નૃત્યકલા

નૃત્યકલા : કોઈ ભાવ, કલ્પના, વિચાર કે વાર્તાને વ્યક્ત કરવા કે પછી ગતિનો જ આનંદ માણવા માટે સંગીતમય અને તાલબદ્ધ રીતે થતો અંગવિન્યાસ. નૃત્ય કલાઓની જનની છે. માણસે રંગ, પથ્થર કે શબ્દમાં પોતાની આંતરિક અનુભૂતિને વાચા આપી તે પહેલાં પોતાના દેહ દ્વારા એની અભિવ્યક્તિ સાધી. સર્વપ્રથમ નૃત્ય-ચેષ્ટા સર્વસામાન્ય આનંદને વ્યક્ત કરવા કે પછી કામાતુર યુગલ દ્વારા અન્યોન્યને આકર્ષવા માટે થઈ હશે. પ્રાણીઓ-પંખીઓ તેમજ કરોળિયા જેવા જીવો પણ પોતાના સાથીને આકર્ષવા નૃત્યચેષ્ટા કરે છે. માનસશાસ્ત્રી વુલ્ફગૅન્ગ કોહલરની પ્રયોગશાળામાંના ચિમ્પાન્ઝી પણ આનંદ અને ડર વ્યક્ત કરવા નૃત્ય કરતા દેખાયા હતા.

આમ માનવીથી નિમ્ન કક્ષા પર નૃત્યનાં કેટલાંય પ્રતિરૂપો ચોક્કસ સ્વરૂપ તરીકે યોજાયાં હશે. થાંભલાની આસપાસ ગોળાકારમાં કે ચંદ્રાકારમાં ફરવું, આગળ કે પાછળ ગતિ કરવી, કૂદકા મારવા, છંદોબદ્ધ તાલ જાળવવો, ચક્કર ઘૂમવાં, કે પછી નૃત્ય માટે અલંકારો ધારણ કરવાં, આવી બધી પ્રક્રિયા સહજ હતી.

નૃત્યની ઉત્પત્તિનો કોઈ લિખિત ઇતિહાસ નથી. નૃત્ય ક્યાં અને ક્યારે જન્મ્યું તેનું કોઈ ચોક્કસ સ્થળ કે સમય નથી. અલબત્ત, આદિમાનવના નૃત્ય વિશે ફ્રાન્સ અને સ્પેનમાં તેમજ અન્યત્ર મળી આવેલી ગુફાઓનાં ભિત્તિચિત્રો પરથી કેટલીક ધારણા બાંધી છે અને આ ધારણાને આજની આદિવાસી ટોળીઓના નિરીક્ષણ દ્વારા સમર્થન મળેલું છે.

પ્રકૃતિ પર જ આધાર રાખીને જીવનારી આદિમ જાતિનાં નૃત્યો પર પ્રકૃતિ અને ધર્મની ઊંડી અસર હતી. તેમનાં નૃત્યો અત્યંત સરળ અને જટિલતા વગરનાં હતાં. તેમાં તાલ અને લયની વિવિધતા પણ ઓછી. જે હેતુ માટે નૃત્ય થતું હોય તેના પર નૃત્યના આકારનો આધાર રહેતો. શિકાર પકડવા માટેના નૃત્ય પ્રસંગે તેઓ એકબીજાના હાથ પકડીને ગોળાકારમાં શિકારને ઘેરી લેતા. ભયભીત હોય ત્યારે ગોળાકારમાં જ પણ અત્યંત નજીક ઊભા રહીને તેઓ નૃત્ય કરતા. પહાડો પર નૃત્ય કરતી વખતે ગોળાકારને બદલે કતારમાં નૃત્ય કરતા. ક્યારેક સ્ત્રી-પુરુષ એકલાં તો ક્યારેક સાથે નૃત્ય કરતાં. નૃત્ય તેમના આનંદનું એકમાત્ર સાધન હોઈ રાત્રે ફુરસદના વખતે તેઓ ઢોલના તાલે નૃત્ય કરવા લાગી જતાં.

મનુષ્ય જેમ જેમ સમૂહમાં રહેતો ગયો તેમ તેમ જીવન જીવવામાં વ્યવસ્થા આવતી ગઈ. આ વ્યવસ્થાની અસર તેની સંસ્કૃતિ પર પણ પડી. તેમાંથી જન્મ્યું સમૂહનૃત્ય. આ સમૂહનૃત્યો લોકોની જીવન જીવવાની અને તેમની કામ કરવાની પદ્ધતિમાંથી, તેમની ધાર્મિક અને સામાજિક પ્રણાલિકાઓમાંથી ઉદભવેલાં છે.

