં હતાં.

મનુષ્યનો દ્વિમુખી સ્વભાવ, ભાગ્યની શક્તિ, રાક્ષસી કે અર્ધમાનવ-પ્રાણીવિષયક કલ્પના વગેરે તત્વો, હતાશાવાદ અને જર્મન રોમૅન્ટિક પરંપરાની રોગિષ્ઠ મનોવૃત્તિ(morbidity)માંથી અહીં ઊતરી આવ્યાં હોય તેમ જણાય છે. વધુ યથાર્થ રીતે જોઈએ તો આર્થિક તંગીમાં થયેલાં આ ચિત્રોનું નિર્માણ કંઈક અંશે આ દૃશ્યશૈલી માટે કારણરૂપ હતું. ચીતરેલા સેટની કૃત્રિમતા તેમજ અપૂરતા વીજળીક પ્રકાશથી સર્જાતું અંધારું વગેરે તત્વોએ ‘કૅલીગરી’ અને તેની અનુગામી કૃતિઓમાં પ્રયોજેલાં બાહ્ય ચીજવસ્તુઓનાં વિકૃત સ્વરૂપોએ માનવમનની પરિસ્થિતિને વ્યક્ત કરવામાં સહાય કરી. વળી ત્રાંસા પડછાયા જેવી લાક્ષણિકતા પણ આ શૈલીનાં ચિત્રોમાં ચાલુ રહેવા પામી. આ સઘળું આ શૈલીના અગ્રેસરોના તત્કાલીન ભેંકાર મનોજગતનું સૂચક હતું.

મૂકકાળના મોટાભાગના જર્મન દિગ્દર્શકો અભિવ્યક્તિવાદની આ શૈલીમાં પોતાનું પ્રદાન કરતા રહ્યા. વળી, ‘વૅગ્નર દ ગોલેમ’ જેવી બિહામણી સિનેકૃતિમાં પ્રકાશછાયાના દૃશ્યનું વીજળીક પ્રકાશથી આયોજન કર્યું હતું. એ પ્રેરણા તેમણે રાન્હાર્ડની એક નાટ્યકૃતિના તે વખતે થયેલ નિર્માણ પરથી લીધી હતી, જ્યાં તેમણે પ્રકાશછાયાની ઘેરાશ થોડી ઓછી કરી હતી. પછીથી આ શૈલી ‘હીન્તે પે’ (Black Stairs, 1921), ‘દાસ વૉશ ફિગર કેબિનાત’ (વૅક્સ વર્ક, 1924), ‘શેરબેન’ અને ‘સિલ્વેસ્ટર’ જેવી સિનેકૃતિઓમાં વિકાસ પામી. તેથી આગળ વધીને મોરનોઉ અને ફ્રીટઝ લૅન્ગે આ શૈલીમાં થોડી પૂર્તિ કરી. ‘નૉસ્ફેરેતુ’ (1922) દ્વારા મોરનોઉએ ચામાચીડિયાની દંતકથા અને બિહામણા પડછાયા દ્વારા આગામી વિનાશનું પરોક્ષ સૂચન કર્યું હતું. આ શૈલીનાં સઘળાં લક્ષણો પૂરી રીતે વ્યક્ત થતાં હોય તેવી છેલ્લી કૃતિ ‘દુ પોં વેરિતે’ (1925) હતી. તેમાં તત્કાલીન વિખ્યાત જર્મન અભિનેતા એમિલ યાનિંગ્સે અભિનય કરેલો અને કાર્લ મેયરે તેની પટકથા લખી હતી.