આદિમાનવ માટે તો જન્મથી મૃત્યુ સુધીનો એક પણ પ્રસંગ એવો ન હતો જ્યારે તેને નૃત્ય વગર ચાલી શકે. નૃત્ય માટે એને અનેક કારણો અને પ્રસંગો મળી રહેતાં. જન્મ, આધ્યાત્મિક શુદ્ધીકરણ, કુમારિકાનું દેવને અર્પણ, વાવણી, ટોળીના મુખીઓનું વિજય-અભિવાદન, શિકારની પૂર્વતૈયારી, યુદ્ધ અને મિજબાની, ચંદ્ર-કલાના ફેરફારો, તંદુરસ્તી કે માંદગી જેવા તમામ પ્રસંગો વખતે નૃત્ય આવશ્યક બની જતું.

પણ જંગલી પૂર્વજોનો વારસામાં મળેલો આ સ્વભાવ માનવસંસ્કૃતિની કોઈ ચોક્કસ દિશા દર્શાવે તો નૃત્યનો ઇતિહાસ સવિશેષ સુગમ બને. સિલોનના વેધા અને આંદામાનીઓના નૃત્યના અભ્યાસ દ્વારા જણાયું છે કે પ્રજા બે મૂળભૂત સ્વભાવની હોય છે. નૃત્યાભિમુખ અને નૃત્યવિમુખ. આ ભેદ બહિર્મુખ અને અંતર્મુખ પ્રજાઓ વચ્ચેનો છે; એક પ્રજા પશુપંખીઓના અંગભંગથી પરિચિત છે, બીજી નથી. દા. ત., આફ્રિકા અને એશિયાના પિગ્મીઓ. એકને પ્રાણીઓનું અનુકરણ કરવામાં અને નૃત્ય કરવામાં આનંદ આવે છે; એમના નૃત્યચલનમાં અનેરું વૈવિધ્ય પણ છે; જ્યારે બીજી જે પ્રજા પ્રાણીઓનું અનુકરણ કરતી નથી તેની પાસે નૃત્યવૈવિધ્ય બહુ ઓછું અને નૃત્ય માટેનો ઉત્સાહ પણ ઓછો છે. એકમાં નૃત્ય દેહની સાથે સંવાદ સાધીને, તો બીજામાં વિસંવાદ સાથે નૃત્યભંગિઓ થાય છે. આ બીજા પ્રકારનું નૃત્ય વેધાઓના નૃત્યમાં તાણયુક્ત (convulsive) નૃત્ય બનીને આવે છે.

આ તાણયુક્ત નૃત્ય શમન-સંસ્કૃતિનું વિશિષ્ટ અંગ છે. જ્યાં ભૂવા વૈદોના હાથમાં જાદુઈ શક્તિ હોવાનું મનાય છે ત્યાં આ પ્રકારનાં નૃત્યો જોવા મળે છે. બૌદ્ધ સાધુઓના વેશમાં ઉન્મત્ત શમન જોવા મળે; બાલીમાં પણ આવાં નૃત્યો મંદિરોમાં ભજવાય છે. વળી સંવાદી નૃત્યોનું ચલન ખુલ્લી ગતિ(open movement)માં થાય છે, જ્યારે વિસંવાદી નૃત્યોનું ચલન બંધ ગતિ(close movement)માં થાય છે. કૂદકા મારતા ચામાકોકો શિકારી પ્રજા છે, જ્યારે ખમચાતી કાશિકા ખેડૂત પ્રજા છે.

બે જુદાં જુદાં સંસ્કૃતિજૂથ પ્રમાણે બે પાયાના પ્રકારો એટલે કે કલ્પનશીલ નૃત્ય અને અકલ્પનશીલ નૃત્ય તરીકે ઓળખાવી શકાય. પ્રથમ નૃત્યપ્રકારમાં થનાર પ્રસંગના આદિથી અંત સુધીની પહેલેથી કલ્પના કરી, તેનું અનુકરણ કરી, તે હસ્તગત કરવામાં આવે છે; જેમ કે, શત્રુઓ પર વિજય મેળવવા માટેના યુદ્ધનો પ્રસંગ; પાકની ફળશ્રુતિ; માનવીનું મૃત્યુ વગેરે. અકલ્પનશીલ નૃત્ય-પ્રકારમાં માત્ર એક વિચાર કે કોઈ ધાર્મિક ધ્યેયને, જે તે પ્રસંગનું અનુકરણ કર્યા વગર જ, સિદ્ધ કરવાની નેમ હોય છે. આમ તેને માત્ર ભાવવાચક (abstract) નૃત્ય કહી શકાય. પરમ આનંદ (ecstasy) જ તેનું ધ્યેય હોય છે; જેમ કે, પુખ્ત વયની સ્ત્રીઓ કોઈ નવયૌવનાની આસપાસ ગોળાકારમાં ફરે છે જેથી તે યુવતીની પ્રજનનશક્તિ પણ વધે. કલ્પનશીલ નૃત્ય દેહાસક્ત નૃત્ય હોય છે જ્યારે અકલ્પનશીલ-ભાવનાશીલ નૃત્ય દેહથી મુક્ત થવા મથતું હોય છે.

મહોરા–નૃત્ય (mask dance) : અકલ્પનશીલ નૃત્યની ઇંદ્રિયાસક્તિ (materialization) અને કલ્પનશીલ નૃત્યની ભાવનાશક્તિ(idealization)ની વચ્ચે સેતુ બંધાય ત્યારે એક ત્રીજો પ્રકાર સિદ્ધ થાય છે. અડોશપડોશની ટોળીઓનું એકમેક સાથે સંમિલન, દૂરસુદૂરના પ્રદેશો સુધી લોકો અને તેમના વિચારોનું સ્થળાંતર ઇત્યાદિને કારણે આવું સંમિશ્રણ સંભવે છે. આમ પિતૃવંશી અને માતૃવંશી પ્રજાના સંમિશ્રણમાંથી નૃત્યનો ત્રીજો પ્રકાર તે મહોરા-નૃત્ય સંભવે છે. તેનું મૂળ નૃત્યના પ્રારંભિક સમયના અલંકરણમાં છે. અન્ય મુખ પહેરવું એટલે અન્ય આત્માને અપનાવવો, પોતાની જાતને છુપાવવી. આ અન્ય મુખને, તેનાં સમગ્ર વેશભૂષા અને સાજશણગાર સાથે મહોરું કહે છે. મહોરાં જૂની ખેડસંસ્કૃતિનું લક્ષણ છે, પણ તે સંસ્કૃતિઓની સેળભેળમાંથી ઉત્પન્ન થયેલું જણાય છે.

પ્રેક્ષણીય (spectacular) નૃત્ય : ટોળીના જીવનકલ્યાણની ભાવના જાગવાથી પૂર્વઆયોજન અને ચોકસાઈ તેમજ પરંપરાનું અનુસરણ મહત્વનાં બન્યાં. મહોરા-નૃત્યને કારણે આ વિકાસ ઝડપી બન્યો. ટોળીની દરેક વ્યક્તિને બદલે જે વ્યક્તિ ચોક્કસ આત્મા સાથે વધુ તાદાત્મ્ય કેળવી શકે અને વધુ સિદ્ધહસ્ત હોય છે તે નૃત્યમાં ભાગ લઈ શકે. આમાં પ્રેક્ષણીય નૃત્ય(spectacular dance)નું બીજ રહેલું છે. હવે સમૂહનૃત્ય કરનારી ટોળીમાંથી કલાકારો અને દર્શકો એમ બે ભાગ પડ્યા. વ્યવસાયી નૃત્ય પણ માલિક-ચાકરના સામાજિક વિભાજનમાંથી ઉદભવ્યું. કલાકારને વળતર આપી તેની કલાનો આનંદ રાજવી વર્ગ પણ લઈ શકવા માંડ્યો.

આ પ્રેક્ષણીય નૃત્યમાંથી અંતે પુરાકલ્પન પર આધારિત (mythological) નાટકોની ઉત્પત્તિ થઈ. ઇજિપ્તમાં ઈશુ પૂર્વેની ઓગણીસમી સદીમાં વન્ય દેવ ઓસિરિસના મૃત્યુ અને નવજીવનની કથા આ મૂક નૃત્ય(pantomime)માં આકારિત થઈ.

મુદ્રા(gesture)નૃત્યની અનન્ય કલા ભારતમાં હજારો વર્ષ પૂર્વે જન્મી અને દૂર પૂર્વના દેશોમાં ફેલાઈ. બોરોબદૂરનાં હિંદુ-જાપાની મંદિરો આનું પ્રમાણ છે. ભરતમુનિનો ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ જેવો દળદાર ગ્રંથ ઘણી પ્રાચીન પરંપરાઓ પર આધારિત છે. નંદિકેશ્વરનો ‘અભિનયદર્પણ’ પણ આ જ પરંપરાનો ગ્રંથ છે. ભારતીય નૃત્યની અસર શ્રીલંકા, મ્યાનમાર, થાઇલૅન્ડ, મલાયા, જાવા, સિયામ, કંબોડિયા, ઇન્ડોનેશિયાથી માંડીને જાપાન સુધી ફેલાઈ.

આઠમી સદી સુધીમાં તો બૌદ્ધ સાધુઓએ ઉત્તર તિબેટ અને પૂર્વમાં ચીન, કોરિયા અને જાપાનમાં ભારતીય જીવનપરંપરાઓનો પ્રસાર કર્યો. સિંહ વગરના પ્રદેશમાંનું ચીન જેવા સિંહનૃત્ય ભારતીય નૃત્યપ્રદાન છે. જાપાનનાં બુગાકુ અને જીગાકુ મહોરા-નૃત્ય 2000 વર્ષ પૂર્વે સંગ્રહાયાં હશે. ભારતીય શિલ્પનાં ખંડિયેરો આ નૃત્યોનાં પ્રમાણ છે. જાપાનનાં નો અને કાબુકી નૃત્યો પર પણ ભારતીય અસર છે.