નવવાસ્તવવાદ (neo-realism) : નવવાસ્તવવાદી શૈલીનાં મૂળ 1913થી 1916માં ઇટાલિયન વાસ્તવલક્ષી શૈલીના સાહિત્યકાર વેગા તેમજ બીજાઓની કૃતિઓ પરથી તૈયાર થયેલાં ચલચિત્રોમાં રહેલાં છે. માનવજીવનની સમસ્યાઓને પૂર્ણ વાસ્તવિક ભૂમિકામાં રજૂ કરવા ચીલાચાલુ ઘરેડમાંથી બહાર આવી પાંચમા દાયકાના કેટલાક દિગ્દર્શકોએ આ નવી શૈલી અપનાવી. કાળક્રમે આ ચિત્રપટની શૈલી ન રહેતાં એક સામાજિક, આર્થિક, નૈતિક તત્ત્વજ્ઞાન બની ગયું, જેનો મુખ્ય સૂર માનવસમાજની અંતર્ગત વ્યથા અને સમસ્યા પર કલાનો કૅમેરા કેન્દ્રિત કરવા પર રહેલો હતો. સિનેવિવેચક પિત્રાંજેલીએ દિગ્દર્શક વિસ્કોન્તીના ચલચિત્ર ‘ઓસેસીઆં’ (1942) માટે પ્રથમ વખત નવવાસ્તવવાદ (neo-realism) શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો. તે પછી વિક્ટોરિયો ડી સીકા અને ઝાવેત્તેનીએ ‘આઇ બામ્બીની સી ગુર્દાનો’ (Children Are Watching, 1943)માંની ધનિક વર્ગના પરિવારના જીવનની ટીકા કરવા માટે આ શૈલીનો પ્રયોગ કર્યો છે. પરંતુ આ શૈલીનું પૂર્ણ વિકસિત રૂપ રોઝેલીનીનાં યુદ્ધ, મુક્તિ અને યુદ્ધોત્તર પરિસ્થિતિ આલેખતાં ત્રણ ચલચિત્રોમાં પ્રગટ થાય છે. એ ચલચિત્રો ‘રોમ : ઓપન સિટી’ (1945) ‘પેઇસા’ (1947) અને ‘જર્મેનિયા આન્નો ઝીરો’ (1947) છે. સ્ટુડિયો બહાર સ્થળ પર સ્થાનિક બિન-અભિનેતા વ્યક્તિઓનો ઉપયોગ કરીને ન્યૂનતમ સાધનો અને ખર્ચથી આ કૃતિઓ તૈયાર થયેલી હતી. રાજકીય ઘટનાઓથી પીડિત જનતાની વ્યથાને સ્થૂળ અને બરછટ એવા વાસ્તવિક સ્વરૂપે વાચા આપનાર આ કૃતિઓએ ઊહાપોહ સર્જેલો. યુદ્ધ અને યુદ્ધપ્રતિકારના અનુભવો નવવાસ્તવવાદી ચલચિત્રોનો પ્રેરણાસ્રોત હતો. દા.ત., ‘ઑલ સર્જ ઍન્કોરા’ (1944), ‘બેન્ડીટો’ (1946) અને ‘સેન્ઝા પિયેટા’ (1947) પછી યુદ્ધનું સ્થાન સામાજિક સમસ્યાઓએ લીધું. ડી સીકાએ સમાજ દ્વારા થતી અનાથ બાળકોની ઉપેક્ષા કે અવગણના પર આક્રમણ કરતી કૃતિ ‘સીસ્યુસીઆ’ (શૂશાઇન, 1946) સર્જી. બેકારીની સમસ્યાને વાચા આપતી ‘ધ બાઇસિકલ થીફ’ પણ એક આવું નવવાસ્તવવાદી સુંદર ચિત્રપટ હતું. 1950 પછી આ આંદોલન ઓસરવા લાગ્યું. આ અલ્પજીવી આંદોલનની અસરો દૂરગામી નીવડી. 1952માં ભારતમાં પ્રથમ વાર આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મ મહોત્સવ યોજાયો હતો. તેમાં રોઝેલીનીએ હાજરી આપેલી. ભારતીય દિગ્દર્શક રાજકપૂરનું ‘બૂટપૉલિશ’ (1953) ચલચિત્ર ડી સીકાની કૃતિથી પ્રભાવિત હતું. ‘નન્હે મુન્હે’, ‘બાબલા’ અને ખ્વાજા અહમદ અબ્બાસનું ‘મુન્ના’ નવવાસ્તવવાદી શૈલીનાં હિંદી ચિત્રપટો હતાં. સત્યજિત રાયનાં બોલપટો ‘પથેર પાંચાલી’, ‘અપરાજિતા’ અને ‘અપૂર સંસાર’માં ઇટાલિયન નવવાસ્તવવાદની સ્પષ્ટ છાયા છે. તેમણે આ બાબતનો સ્વીકાર પણ કર્યો છે.