ભારતીય નૃત્ય : નાટ્યશાસ્ત્રમાં લોકધર્મી અને નાટ્યધર્મી એમ નૃત્યના બે પ્રકારોની નોંધ છે. વૈદિક સાહિત્યથી માંડી રામાયણ, મહાભારત, સંસ્કૃત નાટકો, પુરાણો, જૈન અને જૈનેતર સાહિત્ય આદિમાં આ નૃત્યપ્રકારોની ઝાંખી થાય છે. પ્રાચીન મંદિરોનાં શિલ્પો આ નૃત્યોની શૈલીનો આછેરો ખ્યાલ આપે છે. ભક્તિયુગમાં પંદરમી સદીની આસપાસ વૈષ્ણવ અને શૈવ સંપ્રદાયોના ફેલાવા સાથે મંદિરોમાં ધાર્મિક સાહિત્યના પ્રભાવ હેઠળ દેવદાસી નૃત્ય-પરંપરા જીવંત રહી. પણ સમય જતાં દેવદાસી પ્રથા વિલાસિતામાં સરી પડતાં લોકો નૃત્ય તરફ ઘૃણાની દૃષ્ટિએ જોવા માંડ્યા. બ્રિટિશ યુગમાં શિષ્ટવર્ગમાં નૃત્યકલા અનાદર પામી, પરંતુ સ્વાતંત્ર્યના એંધાણે તથા સાંસ્કૃતિક વારસાની શોધના પરિણામે અને પાવલોવા જેવી વિદેશી નૃત્યાંગના તેમ રુકિમણીદેવી ઍરુંડેલ, ઇ. કૃષ્ણ અય્યર, કવિ વલ્લથોલ અને ટાગોર તેમજ અનેક નૃત્યાચાર્યો ઇત્યાદિના પ્રયત્નના ફળ રૂપે આ કલા પુનરુત્થાન પામી, ફરી સમાજમાં પ્રતિષ્ઠિત થઈ.

ભારતીય નૃત્યને ત્રણ વિભાગમાં વહેંચી શકાય : આદિવાસી, લોકનૃત્ય અને શાસ્ત્રીય નૃત્ય. આનંદ અને માન્યતાઓને નૃત્યમાં કંડારતા આદિવાસીઓ માટે જીવન એક વિધિ (ritual) જેવું છે, જેનું નૃત્ય એક અવિભાજ્ય અંગ છે. એમને મળતાં આવતાં, પણ તત્વત: ઓછાં વિધિયુક્ત નૃત્યો તે લોકનૃત્યો. તે પણ એવાં જ વિવિધ અને અસંખ્ય લોકોના જીવનના રોજબરોજના કામકાજને ઉપસાવતાં નૃત્ય છે. આ પ્રયાસોમાંથી જ વિકસેલાં પણ પારદર્શી બની પરમતત્વને વધુ અર્થપૂર્ણ રીતે ઘટાવતાં તે શાસ્ત્રીય નૃત્યરૂપો.

અલબત્ત, આજે નાગરી સભ્યતાના ફેલાવા સાથે આદિવાસી નૃત્યોની મૂળભૂત વિધિઓમાં ફેરફાર થઈ રહ્યા છે. લોકનૃત્યોનું પણ ધાર્મિક તત્વ વીસરાઈ રહ્યું છે. લોકનૃત્યોમાંથી જ પોષાતાં વિકસતાં શાસ્ત્રીય નૃત્યોનાં રીતિ (technique) અને અંતિમ ધ્યેય પણ ચોક્કસ સિદ્ધાંતોમાં બંધાયેલાં છે. આ સિદ્ધાંતો નાટ્યશાસ્ત્ર અને અભિનયદર્પણ જેવાં શાસ્ત્રો પર આધારિત છે. ચાર વેદોના નિષ્કર્ષરૂપ તે ગણાય છે. આ શાસ્ત્રકારો પોતાને પરમ દ્રષ્ટા ગણાવે છે અને નૃત્યના વ્યુત્પત્તિકાર તરીકે નટરાજ શિવને માને છે.

‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ અને ‘અભિનયદર્પણ’ અનુસાર નૃત્યના મુખ્ય બે વિભાગ છે : નૃત્ત અને નૃત્ય. નૃત્ત તે કોઈ પણ નાટ્યમય અર્થ વિનાનું. પણ શોભારૂપ ઝીણવટભર્યા અંગવિન્યાસથી રચાતું નૃત્ય, તેમાં દરેક ગતિ અને હાવભાવ અર્થપૂર્ણ હોય. આ ઉપરાંત તાંડવ અને લાસ્ય તરીકે નૃત્યનું વિભાજન થાય છે. તાંડવ વધુ પૌરુષયુક્ત અને ચોટદાર અને લાસ્ય તે સ્ત્રૈણ, લાવણ્યયુક્ત અને નાજુક નૃત્ય.

હાવભાવની આ ભાષાને અભિનય કહેવાય છે. આંગળીઓના હલનચલનને હસ્તમુદ્રા કહેવાય છે. બોલાતા શબ્દ જેટલો જ બોલકો આ હસ્ત-શબ્દ છે. સંયુક્ત હસ્ત અને અસંયુક્ત હસ્ત. આ પ્રતીકાત્મક વાહન દ્વારા નૃત્યકાર ઓછામાં ઓછા અર્થવાળી લાગતી વસ્તુથી માંડીને તે તેના પરમ કર્તાને પણ વ્યક્ત કરી શકે છે.

અભિનયના આ માધ્યમ દ્વારા મૂળ ભાવને રસમાં સંક્રમણ કરી સમગ્ર સૌંદર્ય-અનુભવને પામી શકાય છે. બીજા શબ્દોમાં, નૃત્યકારે એવી રીતે રજૂઆત કરવાની છે કે જ્યાં હસ્ત ત્યાં દૃષ્ટિ, જ્યાં દૃષ્ટિ ત્યાં મન, જ્યાં મન ત્યાં ભાવ, અને જ્યાં ભાવ ત્યાં રસ. સૌંદર્યશાસ્ત્રના સિદ્ધાંત પ્રમાણે ભાવની અભિવ્યક્તિમાંથી ઉદભવતો આ રસાનુભાવ તે સર્વ કલાઓનું મૂળગામી કર્તવ્ય અને ધ્યેય છે. અલબત્ત, લય અને તાલ વિનાના આ અભિનયના ઘટકો નૃત્ય ન બની શકે.

શાસ્ત્રીય નૃત્ય માત્ર મનોરંજન માટે નહીં, પણ તેના વિવેકપૂર્ણ વિવેચન માટે છે. અહીં પ્રેક્ષકગણ પણ રસિકજન હોવા જોઈએ. નૃત્ય કે સંગીતનું તેમને પૂરતું જ્ઞાન હોવું જોઈએ. આ કલાકાર અને સહૃદય રસિક પ્રેક્ષકની અન્યોન્યની યોગ્ય સમજદારીમાંથી ઉદભવતો આનંદ કલાને ફલીભૂત કરે છે.

ભારતમાં શાસ્ત્રીય નૃત્યની વિવિધ શૈલીઓ છે. કેરળમાં કથકલી અને મોહિનીઆટ્ટમ, ચેન્નાઈ(મદ્રાસ)નું દામીઆટ્ટમ અથવા તો ભરતનાટ્યમ્, મણિપુરનું મણિપુરી, ઉત્તરનું કથક નૃત્ય, ઓરિસાનું ઓડિસી, આંધ્રનું કુચીપુડી નૃત્ય. આ ઉપરાંત તાંજોરનું ભાગવતમેલા નાટક, કર્ણાટકનું યક્ષજ્ઞાન ઇત્યાદિ નૃત્યનાટકો પણ પ્રવર્તમાન છે.

ભારતીય નૃત્યના વૈવિધ્ય કે રંગપૂર્ણતાનું મુખ્ય કારણ તેના ભૌગોલિક કે ઐતિહાસિક કરતાં પણ તેના વાતાવરણ (environment) અને જાતિગત (racial) સંસ્કારો છે. દરેક જાતિની આંતરિક સ્વાભાવિકતાઓની તેના પર મહોર હોય છે. દક્ષિણ ભારતીય નૃત્ય ઉત્તર ભારતીય નૃત્ય કરતાં વિશિષ્ટ છે તો મણિપુરી નૃત્ય આ બંનેથી અલગ હોય છે. નાટ્યશાસ્ત્ર તેમજ ધાર્મિક, પૌરાણિક સાહિત્યના એકસૂત્રે બાંધતા પ્રભાવ છતાં જાતિ, પ્રદેશ અને ધાર્મિક ભેદો તેનાં હલનચલન ઇત્યાદિને વિવિધતા આપે છે. પ્રાદેશિક વેશભૂષા અને અલંકારો આ વિવિધતાને પોષે છે, અને સૌથી વિશેષ તો મહાન પારંપરિક ગુરુઓની પોતાની વૈયક્તિકતાનો આગવો પાસ આ શૈલીઓને મળે છે.