સામાજિક યથાર્થતા : સમાજવાદી વિચારધારાને વરેલ દેશ રશિયામાં સાહિત્ય અને કલાઓમાં પ્રચલિત સ્વરૂપવાદ-(formalism)ની વિચારધારાની વિરુદ્ધ પ્રતિક્રિયા રૂપે સામાજિક યથાર્થતાના વિચારનો પ્રારંભ થયો લેખાય. આંતરવિગ્રહ પછીનાં, ઈ. સ. 1928 આસપાસનાં વર્ષો દરમિયાન જ્યારે દેશનો સમાજવાદી પક્ષ આર્થિક નીતિ, ઉદ્યોગ, કૃષિ અને વાહનવ્યવહારની સમાજવાદી વિચારશૈલીના ધોરણે પુનર્રચના કરી રહ્યો હતો, ત્યારે કંઈક અંશે સિનેમાધ્યમમાં સામાજિક યથાર્થતાનો આગ્રહ સેવવાની શરૂઆત થઈ.

સિનેસર્જકો આજ સુધી ન્યૂ ઇકૉનૉમિક પૉલિસી હેઠળ ઘણી રીતે વિષયોની પસંદગી અને અભિવ્યક્તિ બાબત સ્વતંત્રતા માણતા હતા; તેના પર કંઈક અંશે આ પછી અંકુશ આવ્યો. પરિણામે આઇઝેન્સ્ટાઇન, પુડોવકીન, ડોવઝેન્કો અને વર્ટોવ જેવા સિનેદિગ્દર્શકનાં સૌન્દર્યલક્ષી બૌદ્ધિક વલણ અને ‘કલા ખાતર કલા’ જેવી વિચારધારાની ટીકા થવા લાગી. પટકથા અને સિનેકરણ પર પણ નિરીક્ષણ (censor) આવ્યું, અને અમૂર્ત, અવાસ્તવિક કે સામાન્ય જનસમુદાયને સમજવી મુશ્કેલ પડે તેવી સિનેકૃતિઓ બાબત સર્જકોને નિરુત્સાહિત કરવામાં આવ્યા. રાજ્ય ચલચિત્રના કુલ નિર્માણખર્ચના 30 % વૃત્તચિત્રો પાછળ ફાળવવામાં આવ્યા.

કેટલાક સિનેસર્જકો આ પરિવર્તન સાથે તાલ મિલાવી શક્યા; તે હતા એર્મ્લર, યુક્તેવીચ, માર્શરેટ અને વાસીલેવ. રાજકીય વિચારધારા અને સામાજિક વાસ્તવિકતા પર ભાર મૂકી શ્રમજીવી વર્ગનાં પાત્રોની મથામણને નૂતન પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરવામાં આ સર્જકો સફળ થયા. તેવી કૃતિઓમાં એર્મ્લરની ‘કાઉન્ટરપ્લાન’ (1932), માર્શરેટની ‘મૅન ઍન્ડ જૉબ’ (1932) વગેરે ગણાવી શકાય. સરળ કથાતત્વ ધરાવતો વિષય, વ્યાવસાયિક તાલીમ પામેલ અભિનેતાનો ઉપયોગ, પાત્રનું મનોવૈજ્ઞાનિક ચિત્રણ વગેરે નવો પ્રેક્ષકવર્ગ સરળતાથી પામી શકે તેવી લાક્ષણિકતાયુક્ત આ કૃતિઓ હતી. પરંતુ રાજ્ય અને પક્ષ દ્વારા સર્જકો પર લાદવામાં આવેલાં નિયંત્રણોએ ત્યારબાદ રશિયન સિનેમાને ઘણી રીતે કુંઠિત કર્યું હતું.

બીજા વિશ્વયુદ્ધ બાદ કેટલાક યુરોપીય દેશોમાં પણ સિનેમામાં સામાજિક વાસ્તવવાદ વ્યક્ત થવા લાગ્યો. ઇટાલીમાં ઉદભવેલી નૂતન-વાસ્તવવાદી આંદોલનની સિનેકૃતિઓમાં યુદ્ધ પછીની ભીષણતા અને રાજકીય ઘટનાઓથી પીડાતા સામાન્યજનોની વ્યથાનો વાસ્તવિક ચિતાર રજૂ થાય છે. ઇટાલિયન નૂતન વાસ્તવવાદી ચલચિત્રોએ સામાજિક યથાર્થતાનાં તત્વો પ્રગટ કરી જગતભરના પ્રેક્ષકોની આંખો ખોલી નાખી હતી. આ પ્રકારની રજૂઆત સ્વયંભૂ પ્રકટી હતી.

ગુજરાતી સર્જક કેતન મહેતાનું ‘ભવની ભવાઈ’ અસ્પૃશ્યોની સામાજિક સ્થિતિ વ્યક્ત કરી સામાજિક વાસ્તવવાદ રજૂ કરે છે. ચલચિત્રોમાં વ્યક્ત સામાજિક વાસ્તવવાદનું મહત્વ ઘણું છે. ચૅકોસ્લોવેકિયા, હંગેરી, પોલૅન્ડ વગેરે દેશોનાં સિનેમાને પણ આ વિધાન લાગુ પડે છે.

અતિવાસ્તવવાદ (surrealism) : વીસમી સદીના બીજા દાયકામાં ફ્રાંસમાં મુખ્યત્વે સાહિત્ય  અને દૃશ્યકલામાં પ્રસરેલ આંદોલન. ફ્રેંચ લેખક ગિલોમ એપોલીનેરે (1880-1918) પોતે લખેલ નાટક ‘લા મામેલ દ ત્રેસીઆ’(The Breasts of Tiresias, 1917)ને અતિવાસ્તવલક્ષી નાટક (surrealist drama) તરીકે ઓળખાવીને સર્વપ્રથમ આ શબ્દ પ્રયોજ્યો હતો. ફ્રેંચ કવિ આંદ્રે બ્રુતોંએ 1924માં ‘સર્રિયાલિસ્ટ મૅનિફૅસ્ટો’માં આ વાદની સ્પષ્ટ ઘોષણા કરીને માનવમનના સુષુપ્ત કે અર્ધજાગ્રત કે સ્વપ્નાવસ્થામાં પડેલ વિચારો કે દૃશ્યો વધુ વાસ્તવિક છે તેવું મંતવ્ય રજૂ કર્યું. ચિત્રકલામાં મૅક્સ અર્ન્સ્ટ, માગિઝે, મીરો તથા સાલવાદોર દાલીની કૃતિઓમાં આ વાદનો પ્રભાવ સ્પષ્ટ ઝિલાયો છે. સિનેમાધ્યમમાં જર્મેઇન ડ્યુલાકની કૃતિ ‘લા કોકલે એત લે કબેર ગિમાન’ (1928) પ્રથમ અતિવાસ્તવવાદી ચિત્રપટ ગણાય છે. લુઈ બુનવેલનાં ચિત્રપટો ‘ઉન ચીન અન્દાલુઈ’ (1928) અને ‘લા એઇજ ડોર’ (1930) પણ આ પ્રકારનાં છે. પ્રથમ કૃતિ સુષુપ્તાવસ્થાની વૃત્તિને વ્યક્ત કરે છે. જ્યારે બીજી ઊલટાસૂલટી માનસિક સ્થિતિ પ્રગટ કરે છે. માન રે અને નીક બ્યુન્યુર્વસ પણ અતિવાસ્તવવાદી ચિત્રપટસર્જકો ગણાય છે. અતિવાસ્તવવાદી પ્રતીકોનું નિરૂપણ લોકપ્રિય ફિલ્મોમાં પણ પછી તો ચલણી બન્યું. હિચકૉકની ફિલ્મ ‘સ્પેલબાઉન્ડ’(1945)માં પડદા ઉપર આંખોને કોઈ કાતર વડે કાપતું હોય એવું દૃશ્ય દર્શાવ્યું છે. એક પાત્રની મનની સ્થિતિ વ્યક્ત કરવા આ યોજના થઈ હતી. હાન્સ રીચર જેવા ‘દાદાવાદી’ અને ફાન્ઝુની તેમજ ઝાં કૉકતોની સિનેકૃતિઓ(દા.ત., ‘ઑર્ફી  કે ઑર્ફિયસ’)માં પણ અતિવાસ્તવવાદી કલાનો ઉપયોગ સારી પેઠે થયો છે. અતિવાસ્તવવાદી જૂથે કૉકતોની ફિલ્મોને અતિવાસ્તવવાદી ગણી નથી. તેમના મત પ્રમાણે માત્ર લુઈ બુનવેલ જ અતિવાસ્તવવાદી સિનેસર્જક હતો.