પુનરુત્થાન યુગ : વીસમી સદીનાં છેલ્લાં 30થી 40 વર્ષનો ગાળો ભારતીય નૃત્યના ઇતિહાસનો પુનરુત્થાન સમય કહી શકાય. તેમાં અનેક નવા કલાકારો બહાર આવ્યા. તે ન તો વંશપરંપરાગત ગુરુઓના વર્ગના હતા કે ન તો દેવદાસી કે રાજનર્તકીના વર્ગના હતા. આ તો આધુનિક વર્ગના ધોરણે યોગ્ય અભ્યાસ કરેલા પ્રણેતાઓ હતા, તેમની મુખ્ય ઇચ્છા તે આ નૃત્યકલાનાં ભુલાઈ ગયેલાં સ્વરૂપોને ફરી પ્રકાશમાં લાવવાં તેમજ તેને કલાનું આદરણીય સ્થાન મળે તે હતી. અનેક મુશ્કેલીઓનો સામનો કરીને પણ તેમણે પારંપરિક શાસ્ત્રીયતાને તેના શુદ્ધ રૂપમાં ટકાવી રાખી; સાથે સાથે અન્ય સંસ્કૃતિની પણ પ્રેરણા મેળવી હતી. તે કલાકારોએ પશ્ચિમની રંગભૂમિની નવી ગતિવિધિઓ દ્વારા આ પ્રાચીન પ્રણાલીઓને નવું રૂપ આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો. આ નવા પ્રયોગો સારા-નરસા બંને પ્રકારના નીવડ્યા.

ઉદયશંકરથી માંડી અનેક નૃત્યકારોએ નવા બૅલે સ્વરૂપના પ્રયોગો કર્યા. પણ આ મુક્ત નૃત્યને કોઈ ચોક્કસ સ્વરૂપ સાંપડ્યું નથી.

ટૂંકમાં, ભારતીય નૃત્યો તે પ્રજાની કલાની ભૂખનો જબ્બર આવિષ્કાર છે તેમજ તેની ધાર્મિક અને તત્વમૂલક અભિલાષાનું બાહ્ય સ્વરૂપ છે.

પશ્ચિમી સંસ્કૃતિમાં નૃત્ય : પ્રાચીન ઇજિપ્તનાં ભિત્તિચિત્રો અને તે પરની લિપિમાં હજુ પણ તે સમયનાં નૃત્યો સચવાયાં છે. ગ્રીક લોકો નૃત્યકલાને સ્વસ્થ દેહમાં સ્વસ્થ મન માટે અગત્યની ગણતા હતા. ગ્રીક રંગભૂમિ પર પણ નૃત્યકલાને સ્થાન મળ્યું. ઈશુના પૂર્વે 500 વર્ષ પહેલાં એ સિદ્ધિના શિખરે પહોંચ્યું. રોમનોએ પણ મૂક નૃત્યની કલા વિકસાવી.

પરંતુ રોમના પરાજય પછી, ખ્રિસ્તી ધર્મના અવતરણ સાથે જ નૃત્ય તો મૂર્તિપૂજક વિધિવિધાન (pagan rite) સાથે સંકળાયેલું છે એમ ગણીને તેનો પુષ્કળ વિરોધ થયો. જોકે આવાં કેટલાંક નૃત્યોનો તો ચર્ચે પણ પોતાની વિધિઓમાં સમાવેશ કરી લીધો. નૃત્યનો ચર્ચ દ્વારા સખત વિરોધ છતાં લોકો તો નૃત્ય કરતા રહ્યા. મેપોલ નૃત્ય ફળદ્રૂપતાની વિધિનું એક ઉદાહરણ છે. પણ ઇટાલીમાં પુનરુત્થાન સાથે જ અન્ય કલાઓની જેમ નૃત્યકલાઓનો પણ પુનર્જન્મ થયો.