ફ્રેંચ નવ્યધારા : 1959ના અરસામાં ફ્રાંસનાં કથાચલચિત્રો સર્વપ્રથમ સર્જનારાની કૃતિઓ માટે વિવેચકોએ ‘નૉવેલ વોગ’ અથવા ‘ન્યૂ વેવ’ શબ્દ યોજ્યો તે ફ્રેંચ નવ્યધારા. ત્યારબાદ અન્ય દેશોનાં સિનેમાનાં આવાં વહેણ માટે આ શબ્દ પ્રચલિત થયો. આ આંદોલનના મુખ્ય પ્રવર્તક ફ્રાંસના ‘કેશ્ઝ્યુર દ સિનેમા’ નામના સામયિકમાં લેખો લખતા અને દિગ્દર્શકો બનવા મથતા ત્રુફો, રેવેત્તી, ગોદાર અને શાબ્રો જેવા વિવેચકો હતા. આ સામયિકના તંત્રી આન્દ્રે બાઝેં આ યુવા સર્જકોના બૌદ્ધિક નેતા સમાન હતા. આ વિવેચકો સિનેકૃતિમાં વ્યક્તિગત અભિવ્યક્તિની હિમાયત કરતા હતા. અમેરિકન સિનેમા અને ખાસ કરીને હિચકોકનાં ચલચિત્રોમાં વ્યક્ત થતાં કેટલાંક તત્વોથી આ સર્જકો પ્રભાવિત હતા.

નૉવેલ વોગ – ફ્રેંચ નવ્યધારા – આંદોલનને સિદ્ધાંતમાંથી આચાર-વહેવાર સુધી પહોંચાડનાર પરિબળોમાં બે મુખ્ય હતાં : એક તો ફ્રેંચ સિને-ઉદ્યોગમાં આવેલી આર્થિક કટોકટીને કારણે લઘુતમ ખર્ચે ચલચિત્ર નિર્માણ કરવાની જરૂર. બીજું, નવદિગ્દર્શકોની પ્રથમ કૃતિને નિર્માણની તક આપવા ખાનગી ધિરાણકર્તાઓએ આ તક ઝડપી તે. આ આંદોલનની પ્રથમ ઉલ્લેખનીય કૃતિ શાબ્રોનું ચલચિત્ર ‘લા બ્યુ સર્જ’ (1959) હતી. એ જ વર્ષે ફ્રાંસમાં ઊજવાતા આંતરરાષ્ટ્રીય ચલચિત્ર મહોત્સવમાં ત્રુફોનું ચલચિત્ર ‘લા ક્વોત્રો સેન્તો કુ’ને શ્રેષ્ઠ દિગ્દર્શનનું અને આલાં રેનેના ચલચિત્ર ‘હીરોશીમા-માનામોર’ને આંતરરાષ્ટ્રીય વિવેચક પારિતોષિકો અપાયા બાદ આ આંદોલન પ્રબળ બન્યું. આ ઘટનાથી પ્રેરાઈ પીઅરે બ્રાઉનબર્ગર જેવા નિર્માતાઓએ નવસર્જકોને સારો ટેકો આપ્યો. 1959માં ચોવીસ દિગ્દર્શકોએ પોતાની પ્રથમ કથાચલચિત્રકૃત્રિ સર્જી અને 1960માં 43 દિગ્દર્શકોએ. આમાંની શાબ્રોની ‘લા કઝીન્સ’ (1959) અને ગોદાર્ની ‘એબાઉટ દ સફલે’(1960)ને વ્યાવસાયિક સફળતા સાંપડી. અન્ય કૃતિઓ સફળ ન થતાં બે જ વર્ષમાં આંદોલને આર્થિક ટેકો ગુમાવ્યો.

આ આંદોલને અનેક દિગ્દર્શકોની કારકિર્દીનો પાયો નાંખ્યો અને ગોદાર્ જેવા અપવાદને બાદ કરતાં ઘણાખરા વ્યાવસાયિક સિનેમા તરફ દોરવાયા. આ શૈલીના દિગ્દર્શકોમાં સમાન તત્વ તે સિને-માધ્યમ પ્રત્યે અનૌપચારિક વલણ હતું. હાથમાં કૅમેરા પકડી, રસ્તા પર ઊભા રહી કે મોટરના વિન્ડસ્ક્રીન પર કૅમેરા ગોઠવી અથવા ઘર કે ફ્લૅટની અંદર દૃશ્યો ઝડપવાં વગેરે બાબતો દિગ્દર્શકોના અનૌપચારિક વલણની સૂચક છે. ગોદાર્ની કૃતિઓ રાજકીય વલણ પ્રગટ કરતી. છઠ્ઠા દાયકા(1960)ના અંતમાં રાજકીય વલણને વરેલો આ શૈલીનો એકમાત્ર સિનેસર્જક ગોદાર્ હતો.

ફ્રાંસમાંથી શરૂ થયેલા આ આંદોલને સમગ્ર જગતના સિનેમાક્ષેત્ર પર વ્યાપક અસર કરી. બ્રાઝિલમાં કાર્લોસ ડીઆગોઝ, રુઈ ગ્યુએરા અને ગ્લોબર રોચા, ચૅકોસ્લોવેકિયાના માઇલોસ ફૉરમેન, જારોમિલ એરી, જીરી મેન્ઝિલ, હંગેરીના જાન્સ્ચો, ઇસ્ત્વાના ઝાબો, ઇસ્ત્વાન ગાલ તેમજ રશિયાના આન્દ્રે તાસ્કોવસ્કી આ આંદોલનથી પ્રભાવિત થયા હતા.

ભારતના સિનેસર્જકોમાં મૃણાલ સેન, બાસુ ચૅટર્જી, મણિ કૌલ, કુમાર શહાણી અને શ્યામ બેનેગલ જેવા સર્જકોની અનુક્રમે ‘એક અધૂરી કહાની’ (1969) તથા ‘કલકત્તા’ (1972), ‘સારા આકાશ’ (1970), ‘ઉસ કી રોટી’ (1969), ‘માયાદર્પણ’ (1972), ‘અંકુર’ (1973) વગેરે ‘ન્યૂ વેવ’ આંદોલનથી કેટલેક અંશે પ્રભાવિત ચલચિત્રો છે. ભારતમાં આ આંદોલનને ‘સમાંતર ધારા’ (parallel cinema) જેવું નામ અપાયું હતું. ગુજરાતી દિગ્દર્શક કેતન મહેતાનાં બોલપટો ‘ભવની ભવાઈ’ અને ‘મિર્ચ મસાલા’માં પણ ‘ન્યૂ વેવ’ અથવા ‘નૉવેલ વોગ’નાં તત્વો જોવા મળશે.

આર્કાઇવ (ફિલ્મસંગ્રહાલય) : ‘ફિલ્મ આર્કાઇવ’ શબ્દ ફિલ્મસંગ્રહાલય માટે રૂઢ થયો છે. તેમાં દરેક પ્રકારનાં ચલચિત્રો – બોલપટોની, દસ્તાવેજી મૂલ્યની દૃષ્ટિએ તેમજ ઇતિહાસના અભ્યાસના દૃષ્ટિબિંદુથી તથા સામાન્ય જનતાના જ્ઞાન માટે, સંગ્રહ કરવા લાયક ફિલ્મો સાચવવામાં આવે છે. ‘ફિલ્મ આર્કાઇવ’નું સ્વરૂપ ફિલ્મ લાઇબ્રેરી કરતાં ફિલ્મ મ્યુઝિયમ જેવું વધુ છે. ભૂતકાળમાં નિર્માણ પામેલી સારી કૃતિને ભાવિ પેઢી સુધી પહોંચાડવાનો તેમાં હેતુ છે. પુસ્તક કરતાં સિનેકૃતિ જાળવવી મુશ્કેલ હોઈ, તેને આર્થિક સવલતો, ટૅકનિકલ સેવાઓ અને રાસાયણિક સગવડ જરૂરી છે. જાળવવા ઉપરાંત તેનું પ્રદર્શન પણ જરૂરી છે. ચિત્ર કે શિલ્પકૃતિના પ્રદર્શન જેટલું ચલચિત્ર કે બોલપટનું પ્રદર્શન સરળ નથી. આથી આવા તંત્ર માટે સરકારી સહાય અનિવાર્ય હોઈ આવાં સંગ્રહાલયો સરકારી તંત્ર સાથે સંકળાયેલાં હોય છે. હવે આવા સંગ્રહાલયને ટેલિવિઝન અને સિનેકૃતિઓ જાળવવાની જવાબદારી પણ સોંપવામાં આવી છે. ભારતમાં પુણે ખાતે ફિલ્મ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ ઑવ્ ઇન્ડિયા નામની રાષ્ટ્રીય શિક્ષણસંસ્થા સ્થપાયા બાદ 1964માં એ જ સંસ્થાના પ્રાંગણમાં ‘નૅશનલ ફિલ્મ આર્કાઇવ ઑવ્ ઇન્ડિયા’ની સ્થાપના ભારત સરકારના સૂચના અને પ્રસારણ મંત્રાલય દ્વારા કરવામાં આવી છે. સ્થાપના બાદ આ સંસ્થાનો ઘણો વિકાસ થયો છે. તેના મકાન પાસે બીજાં બે મકાનોમાં પુસ્તકાલય અને અન્ય વિભાગો તૈયાર થયા છે. દેશની તેમજ પરદેશની મહત્વની સિનેકૃતિઓ અહીં સંગૃહીત થઈ છે. પ્રદર્શન માટે સિનેકૃતિ અહીંથી ઉછીની અપાય છે.