બૅલે નૃત્ય : બૅલેનું પ્રથમ સ્ફુરણ પંદરમી સદીમાં ઇટાલીના દરબારમાં થયું. મોટા મોટા ભોજનસમારંભોમાં આ પ્રેક્ષણીય નૃત્યોની રજૂઆત થતી. ઇટાલીના પુનરુત્થાન સમયમાં નાટકોના ઉત્થાન સાથે બે દૃશ્યોની વચ્ચે નૃત્ય રજૂ કરવાની નૃત્યકારોને તક મળતી. આવી એક આખી સદી પછી આજે જેને પ્રથમ બૅલે કહી શકાય તેવા લા બૅલે કૉમિક દ’લા રેઇનની 1581માં પૅરિસમાં, ઇટાલીમાં જન્મેલી રાણી કૅથરિન દ’મૅડિચીના હાથે રજૂઆત થઈ. લૂઈ 14ના ફ્રાંસમાં રાજ્યારોહણ સાથે જ બૅલેનો વિકાસ ઝડપી બન્યો. 1661માં રાજાએ નૃત્યની રૉયલ એકૅડેમી સ્થાપી. અઢારમી સદીમાં પૅરિસ ઑપેરા દ્વારા મારી કોમાર્ગોની વિશિષ્ટ સહજ શક્તિને મોકળાશ મળી. તેણે નૃત્યાંગનાઓને ભારેખમ સ્કર્ટથી મુક્તિ અપાવી અને નવાં ગતિચલન શોધ્યાં. જમીન કરતાં અવકાશમાં નૃત્ય કરવા પર ભાર મૂક્યો. આ જ સદીમાં બૅલેની પ્રવૃત્તિ લંડન, મિલાન, કૉપનહેગન, વિયેના, સેંટ પીટર્સબર્ગ અને બીજાં મોટાં શહેરોમાં વિકસી. ઓગણીસમી સદીમાં વાર્તામાં દેવ અને દેવીઓના સ્થાને રોમૅન્સ  રંગદર્શિતાએ પ્રવેશ કર્યો. મહાન નૃત્યાંગના મેરી ટૅગ્લીઓનીએ પગના અંગૂઠાની અણી પર નૃત્ય કરીને બૅલેની એક નવી જ પદ્ધતિને જન્મ આપ્યો.

ઓગણીસમી સદીમાં રશિયામાં મૉરિસ પૅટિયાના દિગ્દર્શન હેઠળ રશિયન ઇમ્પીરિયલ બૅલેએ આ કલાને નવી જ સમૃદ્ધિ આપી. ‘સ્લીપિંગ બ્યૂટી’, ‘સ્વૉન લેક’ અને ‘નટ ક્રૅકર’ જેવાં અનેક મહાન બૅલેની રજૂઆત શકય બની. રશિયા અને બૅલે એકબીજાના પર્યાયરૂપ બની ગયાં. રશિયન બૅલેના આટલા પ્રભાવનો યશ પાવલોવા જેવી નૃત્યાંગનાની સફરો અને ડાયાજિલેવની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિને જાય છે.

1909થી 1929માં યુરોપ અને પ્રસંગોપાત્ત, અમેરિકાની રંગભૂમિ ફૉકીનના બૅલેનાં રંગવૈવિધ્ય અને તાજગીભરી મુદ્રાઓથી ધબકી ઊઠી.

1929માં ડાયાજિલેવના મૃત્યુ સાથે બૅલેનું સ્વરૂપ જાણે તૂટી પડશે તેમ લાગ્યું. પણ 1931–32માં બૅલેનો નવો આવિષ્કાર થયો. નિનેટ દ’ વૅલોઇસની નવી નૃત્યશાળા જગપ્રસિદ્ધ ‘સૅડલર્સ વૅલ્સ બૅલે’ના નામે વિકાસ પામી. 1933માં ‘બૅલે રુસ દ’ મૉન્ટે કાર્લો’ એ અમેરિકામાં તેના પ્રથમ કાર્યક્રમો આપ્યા તેની સાથે જ એક નવા યુગની શરૂઆત થઈ. અમેરિકા માટે આ એક મહાન કલાની આગવી ભૂમિકા સર્જાઈ.

સામાજિક નૃત્યો : લોકનૃત્યો અને શાસ્ત્રીય નૃત્યો કરતાં કંઈક જુદાં તરી આવતાં તે ભદ્રવર્ગના બૉલરૂમ ડાન્સ. વિશેષ કરીને વીસમી સદીમાં વર્ગીય ભેદભાવો ધીમે ધીમે ઓછા થતાં આ નૃત્યો દરેક વર્ગમાં પ્રિય થઈ પડ્યાં. ઓગણીસમી સદીમાં વૉલ્સ નૃત્યનું ઘેલું હતું. આજે તે એક આકર્ષક નૃત્ય તરીકે લેખાય છે. વીસમી સદીમાં વળી 1920માં ચાલ્સ્ટન બૂમ તરીકે ઓળખાતાં નૃત્યોનો ને 1950માં રૉક-ઍન-રોલ નૃત્યોનો આવિષ્કાર જોવાયો. આ ઉપરાંત નિગ્રો નૃત્યોનો ઘેરો પ્રભાવ પડ્યો. આ સહુ સમયના ધબકારને જીવંત રાખતા નૃત્યપ્રકારો છે.