સમાજવાદી દેશોમાં આર્કાઇવમાં સિનેકૃતિ વિના મૂલ્યે ફરજિયાત આપવામાં આવે છે. જ્યારે અન્ય દેશોમાં નિર્માતાઓ સિનેકૃતિની એક નકલ સ્વૈચ્છિક રીતે સંગ્રહાલયને આપે છે. કેટલીક વાર પસંદગી પામેલી કૃતિ સંગ્રહમાં આવી શકતી નથી. વળી દાનમાં આપેલી નકલ કેટલીક વાર સારી હાલતમાં હોતી નથી. સંગ્રહની જગ્યાની મર્યાદા અને કૃતિની કિંમતને લક્ષમાં લઈને તેની પસંદગી કરાય છે. ભારતના નૅશનલ ફિલ્મ આર્કાઇવે આ માટે નીચે મુજબ નિયમો નક્કી કરેલા છે :

(1) ઈ. સ. 1955 પૂર્વેની આપણા દેશની મોટા ભાગની ફિલ્મો નાશ પામી છે તે હકીકતને લક્ષમાં લઈને આ ગાળાની કોઈ પણ લભ્ય બનતી સિનેકૃતિની નકલ આર્કાઇવ પોતાના સંગ્રહમાં લઈ લે છે.

(2) રાષ્ટ્રકક્ષાએ સંમાનિત પારિતોષિક પ્રાપ્ત કરનાર દરેક વિભાગની સિનેકૃતિઓ.

(3) રાજ્યકક્ષાએ સંમાનિત અને પુરસ્કારવિજેતા સઘળી કૃતિઓ.

(4) સ્વીકૃત ધોરણો અનુસાર ટિકિટબારી પર સફળ થયેલ દરેક સિનેકૃતિ.

(5) આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મમહોત્સવમાં પ્રદર્શિત દરેક સિનેકૃતિ તેમજ ભારતીય આંતરરાષ્ટ્રીય મહોત્સવના પૅનોરમા વિભાગ માટે પસંદ થયેલી દરેક કૃતિ.

(6) ફિલ્મ ફાઇનાન્સ કૉર્પોરેશન ઑવ્ ઇન્ડિયા દ્વારા તેમજ નૅશનલ ફિલ્મ ડેવલપમૅન્ટ કૉર્પોરેશન દ્વારા નાણાં સહાય-પ્રાપ્ત દરેક કૃતિ.

(7) જાણીતી સાહિત્યકૃતિઓ પર તેમજ વાર્તા, ટૂંકી વાર્તા, નાટક, લોકકથા વગેરે પર આધારિત સિનેકૃતિઓ.

(8) પુરાણો, મહાકાવ્યો, ઐતિહાસિક ઘટનાઓ, વૈજ્ઞાનિક કથાચલચિત્ર, રાજકીય કટાક્ષ કે ટીકાયુક્ત ચિત્ર, રાષ્ટ્રીય ચળવળને નિરૂપતી મહત્વની કૃતિઓ.

(9) ચિલ્ડ્રન્સ ફિલ્મ સોસાયટી દ્વારા નિર્મિત બાળફિલ્મો તેમજ અન્ય રાજ્ય અને પ્રાદેશિક ભાષાની બાળફિલ્મો.

(10) લોકપ્રિય અભિનેતાની પ્રતિનિધિ ફિલ્મો.

ઉષાકાન્ત મહેતા