આધુનિક નૃત્યો : ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં બૅલે તેની સ્થગિતતામાંથી બહાર આવ્યું. પણ બીજા નૃત્યકારોએ પરંપરાને સ્થૂળપણે વળગી રહીને આ કલાપ્રકાર સામે પડકાર ફેંક્યો. ભાવાત્મક રંગભૂમિના નૃત્યના સાંસ્કૃતિક વિચારને જ આ લોકોએ મૂળભૂત રીતે બદલવાની ઇચ્છા કરી. નારી-મુક્તિના આ યુગમાં મહિલાઓએ નવા નૃત્યના પ્રચારક તરીકે પદાર્પણ કર્યું અને એકૅડેમિક નૃત્યની પરંપરાઓને ઉલટાવી દીધી. તેમણે નૃત્યકારના અંતરતમ ભાવોને અભિવ્યક્ત કરે તેવી શૈલીનો પુરસ્કાર કર્યો. સંગીતમાંથી અથવા પ્રાચીન ગ્રીસનાં કુંભચિત્રો કે પછી પૌરસ્ત્ય અને અમેરિકન ઇન્ડિયન સંસ્કૃતિની પ્રેરણા પણ મેળવી.

આ આધુનિક નૃત્યોનાં પ્રણેતા તે ઇસાડોરા ડન્કન (1877-1927). યુરોપમાં અનેક કલાકારોનો પ્રેરણાસ્રોત બની તેઓ વાવાઝોડાની જેમ ઘૂમી વળ્યાં. રુથ સેંટ ડૅનિસે (1877-1968) પોતાનાં પૌરસ્ત્ય શૈલીનાં નૃત્યોથી અમેરિકા અને યુરોપના પ્રેક્ષકોને આશ્ચર્યમુગ્ધ કરી દીધા.

જર્મનીમાં ઍડોલ્ફ લાબાન(1897-1958)ના સંશોધનમાં ‘લાબા નોટેશન’ મુખ્ય છે; તે દ્વારા નૃત્યસંરચનાનું આલેખન શક્ય બન્યું. તેમની શિષ્યા, હાન્યા હોમ અમેરિકાના નૃત્ય પર છવાઈ ગઈ. અમેરિકામાં ઠેર ઠેર નાનામોટા વર્ગો અને કંપનીઓ આ પ્રયોગો કરતાં રહ્યાં છે.

પશ્ચિમનાં માર્થા ગ્રેહામ ઇત્યાદિ નૃત્યકારો પર પૂર્વની જબ્બર અસર પડવા છતાં પૂર્વ અને પશ્ચિમમાં મૂળભૂત ભેદ છે. સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ પશ્ચિમનાં નૃત્યોમાં નૃત્યકાર પોતાને ભૂમિના ગુરુત્વાકર્ષણથી મુક્ત કરી અવકાશગમન કરવા મથે છે. જ્યારે પૂર્વનાં નૃત્યો ગુરુત્વાકર્ષણ સાથે નિયમબદ્ધ રહે છે. એટલી હદે કે ચીન, કોરિયા, જાપાનમાં તો ભાગ્યે જ ભૂમિ પરથી પગ ઊંચકવામાં આવે છે.

લોકનૃત્ય ભૂતકાળના એક અવશેષ તરીકે જીવિત છે. રંગભૂમિ પરના નૃત્ય, શું બૅલે કે શું આધુનિક નૃત્ય, બંનેયમાં શહેરી સભ્યતાની પરંપરા પ્રમાણે પ્રેક્ષકગણ માટે નૃત્ય કરાતું હોય છે. પશ્ચિમનું નૃત્ય મનુષ્યના પરમાત્મા કે કુદરતના સંબંધમાંથી નહીં, પણ માણસની પોતાની ચિત્તભૂમિના તણાવમાંથી ઊપસે છે. આજની નાગરી સામાજિકતામાં નૃત્ય જાણે આ માનસિક તણાવને દૂર કરવાનું સાધન બની રહે છે, ‘સૅટરડે નાઇટ ફીવર’ (1977) જેવું ચલચિત્ર આ વાતનું પૂરક બની રહે છે.

એમ કહી શકીએ કે પથ્થરયુગનાં જાદુઈ (magic) નૃત્યો, જે આફ્રિકાનાં સાદાં સરળ ગામડાંઓમાં, ઑસ્ટ્રેલિયાના આદિવાસીઓ (aborigines) વચ્ચે, અગ્નિપૂર્વ એશિયાના ટાપુઓમાં, બચી રહેલા અમેરિકન ઇન્ડિયનોમાં માત્ર આનંદ કે મનોરંજનનું સાધન કરતાં કંઈક વિશેષ છે, તેમાં જેટલી સચ્ચાઈ છે એટલી જ આજનાં પૂર્વ કે પશ્ચિમનાં નૃત્યોમાં સચ્ચાઈ છે. પોતાની આસપાસની વાસ્તવિકતાને ઝીલતાં કે પરમતત્વની શોધની મથામણનાં રૂપોની અભિવ્યક્તિના યુગે યુગે બદલાતા ઉન્મેષો મનુષ્ય પ્રયોજતો જ આવ્યો છે. ટૂંકમાં, નૃત્ય કોઈ દિવસ જૂનું થતું નથી. વિશ્વની ગતિની જેમ તેનો પણ નાશ શક્ય નથી.

માલતી પરીખ